Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2002
До музыки, ре, ми…
Анатолий Гаврилов. Берлинская флейта. “Октябрь”, 2002, № 2.
“В преддверии новой жизни” — так называлась первая книга Анатолия Гаврилова, вышедшая в 1990 году в издательстве “Московский рабочий”. Года идут, а состояние “пред-”, судя по всему, по-прежнему характерно для персонажей этого автора. Его герои вслушиваются в мир, в себя — и ожидают услышать какую-то весть. О чем? О переменах. Они настраиваются на эту волну, чтобы она их подхватила.
Хотя сам по себе типаж, изображаемый автором, изменился. Причем резко. Недоросль, боящийся жизни, но мечтающий о подвигах, допустим, на антикриминальной ниве, уступил место эдакому Адриану Леверкюну, ожидающему наплыва вдохновения и, возможно, боящемуся этого самого прилива. Еще вопрос: справится ли он со шквальным ветром в свои же паруса?
“После концерта я подошел к музыкантам и выразил им свою благодарность.
— Ну что вы?! — воскликнул дирижер. — Это мы вас должны благодарить, это мы вам благодарны!
Он поклонился мне, а музыканты зааплодировали, и я ощутил головокружение, и в приподнятом духе отправился домой…”
В той давней прозаичнейшей прозе Гаврилова музыки совсем немного. И потому этот самый “приподнятый дух” весьма существен. Ироничность контекста, в который помещает автор возвышенное словосочетание, для нас сейчас не имеет значения. Нам важно, что музыка возвышает. В любом случае.
Томас Манн, автор “Доктора Фаустуса” (композитору Леверкюну в бреду является черт), называл свою работу над художественными произведениями музицированием, а писательством именовал тяжкий труд над публицистикой, в которую вкладывал не только и не столько сиюминутный смысл, но и онтологический.
И вот Анатолий Гаврилов в своих прежних коротких, фрагментарных текстах описывал реальность в выражениях, словно бы позаимствованных у нее же. По-манновски это — писательство. И никаких парений в вышних сферах. Процитированный отрывок — скорее исключение, чем правило. Как и “Кармен-сюита”, где сцепщик решает познакомиться с Майей Плисецкой. Как и “Песнь о машинах”, где в текст вставлены машинки, начертанные на нотном стане.
“В первую же ночь он вдруг подскочил с постели, подбежал к окну и стал светить на шоссе фонариком.
— Что ты делаешь? — спросила я.
— Машины должны знать, что здесь живут люди, — ответил он”.
Последние несколько лет мне произведения Гаврилова не встречались. Дирижер, кланяющийся слушателю, возможно, конденсировал звуки.
Не только перемена участи героя. Нынешняя повесть и по написанию не совсем похожа на прежнюю прозу Гаврилова. Разве что фрагментарностью изложения. Разве что экономным слогом. Разве что манерой повторять одни и те же фразы с разными интонациями. Повторять звук, настраиваясь на определенный регистр…
Но ведь и вера вроде бы переменилась. Прежние персонажи были одержимы, скорее, навязчивыми идеями. Их возвышенное полоумие не украшало жизнь, а делало ее жалкой. Теперь, теперь в тексте замаячил Абсолютный дух. Романтический идеализм, кажется, пришел на смену ироническому натурализму. Над кем мы смеялись, читая те рассказы Гаврилова? Над безумцами, закапывающими денежку (то есть душу живу) на поле дураков… А нынче нужно вчитываться и прислушиваться… Огорчаясь, радуясь, не узнавая и обмирая…
Я лично боюсь таких состояний. Боюсь, что меня обманут. Что дело как начнется сантиментами, так и кончится ими же.
Однако автор — порядочный человек. Не только чисто по-человечески, но и эстетически порядочный. В том смысле, что у него в тексте — казалось бы, аккуратно разорванном на кусочки, — порядок.
Из кусочков складывается поэтическая мозаика. Через которую можно прозреть многих — если не всех! — художников, созданных мировой литературой. Каждый откликнется, каждый отзовется.
Но…
Все другое.
…Кажется, я далеко ушел от текста “Берлинской флейты”.
Вот почти в самом начале — каскад констатирующих предложений:
“Завтракали на кухне, втроем.
Он — Георгий, она — Моника.
Он — грузин, она — немка.
После завтрака лег.
Это утро или вечер? Где я нахожусь? Что я здесь делаю? Чьи это голоса? Чьи шаги?
Мебель, цветы, картины, пианино, чемодан.
Луна появляется из-за высокой черепичной крыши.
Луна смотрит в окно, и свет ее падает на картину, где луна освещает повешенного на дереве, а под деревом, опустив голову, стоит осел.
