Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2002
Статья написана на основе доклада для конференции по современной русской прозе; эта конференция прошла в ноябре 2001 г. в Университете Удине (Италия). Пользуясь случаем, благодарю Чинцию де Лотто (Верона) и Галину Белую, без которых этот текст не был бы написан, а также всех участвовавших в обсуждении доклада.
Так, но с чего же начать, какими словами?
Все равно начни словами: там, на пристанционном пруду.
Саша Соколов. “Школа для дураков”
О русской прозе и вообще о литературе 90-х стало почему-то принято говорить в очень больших категориях. Например: проигранное десятилетие! или: выигранное десятилетие! За такими категориями ничего не видно (хотя, по-моему, выигранное). Гораздо интереснее попытаться увидеть с разных точек зрения то, что все-таки произошло с литературой. По сути, в русской литературе возникло несколько новых (или, можно сказать, обновленных) способов письма. Стоит посмотреть, что они означают и как существуют.
Здесь идет речь только об одном, но, кажется, принципиальном событии — об усилении в прозе автобиографизма и особого рода репортажности. Проза совсем иначе, чем раньше, взаимодействует с поэзией и журналистикой; при этом в 90-е и поэзия стала во многом иной, и в журналистике возникли даже не то чтобы новые жанры, а новое самоощущение.
А в прозе — например, так.
“Я часто теперь думаю обо всяких разных вещах. Например, я представляю себе, что дождя до конца лета вообще теперь больше не будет. Бабочки выцветут, хлеб сгорит, потом начнут загораться дома, в конце концов все сгорит.
Еще я думаю, что витрины продуктовых небольших магазинов в центре города — это просто заплатки на пустоте. Очень мужественно, конечно, да, но совершенно без толку. Все равно простыночка ветхая, не удержать — превратится в нитки, потом в мелкий мусор, потом в пыль. А потом пыль сядет на мои ботинки, и без того не слишком чистые. И я тоже сяду. И буду сидеть. И представлять себе всякие такие вещи, но уже ничего не будет. Кроме свободного места.
И это будет очень похоже на то, как я сижу здесь, сейчас, жмурюсь на солнышко, как кот, и представляю себе, что когда мы разговариваем — с ней или с кем-нибудь еще, все равно — мы говорим всегда о совершенно разных вещах, которые не имеют друг к другу никакого отношения”.
(Станислав Львовский. “Под прикрытием”)
“Папа катает меня на метро. Дух захватывает, когда поезд идет над Москва-рекой и в окно видно Кремль с рубановыми звездами. Известно, что самая красивая станция — Киевская.
На ноябрьские дни папа возил меня смотреть иллюминацию и показывал на вокзале новые паровозы ИС и ФД — в лентах, как кони из книжки.
Я голосую, как большие. Папа поднимает меня, и я опускаю в урну — за Булганина”.
(Андрей Сергеев. “Альбом для марок”)
“Но именно в этот момент практически полностью в безвоздушном пространстве на пике тоски жизнь снова начинает подавать признаки жизни, и вот я уже затылком чувствую, каждым своим позвонком, ее дыхание, ее сердцебиение, ее кровообращение… Какой идиот станет в этом случае безнадежно сидеть дома, а не жить, жить и еще раз жить на полную катушку?
<…> А то я тут еду в метро, подходит ко мне человек — очень гладко выбритый — и говорит:
— Вы не поможете мне кончить?
— А вы уже начали? — спросила я его, сдвинув брови.
Он посмотрел на меня как на сумасшедшую. И всю дорогу делал вид, что между нами не произошло столь жизненно важного философского разговора”.
(Марина Москвина. “Гений безответной любви”)
Это все явления, как ни странно, не то чтобы родственные, но из одной области. Точнее, это разные, но в одном отношении перекликающиеся пути развития литературы.
