Опубликовано в журнале:
«Знамя» 2002, №5

ПМС (постмодернизм сегодня)

Фигура умолчания. Заметил ли читатель литературной критики (а это не только профессиональные литераторы — я лично знаю одного бывшего химика), что из языка наших статей и дискуссий совсем недавно исчезло одно важное слово? Слово, которое еще вчера вызывало нешуточные страсти и рукопашные споры, которым щеголяли модники и ругались ортодоксы. Слово, значение которого располагалось где-то между “эстетической новизной” и “всяческим безобразием”, но при этом, как правило, не требовало никаких уточнений.

Короче, пропало слово “постмодернизм”!

По моим наблюдениям, последний раз оно звучало более или менее серьезно в связи с практически одновременным появлением “Голубого сала” и “Genеration П”. После этого, его если и употребляют, то примерно так же, как в году этак 96-м произносили слово “демократ” — с каким-то гнусным прононсом как нечто малоприличное (вроде ПМС).

Понятно, что на всякое действие есть противодействие, и разговоры о постмодернизме просто приелись. Показательно, что, испаряясь из критики, термин вполне уверенно укоренился в отечественном литературоведении (на сегодняшний день налицо как минимум шесть монографий, несколько конференций, бессчетное количество статей). Однако дело не только в привередливости коллег-критиков. Похоже, в последние годы минувшего столетия в русском постмодернизме действительно произошли весьма существенные перемены, касающиеся как его внутреннего состояния, так и его места в культуре. Настолько существенные, что понадобилось какое-то другое слово для того, чтобы обозначить смещение понятия, но так как слова не нашлось (разговоры о реализме не в счет), на помощь пришла фигура умолчания. Что же это за перемены?

Во-первых, “им (т.е. постмодернизмом) пишет всякий”. Внешние приметы постмодернистского письма — вроде цитатности, монтажа различных дискурсов, расширения категории текстуальности, разного рода трансгрессий — сегодня не пользует только ленивый. Маканин, Королев, Шишкин, Полянская, Дмитриев, Улицкая, Эппель — этот список легко продолжить, — достаточно вспомнить их последние тексты, чтобы убедиться в том, что так называемые постмодернистские приемы давно уже органически усвоены писателями как модернистской (Шишкин, Полянская), так и реалистической (Маканин), как романтической (Дмитриев), так и натуралистической (Королев, Эппель) или даже сентименталистской (Улицкая) закалки.

Во-вторых, не случайно падение акций термина “постмодернизм” произошло после неслыханного, ошеломительного успеха у широкого читателя романов Пелевина и Сорокина, а затем и “Кыси” Толстой. Постмодернизм с конца восьмидесятых, когда слово начало входить в обиход, однозначно ассоциировался с литературой альтернативной соц- или просто реалистическому мейнстриму. Отсюда такие ходовые в конце 80-х—начале 90-х синонимы постмодернизма, как “авангард”, “андеграунд”, “актуальная” или “другая литература”, отсюда же и явственная элитарность русского постмодернизма и его непохожесть на западные образцы. Последнее, разумеется, сильнее всего бросилось в глаза именно западным критикам. Так, например, Марджори Перлофф, автор известной книги о жанре в постмодернизме, читая стихи А. Парщикова и А. Драгомощенко, пришла к выводу о том, что их поэтика скорее напоминает французскую модернистскую поэзию, — “не столько даже поэзию дада или полноценного сюрреализма Андре Бретона или Роберта Десноса, сколько “грубую поэзию” (poesie brute) Пьера Риверди, Рене Ша и других модернистских поэтов, достигших зрелости после Первой мировой войны. Поистине, поэзия Парщикова, Драгомощенко и других поэтов “Третьей волны” кажется куда более сходной с интенсивной, суггестивной и таинственной лирикой Риверди, чем с разочарованным, прохладным, медийным американским постмодернизмом конца ХХ века”. Типично модернистское и авангардное презрение русских постмодернистов андеграундной закваски к коммерческому успеху и вкусам массового читателя никак не позволяло адресовать им знаменитый призыв Л. Фидлера “пересекать границы и перекрывать рвы” между высокой и массовой культурами.

Когда же книги русских постмодернистов стали бестселлерами в прямом смысле этого слова; когда все рекорды популярности побил явно постмодернистский по своей природе проект Б. Акунина и, наоборот, сделанные откровенно “на потребу” “Брат” и особенно “Брат-2” умело использовали постмодернистскую эстетику в идеологических целях, плохо совместимых с постмодернистским либерализмом, когда зазвучали “Старые песни о главном” и взошла звезда Владимира Путина (см. статью Е. Бунимовича “Зеркало русского постмодернизма”), стало ясно, что постмодернизм перестал быть альтернативной эстетикой, а стал самым что ни на есть мейнстримом. Со всеми вытекающими последствиями.

Собственно, об этих последствиях и хочется говорить. И не мне одному. М. Берг, например, написал толковую книгу “Литературократия”, в которой довольно сложно доказывал довольно простую мысль о том, что русский постмодернизм имел культурный смысл (был “актуальной литературой”) только тогда, когда противостоял официальной, (соц)реалистической, культуре, а когда постмодернисты в лице Пелевина и Кибирова пошли навстречу вкусам потребителя, то символический капитал русского постмодернизма обесценился — произошел своего рода дефолт. Эта теоретическая книга безусловно отражает раскол внутри русского постмодернизма, недаром ее написал активный и яркий писатель, не отделимый от истории петербургского андеграунда.

Без оттенка обиды, к сожалению, ощутимого у Берга, афористически, как, впрочем, и всегда, описал трансформации постмодернизма в путинское время Лев Рубинштейн. Я имею в виду его текст “Дым отечества, или Гулаг с фильтром”, центральной метафорой которого становится “обновленный” “Беломор”:

“Итак, “Беломор” с фильтром. С той же знакомой до сердечной боли картинкой на пачке. То, что эта штука из разряда “старых песен о главном”, понятно. И даже слишком. С этими злополучными “песнями” что только не ассоциируется. Похоже на то, что эта приевшаяся формула символически покрывает все наше время и пространство. То есть наше пространство переживает время “старых песен о главном” — наш неизбежно специфический местный извод постмодернизма. (…) А новый облагороженный “Беломор” — это вот что: это типичный соцреализм с человеческим лицом. А говоря чуть пожестче — Гулаг с фильтром. Это, как и прочие крупные и мелкие приметы “бархатной” реставрации — то же самое, что сталинский гимн без слов — он тоже как бы с фильтром”.

