Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2002, 2

Леонид Шевченко. Рок

Отрицательный инфинитив

Леонид Шевченко. Рок. Cтихи. — Волгоград: Государственное учреждение “Издатель”, 2001. — 192 с.

Судьба эклектики, облепившей гуманитарное здание со всех сторон, темна и печальна: нарочитое смешение начал не способно предложить собственных лирических формул, но предлагает довольствоваться созерцанием общедоступных знаков и удовлетворяется отдельными, затерянными в тексте, строчными победами. Поэт эклектический расплачивается за приверженность стилю тем, что годами занимается не созиданием собственного образного языка, но тратится как рассказыватель современных мифов, зачастую невнятных; а также как детализатор языка, все быстрее уворачивающегося от однажды найденного приема.

Тем не менее, каждую, и даже самую верную, теорию следует послать к черту, если поэта интересно читать. В случае Шевченко это более чем так. Его первая книга стихотворений под немудреным названием “Рок”, опаздывая стилистически лет на 10, идеологически точно попадает в оригинальную струю последнего времени: молодежные мемуары. Явление значимо тем, что приходящие в литературу авторы начинают с одного и того же: слом социальных устоев не дал человеку ничего, кроме дешевых соблазнов, “Свободная Россия” стала, как пишет Леонид Шевченко, “временем поражения, временем газет, временем грязных убийц”. И, затрудняясь с поиском “чистых убийц”, можно говорить, что грязным — вообще — стало все, что наступило, и не проходит время грязи, которое можно только проклясть. Что автор и делает. Непрестанные эпитеты его поэзии приговаривают данный “исторический период” к повешению — в том числе и за предательство всех возможных идеалов:

Кровь и пот! Годы и дни!
Вариант ублюдочный освобожденья,
С миром державным, как говорится, 
                                ни-ни,
остальное — приятные заблужденья.
                                   «Жан Марэ» 

И, наконец, окончательнее точки, — “годы, которые я никому не прощу”.

He будет большим преувеличением сказать, что почти двухсотстраничный сборник содержит практически одно стихотворение, срифмованное бедно, без внимания к отделке, обильно и хаотически цезурированное, но одно. Что для сборника хорошо, то для поэзии в конечном счете пагубно. “Рок”, собственно, на рок похож отдаленно — по смыслу сложнее тех с лету запоминавшихся баллад, стихи Шевченко не просятся, чтобы их положили на музыку. На декламацию тоже как будто не очень претендуют. Чтение! Сделанный в координатах письменности, текст направлен на себя и в себе же ищет разрешения противоречий. А их, как водится, много.

Автор, подметивший в одной из своих рецензий, что ностальгия в искусстве является спекуляцией писателя на собственных убеждениях, с которыми успел попрощаться, что ему лично не о чем ностальгировать (и этому есть веские подтверждения), постоянно прибегает к ностальгической форме повествования. Эта рейновская “амаркордность” сказывается во всем, начиная с названий: заглавия стихотворений — “Машеров”, “Чили —любовь моя”, “Модерн толкинг”, “Гамсахурдия” — очерчивают контуры чрезвычайно странной фигуры, образованной уродливыми микрофеноменами лжи, насилия и вероломства, в которую, тем не менее, была вписана каждая детская жизнь 70-х, 80-х, 90-х годов. Это узнается сразу, это — общее. В эпоху “информационной революции”, растерзавшей, а потом и утопившей в своем непролазном болоте всю мало-мальски значимую героику, даже телесказки выглядят синонимами бесконечного обмана, повергшего человека в состояние, при котором мир “опустошен и непонятен”, “весна погибла” и “холодна грядущего рука”. Как это могло произойти? Американизация, или, как ее называют чуть попристойнее, “глобализация” явилась в Россию оккупантшей, и неслучайно в поэтическом мифе Шевченко все иностранные слова означают “смерть”. Безобидная, на первый взгляд, “синтетическая немчура” — Д. Болен и Т. Андерс с драм-машиной (электронным ударником) наперевес — воспринимаются провозвестниками всего последовавшего кошмара, когда жизнь будет стоить “четыре сольдо” (“Приключения Буратино — 1975 год”), когда она, обесцененная, устремляется в призрачность, фантомность, виртуал. Здесь, в континууме крови (“мы дети крови, а не славы”), остается то с желчью, то с тоской припоминать, не вдаваясь, впрочем, в причины произошедшего (“я ничего не хочу объяснять”, “ничего мне не объясняй” — “Розовый клоун”, “Этот праздник”), детали и чувствования былого, зачеркнутого, загубленного на корню. Было ли что губить? Ответ неоднозначен:

Ушла под землю сумасшедшая страна
И мальчику костяшкой погрозила.

“Вита нуова” оказывается изнурительным поиском соответствий.

Когда ещё и города
и государства не сгорели,

было, вестимо, гадко, но просто. После того, как “целый мир сгорел” (ау, третья мировая), стихи пишутся голосами мертвых (“меня убило на твоей войне”, “лежать с тобой в одной могиле”), сгоревших, сведших счеты. Плавные по совокупности недоверлибры оказываются посмертными повестями из жизни “персонажей романа без названия”:

Вот жизненный путь: школа, 
секция бокса, мопед, перестройка
и служба в частях пограничных, 
потом — контора,
поездка в Москву, закупка каких-то 
продуктов
и голос Булановой Тани 
на мусорном пляже.
                 «Темный путь» 

Спросите любого — картина замечательная, в большинстве случаев — именно так. Такие “истории” (отдельный раздел книги) и нужно рифмовать глагольно, начиная со слов он, она, они — местоимения без места, поколение убитых, бормочущих теней — отсюда списки и реестры, обрывающие сами себя, воссоздающие поминальную атмосферу, но бессильные ответить на вопросы, потому что их-то ни о чем никто не спрашивает, короче, все умерли. Больше ни на что нельзя поставить — ни на рок-н-ролл, ни на наркотики, ни даже на любовь. Просто

пришла половая зрелость
с вонючей розой между ног.

Антиэротизм. Всегдашняя зацепка поэзии не подкачала, а треснула и разлетелась.

ни отвернуться, ни согреться,
ни вспомнить, ни упасть ничком.

Отрицательный инфинитив стоит за всем этим радиоактивным пространством, сколько бы параллельных и прихотливых событий ни происходило, громада не- и недожизни инертна и безразлична.

Находится единственный герой — девочка, оборвавшая Чакону на отчетном концерте (“Чакона! Зачем вам “Чакона”?” — “Отцы и дети”), то есть “ушедшая со сцены”. Страшно, что герой может только прервать музыку, а привнести ее не способен. В каком-то смысле это кредо автора. Он оперирует упрощенными и порой заемными эмблемами: вот вполне набоковские бабочки, вот полностью Веничкины ангелы, пушкинский магический кристалл, стайка библейских голубей. Гладиолус, связанный с факелом грядущего пожара, турецкая куртка в качестве зримого предательства (ведь турку наши завсегда били!) и едва прочерченные затеей “неофитства” на фоне декларируемой, но лишь декларируемой амнезии. Застрочный лейтмотив “Рока” — обращение в некую новую загадочную веру:

Придёт ли на пустое место
Новая церковь со своей искренней 
                             мифологией
Или рассвирепевший гамбургер
Сожрёт то, что осталось?
 

Вопрос разрешается в стихотворении “Религия”, казалось бы:

Религия или смерть: 
                   мы с тобою могли
воскрешать предметы, 
                  которые ты любил, —
предлагаю список: 
               джинсы не привезли,
и шары новогодние я разбил.		  

Религии, в общем, не получается. Но — не оставить ли это дело массам? Умеющий же написать “младенчество, предчувствие разлуки” да займется своим и только своим: все эпитафии прочитаны, все приговоры произнесены. Письменный человек вначале травится реальностью до полусмерти, а потом начинает ее эстетизацию. И нужно это не только ему.

Сергей Арутюнов

Версия для печати