Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2002, 4

Время бесконфликтности

Время бесконфликтности

Россия — родина глобализации. Еще Вайлем подмечено: чем провинциальнее — тем космичнее. Начало века, арифметически воспринятое как обнуление счетов, варьирует сакраментальную фразу кота Леопольда; но спор двух бабелевских чекистов, одинакие ли трупы, лежащие на заднем дворе, по-прежнему не разрешен. Информационная пауза.

Всем сердцем и кошельком стремясь издавать самое распрекрасное, наши федоровы и гутенберги впадают сначала в грех фундаментализма, за благообразием которого их милые физиономии становятся неразличимо-протокольными, — а потом и сами перестают что-либо различать. В этом смысле издательство “Время”, выставлявшееся на ярмарке интеллектуальной литературы, действительно является плотью от плоти своего времени. Редакционный портфель не просто громаден: он беллетристически, покупательски захватывающ, а высокое качество уже вышедшего под этой маркой в свет в сочетании с умеренной ценовой политикой (от 60 до 140 рублей за увесистый фолиант) обязано вывести “Время” в разряд “Лучшие столичные” в категории “Заметные, популярные, массовые”.

Собственно поэтическая библиотека “Времени” объединяет фигуры столь разнообразно-разнонаправленные, что поневоле хочется познакомиться с редактором и спросить его напрямик, чем, по его мнению, связаны имена Глазкова и Луговского, Левитанского, Евтушенко и Кибирова, Самойлова, Кедрина, Зенкевича и, скажем, Арсения Несмелова. Предполагая же в редакторе человека остроумного, можно предугадать и каламбурный ответ: “Временем”. “Что случилось с лодкой?” — “Она утонула”. “Что будет с Россией?” — “Мы будем счастливы”.

Универсализм “формата”, предложенного издательством, основан на том, что более-менее заметное имя в поэзии оставляет по себе что-то около пятисот значимых или просто написанных страниц, что приблизительно соответствует среднему между полным собранием сочинений и “избранным”. А дальше верстальщик разберется.

Уже вышедшие в поэтической серии “Времени” книги (Дмитрий Кедрин. Вкус узнавший всего земного... — 576 с., Владимир Луговской. Мне кажется, я прожил десять жизней... — 496 с., Тимур Кибиров. Кто куда — а я в Россию... — 512 с., Русская поэзия Китая: Антология. — 720 с. — М.: Время, 2001) позволяют заметить, что камертоном серии является том Владимира Луговского. Неожиданно точное, без аффектации, предисловие Евгения Евтушенко задает сборнику размерность гибкой противоречивости: под молотом тоталитаризма поэт навсегда обречен крамоле, вечному соскальзыванию в подполье, и меру своего порока он волен определить себе сам. Луговской, искренний сын века, метавшийся по земшару с записной книжкой и обнаженной лиричностью в полном согласии с революционной эстетикой, боковым зрением-таки заметил, что стал привирать вместе с веком. Угар социальных метаморфоз не смог упростить в нем чувства непроходящей тревоги, боровшегося с добродушно разрешенным свыше упоением безбрежностью открывшихся перспектив. Случайно ли вся лирика Луговского отодвинута, смещена (загнана?) в предрассветные часы, когда будто бы и есть возможность чувствовать, говорить, дышать, жить. Будто бы только ночью запыхавшийся в горячке будней может отдать себе отчет в том, что происходит. Покорный медному реву эпохи, Луговской пишет гиперболические, расслаивающиеся на ходу паровозно-истерические эллипсисы с рефренами вроде:

возьми меня в переделку
и двинь, грохоча, вперед!

Одновременно (!) в перенасыщенной жизненной полнотой радостной, языческой гибельности рождается и неуклонный метроном тщеты и опустошенности. Череда морей, степей, рассветов и весен, имя которым — юность, отлетит. Опробовав нерифмованный пятистопный ямб еще в 33-м (поэма “Акрополь”), с 42-го по 57-й, то есть вплоть до смерти, Луговской создает книгу поэм “Середина века”, одну из лучших тайнописей советского периода русской литературы, само появление которой могло бы служить оправданием этого периода в целом, если бы кому-нибудь оно потребовалось:

Быть может, не найдут его —
                                          прекрасно!
Быть может, не поймут его —
                     согласен!
Мне наплевать на лавры —
                     в этом слава,
Сейчас я бескорыстен —
                     в этом сила.

Объяснение произошедшему:

Народ одолевал все горе верой,
Он жадно верил юности своей,

О культе личности:

Ты спросишь —
                     он один за все в ответе?
Я это создал! Я всему виною.

О себе, спеленутом местоимением первого лица единственного числа:

И если есть на свете справедливость,
То эта справедливость — только я!

Обо всем остальном:

Конца не будет.

В соответствии с тезисом, что все явное в поэзии является тайным, Дмитрий Кедрин тайнописи не имел. Светлый, пугающе близкий всему мирозданию, с типической внешностью душки-интеллигента 30-х годов, он вырастил внутри ту твердость и неспособность к “перековке”, которая возбудила против него не то что Чеку, но и самые силы ада. В сентябре сорок пятого он был смертельно избит. Ни свидетелей, ни исполнителей. И это похоже на акт отчаяния со стороны “управителей душ”: предельно ясный построчно и построфно, поэт-органик иллюстрировал собой неуничтожимость личности, ее торжество, сбывающееся вопреки всем усилиям государства.

