Светлана Кекова
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2001
Итоги советской культуры
Прошло вот уже почти десять лет после распада СССР на отдельные государства. Понятия «советская культура», «советский человек», «советская литература» и т.д. должны были за этот период полностью прейти в сферу истории — тем более что сами явления, ими обозначаемые, в начале 90-х подверглись решительной критике, а плоды этой культуры (и литературы) — активной деконструкции в творчестве мастеров соц-арта.
В Женеве по инициативе профессора Жоржа Нива в прошлом году состоялась конференция, посвященная этой проблематике. Редакция обратилась к некоторым ее участникам с вопросами: как сегодня действующие лица современного искусства, практики и теоретики, а также историки, философы, социологи оценивают и интерпретируют «советскую культуру», ее историю и ее последствия для культуры наших дней? Можем ли мы выстроить ее модель? А если да, то какова она? Публикуем ответы тех, кто откликнулся на наше обращение.
Яков Гордин
Занятия историей как оппозиционный акт
…Партийные власти признали наиболее опасными
для проведения своей линии именно aкадемиков-гуманитариев
(историков прежде всего).
Из предисловия к изданию материалов
«Академического дела» 1929-1930 гг.Заявленная тема имеет массу аспектов и необыкновенно обширна по материалу. Вот один из них.
Историческая публицистика, популярная историография играла огромную роль в формировании общественных настроений интеллигентских и околоинтеллигентских кругов СССР. Историческая общедоступная литература, как известно, далеко опережала по популярности литературу развлекательную. В этой сфере надо особо отметить два феномена — в шестидесятых годах серию «ЖЗЛ», выпустившую две «культовые» книги тогдашней интеллигенции — «Чаадаева» А. Лебедева (1965) и «Лунина» Н. Эйдельмана (1970). В это же время выходят еще две книги, вместе с названными определившие духовную атмосферу в среде начинающей думать интеллигенции, — второе издание книги А. Белинкова «Тынянов» и «Запретная мысль обретает свободу» (о Радищеве) Ю. Карякина и Г. Плимака. А в семидесятых — первой половине восьмидесятых — серию «Пламенные революционеры» Политиздата, издательства ЦК КПСС. Серия Политиздата была совершенно поразительным явлением, свидетельствующим о деградации охранительного инстинкта власти. В этой серии выпустили исторические романы Аксенов, Гладилин, Окуджава, Эйдельман, Трифонов, Кардин — люди, находившиеся под подозрением и надзором. Скандал разразился только тогда, когда многие из авторов серии оказались в эмиграции. Аксенов, Гладилин, ленинградский прозаик И. Ефимов, выпустивший прекрасный роман об Английской революции с несколько вызывающим названием «Свергнуть всякое иго»…
Влияние «ЖЗЛ» и «Пламенных революционеров» на общественное сознание вообще и молодой интеллигенции — гуманитарной и технической — в частности есть предмет особого исследования. Их роль в размывании советской идеологии чрезвычайно велика.
Культ самодостаточной личности, который насаждался лучшими книгами «ЖЗЛ», был убийствен для коллективистской проповеди, на которой держалась советская пропаганда.
Две названные мною книги — «Чаадаев» и «Лунин» — воспевали (именно то слово!) предельно независимую личность и предельную независимость мысли. Их необыкновенный успех был определен именно этим. Они воспринимались как призыв к игнорированию системы, интеллектуальному бунту.
Если говорить об историческом просвещении как оппозиционном движении, то, безусловно, центральное место в этом движении принадлежит Натану Эйдельману. Он был высокопрофессиональный историк, к его собственно историческим работам невозможно предъявить претензии, справедливо предъявляемые к работам Гумилева. Но главная его заслуга лежит именно в области оппозиционного просвещения. Он был превосходным лектором, и значительная доля его влияния на умы приходилась на открытые выступления. Выступления историка могли собрать большой концертный зал.