Новых путей развития в русской прозе 90-х, особенно второй половины десятилетия, можно выделить несколько. Это 1) подчеркнуто субъективная автобиографическая проза, иногда доходящая до эпатажной откровенности — которая, однако, может быть вполне художественно продумана (Максим Скворцов, Сергей Сакин и Павел Тетерский, Ярослав Могутин, повесть Анастасии Гостевой “Travel Агнец”), 2) парадоксальная мифологическая притча (Данила Давыдов, Алексей Цветков-младший, Илья Бражников и др.), 3) интеллектуально-поэтическая экспрессивная проза, или, по терминологии Александра Уланова, “интенсивная проза” (Галина Ермошина, Александр Уланов, Юрий Лейдерман, Александр Скидан, Андрей Левкин, Линор Горалик, Ольга Зондберг, Станислав Львовский, Александр Гольдштейн, новые рассказы Константина Плешакова, проза “ферганской школы”, в некоторых отношениях — рассказы Василия Кондратьева) и 4) фрагментарная проза (Яна Токарева, отдельные тексты Сергея Соколовского и Юрия Солодова и др.). Существенно, что между названными линиями развития нет резких границ, постоянно появляются произведения, объединяющие в себе черты разных направлений — например, замечательный роман Леонида Костюкова “Великая страна”.
В 90-е годы — о чем уже неоднократно писали в критике — ощутимыми стали границы между поколениями, и одни и те же художественные задачи представителями разных поколений решаются по-разному. В меньшей степени это касается “интенсивной прозы”, где различия между поколениями не выглядят столь определяющими, а развитие традиции, начавшейся, вероятно, с “Четвертой прозы” Мандельштама, выглядит относительно последовательным (более поздними, хотя и различными по своим источникам примерами традиции можно считать прозу Павла Улитина, Саши Соколова, Венедикта Ерофеева, Евгения Харитонова, повесть Эдуарда Лимонова “Дневник неудачника”). Парадоксальная притча, несмотря на предшествующие прецеденты (Хармс), видимо, может считаться новым жанром, характерным именно для 80—90-х1, или, точнее, возрожденным в это время. А в автобиографической прозе изменения традиции вполне заметны: в 90-е годы параллельно шло творчество авторов, принадлежащих к разным поколениям и направлениям, и разница подходов — налицо.
Этот новый автобиографизм важен — в частности потому, что он возник сразу в нескольких, существующих ныне, русских литературах. Из совсем другого, чем перечисленные выше, направления, очень условно называемого “новыми реалистами” (здесь они так называются только по невозможности подыскать другой, более точный термин), интерес к подобным экспериментам проявили Алексей Варламов — повесть “Дом в деревне” — и Олег Павлов в новом автобиографическом романе “В безбожных переулках”.
Причины этого, по-видимому, связаны с продуктивным кризисом сюжетов и жанров прозы, особенно большой прозы — кризисом, который произошел в России в 90-е годы и был по ошибке принят многими критиками за кризис литературы в целом2.
1 По этому вопросу была серия публикаций в интернет-журнале “TextOnly” (www.vavilon. ru/textonly/issue1/index.html)
2 См. об этом: Кукулин И. От перестроечного карнавала к новой акционности // “Новое литературное обозрение”, 2001, № 51.
Разумеется, в 90-е в литературе были очень серьезные проблемы, но пессимистическая убежденность критиков происходила в основном по другой причине: кризис коснулся в первую очередь романа. В эти годы происходило интенсивное развитие малой прозы, и еще более интенсивное — поэзии. Но поскольку большинство критиков, — и не только в России, но и на Западе, — убеждены, что роман является центральным жанром литературы, — вот кризис романа и переживался как кризис литературы в целом. Из новейшей же литературы воспринимались тоже только романы — в первую очередь Виктора Пелевина и Владимира Сорокина. Писатели это разные, во многом малосопоставимые1 — тем не менее в сознании критиков и многих молодых читателей они в 90-е годы (в значительной степени по социальным, а не художественным причинам) оказались рядом, да еще и в качестве ответчиков за современную литературу в целом, в которой есть много совершенно других авторов.
Кризис же романа в России 90-х произошел из-за крушения готовых жизненных сценариев. Кстати, отчасти из-за этого же произошел и кризис российского кино.
Роман — намного более социальное искусство, чем поэзия. Романное повествование основано на том, что в обществе существует представление о некоторых распространенных сценариях жизненного пути. Путь романного героя строится как система значимых отклонений от этих существующих сценариев (или, например, возвращение к существующему сценарию — но возвращается человек, который ценности, предлагаемые обществом как готовые, исследовал “изнутри”, осознал и переоткрыл через потерю и приобретение). “Отклонение” стоит понимать в широком смысле: например, в это входит и “отклонение внутрь”, то есть интроспективное описание героя, в котором выявляется разница между проживаемым им сценарием и внутренним отношением к этому сценарию и к ценностям, которые этим сценарием предписаны. Отклонения от сценария приобретают более или менее символическое значение.