Смолоду яркий, просвещенный еще в беднейшем малоросском дворянстве, заброшенный “в гущу народной жизни” романтик за двадцать лет сознательного писательства достиг практически кольцовской степени “народности” — стихотворения “Сердце”, “Кровь”, “Дума”, “Кофейня”, “Уголек”, “Красота”, “Кукла”, “Пластинка”, “Глухота” стали тем неразложимым осадком русской поэзии, без которого тускнеют антологии, рассыпаются литературоведческие построения. Звонко и примечательно для глаза срифмованные драмы Кедрина (“Зодчие”, “Конь”, “Песня про Алену Старицу”) увенчаны шекспировской высоты “Рембрандтом”, виртуозно исполненной сагой о бытии художника в мире, о неразрешимости конфликта всего талантливого со всем иным, по закону компенсации при жизни более практичным, дальновидным, мудрым и либеральным.

Отдельного и подробного исследования заслуживает емкая и придирчиво полно составленная антология “Русская поэзия Китая”. 58 поэтов представлены по возможности обширными подборками. Грустная и загадочная книга. Грустная потому, что русского Китая больше нет, загадочная — потому что уже не дознаться, каким он был: живых свидетелей почти не осталось. Эта маленькая Россия образовалась на Востоке сначала в Харбине (так же, как на Западе в Берлине), а затем перетекла в Шанхай (так же, как из Берлина в Париж). Русскому человеку в принципе все равно, куда уезжать — при отъезде он утрачивает так много, столь многое, что тосковать он будет везде. Однако от “парижской ноты” “харбинская” отличается большой мягкостью: медитативность древней цивилизации, до поры до времени отстраненной от смятений столетия, настраивала на приобщение к природным тайнам, смирение перед лицом вечности. Кажется, большинство стихотворений написано с 37-го по 39-й год, возможно, биотоки близких бедствий обострили лирическое чувствование “русских китайцев”.

По немудрящему, но зато самому глубокому закону природы — закону подобия — во всякой капле возникает собственный океан, но ни ориенталистского Мандельштама, ни сунгарийского Пастернака в Китае не образовалось. Исследователи свидетельствуют, что наиболее заметным для этих людей был Гумилев, но его интонация едва проскальзывает, и этому есть объяснение: они не чувствовали себя тем, чем чувствовал он, метрополия отрезала их от себя, и вместо геральдической гордости и вынужденные, и невольные эмигранты испытывали сдавленное ощущение сиротства — как раз настолько, чтобы не грохотать победным маршем по окраинам приимперских земель. Это вообще самая адекватная поэзия на русском языке в данное время. Если угодно — просто поэзия, без нагрузок в виде знаменных полчищ или, что еще безотраднее, унылого европейского экспрессионизма, устало отбрасывающего бытие как вещь заведомо немодную.

В “китайцах” чувствуется школа, но не пафосно-змеевидная наука Серебряного века, а что-то из предыдущей поры, может быть, из “среднего стиля” русской словесности, лежащего широко и почти безмолвно по уцелевшим гимназическим и курсистским альбомам, там, где перекрестная рифма, акростихи, поздравительные сонеты. Занятно видеть у Сергея Алымова северянинские нотки, лишенный заимствований симбиоз Ахматовой и Цветаевой у Лариссы Андерсен и Тамары Андреевой, романтический географизм Алексея Ачаира. В стране глиняных, фарфоровых, деревянных, золотых и бумажных драконов парадоксально меньше поводов к писанию — нет нужды придумывать изысканных жирафов там, где они вот-вот появятся из-за угла и заговорят сами с собой. В то время как европейцы поневоле продолжали захлебываться экспортными парадигмами, вырастившими революцию, азиатские пришельцы завораживались степными видениями. Освободив русскую поэтическую диаспору от непременного западнического надрыва, Китай избавил ее и от отчаянной жажды Шедевра, пустив эту поэзию стаей традиционно белых журавликов виться над увалами и приболоченными поймами рек. Вот почему диссонирует и кажется доброкачественно ученическим стихотворение Георгия Гранина “Дантон”, исполненное в мелодике Маяковского, гедонистически пантагрюэлит “Поэма еды” Всеволода Иванова, беззлобно-газетной патетикой наполнено творчество Марианны Колосовой, удивляет сродством с поздним Георгием Ивановым Юстина Крузенштерн-Петерец. Скорее, Блок и, пожалуй, только он растворился в ветвистом кусте русского Китая, тихо и терпеливо стоящем поодаль от дороги, ждущем внимательного глаза — Блок виден и в снисходительно-почтительном дистанцировании от всякой, в том числе незнакомой, религиозности (при том, что слово “кумирня”, то есть пагода, очевидно, звучит довольно часто, но апелляция к высшим силам проходит по касательной — прежде всего, через сердце).

Два наисильнейших “китайца” — Несмелов и Перелешин — еще будут, уверен, издаваться отдельно. Наряду с ними шансы должны быть и у Николая Щеголева, родственного Саше Черному, и у Виктории Янковской, фростовские мотивы которой обязательно заинтересуют пытливого филолога.

Симптом нынешнего унифицирующего все и вся периода времени в том, что стирается грань между книгой и файлом, оформлением обложки и “иконкой” программного обеспечения. И при разрушении этих самых, на первый взгляд, тонких перегородок книжная культура приобретает новую номенклатуру как систему координат — более приспособленную к неведомым нуждам будущего. И уже здесь бесповоротно и навсегда утрачивает нечто трудноопределимое, до сегодняшнего дня настолько само собой разумевшееся, что словно бы не имевшее ни вкуса, ни объема, ни цвета, ни запаха... Иерархию?

Сергей Арутюнов

Версия для печати