Солнце светит в окно, птицы поют, мебель, цветы, картины.
Георгий зовет завтракать”.
Время действия не идет вперед, а словно бы вертится волчком. Внутренний монолог путается с тем, что происходит вне персонажа. Действительность не описывается, а поименовывается.
Но впечатление чего-то необычного. Даже картина с повешенным, освещенным луной, не мешает почувствовать, что происходит что-то небытовое. Несмотря на множество бытовых деталей (замок у чемодана не открывается, вытек мед). Несмотря на болезнь героя. Его нездоровье не педалируется. Дни сочтены? — вопрос задан мимоходом.
Текст читается почти вертикально. Как стихи. Абзацы короткие.
Машины должны знать, что здесь живут люди. Человек должен знать, что его дни сочтены изначально.
Мимоходом у Гаврилова всегда говорится важное.
Он не пишет тут — с нажимом, там — без нажима. Он просто перечисляет предметы и состояния.
Сначала кажется, что будет повесть о Георгии и Монике. О том, как грузин-художник попал в Берлин.
Вспоминаешь “Дар”, где Берлин с его пансионами сер и скучен. Нескучно лишь его описание.
У Гаврилова описывается состояние перехода.
Это обычно — то, что выздоравливающий (так ли?) находится тоже в некотором преддверии. То ли “дорога, не скажу куда”, то ли другая жизнь. Оттого и заграница.
Столбец разворачивается:
“Люди, машины, дома.
Деревья, кусты, трава.
Мебель, цветы, картины.
Стены, окно, потолок.
Луна смотрит в окно.
Свет отражается, уходит в другие миры.
По условиям приглашения я должен здесь что-то сделать”.
Поток назывных предложений пресекается мыслью о деле, которая не покидает рассказчика всю повесть. Потому она и повторяется, будто бы в разных регистрах, в тексте.
Что-то сделать…
По условиям…
Не мне нужно что-то сделать, а по условиям. Хлеб надо отрабатывать.
Беспокойное состояние покоя. Стены, окно, потолок — пространство ограничено.
Пространство повести всегда ограничено. В данном конкретном случае еще и потому, что гавриловский персонаж нуждается в отдалении (стало быть, отграничении) от своего alter ego, от своего учителя — музыки и жизни, может быть, от своего единственного друга.
И страдает в отдалении.
Если тут и есть сюжет, то это отнюдь не Берлин, а отношения с учителем и с музыкой. Такая тут дистанция или пауза.
И когда я говорю о том, что художники, описанные мировой литературой до Анатолия Гаврилова, отзываются в этой повести, я как раз имею в виду, что мастер всегда имеет свою пару, если угодно, двойника.
“И в мутном круженье годин / Все чаще вопрос меня мучит:/ Когда наконец нас разлучат, / Каким же я буду один?”
Цитирую Иннокентия Анненского, понимая, что попадаю тем самым в другую эстетическую систему. Кроме того, в “Берлинской флейте” дело как раз идет к разлуке, к вечному расставанию. Но это в финале. А сейчас, внутренне адресуясь к учителю, герой упрекает его за отсутствие, но и благодарит.
В искусстве парные отношения всегда состязательны. И, перебирая подробности знакомства и историю отношений, что следует выделить, а о чем забыть?.. Выделить нужно то, что выделил прозаик, а забыть — у кого что забудется.
С другой стороны, ведь весь этот “огород” и городится для того, чтобы задать вполне анненковский вопрос. Вопрос, не имеющий ответа, потому что без двойника — себя с кем сравнивать? Не с кем!
“Сдвиг на полтона вверх — пепел, зола.
Сдвиг на полтона вниз — пепел, зола.
Тень слева, тень справа.
Шум слева, шум справа.
Целая нота — это четыре удара ботинком в харю.
Да, но какие снега на больничной стене после укола! Какая взволнованность струнных, какая виртуозность флейты, какие пассажи и трели!
Но это — морфий, обман.
Луна смотрит в окно.
Свет отражается, уходит в другие миры.
Все может случиться в любую минуту.
Хорал медных даст необходимое успокоение”.
Все отражается во всем. Болезнь — музыка. Берлин — музыка. Афанасово — музыка.
Дочери нужна новая флейта. По условиям приглашения…
Совершенно не обязательно быть музыкантом, чтобы понимать: вот эти сдвиги на полтона вверх-вниз — это страдание. И привязанность к случайно встреченному человеку — тоже. Стать чьей-то тенью — это значит, лишась свободы, обрести волю. Или наоборот.
Никакого Берлина и нет в повести (никаких набоковских презрительных описаний). Вернее, его очень мало.
Гаврилов — не мастер сюжета, а мастер описания отношений и предметов. Столбцов.