Самым древним историческим прообразом этой сюжетной схемы следует считать историю Гильгамеша из большой вавилонской версии эпоса — называемой по первой строке “О все видавшем”.
В России рубежа 80—90-х произошло быстрое крушение традиционных для советской жизни сценариев — как конформистских, так и (что не менее существенно) нонконформистских. При этом на их место сразу не пришло ничего2. Новые сценарии вырабатывались в основном поколением людей, родившихся в 60-е — начале 70-х годов (подчеркиваю — в основном, а не исключительно!). Вырабатывались постепенно и довольно трудно, потому что готовых ориентиров не было, а при советской власти — а люди названных выше поколений застали советскую власть зрелой, сложившейся, застывшей, стилистически очень выраженной цивилизацией с очень жесткими внутренними запретами — уже в школе многим было примерно ясно, какой будет атмосфера их жизни. Атмосфера жизни оказалась решительно иной. Кто-то торговал в палатке, а потом стал рекламщиком; кто-то на время стал “челноком”; кто-то занялся бизнесом, удачным или разорительным; кто-то стал издателем. Тем не менее все это нельзя назвать аномией. Скорее, это была мучительная — но результативная — выработка новых способов существования; постепенно такие способы и появились.
1 Правда, после выхода в свет нового романа Сорокина “Лед” эти соображения можно пересмотреть.
2 Этим ситуация 90-х принципиально отличается от послереволюционной: в русской прозе 20-х происходило интенсивное формирование новых сценариев под влиянием различных идеологических проектов или антиидеологического сопротивления. Аналогии с развитием эмигрантской прозы — см. далее в тексте статьи.
“Мэо сел за барабаны с уверенностью в том, что он настоящий музыкант, а настоящий музыкант, как известно, в его представлении — это музыкант кабацкий в лучшем смысле этого слова. В том смысле, что это человек, который так любит музыку, что во славу этого божества готов играть что угодно, где угодно, в каком угодно составе и в любой момент. (Лучше бы он, конечно, больше занимался ритмом! Но это я сейчас так думаю, когда у меня нет других вариантов мировоззрения после того великого предательства, которое я позволил себе в недалеком будущем совершить.)
Женя, этот интеллигентный бородатый мальчик (впрочем, я и сам бородат), с интеллигентской готовностью к самопожертвованию встал в своем концертном фраке, столь неподходящем к, извините за выражение, интерьеру “Третьего Пути”, к микрофону. Более того, ввиду аномальности и безрассудности принятого решения он вооружился бонгами, на которых, будучи студентом вокального отделения Гнесинки, ему еще ни разу не приходилось играть, и храбро оглядел зал.
Я принес слушателям стандартные извинения, и мы заиграли нашу высокоорганизованную и столь же высокоаранжированную поставангардную музычку на одном мелодическом инструменте, барабанах и Женином самоотверженном голосе”.
(Максим Скворцов. “Новые праздники”)
Для людей более старших поколений, чем описанное в этом отрывке, в 90-е годы возникла распространенная и довольно трагическая коллизия: многие из них занимали при советской власти социально относительно признанное, устойчивое положение — а таких было большинство, потому что советское общество было все-таки обществом, — и наступившие перемены стали крушением этого положения. И даже в случаях, когда удавалось вновь завоевать социальное признание, освоить технические новинки наподобие компьютера и т.п., — многие из них воспринимали свое новое положение как неподлинное. Кажется, именно на этом построены коллизии новейшей прозы Владимира Маканина (так воспринимают свою жизнь персонажи повести “Удавшийся рассказ о любви”). В этом смысле люди, настроенные нонконформистски, хотя их жизненные сценарии тоже претерпели кризис, оказались в гораздо более психологически осмысленной ситуации. Не более выигрышной1, а более осмысленной.