Тут, пожалуй, необходимо внести два уточнения. Во-первых, ностальгические “старые песни о главном” — это не единственный, хотя и, нет слов, очень важный продукт мутаций постмодернизма в течение последних лет. Во-вторых, сегодня уже вряд ли возможно однозначно описывать русский постмодернизм, исходя только из особенностей российской культурно-политической ситуации.

Свое и чужое. В 1997 году вышла критическая антология “Международный постмодернизм”, интересная хотя бы тем, что ее составитель и вдохновитель голландский ученый Д. Фоккема, который еще в 1987 году говорил о непредставимости постмодернизма в “стране Ивана Денисовича”, сегодня включает “Москву—Петушки” и “Пушкинский дом” в канон мирового постмодернизма, а в самой антологии имеется глава о русской версии последнего, написанная Сергеем Кузнецовым. Сам же Фоккема видит в эволюции мирового постмодернизма два этапа, разделенных “цезурой”. Первый этап — буря и натиск, становление и довольно агрессивное утверждение постмодернистских стратегий и приемов, яростная полемика с модернистскими и реалистическими мифологиями, в мире нет ничего, кроме текста, и прочее. Второй же этап, начало которого Фоккема видит в “Имени розы” Эко (1980) и формирование которого завершается в середине 1990-х, настолько отличается от устоявшегося, экспериментального облика постмодернизма, что вызывает подозрение в том, что постмодернизм как таковой закончился. Главное отличие этого нового состояния, которое ученый осторожно называет поздним постмодернизмом, от ранней, наступательной фазы состоит в том, что “в большей части современной… литературы внетекстовая (референциальная) реальность была заново признана”. Иначе говоря, постмодернизм убеждается в том, что реальность существует и за пределами текста и дискурсивных практик.

Так ли это? Черты позднего постмодернизма Фоккема видит в усвоении последним, по крайней мере, пяти новых “типов письма, которые в совокупности манифестируют конец постмодернизма или, по крайней мере, значительно его модифицируют”: это феминистическая литература, историографическая метапроза, постколониальное и автобиографическое письмо, а также “проза, фокусирующаяся на культурной идентичности”.

Звучит убедительно, однако, честно говоря, вовсе не свидетельствует о конце постмодернизма — во всяком случае все названные “типы письма”, в их классических образцах, нисколько не противоречат важнейшим постулатам постмодернистского сознания, а, напротив, нацеленно размыкают сугубо литературные игры на переосмысление того, что казалось “внетекстовой реальностью”. Сходство всех этих дискурсов (все-таки “типы письма” — это неуклюжий заменитель раздражающего слова) в общем-то очевидно — все они предлагают взгляд на историю, на гендер, на национальную и культурную идентичность и на личность вообще не как на готовые данности, а как на особого рода тексты, написанные и постоянно переписываемые многими, как правило, безымянными и безличными авторами. Все эти дискурсы разными способами обнажают и обыгрывают текстуальность и сконструированность того, что казалось незыблемой “самостью”. Несколько огрубляя, разницу между “ранним” и “поздним” постмодернизмом можно определить как разницу между Деррида и Фуко соответственно. Те стратегии деконструкции, которые Деррида разворачивал в пространстве текста как такового (философского, литературного, психоаналитического, научного), Фуко опрокинул на безличные “тексты”, формируемые поведением людей в истории и культуре.

Какое отношение все это имеет к русскому постмодернизму? Самое прямое. Разговоры о закате постмодернистской революции стали звучать у нас, в сущности, около того времени, которое Фоккема определяет как начало “позднего постмодернизма”. Напомню, например, статью Михаила Эпштейна 1996 года “Прото-, или Конец постмодернизма” (“Знамя”, №3, впоследствии вошла в его книгу “Постмодерн в России”). Эпштейн видел в постмодернизме, так сказать, предбанник куда более широкой культурной системы, в которой нашлось бы место и искренности, и сентиментальности, и вере, и даже утопизму, и прочим, казалось бы, безнадежно деконструированным постмодернизмом элементам традиционной культуры. Другими словами — но, в сущности, он писал о том же, что и Фоккема: о том, что постмодернизм стал мейнстримом и, следовательно, должен научиться порождать новое и отличное от себя, а не диктовать единообразное повторение пройденного.

Показательно и то, что два “типа письма” из названных Фоккемой действительно переживают расцвет в России 90-х годов. Это, конечно, исторические фантазии (историографическая метапроза) и новый автобиографизм.

Генеалогию первого типа письма можно искать хоть в модернистских антиутопиях, хоть в латиноамериканском фантастическом реализме, хоть в позднем Набокове, но, в моем представлении, диапазон этого течения обозначен, с одной стороны, барочной веселостью “Палисандрии”, а с другой — суровым мифологическим канцеляритом романов Шарова. В этом пространстве находится место и лихому “Великому походу за освобождение Индии” В. Залотухи, и готическим романам Ю. Буйды, и ремесленным поделкам Д. Липскерова, и честным неудачам А. Кабакова, и концептуалистскому “Голубому салу”, и сказочной “Кыси” (кажется, замыкающей эту линию).

