РЕЦЕНЗИИ
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2001
РЕЦЕНЗИИ
Игорь Клех
«Стрекозиные песни» Крусанова
Павел Крусанов. Бессмертник. — СПб.: Амфора, 2000, — 318 с. 5000 экз.Поэтический дар проявляется, как правило, рано: если к 22 годам не поэт — пиши пропало. Прозаик в таком возрасте только учится ходить (неученическую прозу в двадцатилетнем возрасте писали, кажется, одни романтики). Возможно, дело в разнице отношения ко времени: поэзия нацелена на длящееся настоящее, а проза оперирует и сводит счеты со всеми видами прошедшего — отстоявшегося, выдержанного, утраченного. Не вся, однако. Крусанов вот пишет свою прозу как конституционально молодой человек.
Бес аналогий искушает меня: и письмо Павла Крусанова, и его психотип, и даже внешний облик неодолимо напоминают мне молодого Алексея Парщикова. Парщикова, основным содержанием поэзии которого была… молодость — а когда она прошла, улетучились и стихи. Есть еще одна деталь: оба они «южане», и это многое объясняет. Крусанова в детстве прогрело солнце Египта, да настолько впрок, что он и в сорокалетнем почти возрасте умудряется находить в «полнощном» Питере солнце — ловить его, ценить и радоваться ему — редкое для русского писателя свойство! В своих рассказах он поет «дар бесцельного существования» и право на «отрадную праздность» — независимо от погоды за окном вечное лето царит на страницах его прозы. Это бодрая проза, с румянцем на щеках от пульсирующей в жилах крови, невзирая ни на какие алкогольные «подвиги» (а пьют в его рассказах много — едва ли не больше, чем в годы «застоя»).
Писатель пишет не то, что хочет, а то, что может (по утверждению прототипа одного из персонажей Крусанова, известного питерского писателя Б.). Ранние рассказы Крусанова напоминают более всего своими свежестью и строем «серапионовскую» (Каверин) или «обэриутскую» (Вагинов) прозу 20-х годов истекшего века — видать, их потенциал не был исчерпан до конца.
Пусть читатель простит меня, я позволю себе здесь небольшое отступление. Безвозвратно «тонут» перегруженные значениями и избытком красоты, исполнившие свое назначение миры и художественные системы (как Атлантида, Эллада или Венеция). Только то, что в силу каких-то причин не было доведено до конца, может быть воскрешено и продолжено. В логике существуют так называемые малые и большие квадраты Вэйча: определенное число параметров (скажем, цвет-рисунок-композиция в живописи) способно породить ограниченное количество комбинаций (проявленность всех трех компонентов — высокий реализм; выпадение из триады цвета — эпигонский реализм; ослабление интереса к цвету и композиции и помешательство на изяществе линии — модерн; и наоборот: доминирование цвета и композиции — абстракционизм; только цвета — импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм; отсутствие интереса ко всем перечисленным означает отказ от традиционного живописного канона и переход к чему-то другому — да-да, инсталляции etc. Добавив салонное требование «сюжета» или кубистско-супрематической «формы», вы сильно усложните картину, но и тогда число вариантов останется исчислимым. Механизм описан мной предельно грубо и, скорей всего, неверно проиллюстрирован, но интуитивно понятен: тавтология — ужас Бродского — это прижизненная смерть). Когда все допустимые комбинации оказываются исчерпаны, система окостеневает и «закрывается», насущно-острой становится необходимость перехода на какие-то отличные от прежних основания.
Так вот, сенсуализм, гедонизм, антипсихологизм (всегда сопутствующие молодости) — установки, потенциально очень бедные и, чтобы не исчерпаться и не опротиветь до срока, требуют подпорок и пряных приправ в виде экзотики, не очень опасных авантюр, эстетства, мистики или, не к ночи будь помянута, эзотерики. В целом это требование новизны любого качества по разумной и доступной цене.