Крушение готовых жизненных сценариев вызвало в больших эпических жанрах потерю привычных возможностей построения сюжета, формирования образов персонажей и т.п. В этих условиях обращение к автобиографизму может быть просто единственно приемлемым (особенно для постсоветского писателя) выходом: субъективное описание собственной жизни позволяет работать с оптикой и стилем, показывать сюжет как заведомо оправданный и заведомо связный. Сюжетом становится не автобиография, а переосмысление собственной жизни, воспринимаемое как сопротивление безличной и надчеловеческой истории. История России в ХХ веке понимается как место уничтожения памяти, отмены смысла последовательно проживаемой жизни, разрушения частных связей. В таких произведениях, как “Спокойной ночи!” Абрама Терца, “Альбом для марок” Андрея Сергеева, “Ложится мгла на старые ступени” Александра Чудакова2, задачей становится построение на основе автобиографических данных особого историзированного персонажа. Работа с этим персонажем становится путем осмысления, эстетического преобразования собственной жизни. Такой автобиографический жанр можно назвать “эпосом частного выживания”. К нему же (с оговорками) примыкают такие произведения, как роман Олега Павлова “В безбожных переулках”.
Рубеж 90-х многими привыкшими к советской жизни людьми осмысливался по культурно-психологической модели эмиграции3, что порождает в литературе (так же, как в эмиграции “первой волны”) умилительное или иронико-ностальгическое обращение к теме ушедшей жизни, подробное воссоздание ее деталей и пр. Например, в прозе Дмитрия Шеварова действительность русской провинции — не всегда, но временами — воссоздается в модальности “ностальгия по идиллии”: даже бедность увидена как бы издали, сквозь дырочку, продышанную в стекле; изображение предметных деталей почти стереоскопически точное, но чувственная реальность рассказов Шеварова — снег, небо, река — оказывается почти вневременной4.
1 В том числе — и если понимать слово “выигрыш” как “символический выигрыш”, в духе Пьера Бурдье.
2 Произведения Сергеева и Чудакова одним из первых сопоставил поэт и литературный критик Глеб Шульпяков.
3 Идея принадлежит литературоведу и критику Ирине Каспэ.
4 По наблюдению Анны Кукулиной, подобный вневременной, “антисовременный” и антиидеологический отбор деталей есть и в прозе Юрия Казакова 1950—1970-х годов. Однако там он имеет другой художественный смысл: демонстративно продолжая стилистическую линию малой прозы начала ХХ века (Чехова и Бунина), Казаков словно бы создавал параллельную, виртуальную историю русской литературы, свободной от вмешательства советской власти. На этой “отвоеванной территории” становилась возможной радикальная, то есть не советская, постановка экзистенциальных проблем — например, о неизбывности человеческого одиночества (рассказ “Во сне ты горько плакал”).
Кроме того — и это касается уже не только постсоветских, но и изначально неподцензурных писателей — 90-е годы в литературе стали временем неосознанного, но последовательного изживания психологических травм, связанных с войной (военным детством и отрочеством) и послевоенными репрессиями. Частная жизнь 40—50-х годов стала вызывать культурно и экзистенциально значимый интерес (одно из ранних свидетельств этого интереса — роман Андрея Синявского “Спокойной ночи!”, 1983); в течение 90-х, особенно в конце этого десятилетия, последовало множество публикаций на эту тему, в том числе ранее написанных, но не публиковавшихся произведений, дневников и пр. (военные дневники от Аркадия Первенцева до Всеволода Иванова, роман в стихах Алексея Бердникова “Жидков”). Еще более важно, что в 90-е были созданы произведения, трактующие опыт частной жизни 40—50-х годов как травматический и требующий осмысления: книга стихотворений Владимира Гандельсмана “Тихое пальто”, проза Асара Эппеля, поздние рассказы Виктора Астафьева о тыловой и послевоенной жизни (до этого Астафьев опубликовал роман собственно о войне “Веселый солдат”) и пр.
Далее стоит сказать о неподцензурных авторах или о молодых авторах, наследующих в основном традиции неподцензурной литературы. В этой области в 90-е годы можно выделить три типа автобиографического письма, имеющих в виду довольно разные задачи. Первое — это проза неподцензурных поэтов, художественно сформировавшихся в конце 60-х или в 70-е годы: повесть Сергея Гандлевского “Трепанация черепа” (1994), эссе Михаила Айзенберга “Ваня, Витя, Владимир Владимирович” (2001), эссе Ольги Седаковой “Путешествие в Брянск” и “Путешествие в Тарту”. Второе — проза авторов, сформировавшихся в 80-е, с героизацией маргинальности и частного существования: “Банан” Михаила Иванова, отчасти проза “митьков”. Проза Михаила Федотова (р. 1945) сочетает элементы этой поэтики с поэтикой, характерной уже для поколения 90-х.