Напротив, новый автобиографизм 90-х поразительно монолитен. Во-первых, в силу преобладающей фрагментарности (за исключением, может быть, хотя и не очевидно, романов Гандлевского, Чудакова и Новикова), неизбежно отсылающей если не к Розанову, то к Довлатову. А во-вторых, в силу того, что большинство авторов/героев этих сочинений либо профессиональные литературоведы (М. Безродный, А. Генис, М. Гаспаров, А. Жолковский, Вл. Новиков, А. Чудаков), либо же не отделяют занятия литературой от профессиональной же рефлексии по ее поводу (Евг. Попов, Д. Галковский, А. Сергеев, С. Гандлевский, Г. Брускин, Л. Рубинштейн, Д.А. Пригов). И то, и другое качество нового автобиографизма чрезвычайно важны. В сущности, практически во всех этих книгах происходит ревизия традиционной (модернистской) концепции личности как некоей целостности. “Мемуаристы” 1990-х анализируют свой личный опыт литературоведчески — как конгломерат влияний, “чужих слов”, осколков чужих сознаний, отражений в глазах других людей. И если перед нами все-таки возникает образ “Я”, то это непременно “Я” в кавычках — как в известных текстах Рубинштейна “Это — я” и “Я здесь”. Парадоксальным образом присутствие “Я” в лучших вещах этого направления выражено через его отсутствие — через тщательно организованную систему отражений и рефлексий на “чужое”. Интересно, что в этом же направлении развивается и “постконцептуалистская”, по определению Д. Кузьмина, поэзия Веры Павловой, А. Анашевича, Д. Голынско-Вольфсона, Шиша Брянского, Е. Фанайловой, отчасти Д. Воденникова. То, что Рубинштейн делал в своих последних поэтических текстах откровенно и почти манифестно, эти поэты делают сокровенно и как бы лирично, но не меняя при этом существо новой субъективности как калейдоскопической картинки, образованной комбинациями из искусно (или, наоборот, демонстративно грубо) установленных зеркал и хаотично плавающих осколков мифов (поэтических, культурных, исторических) о “подлинной субъективности”.

Ну а что же происходит в русской культуре 1990-х с другими дискурсами позднего постмодернизма?

А ничего не происходит. Их или нет совсем или они практически незаметны.

Нет сколько-нибудь внятных эстетических попыток обдумать русское сознание как имперское и колонизированное (самоколонизированное, по А. Эткинду) одновременно. Не заметно серьезного интереса к художественному исследованию идентичности бывших субъектов колонизации — хотя, казалось бы, только чеченская проблема должна напоминать о вопросах такого рода. Сошло на нет возникавшее было феминистическое направление в литературе. Феминизм ушел в область чисто академических исследований — довольно узкую и не вполне определенную. В литературной же среде преобладает мнение, выраженное, например, В. Курицыным: “феминистическое движение… сплошь и рядом порождает вполне слабую и скучную теорию, слабую литературу, слабое искусство. Главная ценность этого движения в том, что оно “правильное” (“Русский литературный постмодернизм”, с. 257). Дело даже не в том, что так думает один из главных идеологов русского постмодернизма, а скорее в том, что он не считает возможным и необходимым хоть как-то аргументировать это заявление. Все-де и так ясно. Об органическом феминизме женской прозы конца 80-х — начала 90-х написаны книги. Но на Западе, а не в России. Однако в сегодняшней литературе, по-моему, можно назвать только одного постмодернистского автора, последовательно выстраивающего женскую картину мира — это Вера Павлова. У остальных, даже таких заметных, как Л. Улицкая, И. Полянская, М. Вишневецкая, С. Василенко, О. Славникова, Г. Щербакова, вопрос о том, как конструируется и пересочиняется женская идентичность, как правило, либо решается на уровне сентиментальных стереотипов, либо оттеснен куда-то в дальний угол (а для Толстой он вообще не существует).

Бросается в глаза отличие этих дискурсов от типов письма, представленных историческими фантазиями и новым автобиографизмом (постконцептуалистским лиризмом). Последние сосредоточены на своем — своей личности, своей памяти, своей истории, тогда как феминистический, постколониальный и мультикультурный дискурсы предполагают интерес и серьезное внимание к другому, чужому и чуждому сознанию, существованию, культурной идентичности, чужой правде, наконец. Художественное исследование своего — это вообще прерогатива литературного, художественного; к тому же изрядно мифологизированное в культуре модернизма. Постмодернистский поворот этой темы видится лишь в том, что свое на самом деле оказывается иллюзорной целостностью, ибо складывается из неповторимой комбинации “чужого” — чужих слов, цитат, мыслей, состояний и реакций на них. Так сказать, интертекстуальный анализ личности — ничего удивительного, что литературоведы так увлеклись мемуарами! Однако, повторяю, это сознание в полной мере реализует себя в пространстве литературы, в сфере художественного.

Противоположная стратегия — внимание к отличному от своего, прочтение чужого как своего, превращение чужого в свое — предполагает не только художественные (скажем, бахтинский полифонизм), но и определенные культурные практики и соответствующий культурный этикет, эти практики закрепляющий и легитимирующий. Этот этикет называется “политическая корректность”, и та нервозность, которую эти два слова вызывают у либеральных и “продвинутых” постмодернистов (не говоря уже об их оппонентах — традиционалистах, которых так просто корчит), намекает на некую культурно-психологическую травму.

Травма политической корректности. Мне уже приходилось высказываться на эту тему (см. статью “Политкорректность по-русски” в “Искусстве кино”, 2001, №3), где я говорил о грубых недоразумениях, окружающих политкорректность, и о том, как на нее невольно проецируются чисто российские тоталитарные архетипы1. Здесь, разумеется, не место рассуждениям на тему американской политкорректности — ее перегибов и ее непоследовательности (особенно в политической риторике после 11 сентября). Речь о русском раздражении и даже “усталости от политкорректности”, о которой проникновенно писал цитированный выше критик-постмодернист. Все-таки интересно, почему это культурный этикет американских и европейских либералов, стремящихся избегать расовых, сексуальных, гендерных и политических стереотипов, воспринимается русскими интеллектуалами как покушение на свободу личности, мысли и творчества?

Позаимствую пример и комментарий из статьи Сергея Костырко:

“В Москву на встречу с читателями и поклонниками приезжает группа высоколобых петербургских писателей из претендующего на интеллектуальную продвинутость издательства “Амфора” со своим манифестом. В манифесте среди прочего сказано: хотим вернуть себе право называть пидора пидором, а негритоса негритосом. Можно было бы, конечно, порадоваться за ребят и их город — есть, значит, у нас места, где политкорректность уж настолько может достать человека! Но не получается. Потому как Петербург, откуда приехали гости, в смысле политкорректности, как бы это помягче выразиться... короче, Москве не уступает. Можно было бы предположить, что молодые люди на улицу не выходят, телевизор не включают, книг и газет, издаваемых сегодня, не читают, это бывает, все-таки — писатели, не читатели. Но уж не настолько же дезориентированы в сегодняшней российской реальности, чтоб не заметить частоту употребления слова “пидорас” сначала на “патриотических” митингах, а теперь уже и в публичном лексиконе вполне как бы респектабельных политиков. Ну а уж насчет борьбы с “негритосом” (и шире — со всеми этими чурками и жидами, инородцами, короче), так тут ребята, надо сказать, сильно опоздали, этот фасончик уже давно носят, целая индустрия трудится, обслуживая старинную забаву”. (Костырко, “Политкорректность по-русски” // http://novosti.online.ru/itv/kronos/01/02/13_001.htm).

