Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2002, 6

Ольга Рейзен. Бродячие сюжеты в кино

Где бродят сюжеты?

Ольга Рейзен. Бродячие сюжеты в кино. — М.: Материк, 2002. — 170 с.

Проблема бродячих сюжетов в кино в русскоязычной научной литературе почти не исследована. Книга Ольги Рейзен стала первым опытом специального исследования проблемы.

Известно — люди издавна пользуются историями, чтобы определить свое отношение к окружающему миру. Сначала это были мифы и легенды. Потом возникла литература, и формы повествования усложнились. Но древние сюжеты кочуют из одного времени в другое и из культуры в культуру. Тема бродячих сюжетов — тема бродячая, замечает Ольга Рейзен и делает попытку собрать наиболее распространенные в кино сюжеты вместе и как-то классифицировать их, разложить по полочкам. Кроме бродячих сюжетов в обычном понимании существуют и другие — рожденные, скажем, актерской игрой, изобразительные, звуковые.

В результате получилась очень интересная книга — сборник увлекательных очерков о западном популярном и авторском кино, объединенных общей идеей. Ольга Рейзен — специалист по испанскому кино, и некоторые очерки основаны на его материале.

В центре первой главы персонаж сюжетов, составляющих, по мнению автора, основу мифологии кино, — это бродяга. Одни сюжеты приходят в кино из фольклора, другие — из литературы, третьи рождены самой иконографией кино. Сюжетов так много, что их анализу можно посвятить несколько книг — сюжеты о благородных бандитах и народных мстителях от Робина Гуда до героя фильма С. Говорухина “Ворошиловский стрелок”; истории иванов-дураков, героев-одиночек, которые преодолевают любые трудности, из боевиков, вестернов и фильмов катастроф. Автор подробно останавливается лишь на некоторых из них. В первую очередь это все еще не стареющие истории всевозможных золушек и тарзанов, Кармен и, история тоже в каком-то смысле сказочного героя, Джеймса Бонда.

Во второй главе совершается переход от героя-одиночки к паре. И, наверное, в данном случае это действительно оптимальный способ выделить виды сюжетов. Среди пар также много разных вариантов. Например, любовный — версии Ромео и Джульетты. Еще — тема вечная, “как любовь и смерть, ибо она общечеловечна, более того — “внутричеловечна”: “Странная история доктора Джекеля и мистера Хайда” о превращении нормального человека в собственную противоположность.

В этой главе место и рассказу о жанре buddy cinema (кино приятелей), в центре которого мужская дружба, но не обязательно двух мужчин (один может быть собакой, мальчиком или дельфином). Чисто американский жанр. “… Это дружба — гимн порядочности, поддержке, взаимовыручке. В ней сфокусированы многие национальные американские ценности: в паре обычно… представители разных национальностей, социальных слоев, а то и человеческого и животных миров”. Как и положено любому жанру, в buddy cinema есть свои каноны, о чем остроумно повествуется в соответствующем разделе.

В главе “Семья” рассказывается о фильмах разных жанров, от историй о набоковской Лолите до “Волшебника из страны Оз”, но выясняется, что у них много общего: “…история Лолиты приводит нас от пар к треугольнику и одновременно к “ячейке общества”. Ибо как ни крути, но присутствие “третьей лишней” (в эпизодах, на периферии сюжета или вовсе за его пределами, но неизменно: в репликах ли, реминисценциях ли, деталях и т.п.) — матери, обязательно. Но тема Лолиты, рожденная семьей, одновременно — так по Набокову — построена как тема, семью разрушающая”. Это, в самом деле, интересно и дает много пищи для размышлений.

Как делали фильм “Титаник” и еще один масштабный, но менее успешный фильм — “Эльдорадо” Карлоса Сауры, — это сюжет главы “События”. Лента о том, как создавался “Титаник”, действительно интереснее и в большей степени поражает воображение, чем само творение Джеймса Кэмерона. Кстати, сюжет о сотворении какого-либо фильма (обычно претендующего на большой успех) давно уже стал бродячим — например, это обычная концовка фильмов Джеки Чана.

В заключительной главе речь идет о сюжете, как пишет Ольга Рейзен, по сути подводящем “итог теме “бродяжничества” и одновременно являющемся ее первоосновой, — о фильмах, в которых уже рассмотренные темы, сюжеты, персонажи сталкиваются на первый взгляд в хаотичном хороводе, организующим началом которого служит личность автора”. Это фильмы о художественном творчестве, среди них есть и биографические, и автобиографические.

Пересказывать что-то из сюжетов книги здесь нет смысла, ее можно было бы цитировать и цитировать страницами, так что читатель сам, если найдет нужным, подробнее познакомится с ней и получит, без сомнения, большое удовольствие. Здесь же имеет смысл сказать несколько слов о том, в русле каких исследований написана эта книга, и остановиться на некоторых проблемах, которые в ней ставятся.

Эта книга не похожа на стандартное научное исследование, даже когда речь идет об основательных попытках исторического и философского осмысления значимых событий ХХ века в таких картинах как “ХХ век” и “Последний император” Бернардо Бертолуччи. Автор не углубляется в теоретизирование, хотя, может быть, иногда этого теоретизирования и не хватает. При большом количестве тонких и дельных замечаний в книге почти нет обобщений и выводов (что и признает сам автор), поэтому после ее прочтения в голове не возникает стройной системы. “В книге нет финала, как, впрочем, нет и начала. Посвященная бродячим сюжетам и персонажам, которые всегда — в дороге, она перехватывает их где-то посередине и, пройдя с ними какую-то часть пути, оставляет”.

Книга с первых страниц построена в основном на материале популярных фильмов. Однако в некоторых главах речь идет и о популярном кино, и об элитарном, без особенного различения этих направлений. Последняя глава книги, замыкающая логический ряд, начатый с разбора фильмов для массового зрителя, строится на анализе картин Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и Алена Рене. Бродячие сюжеты, несомненно, проявлены как в массовом, так и в элитарном кино, но и там, и там между ними наверняка есть различия. И автор мог бы заняться их поиском.

Обширный эмпирический материал, к сожалению, практически остался без попытки теоретического осмысления. А между тем, в философской, литературоведческой мысли накоплен определенный опыт трактовки бытования бродячих сюжетов. Неосмотрительно было не воспользоваться им при обсуждении этой темы на материале кино. В предисловии к книге есть упоминание о мифологической, антропологической и некоторых других научных школах, занимавшихся проблемой бродячих сюжетов. Но выглядит это упоминание на общем фоне богатого фактического материала сиротливо. Между тем, и в отечественном литературоведении разработка проблемы бродячих сюжетов имеет давнюю традицию, начиная еще с А.Н. Веселовского и В.Я. Проппа. Бродячие сюжеты стали одной из тем исследований известного литературоведа О.М. Фрейденберг, она занималась литературой античности и текстами народов Древнего Востока. Выводы О.М. Фрейденберг использовались впоследствии и киноведами для изучения популярного кино (см. работы М. Зоркой). По мнению Фрейденберг, традиционные (прежде всего фольклорные) тексты и ритуальные действия в архаических обществах постепенно приобретают формальный характер, теряя первоначальный смысл. Но, передаваясь из поколения в поколение при строгом сохранении формы, они постепенно обретают новое содержание. То, что ранее определяло становление именно такой формы мышления, со временем стало отходить на второй план, становиться неявным. Но из потребности действовать осмысленно возникали новые толкования уже традиционных текстов, сюжетов и действий.

Здесь открывается большое поле и для мысли структуралистов, что выражено, например, в таких словах известного медиевиста А.Я. Гуревича: “Очевидно, в разных культурах нужно разграничивать относительно статичные, повторяющиеся и в этом смысле как бы “вневременные” структуры и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены”. Идентичность этих внутренних структур прослеживается как в произведениях высоких жанров, так и в примитиве. Но для того, чтобы понять это явление, как отмечает М. Зоркая, оценочная шкала (хорошее/плохое, нужное/не нужное) не подходит. Что касается литературоведения, то здесь уже давно и много говорят о необходимости изучать массовую литературу, ее связь и взаимодействие с процессами высокой литературы. По известному выражению Юрия Тынянова, механизм литературной эволюции определяется взаимовлиянием и взаимной функциональной сменой “верхнего” и “нижнего” ее пластов.

Можно провести подобную параллель и с кино. Юрий Лотман в одной из своих работ пишет о том, что фольклор и массовая литература — это две группы текстов, которые обмениваются между собой культурными ценностями. Массовая литература может копировать “высокую”, создавая ее упрощенный и переведенный на значительно более примитивный язык вариант. Как пример тому, Лотман приводит литовский лубок, в котором явно видно стремление подражать “высокой” живописи барочного типа, и массовую поэму русского романтизма начала 1820-х годов, “канонизировавшую” нормы пушкинской “южной поэмы”, превратив их в штампы. Возможно и другое отношение “низкой” и “высокой” литературы, когда в сфере массовой литературы появляются своеобразные двойники или зеркальные отображения типичных героев “высокой” литературы. Все это встречается в изобилии и в кино.

Но опять же, повторюсь, хоть и складывается впечатление, что в своем исследовании Ольга Рейзен не уделяет, может быть, должного внимания теоретическим обобщениям, что создает определенные трудности при формулировании четких выводов, ее книга будет интересна многим. Есть лишь одно печальное обстоятельство: тираж книги — 300 экземпляров.

Версия для печати