Следующее поколение, сформировавшееся в конце 80-х — в 90-е, создало новую автобиографическую прозу. Ее внешние черты — существование в иррационально меняющемся (“клиповом”, реально-сновидческом, многоуровнево воспринятом) или непостижимом мире, в котором важнее не столько автобиографизм, сколько особого рода субъективность; автобиографизм становится только одним из приемов или путей обнаружения этой новой субъективности (что ретроспективно позволяет осмыслить некоторые предшествующие явления литературы — такие, как “Дневник неудачника” Лимонова). Субъективность становится способом осознания своего положения в мире. Иррациональные, но эмоционально значимые и узнаваемые черты реальности становятся своего рода языком или даже шифром для понимания человеком своего положения в мире и изменения этого положения. При этом положение человека в мире оказывается открытым — такая “исповедальность” даже при исследовании экзистенциального одиночества (проза Станислава Львовского) становится способом общения с другими людьми и с миром. Поэтому между “новым автобиографизмом” и “интенсивной прозой” нет четких границ, хотя могут быть выделены полюса: творчество С. Сакина и П. Тетерского имеет мало отношения к “интенсивной прозе” и использует приемы массовой литературы1, проза Юрия Лейдермана не имеет отношения к “новому автобиографизму”, однако повесть Ольги Зондберг “Отрывной календарь навсегда” можно назвать уже синтетической — в этой повести, которая по всем признакам относится к “интенсивной прозе”, примерно треть текста занимает описание поездки автобиографической героини в Прагу, с внешней точки зрения, почти бессобытийное (героиня просто гуляет по Праге, основные события — установление личного общения с Прагой и внутренняя жизнь героини).
1 Недаром их повесть “Больше Бэна” была опубликована впервые “с продолжением” в “глянцевом” журнале “Птюч”. Дальнейшая работа Сергея Сакина (а у него в 2002 г. вышли еще две книги) требует отдельного разговора.
Автобиографизм в прозе поколения 90-х — это производное от новой субъективности. Автобиографизм в данном случае — не тема, а метод, один из методов. В некотором смысле можно уравнять крайне откровенную автобиографическую прозу Максима Скворцова, fiction-прозу А. Нуне — ее роман “После запятой” вошел в шорт-лист премии Андрея Белого 2001 года — и поэтическую “интенсивную прозу” Ирины Шостаковской и Ольги Зондберг.
Свойством новой прозы — прозы второй половины 90-х — является особого рода репортажность: даже когда речь идет, как у Нуне или Москвиной, про вымышленного персонажа, — ритм и внутреннее напряжение речи “я”-персонажа свидетельствует о состоянии автора, об изменении этого состояния. Об авторе как о пишущем и об авторе как о меняющемся человеке. “Новый журнализм”, прямой репортаж о событиях с автором и его знакомыми (стилизации Станислава Львовского, Максима Скворцова, не-вполне-дневниковая проза Полины Андрукович) оказывается лишь одним из путей “новой репортажности” или “нового психоделического реализма” (Игорь Давлетшин) с косвенным, метафорическим, притчеподобно-расширяющим репортажем о состоянии автора.
“Вот так, спокойно заведя ладони за спину, рассуждать о любовной энергии где-то там в печени. То, что меняется, — не прячется. Удобно быть деревом, ящерицей, просто лоточком для мусора — дай Бог тревоги о дожде, песке и трамвайных билетах. А кто не хочет — может оставаться рельсами, лестницей, просто диванной подушкой. Удобнее видеть жестяную мелочь, тапочки, обильную слезу сентиментальных девушек. Уют стола слишком притягивает, позволяет оставлять незаточенные карандаши и пустые авторучки, длинные полосы быстрых или ленивых известий, потерянные клавиши и кокетливую букву на конверте. И все, как заблудившиеся в лесу, дружно орут одно и то же слово, раздаренное не щедро, но умело”.