Постмодернисты из “Амфоры” не стесняются говорить то, что они говорят. Как, например, и А. Иванов, создатель и идеолог другого, еще более “продвинутого” издательства, действительно сыгравшего огромную роль в “постмодернизации” русской культуры, который сначала произносит гимн путинской “неомодернизации”, а затем не стесняется идти на поклон к Проханову с просьбой передать для публикации его последний роман “Гексоген”. А, без сомнения, умнейшие и начитаннейшие сотрудники “Ex libris НГ” не стесняются прославить это событие в духе комсомольских рапортов партсъезду (см. Лев Пирогов. Всё у них получится. // Ex libris НГ, 15 ноября, 2001 г.).

Отсутствие признаков стеснения настолько демонстративно, что позволяет предположить наличие определенной моды, возникшей в постмодернистских кругах одновременно с выдвижением постмодернизма на роль мейнстрима.

Весьма показательна в этом отношении дискуссия, идущая на страницах “Русского журнала” — старейшего и наиболее высоколобого издания русского интернета (уже само сочетание интернета с интеллектуализмом предполагает постмодернизм). Александр Тимофеевский в январе 2002-го напечатал в “Русском журнале” статью “Милость к падшим и суд Линча”, в которой на примере фильма Дэвида Линча “Человек-слон” объяснял необходимость подобного культурного этикета, связывая его генезис с этикетом аристократическим:

“Светские люди недаром так не любят вид страдания. И недаром боятся чужих мук пуще собственных. Они хорошо знают, что их комфорт прямо зависит от комфорта окружающих. В непонимании этого основного закона — коренное новаторство старого советского и нынешнего новорусского света, искренне убежденного, что собеседника надо элегантно сажать в лужу. Светский человек больше всего боится застать ближнего в таком несчастном положении, он с черными хочет выглядеть черным, среди инвалидов — безруким, а с папуасами есть руками. И это не высокая нравственность, не человеколюбие, не система взглядов и даже не воспитание, а инстинктивный способ выжить (…) Тщательно регламентированная, занудно прописанная забота о меньшинствах гарантирует от неловкости всякого. Это только правила поведения — как и положено, насквозь фальшивые и лицемерные. Но других не бывает, общество по определению лицемерно, и правила его по определению фальшивы. (…) Западная любовь к меньшинствам, наверное, истерична, но она, по крайней мере, последовательна. Множественность, принципиально не сводимая к чему-то общему, есть такое же неотъемлемое свойство несовершенной земной юдоли, как смена времен года. С признания этого факта начинается гражданское общество — мир дан человеку в раздельности вещей и явлений. Но в России наоборот: именно с отрицания этого факта все и начинается. И в гражданское общество стремятся тоже, как в царствие небесное, чтобы не было ни большинства, ни меньшинства, никакой вообще множественности, чтобы все примирилось в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве” (http://www.russ.ru/politics/20020116-tim-pr.html).

Я не во всем согласен с Тимофеевским — мне, например, не кажется убедительным противопоставление системы взглядов и воспитания способу выживания: идеологии и правила поведения, как правило, закрепляют социально-культурные механизмы самосохранения (грубо говоря, чистить зубы полезно для здоровья); и множественность не природная данность, а тоже культурный конструкт модерности. Но в главном он, по-моему, прав — в том, что политкорректность создает этикет постмодернистского общества, парадоксальным образом обеспечивающий его единство за счет усиления его множественности, создающий базу для коммуникации между меньшинствами (по разным признакам) и тем самым размывающий категорию большинства. Политкорректность в такой интерпретации оказывается условным и не скрывающим своей условности языком культуры, утратившей единый ценностный центр, единую концепцию Правды, Прогресса и Человечности — по Лиотару — свой Великий Нарратив, и заменившей (или, точнее, пытающейся заменить) его множественными микронарративами — расовыми, социальными, политическими, гендерными, сексуальными, и т.д. и т.п.

Интересно, что авторы, пишущие в “Русском журнале” на достаточно конкретные темы, отчетливо осознают необходимость норм политкорректности для российской культурной и политической среды. Так, например, статья Карины Минасовой “Изгои”, посвященная беженцам и мигрантофобии, ненависти к кавказцам и преследованию “черных”, аннотирована так: “Можно сколько угодно насмехаться над американской политической корректностью. Но полное отсутствие политкорректности в России приводит к страшным последствиям”. А, допустим, Григорий Заславский пишет о гомофобии, ставшей штампом современной российской театральной критики (“Кое-что о политкорректности”. // http://www.russ.ru/culture/20011209_zas.html).

Атаку на политкорректность, как ни странно, ведут высокие интеллектуалы, нашедшие в “Русском журнале”, издании, повторюсь, совсем не чуждом постмодернизму, адекватную трибуну. Дело, по-видимому, не в практике, а собственно в диксурсе. “…Равные права предусматривают и равные обязанности, не так ли? Равноправие в политике и в бизнесе весьма приятно и посему подразумевается априорно. К тому, что дамам неполиткорректно уступать место в общественном транспорте, подавать пальто, etc. — тоже начинают привыкать … А вот незабвенные оранжевые робы строителей и транспортников милым феминисткам почему-то на ум, как правило, не приходят”, — режет правду-матку Иван Драгин (“Ути-пути мульти-пульти, или О пользе здорового шовинизма. // http://www.russ.ru/politics/20020116-dra.html). “Западный культ меньшинств — это не культ цветущей множественности, а культ расколотой целостности. Или вы не чувствуете разницы? (…) Тимофеевский, вслед за Линчем, усматривает зародыш “политкорректности” в нравах “высшего света”, не обращая внимания на то, что последний является остаточным продуктом деградации аристократизма … Этика существует здесь как залог взаимного уважения хищников…”, — по-марксистски гвоздит Михаил Ремизов (“Общество жертв”. // http://www.russ.ru/politics/20020118-re-pr.html). Сергей Карамаев видит в политкорректности свидетельство того, что “энергетика белой цивилизации выдохлась” (http://www.russ.ru/politics/20020110-kar.html), а Кирилл Якимец противопоставляет политкорректности как проявлению слабости некую новаторскую вежливость по-русски (в качестве примера предлагается “вежливое” общение, предшествующее драке): “Политкорректное поведение (для нас), — пишет он, — это и есть поведение лицемерное, имеющее некие политические цели, в то время как вежливое поведение — зачастую недвусмысленный знак: мы с Вами, милостивый государь, принадлежим к одному кругу (вариант — тебя, козел невежливый, такие, как я, на порог не пускают)” (http://www.russ.ru/politics/20020110-re-red.html).

