Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2002
Жук умер.
Да здравствует жук!
Ф. Кафка. Превращение. Перформанс. Московское творческое объединение “Интернет-театр”. Музей В. Маяковского, 21 сентября 2001 г.
Классические произведения часто девальвируются по мере поглощения их вторичным процессом современного искусства, рано или поздно набивающего оскомину однообразностью ходов. В театральном сезоне 1994/1995 Константин Райкин получил премию “Золотая маска” за главную роль в спектакле “Превращение” по этому программному рассказу Кафки. Тем не менее, группа молодых театралов отважилась на постановку своей переделки этого классического для ХХ века сюжета.
Универсальность “Превращения” заключается для театрального режиссера в том, что оригиналу текста можно не только следовать в содержании диалогов и создании атмосферы, но и создавать импровизации, углубляющие те или иные аспекты текста, открывающие новые грани означенной в тексте проблемы — как в данной постановке.
Комнату на сцене олицетворяют настойчиво неаккуратная дверь, два бесформенных стула и кровать, на которой лежит, говорит и некоторое время имеет право на жизнь Грегор Замза (Павел Лукьянов). С самого начала сюжет развивается по когерентной оригиналу дорожке (когерентные лучи получают от одного и того же источника), и ничто не предвещает схождения в литературно-театральную бездну.
Свет и звук делят время и действие на отрезки. Постукивание барабанов и ненавязчивое сопровождение гитары (Николай Зыков) в полной темноте. Звонок будильника и ерзающий на кровати Грегор, обернутый в белую простыню. Нарастание света — Грегор начинает говорить. Он вводит зрителей в координаты своей жизни, рассказывая, что никогда не опаздывал на работу и любил сестру. Какая сила привязала его к кровати?
Герой не знает, что случилось, и углубляет свое превращение в нечеловека неразумного, взывая к помощи младенческого, инфантильного в себе, чтобы развенчать жизненный опыт, ничего не давший его разуму. Психоанализ уводит в архаику глубже личностной: начинает расти шерсть, ветвятся метровые рога, забываются слова, а движения приобретают вид странного танца. Грегор встает с кровати и теряет последние признаки Gregor sapiens, настраивая мультимедийную реальность в резонанс cвоей странности, которая нарастает с появлением на сцене других героев, оттеняющих его ненормальность своей — не такой явной.
Господин управляющий (Владимир Натаров) все еще хочет, чтобы Грегор пришел на работу эн плюс первый раз подряд, о чем пришел напомнить к Грегору домой. Напомнить нам, зрителям, о том, как легко современная драма из трагедии перерастает в комедию. Появляются смысловые парадоксы из жанра нонсенс. “Грегор, вы уволены. Поэтому одевайтесь и идите на работу. Вы уволены. На работу! Уволены!”
Артисты и “подготовленный зритель” похоронили жука еще до начала спектакля, поскольку каждый читал “Превращение”, по-своему “закапывая насекомое”. Делать это в той изначальной сентиментальности (именно сентиментальности!) на сцене становится невозможным. Жук умер. Ну, так что же дальше делать? Соблюдать тишину сорок дней? Не курить? Артисты недвусмысленно дают понять, что настала пора смеяться. Умер жук, а не человек, следовательно, мы свободны от ритуальных услуг. Взрывы смеха в зале значат именно это.
Появление на сцене матери (Антон Стружков) и отца (Юрий Милуев) вовремя добавляет в действие бытовую краску. Разговоры о работе, о прошлом этой обыкновенной, тихой, милой семьи. Смена плана усыпляет зрительскую бдительность, хотя за дверью жук подслушивает разговоры. И мы вынуждены наблюдать за ним при смене плана, как за уродливой рыбкой в аквариуме.
Жук есть в каждом доме, — говорят нам со сцены. Когда мы обнаруживаем его всего по шести парам следов в коридоре — значит, он вышел из своей параллельной реальности в нашу. Только теперь мы пугаемся и хотим избавиться от нашего бессилия, от смутности и тревоги нашей повседневности, которые воплотились в наглядное тело. Уродливое для нас, с нашим идеалом привычного. Поэтому отец превращенного неведомой силой в насекомое Грегора достает “Фумитокс” (средство от насекомых) и забрызгивает все вокруг: пол, комнату и даже мать. Он не помнит и не узнает в Грегоре сына. Он и в матери Грегора перестанет узнавать свою жену, если ее тело изменится.
В Грегоре изменилось пока только тело. Жук полон сострадания к ближним, в доме которых завелся жук, и ищет выход для семьи. Вдруг он сможет что-то сделать? Домашние думают, что Грегор жук, а Грегор думает, как им помочь. Потому что только жук знает правду, имеет к ней доступ. Танец Грегора, его передвижение по сцене выражают его мучения о том, что помочь делу нельзя, но надо пытаться; но скоро мы видим, как активный, но бессильный герой перестает выполнять свою облагораживающую мир абсурда функцию. Сильнодействующее ядовитое вещество (СДЯВ) разрушает его нравственную силу.
Рефлексия Грегора, а точнее его длительная (на протяжении всего спектакля) агония, не лишена эротического мотива. Даже прячась под диваном, герой нуждается в женщине, которая разделит с ним его судьбу. Но если у него больше или равно шесть ног, ему трудно себя реализовать. На сцене интимная жизнь насекомого показана отнюдь не символически: с минуту или даже больше Грегор утомляет зрителей довольно комичной и в то же время затянутой мастурбацией. Несколько раз по ходу действия он возвращается к своей проблеме, кульминация этой линии — его попытка в ходе нравственной деградации изнасиловать зрительницу, от которой отец его вовремя отгоняет: “Извините. Да ты в зеркало-то на себя давно смотрел?”
Несчастный больше не интересен нам. Он больше не сын для отца — но и не жук для нас. Он опустился, утратил способность к ношению истины, он пристает даже к сестре и матери… Грегор сходит с ума. Он начинает говорить, что рос без матери, много горя повидал, брат с ним измучился… Сознание уже, видимо, не возвращается к Грегору, когда, подняв трубку зазвонившего телефона (рубанок), он долго не может понять, кто ему звонит. А это смерть сообщает, что она, наконец, действительно идет за ним. В разговоре со смертью по телефону Грегор просит: “Ничего не слышно! Говорите тише, вдруг я услышу!”
Сценический хаос достигает своего максимума. Какофония в апогее, персонажи расслаиваются, музыка наращивает децибелы. Отец загоняет обезумевшего жука в гроб, звучит, наконец, красивая, гармонически стройная музыка Альбинони, и гаснет свет. Немая сцена в зале. Недосказанность, вакуумность момента сбивает с толку.
Спектакль кончился. Жук умер, так и не сказав нам главного.
Кузьма Востриков