(Галина Ермошина. “Вот так, спокойно заведя ладони за спину…”)
Прототипом подобного письма — не то чтобы генетическая основа, но хронологически первый образец такого открытия — созданная в 1960—1970-е годы проза Леона Богданова и Павла Улитина1. Интонации Улитина в 90-е годы возникают у молодых авторов, никогда не читавших его — к слову, и очень мало опубликованной — прозы2.
“Машинка Мерседес — не выход, потому что нельзя ехать сразу на двух каретках. Нельзя сидеть на двух стульях. Нельзя иметь двух жен на одной улице.
Мои остроты попадают сразу под пишущую машинку и моментально увековечиваются. Какого Джойса тебе мало? Какого Диккенса?
А потом она начала материться: — Гос-пере-издат! Гос-хим-проф-проп-издат! Вот все, что осталось от диплома Московского Университета”.
(Павел Улитин. 1959)3
Только по внешней видимости это напоминает “поток сознания” в традиции Джойса или какого бы то ни было еще автора классической эпохи модернизма — хотя Улитин учел опыт Джойса сознательно4, а новейшие авторы — может быть, уже бессознательно. Но цель у них несколько иная, чем у Джойса: показать “здесь-и-сейчас” цельность, подвижность и противоречивость человеческого существования. Противоречивость здесь — показатель цельности и внутреннего единства художественного усилия, или, пользуясь выражением Мандельштама из “Разговора о Данте”5, — порыва.
1 Биографию Улитина см.: Айзенберг Михаил. Отстоять обедню // “Московский наблюдатель”, 1991, № 1.
2 В “Знамени” был опубликован его текст “Знаки припоминания” (1996 г., № 11; публикация Михаила Айзенберга). Первое отдельное издание вышло совсем недавно: Улитин П. Разговор о рыбе. М., ОГИ, 2002.
3 Цитируется по авторской рукописи.
4 Менее важно, но все-таки существенно то, что здесь также учтена традиция наиболее экспериментальных текстов Достоевского — в первую очередь “Записок из подполья”.
5 Слово “порыв” Мандельштам взял, вероятно, из философских работ Анри Бергсона, но радикально обновил и переосмыслил.
Первоочередной задачей такой прозы является “максимальное присутствие” — но присутствие даже не авторского “я”, а изменчивого и внутренне единого авторского существования в его (то есть существования) диалоге (полилоге) с миром. При этом орудием, средством понимания такого “максимального присутствия” может стать вымышленный сюжет или, наоборот, максимально полное и разностороннее описание реального существования автора — вместе с одеждой, болезнями, психологическими и бытовыми затруднениями.
Вымышленный сюжет, впрочем, в этом случае тоже строится особым образом. Роман А. Нуне “После запятой”1 написан от лица героини, которая погибла в автокатастрофе в момент начала повествования. После чего обнаруживает, что попала не в посмертный “туннель”, описанный в трудах Раймонда Моуди, — а продолжает существовать недалеко от собственного трупа, сначала на месте катастрофы, потом в морге, потом на похоронах, — но остается невидимой. Она может вступать в краткое общение с другими душами — например, с многолетней душой дерева — но основная задача, которая, как выясняется, перед ней стоит, требует постоянной работы (“Да, смерть нам сначала трудна”. — Р.М. Рильке). Она постоянно чувствует опасность полного рассеивания своей души, растаскивания ее в мировом хаосе — и, для того, чтобы остаться цельной и (насколько можно сказать в данной ситуации) живой, она должна постоянно осмысливать свою жизнь и устанавливать в ней ранее не установленные смысловые связи. Более того, только связывая — и таким образом заново понимая — те события, которые она раньше не связывала, вспоминая то, что хотела бы забыть, она и может поддерживать свое существование.
Это, собственно, буквальное выражение на уровне сюжета того, что было сказано несколько выше: душа героини может “максимально присутствовать” только осознавая полноту, разновременность и противоречивость своего “присутствия”, — то, что в каждом моменте динамически совмещены разные уровни и разные времена ее существования.