Эти и многие другие рассуждения о политкорректности объединяет восприятие последней как неправильного языка (варианты: лицемерного, маскирующего или скрывающего истину) — тогда как в качестве правильного, то есть породнившегося с истиной, языка выдвигаются то марксистский “идиолект”, то религиозная риторика (“Равенство перед Богом — вот идея, русской культуре совершенно чуждая”), то оккультно-расистские рассуждения про “энергетику белой расы”, то просто молодежный жаргон. Нередко в одном и том же тексте разные языки смешиваются, порождая забавные перескоки: так, цитата про “Равенство перед Богом” взята из статьи Якимца, и абзац, начатый “Богом”, заканчивается “козлом невежливым” (см. выше). Все это тоже постмодернизм — но какой-то особенный, хотя бы уже потому, что мысли о том, что язык не может быть ни истинным, ни лживым, не допускается, и еще потому, что даже самый скромный “микронарратив” (вроде ритуалов молодежной тусовки) неизменно становится в позу высшей истины, не говоря уж об осколках таких “великих нарративов”, как христианство, оккульт или марксизм.

Политкорректность и логоцентризм. Интересно, что, возможно, первый камень в политкорректность бросила Татьяна Толстая, сегодня ставшая едва ли не законодательницей мод в литературном истеблишменте. Правда, писала Толстая свою критику изнутри американской университетской среды, где “демон”, собственно, и обитает. Характерно и то, что, издеваясь над политкорректностью, Толстая парадоксальным образом занимала ту самую позицию, которую ненавистная Пи-Си так громко защищает, — позицию меньшинства, впрочем, пародийно доведенную Толстой до собственной противоположности (меньшинство внутри меньшинства — это голос в пользу большинства)2. Спорить с Толстой бесполезно да и не нужно; ее эссе “Политическая корректность” — это самодостаточный комический шедевр, который будет читаться с удовольствием и через сто лет, когда само понятие политкорректности будет требовать просвещенного комментария. Но ее эссе, опять-таки с поразительной чуткостью, интерпретирует политкорректность исключительно как проблему языка. Показателен центральный комический прием Толстой — применение условностей политкорректности к классическим цитатам. Допустим, “Для вас, души моей царицы, красавицы, для вас одних…” или “Поцелуй меня, потом я тебя, потом вместе мы поцелуемся!” служат примерами политически некорректного поведения и мышления, тогда, как, например, “очи светлее дня, темнее ночи” или “Мы купили синий-синий, презеленый красный шар” выступают в качестве политкорректных.

Смешно? Очень. Однако сам этот комедийный подход основан на противоположности двух концепций языка: для западного постмодернизма, проклятую Пи-Си и породившего, язык подлежит разборке как социальный продукт, благодаря которому можно понять (и попытаться изменить) внутренние механизмы политического и культурного бессознательного. Этому механизму Толстая противопоставляет укорененный в русской традиции взгляд на язык, и особенно — на поэтический язык, как на богоданное отражение высшей истины и гармонии, не подлежащее анализу, как нельзя анализировать красоту заката. Точнее, можно, только глупо. Постмодернистами-постструктуралистами этот взгляд заклеймлен как логоцентризм, а для русского интеллигента без него и жизни нет. И это ни плохо, ни хорошо — это и есть та самая культурная разница, о которой печется мерзкая Пи-Си.

Впрочем, никто и не написал лучше о кризисе русского логоцентризма, чем сама Толстая. Именно об этом, по-моему, ее роман “Кысь”. О русском восприятии словесности как истины, о соблазне уйти в библиотеку вековечных смыслов от посткатастрофной фантасмагории и хаоса и о превращении истового читателя, уверовавшего в религию слова (логоса!), в страшную кысь — убивающую и уничтожающую жизнь. Проблемы и композиционные неудачи этого романа связаны именно с тем, что сама Толстая как автор разделяет с Бенедиктом его страсть к слову — точнее, передает смешному герою свое, драгоценное. Где-то в середине романа противоречие между лирической (авторской) экзистенциальной зависимостью от Слова и насмешливым отношением к литературоцентристской мифологии становится неразрешимым — в результате возникает пробуксовка сюжетного движения. Патетический финал романа с вознесением Прежних и попыткой приподнять Бенедикта до статуса хранителя памяти, а не забвения, возникает внезапно, ниоткуда, а точнее, из желания разрубить гордиев узел неразрешимых противоречий. Однако весь роман Толстой противоречит этому финалу, ибо весь доказывает, что забвение и непонимание, превращающие великие мифы в забавные и абсурдные сказки, есть единственный путь движения культуры — убийственный для тех, кто сохраняет память, но, увы, неизбежный для обновления, то есть жизни, культуры.

Постмодернизм во власти. Однако вернемся к политкорректности, поскольку именно в этой категории отразилось центральное противоречие русского постмодернизма, научившегося обращать постмодернистскую стратегию деконструкции языков и дискурсов исключительно на “чужое” — американское, западное, чеченское, гомосексуальное, феминистское и т.п. — и превратившего ее, деконструкцию, в способ утверждения абсолютной правоты “своего”, субъективно или социально избранного дискурса. (Прелесть ситуации состоит еще и в том, что наши постмодернисты с легкостью необыкновенной меняют “свое” на “чужое” в зависимости от перемены текущего момента, сезона и издания — не выходя за пределы данной стратегии, разумеется.) Выдвинувшись на роль мейнстрима, постмодернизм приобрел весомость культурной власти — что объясняет и внезапно открывшееся у русских постмодернистов тяготение к власти политической (оды Путину) — и весьма внятную тенденцию к тоталитаризации русского постмодернизма. Лучше всего на эту тему писал, по-моему, Андрей Зорин в статье “Скучная история” (НЗ, №4 (12), 2000). Статья, как, вероятно, помнят многие, посвящена эволюции Максима Соколова как отчетливо постмодернистского писателя, которому в конце 80-х удалось сломать “десятилетиями возводившуюся стену между культурой и политикой как дискурсивными сферами, найдя риторический и интеллектуальный способ сочетать внятную политическую позицию активного участника революционного процесса с иронической отрешенностью рефлектирующего интеллигента” — и в публицистике которого в конце 90-х “на смену добросовестно-насмешливому наблюдателю происходящего пришел если не Пророк, то, по крайней мере, Учитель”, причем с радикально изменившимися политическими взглядами. Примечательно и открытое письмо Зорина Курицыну, бросившемуся на защиту Соколова (что само по себе примечательно3), письмо, в котором звучит, в частности, такой вопрос: “И потом, что ты имел в виду, когда писал, что живем “не внутри концептов, а внутри реального пространства-времени”? Ты действительно хочешь сказать, что знаешь, где кончается одно и начинается другое? Стоило столько лет лучше всех понимать Пригова или там Пелевина, чтобы в конце концов начать делать подобные заявления” (НЗ, №6 (14), 2000).

