Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2002, 7

Анатолий Азольский. Диверсант: Назидательный роман для юношей и девушек; Розыски абсолюта: Повести, роман

Эффекты юношей питают

Анатолий Азольский. Диверсант: Назидательный роман для юношей и девушек. — Новый мир, 2002, №№ 3—4.

Розыски абсолюта: Повести, роман. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. — 383 с.

Анатолий Азольский приятно непредсказуем: угадать заранее, кто будет его очередным героем, когда и где произойдут события его новой повести или романа, практически невозможно. И в то же время — легко узнаваем по одному ему присущим динамизму стиля, напряженности сюжета, остроте ситуаций и выбору временной или географической “точки” российской истории. По маловероятным стечениям обстоятельств, в которые попадают его персонажи в “нужное время и в нужном месте”.

Приверженность Азольского к любимым сороковым годам хорошо известна. Собственно, о войне он тоже пишет не впервые. До этого был авантюрный роман “Кровь” о русском разведчике Клемме и немецком контрразведчике Викторе Скаруте — роман, в котором также много надуманного и слабо согласованного. Нагромождение случайных совпадений, всех этих “вдруг” и “неожиданно”, их сгущение и концентрация в одном месте и в одно время, в одном человеке. Персонажи Азольского обладают просто невероятной свободой передвижения, легко преодолевая фронты и государственные границы. При этом у Азольского прочная репутация писателя-реалиста. Его мир кажется достоверным, выглядит правдоподобно — но ловишь себя на мысли: этого не было, того не могло быть — “потому что не могло быть никогда”. Чего стоит, например, весьма неправдоподобная история с попыткой покушения на Сталина, которое намеревался осуществить герой романа “Диверсант” Леня Филатов по завещанию своего учителя Чеха, или в том же романе — кража из плена двух немецких военнопленных в 1948 году с их последующей отправкой в Германию — это в эпоху “железного занавеса”!

“Странны” и многие характеры Азольского — остраняет их тот же прием усиления динамики становления. Вот, например, герой-разведчик Калтыгин. Крестьянский сын, сначала комсомольский активист, агитатор за колхозы, фактически предавший родителей и виновный в их смерти. Потом — ярый антикоммунист и антисоветчик, каких не то что во время войны, но и в лучшие годы оттепели и застоя было немного. Советский разведчик Калтыгин погиб геройской смертью в борьбе с бойцами СМЕРШа, не желая сдаваться советской власти. Этакая эволюция от Павлика Морозова к Александру Матросову наоборот.

Романом “Диверсант” Азольский приобщается к продолжению той траектории русской литературы, которая в свое время была обозначена понятием “военной прозы”, и той ее ветви, которая называлась “лейтенантская проза”, или “окопная правда”. Но с “правдой” тут не все просто. Если “лейтенанты” показывали абсурдность и случайность военных ситуаций, в которых героизм ставился под вопрос событийным антуражем, то принципиально “антигероическое” изображение войны у Азольского — новое слово, но правдивое ли? Солдат посылают на заведомую гибель их собственные командиры, солдаты борются за собственную жизнь с врагом и с собственным командованием, своих опасаясь не меньше, а иногда и больше, чем чужих. А глава, где рассказывается о коллективном совокуплении в прифронтовой деревне Ружегино, или глава о “разграблении Берлина за три дня”; а пьянство среди командного состава, неразбериха в штабах, мародерство, пристрастие к трофейным “шмоткам”… Может быть, все это создается ради повествовательного “драйва”, от которого в восторге Андрей Немзер? (См. его оценку романа “Диверсант” на сайте http:/ruthenia.ru/nemzer/, а также рецензию на роман “Клетка” в книге: Андрей Немзер. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М.: НЛО, 1998.) Нет спору, “драйв” есть, но… А может быть, эффект художественной правды вовсе и не есть цель современной прозы, ей важнее другие эффекты? Леня Филатов, герой “Диверсанта”, рассуждает (а за его спиной, разумеется, автор): “Не сумею, не смогу и не хочется, потому что руке надоело писать неправду, а правда сама по себе никому не нужна. Когда-то Лев Толстой испытывал мучения, потому что никак не мог описать полно, неприкрашенно и честно один день человека. Я его понимаю. Начни писать — и обнаружится, что весь прожитый человеком день состоит из абсолютно бессодержательных мыслей и поступков. Надо что-то отбрасывать, что-то выпячивать, где-то поливать красками полотно, где-то вычищать его. Заострять сюжет — иначе человеческое восприятие не отзовется”.