“…Да еще и тело закопали уже. Ну это, допустим, с трудом, но поправимо. Можно снова оказаться в теле и просто пойти в другое место, где никто не знает, что я умерла, и все смогут меня беспрепятственно видеть. Но стоит ли? Ты уже забыла, как проблематично там существовать? Никто просто так тебя не воспринимает. Надо каждому знакомому объяснять, кто ты, когда и где родилась, чем до сих пор занималась, в качестве алиби привести других знакомых им людей, которые могут подтвердить твои слова, да еще и кое-что добавить за глаза, тогда только тебя примут. Не говоря уже о паспортах, пересечении знакомых границ и пр. Тебе все это надо? <…> Но я и не говорю, что мне все это очень уж нравится. Мне давно все порядком поднадоело, а то я вернулась бы в тело при первой же возможности, но Бог меня хранил. Это я уж так, для них, чтобы утешить, больно на них смотреть. Но если им не надо, мне тем более не надо. Кроме того, я всегда была против жертв. Очень лицемерное слово”.
А. Нуне происходит чуть ли не по прямой линии от Лидии Гинзбург, от таких ее текстов с пересказом и анализом разговоров, как “Мысль, описавшая круг”. Там тоже есть анализ того, как современный человек относится к смерти.
Странным образом в конце 90-х появилась особая женская проза “от первого лица” — в первую очередь женская, но, впрочем, не обязательно — в которой смерть “я”-персонажа как раз и позволяет увидеть мир особенно ярким, но в то же время отстраненным. Но не “как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело”, — здесь-то взгляд отстраненный, но заинтересованный. Кроме Нуне, можно назвать роман Марины Москвиной “Гений безответной любви”, где главная героиня, Люся Мишадоттер, “потомок викингов”, смертельно больна и только поэтому способна смотреть на мир с ослепительным юмором и воспринимать его словно бы весь сразу; или повесть Марии Рыбаковой “Анна Гром и ее призрак”, где главная героиня пишет своему возлюбленному письма с того света сорок дней после смерти.
Смерть или ощущение предсмертного — “все, все, что гибелью грозит…”2 — здесь используется как мотивировка возможности устраниться из мира и увидеть все сразу.
1 Опубликован отдельной книгой в 2001 году в издательстве “Новое литературное обозрение”.
2 Напомню, там дальше у Пушкина есть строка “Бессмертья, может быть, залог”.
Эта мотивировка возможна, но не обязательна: современный человек и так, при жизни, чувствует, что участвует в событиях непредсказуемо, не всегда понятным для себя образом, и наряду с этой полуостраненностью может испытывать чувство острой влюбленности в мир, стремление ощутить контакт с разными временами и с разными уровнями реальности. Возможны и другие стратегии для реализации этого стремления: например, структура повести Ольги Зондберг “Биограмма танца перед Ректантерой Флоранс”, которая написана от лица неназванных рассказчиков обоего пола1 — в сочетании с позицией заинтересованного, но непредсказуемо включающегося и выключающегося из социальной реальности человека, — позиции, которая выражена и в других текстах Зондберг.
Вымышленность, “фикциональность” в произведении может действовать не вполне привычным образом, сочетаясь с эмоциональной и фактической достоверностью. В повести Анастасии Гостевой “Travel Агнец” детально, вроде бы вполне “документально” и автобиографически описана (от первого лица) поездка героини в Индию; однако в действительности героиня эта — не вполне автобиографическая, а в действие вклиниваются “гашишные разговоры”, довольно безумные, но работающие как иронически-философский комментарий к происходящему. Еще более изощренный вариант “мнимого автобиографизма” развит в повести Сергея Соколовского “Фэст фуд”: в подчеркнуто реальные и даже документально подтверждаемые обстоятельства (работа в 1999 году предвыборного штаба одной из российских политических партий, расписанная по дням) помещается вымышленный главный герой, от лица которого и ведется повествование2. В повести есть любовный сюжет: “я”-персонаж общается и спит с девушкой по имени Аглая Волкова. Эта девушка известна как автор рассказа в гей-альманахе “Риск”, но, по мнению некоторых российских литераторов, является чьей-то литературной маской. Аналогичным “совмещенным образом” построены и некоторые рассказы Соколовского.