Серьезнейшая проблема русского постмодернизма — проблема, в частности вызывающая и травму политкорректности — видится именно в том, о чем пишет Зорин: в разрыве между эстетикой и культурой в широком смысле, между языком постмодернистской литературы (и искусства) и языком, которым те же самые постмодернисты говорят и думают обо всем остальном. Первый язык был карнавалом взаимных разоблачений различных и всевозможных дискурсов и “правд” — своих и чужих, больших и маленьких. Второй, как уже было сказано, строился на непреодоленной оппозиции между своим и чужими и потому оставался куда более “логоцентричным”, чем язык собственно постмодернистской литературы: используя постмодернистскую деконструкцию в качестве метода отторжения “чужого”, он кроил “свое” из достаточно заношенных стереотипов разнообразных “великих нарративов”, скрывая швы иронией во всех возможных вариантах — от циничной до романтической. До определенного момента, когда постмодернизм оставался либо андеграундным, либо все еще маргинальным явлением, второй аспект не имел большого значения. Но когда постмодернизм становится мейнстримом, именно этот, общекультурный аспект не только выходит на первый план, но и начинает диктовать культурную моду и даже влиять на собственно художественные практики.

Для иллюстрации последнего тезиса не найти более характерных примеров, чем “Укус ангела” П. Крусанова и “Брат-2” А. Балабанова и С. Сельянова. Во-первых, потому, что оба текста непосредственно посвящены власти — власти государственной у Крусанова, власти риторической (“В чем сила, брат?”, правда или деньги?) у Балабанова. Во-вторых, потому, что при всем стилистическом несходстве между ними, они очень похожи по своим стратегиям: постмодернистский монтаж цитат (советских в “Брате-2”, “серебряновековых” — в просторном диапазоне от Ницше до Заболоцкого — и оккультных в “Укусе”) сочетается с откровенно популистской идеологией (Великая Русская Империя у Крусанова, Простой Советский Парень против буржуев, наших и американских, у Балабанова). И, наконец, потому, что усилия авторов увенчались явным финансовым успехом: посткоммунистическая публика с большим удовольствием скушала эти блюда!

И роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему — русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир — суперменов, побивающих “онтологического” неприятеля не умом, но силами иррациональными: простодушным нутряным знанием правды у Данилы Багрова, мистическим даром и миссией генерала и императора Некитаева, прозванного Иван Чума. О каких меньшинствах, о какой политкорректности может идти речь в этом контексте? Налицо мифология агрессивного “своего”, расширяющего контролируемую территорию за счет дурного и заведомо злонамеренного “чужого”. Причем, ставка на иррациональность сразу же отметает возможность каких-либо пересечений этой границы — иррациональное объяснить невозможно, его можно только внушить — для чего нужна лишь воля и сила. Идеология эта замешана как на советской “собственной гордости”, так и на древней доктрине Москвы — Третьего Рима, как на славянофильской вере в “народную душу”, так и на евразийских концепциях и гумилевской пассионарности.

Но главное, и Крусанов, и Балабанов с удовольствием ре-мифологизируют эти поношенные стереотипы, освеженные, во-первых, антизападным и особенно антиамериканским пафосом конца 90-х и, во-вторых, метафизической обидой бывших жителей великой советской империи на остальной мир. Для своего мифа Крусанов использует технику историографических фантазий, столь характерную для “позднего постмодернизма”, густо приправляя ее оккультными спекуляциями и неомифологическими образами (все эти Надежды Мира, моги, Псы Гекаты, монстры и прочее). Балабанов же лукаво склеивает две масскультовые мифологии — одна советская, с тачанками, пулеметами, тремя боевыми друзьями, бритыми подругами, любовью к родине, озвученной детскими стишками и детским хором, идеей большой семьи (братства) всех “прогрессивных людей”, а главное — простым советским пареньком, железной рукой наводящим во всем мире справедливость и порядок; другая — мифология американского боевика 60-х годов (условно — клинтиствудского): с нечеловеческой силой и умелостью героя в деле уничтожения превосходящих сил противника, особенно если эти герои чернокожие, а также с полным априорным оправданием всех его возможных и невозможных преступлений против закона и человечности (все, что ни делает Данила в Чикаго, оправдано сообщением о том, что подлые американцы насилуют русских девушек, чтобы потом продавать эту документальную порнографию за хорошие деньги). Характерно, что и в том, и в другом сюжете — несмотря на все нескладицы, которых и у Крусанова, и у Балабанова предостаточно — угадываются модели русской сказки. Только Данила — это, конечно же, Иван-дурак, а Некитаев — Иван-царевич, который “уже в детстве сознавал свою высокую избранность, во младых летах сумев различить сокровенные знаки царского достоинства, от рождения растворенные в своей крови”. А ведь сказочность — это хорошо зарекомендовавшая себя и в тоталитарной культуре, и в голливудском масскульте модель создания популярных мифов.