Такой разворачивается свиток. Разворачивается и тут же сворачивается, обугливаясь на восхищенных глазах читателя.
Писатель явно рассчитывает, что мы слышим ту же музыку, что и он.
Тут проблема с жанровыми дефинициями. Можно написать текст на нотной бумаге (помните машинки на нотном стане? было ли это шуткой?) и написать в подзаголовке слово “повесть” — и так оно и станет, даже если все нормы и правила — против. Но не морфий, не обман. Записки страдающего маэстро…
И еще вопрос — каков жанр музыкального произведения, которое все явственнее проступает среди строчек этого текста?
Вид — определенная неопределенность!..
“Что ж, ты свободен, сказал он мне ровно год назад, на рассвете, в Афанасово, после очередной моей истерики.
Может, это все же еще не конец?
Может, можно еще что-то исправить?
Или уже все равно?
Люди, машины, дома.
Лес, тишина, безлюдье”.
Люди, машины, дома — очень точно сказано. И в Берлине, и в Москве, и в Афанасово…
Свободен. Нельзя освободиться от собственной тени безнаказанно. Каков же я буду один?.. А вдруг никаков не буду? Такое вот почти смертное “прото”…
Берлинская флейта. Волшебная флейта. Волшебная гора. Волшебный рог мальчика.
Может, Берлин и понадобился автору для множественных ассоциаций из немецкой культуры?
Хотя, конечно, нужно оговориться. Анатолий Гаврилов не заслуживает обвинения в излишней литературности текста. Просто звук будит ассоциации.
Просто переключать регистры на своем инструменте. И хитрость тут в том, что загадочное для словесника искусство сочинения музыки невозможно описать словами иначе, чем вводя в текст мистику метафизики. И весь этот гавриловский поп-арт и есть, по сути дела, таковая работа. Повешенный под луной, люди, машины, дома. Вечное движение. Художник Георгий потому и художник, что болезнь не может быть излечена обычным медицинским способом. Высокая болезнь имеет вполне бытовые признаки (почему мокрые штаны?), но от этого записки не теряют звучности, а немецкий (будто бы) идеализм от этого не перестает быть преддверием к романтической музыке. Поэту все мешает на планете — и все помогает.
“Дай чуть вперед. Дай чуть назад. Дай чуть вперед, и поехали назад. Дай чуть назад, и поехали вперед. Знак повышения, знак понижения, знак отмены.
Оса влетает в открытое окно и садится на занавеску, едва колеблемую тихим дыханием теплого осеннего вечера.
Что-то зимнее в этом сухом блеске подоконника, осы, занавески.
Слышен колокольный звон.
“А-сени-то-нет-а-сени-то-нет”,— поет за окном какая-то птица.
А Сени-то нет.
Сеня — детское прозвище моего учителя.
Да, птица, здесь его нет.
Он сейчас в Афанасово.
Обычно в октябре он — там.
Там дачи, аллеи, пруд, лес, поле, дальний грохот сортировочной станции.
Почти вся его музыка написана там.
Почти вся моя музыка написана там.
Оса снимается с занавески, летит к столу, зависает над пепельницей, и пепел взлетает.
Луна.
Свет ее падает на картину, где луна освещает повешенного на дереве, а под деревом, опустив голову, стоит осел.
Сдвиг на полтона вверх — звук пустой и холодный”.
Больше не будет цитат. Нет у меня инструмента, чтобы проиграть эту музыку заново.
Безнадежное дело — вязать музыку из слов. “Сдвиг” — механическое слово. Скажите еще — “подвижка”…
И тем не менее… Разве Сеня — учитель? Сеня — вдохновитель!
Хотите — смейтесь, но муза. Может, с рогами и копытами. Договор, оплаченный страданиями. А свобода — это: “А иди-ка ты в люди!”. В людях пусто, хоть и солнечно. Или лунно.
Осел упрям, но трудолюбив. Он не для смеха. Тут ничего нет для смеха.
Страшная, но звучная повесть. Колокол звонит не просто так. Бог есть.
Поэтому если вы еще не начали, то не начинайте! Не становитесь делателем искусства, потому что оно станет переделывать, изводить, убивать вас!
Какую эстетику преподал Сеня?
Звуки бывают пустые, а бывают и полные.
Финал повести — смерть и катарсис. Восприятие смерти учителя и музыка, музыка. Плотину прорвало. Вода освободилась.
По условиям приглашения он должен был что-то сделать в Берлине… Освобождение музыки, освобождение от музыки — это дело?
Нет, не дело вызывать такой ветер в собственные паруса, не дело!
…Разбитое яйцо “прото”. Дальний грохот сортировочной станции. Там знают порядок, но другой.
Александр Касымов