У него были три ведущие темы — декабристы, Герцен, Пушкин. С начала шестидесятых сама по себе декабристская проблематика воспринималась как политически ангажированная — декабристы были символом сопротивления не просто самодержавию, которое уже мало кого волновало, но деспотической власти как таковой. Здесь большевистские идеологи и цензоры оказались в ловушке. Сочувственные высказывания Ленина о декабристах, тот факт, что он отнес их к истинному революционному движению — пусть и с оговорками, — были столь широко растиражированы, что обратного хода уже не было. С другой стороны, власти понимали, что слишком часто декабризм — это метафора. Позволю себе привести конкретный случай, хорошо иллюстрирующий противоречивость ситуации. В феврале 1968 года — студенческие волнения в Польше, брожение в Чехословакии — в ленинградском Доме писателя состоялся «вечер творческой молодежи», на котором выступали Бродский, Кушнер, Довлатов и еще несколько весьма известных в Ленинграде молодых поэтов и прозаиков. Я имел честь вести этот вечер. В вечере принимал участие Александр Городницкий, очень популярный бард — исполнитель песен на свои стихи. Атмосфера вечера была идеологически крайне сомнительной, что и вызвало потом весьма жесткую реакцию и обкома, и КГБ. Городницкий спел несколько, я бы сказал, вызывающих песен. Когда пришла пора петь на бис, он стал советоваться со мной — что спеть. Я знал, что у него была песня о декабристах — о решимости совершить подвиг, рискнуть. Она заканчивалась строкой: «А площадей хватит на всех. Хватит и вам!». Я предложил эту песню. Он оторопело на меня посмотрел и сказал: «Ты что — с ума сошел?!». Песня о декабристах даже в этой буйной атмосфере казалась недопустимой крамолой…
Тематический выбор Эйдельмана диктовался отнюдь не только его научными пристрастиями — политическая составляющая была едва ли не главной. Одна из его первых известных работ называлась «Тайные корреспонденты Герцена», а более поздняя книга, 1973 года, — «Герцен против самодержавия» — имела подзаголовок «Секретная политическая история России ХVIII-ХIХ веков и Вольная печать». Это был пик борьбы советской секретной службы с самиздатом и тамиздатом. Проблема вольной печати имела чисто практическое значение. В этом отношении книги Эйдельмана о Герцене, как и его публичные лекции на эту тему, были мощным теоретическим обоснованием, а подчас и практическим подспорьем в борьбе за свободу информации.
Кстати, недаром Герцен был и любимым героем Лидии Корнеевны Чуковской, последнюю свою «легальную» книгу выпустившей именно о Герцене. Здесь положение идеологического отдела ЦК было еще более трудным, чем в ситуации с декабристами, — Герцен, с одной стороны, любимец Ленина, с другой — посажённый отец тамиздата, основатель политической эмиграции. Разрушительные аллюзии возникали неизбежно. Этим неразрешимым противоречием и пользовались злонамеренные историки.
С декабристами и у Эйдельмана были некоторые трудности. Он был решительным и принципиальным противником революционного насилия в любых его формах. Но опыт декабристов, который он широко пропагандировал, был важен для него как опыт психологической несовместимости порядочного человека с деспотизмом, как опыт самопожертвования ради братьев меньших, как опыт неистребимого нравственного протеста.
Очевидно, ближе всех ему был все же Пушкин — равно не принимавший ни деспотизм, ни насилие. Носитель той внутренней свободы, которую Эйдельман вослед Герцену считал залогом будущего освобождения России: «Нельзя освободить народ внешне более, чем он свободен внутренне». Эйдельман с фанатической интенсивностью старался внедрить в общественное сознание эти необходимые для эволюционного движения от большевизма к демократии истины. Его роль в подготовке крушения большевизма в России еще далеко не оценена.
И теперь надо остановиться еще на одном аспекте нашей темы, еще на одном слове оппозиционного исторического просвещения. Это — историческая проза.