Лукавство этого постмодернизма, на мой взгляд, верно определил Д. Дондурей, когда писал о “Брате-2” следующее:

“Ошеломительный прием: националистические и расистские инъекции вкалываются публике не аккуратно и хоть как-нибудь мотивированно, а, наоборот, отвязно, настолько поверх любых приличий, что воспитанное идеалами советской власти сознание просто отказывается это воспринимать всерьез. Где же это видано, чтобы в заснеженных просторах России негров ненавидеть? Да прикол все это, стеб, качественный аттракцион для российских поклонников фанты и пепси-колы (…) Комедия — тем более, как некоторые считают, черная — никогда не строится на мировоззренческих, а на совсем других мифологемах. Так что жанровый ларчик “Брата-2” с секретом. Под беспроигрышным прикрытием комедии здесь идет специальная и очень содержательная игра в ценностные поддавки”4.

Аналогичным лукавством отмечена конструкция “Укуса ангела”. Только этим можно объяснить тот факт, что чуть ли не главным открытием года назвали Крусанова В. Попов, О. Славникова, А. Касымов (см. “Знамя”, 2001, № 7). И действительно, ну отчего бы автору, якобы владеющему “всем арсеналом русской литературы от жития и оды до самых последних ее экспериментов в области нового романа” (как сообщает — без знаков препинания — элегантная “амфорная” обложка), без лукавства, без стеба, лепить такие, скажем, пошлости и нелепости:

“— Я люблю тебя, — сказала Надежда Мира, внимая коварному предательству ночи, выворачивающего человека слезами наружу. — Мне казалось, что, проникнув во все твои гроты, закутки и лазы, я узнал тебя, — хрустел фундуком министр войны”;

“он поднял над крамольной окраиной знамя раздора, тяжелое, как бобы на ужин”;

“Бог стоит во вселенной на одной ноге, как цапля… Россия — стопа его”;

“В субботу, когда народ православный за тороватыми столами гулял на масленице”;

“пламенный родник Ивановой любви смыл за ночь с первопрестольного польского града пыль всех его столетий”;

“всего две слезы выкатились у него из глаз, но слезы эти дымились”?

Сходство методов приводит и к сходству многих конкретных сюжетных ходов — в романе и в фильме. С тем же упоением, с каким Балабанов любуется, как Данила молотит американских злодеев, большей частью, заметим, безоружных, Крусанов описывает наказания и покорения всяких там Моравий, Польш и прочих “предателей”: “С тех пор шпионами, иссеченными в кровь нагайками (…) для устрашения гасили негашеную известь” (?!) или “Поляки оказались не так упрямы, поэтому отделались одними виселицами”. А уж бессмысленная 13-я глава — совершенно вне сюжета, — где Никитаев и два его помощника голыми руками “мочат” целую английскую разведгруппу, прямо соперничает с проходом Данилы по подземному коридору чикагского ночного клуба, где, как в компьютерной игре, падающие человеческие фигуры — это всего лишь ожившие мишени. Или же некитаевские солдаты, которые пением псалма Давида “Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?” крошат бетонные надолбы и разрывают барабанные перепонки у краковских бунтовщиков — это тот же Данила, который без всякой стрельбы по внешней лестнице поднимается на какой-то там тридцатый этаж чикагского небоскреба к главному американскому неприятелю, чтобы провести с ним политбеседу о правде и силе, после которой злодей сдаст все позиции и сотни тысяч долларов в придачу. “Всех люблю на свете я”, — приговаривает русский гуманист Данила Багров, творя свой суровый суд и расправу, а Крусанов велеречиво подсказывает — сразу после сцены казни Легкоступова, — что палач и мистический диктатор Некитаев одной любовью и живет, сообщая, что Таня, сестра и любовница Некитаева, “поглощает… ту самую любовь, что сокрушала царства”. И т.д., и т.п.

Правда, Крусанов пришивает к своему восхищенному гимну насилию во имя великой (имперской) идеи финальную главу про страшных псов Гекаты, которых Некитаев решает впустить в мир, а Балабанов завершает свою сказку про добро с кулаками на высокой патриотической ноте, но это расхождение не должно никого обманывать, так как автор “Укуса ангела” еще в середине романа нас предупредил, что миссия великой русской империи и ее лидера перенести мир из одного “эона” в другой, а-де “на границах эонов есть особые периоды, когда торжествуют не старые и новые законы, а силы ужаса, разрушения, беспорядка — силы хаоса. Рубится и корчуется закон леса… чтобы расчистилось место для закона нивы”.

Узнаются знакомые песни о главном? Прорываются сквозь оккультную метафизику? Это песни о тоталитарном мифе Великой Власти, дающей Великую Силу и Нравственную Правоту своим подданным. Именно о ней ностальгируют фанаты и поклонники “Укуса” и “Брата”. Именно ее подрывает проклятая Пи-Си.

К сожалению, надо признать, что и Крусанов, и Балабанов развивают открытия Виктора Пелевина — на мой взгляд, писателя, значительно более тонкого и сложного. Это Пелевин, начиная с “Омона Ра” и кончая “Generation П”, но особенно удачно в “Чапаеве и Пустоте”, превращал стереотипы советского и постсоветского массового сознания в новые мифы. Правда, у Пелевина всегда сохраняется напряжение между, допустим, анекдотами о Чапаеве и их буддистской интерпретацией — трансформация всегда иронически обнажена и подчеркнуто субъективирована героем. Только в “Generation П” эта ироническая дистанция катастрофически сокращается. И не случайно именно на долю этого романа выпал главный коммерческий успех Пелевина. Крусанов и Балабанов начали там, где остановился (пока что) Пелевин: иронию они если и сохраняют, то только для отвода глаз. Их задача пряма и серьезна: с помощью формализованных постмодернистских технологий выдавать на-гора новые мифологии, состоящие из старых стереотипов. Если западный постмодернизм, особенно в своей поздней фазе, прямо-таки демонизирует стереотипы — то русский поздний постмодернизм, напротив, на фундаменте самых грубых, но, значит, самых массовых стереотипов возводит свой коммерческий успех.