Самые свежие у Крусанова рассказы — одновременно и самые простые. Это объединившиеся в повесть новеллы цикла «Дневник собаки Павлова» (даже «философема» о некоем Небесном Павлове, использующем людей для своих экспериментов, здесь на месте). Их вкусно читать. И далее — все хорошее, что можно сказать о сравнительно молодом, одаренном и многообещающем прозаике: стиль, диалоги, интрига, остроумие (не могу отказать себе в удовольствии поделиться с читателем его первоклассной шуткой, что Шишкин был очень смелым живописцем — так близко подобрался к семейству медведей! Сомнительны, однако, каламбуры — вроде «урбанства» Москвы; вообще, за каламбуры принято было извиняться еще в позапрошлом веке).
Есть определенная «гулкость» во всем, что он делает, поскольку он приходит сегодня к всероссийскому читателю не один, а с целой поколенческой группой вполне сложившихся питерских авторов. К сожалению, нередко обремененных опытом маргиналитета и забывающих, что культура Петербурга существует не для одного соперничества с Москвой, а для красоты выбора русскими людьми своей судьбы и ее испытания. Крусанов, надо сказать, выглядит удачливым счастливчиком на общем фоне, ему не приходилось никогда писать «в стол» и «для друзей». Даже рецензируемая книга, перед тем как выйти в «Амфоре», издавалась питерским же «Борей-Арт» — пусть тиражом всего 500 экземпляров.
Именно этот круг книжников-бражников, к которому целиком принадлежит сам Крусанов, оказался наилучшим строительным материалом для его прозы. Как автор он знает его в мельчайших любовных подробностях, ему сочувствует, с ним старится и разделяет то, чего с ним разделять, может, не следовало бы. То, что способно погубить одаренного писателя. И, кажется, это уже происходит.
Это мертвящее представление, что словесное искусство может и должно быть чем-то вроде китайских ажурных костяных шаров, вложенных друг в друга, что оно — вопрос ремесла, искусности и выдумки. Даже в этом сравнительно раннем сборнике половина рассказов уже «ушиблена» (как выразился рецензент «НГ») Павичем, что хуже — безвкусной и фальшивой набоковской «Адой», в лучшем случае — экзотикой во вкусе автора «Александрийского квартета» (боюсь, писатель не только прогрелся солнцем в детстве, но и набрался «египетских» впечатлений).
Стиль, столь легкий и энергичный у Крусанова, дегенерирует до стилизации в рассказах цикла «Знаки отличия», рассказах с рыхлой композицией и претенциозными названиями («Сотворение праха», «Тот, что кольцует ангелов», «Скрытые возможности фруктовой соломки»). Титульный «Бессмертник» — просто ученический и эпигонский текст. Но что самое тревожное — выход из пределов конституционально «молодой» прозы Крусанов увидел для себя (примерещилось!) в намертво зализанном, закругленно-риторическом, историко-фантастическом и находящемся в опасной близости к коммерческой литературе романе «Укус ангела», дошедшем к российскому читателю прежде рассказов.
Хочется забежать назад и вскричать: «Паша, осторожнее — ты между Сциллой и Харибдой!».
Но возвращаться поздно, останавливаться нельзя — остается попытаться проскользнуть. Или перепрыгнуть. Впереди — путь, параллельный Б. Акунинскому (другие модификации: Эко, Павич, Пелевин, Сорокин, общий знаменатель творчества которых — изобретательность, быстро переходящая в собственную противоположность), на котором каждые год-два придется поставлять на книжный рынок по увесистой выдумке, насколько достанет срока жизни. Позади — исчерпанный ресурс одной из петербургских литературных традиций 1920-х годов.
Сверкающее и трепещущее стрекозье лето, «ювелирски отделанное» (по выражению Достоевского, так и не преуспевшего в этом искусстве), промелькнуло. Вот-вот на авансцене покажется муравей (но не басенный труженик, а пожиратель времени и глашатай неотвратимого наступления зимы) и спросит стихами дедушки Крылова:
Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!В обрисованной коллизии отражается не личная проблема Крусанова, но общий эстетический и мировоззренческий тупик, в котором очутилась современная русская проза, если не вообще литература.
Как никогда, возможно, искусство повествования нуждается сегодня в открытии нехоженых троп.