Использование автобиографизма в качестве материала — в рассматриваемом здесь смысле — происходит также в прозе Ильи Бражникова (повесть “Кулинар Гуров”) и в некоторых произведениях Станислава Львовского и Ольги Зондберг (“Отрывной календарь навсегда”, см. выше). В повести “Кулинар Гуров” реальные события раннего детства — по словам Ильи Бражникова, в ней указаны подлинные имена (в ту пору) детей, с которыми он ходил в одну группу детского сада — становятся основой для религиозно-мистической притчи: с детьми периодически беседует повар детского сада, причем эти беседы пародируют и одновременно вполне серьезно воспроизводят стилистику бесед мистического гуру (наподобие Георгия Гурджиева) со своими учениками. Такой сюжет необходим для исследования подлинного смысла детских переживаний. С другой стороны, реальные детские переживания используются как материал и метафора для воссоздания переживаний взрослого человека3.
Стоит отметить, что эстетика “Travel Агнец” — вполне новаторская, но генетически связана с американским “новым журнализмом”; ранее в русской прозе “новый журнализм” был воспринят или конвергентно воспроизведен Василием Аксеновым4 в повести “Круглые сутки нон-стоп”.
1 Ср. с интерпретацией романа Веры Хлебниковой “Доро” в рецензии Д. Голынко-Вольфсона: “Новое литературное обозрение”, 2002, № 55, раздел “Хроника современной литературы”.
2 По предположению критика Сергея Костырко, этот герой повести Соколовского является главным объектом авторского художественного исследования.
3 См. об аналогичных процессах в современной поэзии: Кукулин Илья. Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка // “Новое литературное обозрение”, 2002, № 53.
4 “Конвергентно воспроизведен” — то есть Аксенов пришел к той же стилистике самостоятельно, но позже “новых журналистов” и, возможно, под влиянием смежных факторов (тогдашнее американское кино и т.п.)
Параллельный процесс — становление в 90-е годы в России целой системы жанров лирической журналистики, в которой рецензируемая книга или некоторая фактическая информация становятся поводом для интенсивного личного, в крайних случаях даже исповедального высказывания (Александр Гольдштейн, Линор Горалик, с оговорками — Ксения Рождественская, Борис Кузьминский и др.). Становятся поводом для обновленного понимания собственного “я”, людей своей — или, наоборот, принципиально чуждой — социокультурной среды и человека в целом. Кажется, в России такая тенденция в журналистике оказалась выражена больше, чем на Западе, — потому что именно в России возникла потребность в новом открытии реальности — и новом открытии “я” на ощутимом, фактическом “материале”. Радикально изменился мир — и еще более радикально изменилось отношение к миру и к “я”. Происходит выработка новых отношений и их исследование — в “лирической журналистике” более массово и быстро, в прозе “нового автобиографизма” на более глубинном уровне1. Развитие такой журналистики и “нового автобиографизма” в прозе — процессы, идущие параллельно и перекликающиеся2, но не совпадающие.
В России и в российской диаспоре (ср., например, прозу Александра Гольдштейна в Израиле), по причине резкого изменения самосознания, эти процессы, кажется, выражены в максимально интенсивной степени по сравнению с другими литературами. Но они не исключительны. Можно вспомнить, например, неистовый финал книги современного немецкого философа Питера Слотердайка (Peter Sloterdijk) “Критика цинического разума” (1983, русское издание — 2001); стилистика этого финала, видимо, отсылает к Ницше — но также отдаленно перекликается и с новейшей российской “лирической журналистикой” — именно ощущением максимальной личной вовлеченности в происходящее, ощутимости и многомерности этого происходящего — при всем отличии политического самосознания Слотердайка 80-х от современных российских интеллектуалов и при всем отличии целей:
“Разве мы не стали такими, как представлял нас Декарт, — res cogitans в ракетах с самонаводящимися боеголовками? Разве каждый из нас — не отделенная вещь-для-себя среди себе подобных? Мы — металлическое Я, превратившееся в блок Я, плутониевое Я, нейтронное Я, мы — граждане бункеров и бомбоубежищ, артиллерийские субъекты, ракетные рантье, пушечные акционеры, лемуры безопасности, танковые пенсионеры, апокалиптические всадники вынужденной необходимости и “фантомы” пацифизма, ратующие за будущее в духе ядерной этики свободного стиля. <…> Только анархическая запущенность и безнадзорность еще могут найти выражения, чтобы описать нормальность современников” (пер. с немецкого Александра Перцева).