Преодоление агрессивного пространства — это есть, по существу, основание любого сюжета. А русская почва дает неисчерпаемые возможности такого сюжетостроения. Никита Елисеев весьма точно уловил взаимоотношения героев Азольского с государством (“Герои Анатолия Азольского”, “Новый мир”, 1997, № 8). В художественном мире писателя государство — это “стихия”, агрессивная среда, которую надо преодолеть. Леня Филатов приходит к заключению: “Я давно понял, что Россия — центр каких-то ураганов, смерчей, штормов, что в тихую солнечную погоду русский человек жить не может. Он, обеспокоенный, выходит из избы, ладонь его, навозом и самогоном пропахшая, козырьком приставляется к высокому мыслительному лбу, а глаза шарят по горизонту в поисках хоть крохотной тучки. Россию постоянно сотрясают стихии, воздушные массы волнами бушуют у ее порога, срывая крыши, взметая людишек. Спасения нет, надо лишь изловчиться и оседлать тучу, на которой можно продержаться какое-то время”. Если и имел место героизм в Великой Отечественной войне, то это чудо человеческого духа посвящено по преимуществу собственному выживанию героя в агрессивной среде.

Если можно говорить о морали (к чему обязывает подзаголовок — “назидательный роман”), то это мораль индивидуалистического свойства. В одной из глав “Диверсанта” есть рассуждение рассказчика о “ненависти” к Толстому, ибо “он насильник”, склоняющий читателя к подчинению себе, — и о любви к Чехову. Азольский — художник не толстовского, а скорее чеховского склада по характеру выраженности авторской позиции. Он не навязывает, не убеждает, его проза максимально остранена. Герой максимально отодвинут от этических оценок. Более того, с точки зрения закона или моральных установлений герой всегда преступник, чужой среди своих. Но Азольскому почти неинтересна морально-этическая и правовая сторона существования. Ему интересен “механизм” человека, мотивация его поведения в экстремальной ситуации. Подзаголовок “назидательный роман” — при отречении от толстовского морализаторства — есть все же признание необходимости моральной проблематики в романе, и можно согласиться с тем, что для юношей он действительно чем-то полезен (рассказ о собственной жизни — уже мораль, правда, здесь приправленная сентиментально-иронической интонацией в манере Филдинга), но какое назидание из него могут извлечь девичьи умы и сердца?

Приметы творческой природы Азольского видны особенно отчетливо, когда тексты собраны под одной книжной обложкой.

Можно побиться об заклад, что в сознании любого читателя 1953 год — время действия повести “ВМБ” — ассоциируется со смертью Сталина и последовавшими за этим переменами. Для Азольского же это событие — из области очень отдаленной периферии, потому что интересует его совсем иное: жизнь обыкновенного человека в историческом потоке. А последнее — это далеко не только знаковые события и мощные исторические персоналии. Чаще всего — ежедневное рутинное существование, далекое от политических, идеологических или каких-то там иных катаклизмов. Подобное смещение фокуса историзма — осознанная и глубоко мотивированная позиция.

Во многом Азольский действительно единомышленник таких мастеров психологической прозы, как В. Быков и В. Богомолов. Один из его излюбленных сюжетных ходов — выявление “момента истины” во внутреннем монологе. Автор словно уподобляется подслушивающему устройству, “жучку”, ловко пристроенному в одном из уголков сознания героя и тщательно регистрирующему движение мысли, вспышку озарения, внезапное решение. “Жучок” фиксирует, хронометрирует, транслирует автору, который становится уловителем, антенной, ретранслятором происходящего здесь и сейчас. В “Диверсанте” герой, кажется, впервые рассказывает о себе сам, от первого лица, и нет необходимости в “подслушивающем” авторе. Автор “оттолкнул” от себя своего героя, оставив за ним право на собственную достоверность — но сделал писателем, хотя и “несостоявшимся”: наделил его навыками профессионального рассказчика, таким образом одновременно и “приблизив” к себе. Автор и герой сливаются в повествователе, Леня Филатов — “детище” Азольского, равновеликое ему самому. Перед нами некое подобие “зеркального письма”. Парадокс же заключается в том, что всему этому увлекательному психологическому детективу как бы никогда не суждено быть обнародованным. Герой словно бы обречен на вечное хранение собственной тайны.