Тенденция, проявленная “Братом-2” и “Укусом ангела”, отзывается и в “Самих по себе” С. Болмата, киношно обновившего модернистские мифологии поэта и обывателя, молодого бунтаря и старого буржуя — последнего, как выясняется, не только можно, но и нужно убивать; и в “Больше Бена” С. Сакина и П. Тетерского — где раскинулся все тот же, что и в “Брате-2”, комплекс российского (советского) превосходства над лицемерным Западом и “нерусскими” “генетическими отбросами”; и в “Последнем герое” Э. Лимонова и в оккультно-имперских сочинениях его бывшего соратника А. Дугина, столь популярных среди московских постмодернистов; и в мюзикле “Норд-Ост”, и в фильме “Ехали два шофера”…

К счастью, поздний постмодернизм в России не исчерпывается неототалитарной тенденцией. Есть Б. Акунин, который последовательно и методично развинчивает вековые российские стереотипы (скажем, про евреев-революционеров, порушивших великую империю, и кавказцев-садистов, про безмозглых, но зато ужас каких душевных русских женщин, про святую русскую монархию) — причем, демонстрация несостоятельности стереотипов, благодаря детективному жанру, разворачивается не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расставаться. Есть Лев Рубинштейн, который в своей блистательной прозе только тем и занимается, что смешно и умно деконструирует самые устойчивые социальные и персональные мифологии от повального дидактизма до Деда Мороза со Снегурочкой. Есть Андрей Левкин, открыто проблематизирующий в своей новейшей прозе процесс создания популярных (в том числе и политических) постмодернистских мифологий (см. его “Русскую разборку” и особенно “Голем”). Есть Анатолий Королев, мучительно и отважно расширяющий контакт с “чужим” в своем жестоком постмодернистском неонатурализме (особенно показателен “Человек-язык”, не случайно тоже использующий образы из линчевского “Человека-слона”). Есть уже упомянутые новые мемуары и “постконцептуалистская” поэзия.

Все эти явления требуют обстоятельного осмысления в контексте позднего постмодернизма. Каждое из них заслуживает отдельной статьи, которые я, возможно, еще и напишу, а “Знамя”, может быть, даже и напечатает. Однако закончить хочется не этим пионерским обещанием, а притчей Рубинштейна, имеющей неясное, но отчетливое отношение к метаморфозам русского постмодернизма.

“В тот раз я сидел в вагоне в полном одиночестве. На одной из остановок в вагон ввалился громадный, пьяный и страшный “шкаф” в разорванной до пупа рубахе и с совершенно разбитой мордой. Повертев ею по сторонам, он плюхнулся рядом со мной, приобнял меня за плечи и доверительно спросил:

“Слышь, друг! Как ты думаешь, кого бы мне здесь убить?”. Вопрос, надо заметить, в сложившейся ситуации достаточно интересный.

Уж и не помню, что я ему говорил. А может быть, ничего я ему не говорил. Может быть, я даже пел. Вполне возможно, что это была колыбельная, ибо мой инфернальный попутчик довольно скоро захрапел, как великан из мультфильма. А я вышел на своей платформе и, не успев как следует осознать, чего я только что избежал, шел по пустым улицам и пытался понять, чем все-таки занимается искусство: сражается со злом в открытом поединке или же заклинает, убаюкивает его, заставляя его мощно, но беспомощно храпеть на хрупком плече художника”.

Может быть, я зря горячусь, и поздний постмодернизм даже в его неототалитарном изводе тоже убаюкивает желание убить другого — или, грубо говоря, выпускает пар — и тем самым все-таки остается на стороне худенького поэта, а не переходит в арсенал могучего “шкафа”? “Тоже, между прочим, интересный вопрос”, — подсказывает Рубинштейн.

 

1Для примера вот такой, с позволения сказать, дискурс: “Политкорректность, опять-таки, вовсе не американское изобретение. Политкорректность — это наше, родное, российское, сталинское. В основе национальных отношений в сталинской России лежала, прежде всего, политкорректность. Всем сестрам по серьгам. Биробиджан как прообраз Израиля. Когда старик дал волю своему антисемитизму, это означало, что маэстро уже не жилец на свете, выдохся. И действительно, вместе с гибелью Стиля погиб и его творец. Погиб Стиль, но стиль выжил. В девальвированном и замаскированном виде он был, в конечном счете, воспринят всем “цивилизованным” миром, и прежде всего — Америкой. Там, в Америке, в ход пошли другие технологии, но Утопия получилась хоть куда, и если вглядеться пристально, то это все та же Утопия Назначений или общество тотально-либерального Абсурда” (С. Демидов. От писателей до террористов: “общество назначения” // http://www.russ.ru/politics/20020108-dem-pr.html). Чего в таких рассуждениях больше — невежества или самоуверенности, сказать трудно, но почему-то именно они преобладают на российском “рынке идей”.

2 Характерно, что Толстая не включила это эссе в сборник своей публицистики “День”, а поместила его в более нейтральный контекст книги “Двое”. Толстая слишком умна и слишком чутко ощущает опасность пошлости, чтобы не из Америки, а из России ругать политкорректность. Там — голос меньшинства, тут — голос из хора.

3 Неудивительно, что Соколов после этого “заметил” Курицына и даже снисходительно благословил: “Мы имеем дело с крепким евростандартом, а по отдельным параметрам — так даже и с евростандартом повышенной элитности” (см. Максим Соколов. Евростандарт. // www.russ.ru/krug/20020305_sokol.html).

4 Д. Дондурей. “Вы гангстеры?” — “Нет, мы русские”. // Искусство кино, 2000, № 11. С. 69—70. В. Матизен упрекает Дондурея и меня (в связи с рецензией на фильм в том же номере “Искусства кино”) в том, что-де мы не уловили тонкий юмор фильма и приняли высказывания героев за чистую монету. Мне лично адресован следующий упрек: “Марк Липовецкий подсчитал количество “плохих” и “хороших” героев фильма из разных расовых и социальных слоев, обнаружил, что все черные (кроме одной женщины), все украинцы и все евреи (в единственном числе) — плохие, все богатые белые (числом два) — плохие, все евреи (числом один) — плохие, тогда как все бедные белые— хорошие. Отсюда он по индукции заключил, что продюсер Сельянов и режиссер Балабанов — расисты, коммунисты и антисемиты, забыв добавить, что они же — феминисты (ибо не нашли ни одной плохой женщины) и антитаксисты (раз с неприязнью отнеслись к обоим водителям такси, нашему и американскому)”. Насчет “феминизма” авторов фильма я писал в рецензии и к ней отсылаю интересующихся, а насчет остального скажу только, что я следовал за авторами фильма, которые населили его многочисленными героями, ничем, кроме национального или расового “клейма”, не охарактеризованными. Как прикажете говорить о герое, о котором авторы, кроме того, что он подлец и негодяй, добавляют только то, что он белый или черный, русский или американец, еврей или украинец?



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте