Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2002, 8

Ночь на 16.X.1952

Спектакль “Великодушный рогоносец” — одно из самых дорогих воспоминаний. Никогда не забуду этого ощущения ворвавшегося пронзительного ветра, который продул все щели быта и оставил людей голых наедине со своей неповторимой судьбой. Это тот ветер, при котором чувствуешь, как живешь, как отталкиваешься ногами от земли, дышишь и уже этим одним творишь еще не бывшее.

Поставленный уже в самом начале нэпа, “Великодушный рогоносец” был напоминаньем о “музыке революции”, которую переставал слышать Блок. После “Рогоносца” Театр Мейерхольда ставил еще несколько революционных пьес, но никогда в них не звучало так время, как в фарсе о причудливых изгибах чувства ревнивого мужа.

Это было время всеобщей окрыленности, реального почти чувственного ощущения возможности все переделать и глубокого кровного убеждения, что старая жизнь была только пародией. С этой кровью завоеванной жаждой новизны люди ринулись в жизнь. Требования были только максимальные. Все испытать, все понять до конца, и при этом чтобы все было гармонично и разумно.

Молодежь с удивлением слушала рассказы старших о том, как они женились, как любили. Удивлялись, как можно было прожить жизнь, не испытав полного счастья удовлетворенной страсти, как можно было до такой степени изуродоваться, чтобы где-то за углом своего дома предаваться низменным утехам. Люди нового молодого поколения делали все открыто, ходили почти обнаженные, как-то естественно, сам собою возник культ здорового тела, на всех углах и перекрестках танцевали смелые танцы, не виданные в прошлом. Из всех окон неслась музыка острая и монотонная, зовущая даже не к танцу, а к жизни, ходьбе, к действиям в ритме... быстро, открыто, даже не представляя себе, во имя чего можно себе в этом отказывать. Но в этой полной эротической свободе стала слышаться настойчивая нота. Не из чувства долга, не по принуждению, не по расчету, а по непреодолимой потребности в человеческой любви стали раздаваться голоса о необходимости прочной связи. Все это обсуждалось бурно, публично, на студенческих диспутах, в учреждениях, в товарищеских компаниях. Распространяли анкеты, в которых каждый должен был рассказать, как протекает его интимная жизнь и что он предпочитает, “случайную” или “длительную связь”. Трудно поверить, но ответы эти печатались в газетах, был произведен статистический подсчет, и выяснилось, что большинство молодежи против “случайных” встреч и за “постоянную связь”. Карикатура? перегибы? извращение? — Нет. В этом интересе к проблемам пола не было ничего нездорового, самоуслаждающего, а было это самой насущной, жизненной проблемой: как лучше жить, как жить по-новому.

А в более интеллигентных кругах люди не задавали себе таких вопросов, а сходились по общности интересов и половому подбору, повелительно отбрасывая от себя все, что мешало в быту этой связи. Никогда не было таких веселых складных пар, как в свободных браках 20-х годов. Женщины неохотно даже называли себя женами, а предпочитали быть подругами своих мужей-товарищей.

Вот такую идеальную пару — молодых, полноценных, любящих друг друга мужчину и женщину, — видели мы в спектакле “Великодушный рогоносец”. Как будто сам Бог столкнул в одном театре двух таких артистов, как Ильинский и Бабанова. Они оба были красивые особой красотой, которая раскрывается только в движении.

Такие похожие красотой одушевленных тел, и такие разные по рисунку. Эти будничные костюмы, которые ничем не выделяли их из остальных участников спектакля. Костюмы, в которых так легко было двигаться. Эта банальная челка у Бабановой, синяя юбчонка клеш. “Стэллочка! Покажи, какие у тебя красивые ножки!” — с открытым восторгом взывал Брюно. И она, целомудренно нагибаясь, пыталась натянуть на них свою коротенькую юбочку. С какой смелостью вскакивала она на шею своему возлюбленному, и он возил ее на себе, ритмически расхаживая по всей сцене, восторженно приговаривая что-то в такт шагам. Она была похожа на фабричную девчонку из пригорода со своими льняными волосами, а он — на влюбленного парня, на присмиревшего озорника. Он бы хотел, чтобы тысячи глаз любовались красотой ее тела, чтобы весь мир гордился вместе с ним и восхищался их счастьем. Но “золотой век” еще не наступил, и вместо всеобщего сочувствующего и поэтому целомудренного восторга Брюно начинает замечать скабрезное похотливое любование возлюбленной подругой. И Брюно постепенно начинает проваливаться в черную яму ревности. Идиллия нарушена. Вместо красоты и гармонии в совместное существование их вторгается грязь и пошлость. Вначале она только слегка прикасается к их любви, но постепенно, вызванная наивными приглашениями Брюно, она начинает обволакивать ее все больше. Может быть, ему только померещилось, но одна только мысль о возможности того, что кто-то будет жадными глазами разглядывать его жену, а она даже, может быть, будет рада этому, совершенно разрушает гармонию мира... А если так, то пусть лучше все тайные желания выйдут наружу, пусть уж они лучше реализуются, ибо никакой разницы нет; если жена может хотя бы только в мыслях представить себя в объятиях другого, то гармония уже нарушена, полного счастья исключительной любви уже нет. И в таком случае лучше испить чашу до дна. И вообще все равно — один или все. Надо дойти до самого конца и тогда посмотреть, останется ли что-нибудь от их любви. Великая любовь должна и это выдержать. Но великая ли это любовь? и есть ли она вообще? Возможно ли длительное счастье двух любящих? Возможна ли идиллия? Дойдем ли мы до полного счастья? — Ильинский играл совсем не это. Его задачей, как он сам говорит, было показать “чувство ревности, доведенное до абсурда в своем логическом развитии”. А мотивировка совсем другая: зная про исключительность любви, Брюно решил, что, отдаваясь всем, как проститутка, Стэлла выделит своего настоящего любовника — не впустит его. Но весь спектакль ставил эти вопросы — они волновали тогда всех. Чем изобретательней, чем виртуознее играл Ильинский страдание “великодушного рогоносца”, тем отчетливее проступал этот скрытый подтекст спектакля. И как же иначе можно было играть фарс бельгийского драматурга, послуживший только канвой для современного спектакля, если не во внебытовых одеждах, в одинаковых у всех синих комбинезонах, с полным отсутствием бытовых аксессуаров. Конструкции меня нисколько не смущали — куда же еще можно было вписать вольные, гибкие движения, необходимые для всего стиля игры новых актеров. Как я помню эту красную кирпичную стену, эту бездну воздуха, эти мостки и площадки, людей в синих рабочих костюмах, гипнотизирующий ритм, страшную циничную чечетку нагло разнузданных парней, какую-то опаленность Стэллы и невыносимые жертвенные страдания Брюно, его крики, всю пронзительную свежесть и подлинность его переживаний, родственных необъятным страстям его современников, их страстной требовательной жажде полного гармонического счастья, не нарушаемого никаким компромиссом.

В спектакле был центральный момент: Брюно приехал с фронта в отпуск, они встречаются со Стэллой и едут куда-то в пролетке. Стэлла сидела рядом с кучером. Брюно ее поднял и перенес на всем ходу к себе на колени. А ход был обратный. Они летели на дутиках вперед, а он ее перенес назад. Они помчались на дутиках вперед, а она сидела у него на коленях в юбке клеш из очень толстого сукна, чтобы не разлеталось, как у балерины. И вот это стремительное движение назад и было сутью этого центрального эпизода.

Общее ощущение было: царя нет, это — новая весна, новая жизнь. Люди не догадывались, что впоследствии за это придется платить компенсацию, а было только ощущение новой свободы и счастья. То есть — самое главное — ощущение этого счастливого обратного движения.

Я не замечала ни того, что скрипит фанера, ни того, что это фарс, что действие происходит в бельгийской деревушке. Может быть, впрочем, я и замечала все это, следя за действием, но сюжет, развязку и подробности игры Ильинского я забыла. Однако весь смысл этого необычайного спектакля остался у меня в памяти на всю жизнь, как нечто свое, знакомое “до слез, до прожилок, до детских припухлых желез”.

Незадолго до смерти Э. Герштейн предоставила нам для публикации записи из своего дневника 1952 г., содержащие воспоминания о постановке пьесы Ф. Кроммелинка “Великодушный рогоносец” в Театре Мейерхольда.

Версия для печати