О детективном элементе прозы Анатолия Азольского — особый разговор. Азольский одновременно и следует жанру и намеренно нарушает его канон. Он создает детективную интригу и тут же разрушает ее. Долгое и затянутое копание в бытовых мелочах вдруг в некий трудноуловимый момент перетекает в увлекательное, психологически насыщенное повествование. И — задним числом — все малосущественные детали становятся “рабочими”, интрига оказывается зависимой не в последнюю очередь именно от этих бытовых подробностей. Наконец, в тщательно хронометрированном действии все, как в фокус, сводится к эпизоду, где результат определяется порой не днями и часами, а секундами и долями секунды.

Но и здесь не без парадоксов: основу интриги составляет не раскрытие преступления, как принято в детективной традиции, а — чаще всего — сокрытие оного. Гениально раскрывает хитроумную аферу молодой преподаватель права областного университета Сергей Гастев в “Облдрамтеатре” — для того, чтобы тут же скрыть результаты своего расследования, ибо оно оказывается никому не нужным, а для самого расследователя — опасным. Обстоятельства должностного преступления, чреватого серьезными последствиями, никому не станут известными, кроме самого “детектива” и “преступника” в повести “ВМБ”. С ювелирной точностью планируется и совершается преступление в повести “Нора”. Расследованием несуществующего преступления занимаются персонажи повести “Розыски абсолюта”.

Две последние повести стали поводом для недавней критической перепалки в рубрике “Круг чтения” “Русского журнала” (Дмитрий Дмитриев. “Критика категории Г”. “Русский журнал”. www.russ.ru). Я думаю, недооценка повести “Розыски абсолюта” одним из критиков связана с непониманием жанрового эксперимента Азольского. На поверхности здесь — детективная интрига, как всегда, тщательно детализированная. Парадоксально то, что “преступник” известен, — но неизвестно, в чем состоит его “преступление”. Обнаружение же “состава преступления” приводит драму к фарсу. Детективная концовка “проваливается”, жанр не “срабатывает”, однако — последний “поворот”: за фарсом опять видна драма и своеобразная философия. “Преступления” в подлинном смысле обнаружить не удалось, но получилось другое: установить с точностью до дня и часа, когда честный и скромный журналист-правдоискатель изменил себе нравственно. Когда началось его постепенное превращение в могущественного бонзу партийно-государственного аппарата. Кульминация была бы вполне комической, если бы за ключевым эпизодом, в котором герою пришлось справить естественную нужду при всем честном народе на оживленной улице Москвы, не стояло обоснование его этической и мировоззренческой позиции: oдним можно все, другим нельзя ничего, и задача заключается лишь в том, чтобы присвоить право вершить человеческие судьбы.

Итак, в угоду “драйву”, то есть остроте сюжета и динамизму повествования, принесен в жертву более важный, на мой взгляд, эффект — художественной правды. Те же “роскошные детали”, о которых говорит А. Немзер, перечисляя достоинства произведений Азольского, в сущности, и выглядят “роскошно” только потому, что целиком и полностью подчинены этому “драйву”, а не реалистической интенции. Детали-то действительно роскошные, но какова же целая картина? А такова, что можно с уверенностью предположить, что вовсе и не реалист Азольский, а самый настоящий “постмодернистский писатель”, у которого все подчинено самодостаточной игре; который создает новый художественный “метанарратив”, “делегитимируя” старые представления об истории. А можно, уже без уверенности, потому что — не хотелось бы этого, предположить и такое: пройдет некоторое время, и читатели (если таковые останутся в компьютерную эру) будут судить о том, как было на войне, не по Астафьеву, Быкову, Бакланову, Богомолову, — а по гораздо более эффектному Азольскому.

Александр Коваленко

Версия для печати