Как известно, семидесятые годы были временем триумфа Валентина Пикуля. К политической оппозиции Пикуль, разумеется, никакого отношения не имел, его успех не в последней степени объяснялся тем, что его романы представляли неофициальный вариант отечественной истории. В них идеологию заменила физиология. Даже вполне достойные исторические романы советского периода были романами идеологическими, а лучшие из них — как «Смерть Вазир-Мухтара» — напряженно идеологическими. Средний читатель, уставший от идеологии вообще, предпочел деидеологизированные, растянутые до романных объемов квазиисторические анекдоты Пикуля. И это тоже была своя форма неприятия системы.
Но у нас речь пойдет, естественно, о других образцах жанра. По необходимости оставляем в стороне историческую прозу Окуджавы с ее страстной проповедью обособления от любой общности, отшельничества и разочарования.
Я позволю себе привести два примера того, как историческая проза использовала легальные возможности для внедрения в сознание читателя противоядия коммунистическому варианту миропредставлений.
Зоркая цензура заставляла исторических романистов быть изобретательными. Чем экзотичнее был сюжет, тем труднее было к нему придраться. Исторический роман превращался в некую притчу, смысл которой легко расшифровывался посвященными. А их, начиная с шестидесятых годов, было много. Вот один, но выразительный пример. Писатель Морис Симашко, живший в Алма-Ате, автор нескольких замечательных исторических произведений о Древнем Востоке, выпустил роман «Маздак» — о ересиархе V века, проповедовавшем в Иране. Это была одна из уравнительских ересей, напоминающих некоторые европейские средневековые ереси такого же типа, как, скажем, движение Долчино в Северной Италии. Полагаю, что от исторической основы роман достаточно далек. Задача автора заключалась в другом.
Маздак — большеголовый, ясноглазый, высоколобый человек — мощью своей проповеди равенства и социальной справедливости овладевает властью в государстве Сасанидов. Он раздает бедным зерно, отобранное у богатых. Он искренний защитник угнетенных, сторонник строго ограниченного насилия. Параллельно с Маздаком существует другой поборник равенства — уголовник Тахамтан. У него «большое, с крупными дырками от оспы лицо», низкий лоб под жесткими волосами, усы, желтые глаза. Бежав с каторги, он занимается экспроприациями — то бишь грабежом, прикрывая это лозунгом «По закону справедливого Маздака!». Постепенно, в результате сюжетных хитросплетений, их пути пересекаются. Тахамтан — палач. Он свирепо подавляет всех, кто не исповедует маздакизм. Маздак в ужасе от жестокости своего соратника, но уже не может от него отделаться. Их сторонники носят красные одежды.
Понятно, что речь идет о Ленине и Сталине. Это — либеральный ленинский миф советских времен: мудрый и справедливый проповедник равенства и братства, доверием которого злоупотребили злодеи.
Маздак таинственно исчезает. Потом опять появляется, но с закрытым покрывалом лицом. А когда покрывало снято, под ним оказывается лицо Тахамтана — рябое, желтоглазое, усатое, с низким лбом.
В спорах действующих лиц безошибочно угадываются споры радикальных и умеренных большевиков о границах террора и допустимой мере насилия.
Маздак — фигура трагическая. Он развязал социальную революцию и отдал ее в руки садистов и грабителей. Тахамтану в его подвигах ассистирует карлик-горбун, пьющий человеческую кровь, в котором можно признать Ежова. «Сталинская» внешность Лжемаздака подчеркивается упорно, с нажимом.
Любопытно и симптоматично для позднесоветской ситуации, что откровенно аллюзионный характер текста был известен не только автору и многим читателям, но и цензуре. В середине семидесятых годов я опубликовал в «Вопросах литературы» статью об исторической прозе. Фрагмент о «Маздаке» был снят без всяких объяснений.
Запретить публикацию романа известного писателя, романа, посвященного древнему Ирану, без объяснений было сложно. Объяснить — невозможно. Снять раздел статьи — не представляло трудностей. Но это был саморазоблачительный поступок.
Чуткость власти к оппозиционным историческим аллюзиям была очень высока. Идеологические эмиссары вылавливали соответствующую информацию в любом контексте. В начале восьмидесятых годов я делал публичный доклад в Доме писателя в Ленинграде на тему дворцовых переворотов ХVIII века в России. В докладе я несколько раз употреблял сформулированную мной характеристику состояния самодержавного режима — «ложная стабильность». Через какое-то время меня попросил зайти к нему первый секретарь Союза писателей Чепуров и смущенно сказал: «Вас очень просили впредь не злоупотреблять выражением «ложная стабильность». Я, разумеется, так и не добился от него — кто же эти просители. Но в зале присутствовали и куратор Союза от обкома, и куратор от КГБ. И того, и другого я знал в лицо. Они прекрасно поняли, сколь плотную ассоциацию с состоянием советской системы того времени вызывает это словосочетание…
В 1973 году вышла одна из самых, на мой взгляд, замечательных русских исторических книг — «Судьба Усольцева» Юрия Владимировича Давыдова. Это история реально состоявшейся в конце 1880-х годов попытки учредить русскую земледельческую общину на побережье Африки, на территории одной из французских колоний, так называемая «ашиновская экспедиция» — по имени ее организатора казачьего офицера Ашинова.
Ю.В. Давыдов не только знаменитый исторический романист, но и абсолютно профессиональный историк, превосходный знаток архивов. И свою повесть он построил на документальных источниках, в том числе и архивных. Вымышлен только герой-рассказчик, доктор Усольцев, либерал-разночинец.
Если «Маздак» — это история трансформации благородной идеи в кровавый разбой и перехода власти от чистых мечтателей к откровенным палачам, то «Судьба Усольцева» — анализ перерождения утопической формации — «Новой Москвы», общества равенства и братства, в жесткий тоталитарный режим с диктатором во главе. Воспроизведенная Давыдовым модель — под пером тонкого писателя-аналитика — приобретает неотразимые черты сходства со стержневыми ситуациями советской истории. Но, в отличие от «Маздака», здесь тщательно анализируются психологические процессы, свершившиеся в сознании колонистов — «вольных казаков», которые позволили Ашинову установить диктатуру. И автор не довольствуется общей моделью. Ему нужно узнавание. И он вводит специфические детали, обеспечивающие это узнавание. Например, исподволь выстраивая карательный аппарат, якобы для пресечения происков внешних врагов, Ашинов окружает себя охраной из осетин. Каждому сколько-нибудь осведомленному советскому интеллигенту было известно, что личная охрана Сталина состояла из грузин. В финале истории «Новой Москвы» Давыдов предлагает резко узнаваемую ситуацию. Французские колониальные власти решают уничтожить поселение, превратившееся в маленькую деспотию. Начиная военные действия, французы предъявляют ультиматум. И тут Давыдов воспроизводит ситуацию — Сталин после нападения Гитлера. Он описывает поведение Ашинова: «Человек, поражавший нас каким-то едва ли не сверхъестественным спокойствием, человек, который столько раз твердил о вероятности вражеского нашествия, столько раз предупреждал о бдительности, этот человек совершенно растерялся. До такой степени, что даже как бы и не верил в то, что было написано черным по белому. Казалось, его разбил нравственный паралич. (Этот первоначальный паралич потом как-то заслонился и как-то призабылся.)».
Узнавая эту «сталинскую ситуацию», читатель ретроспективно оценивал все прочитанное под строго определенным углом зрения.
В 1939 году непримиримый противник советской власти историк Сергей Петрович Мельгунов написал одно из главных своих исследований «Как большевики захватили власть». Когда будет написана книга «Как большевики потеряли власть», то в ней наверняка будет большая и принципиально важная глава о роли исторического просвещения в сопротивлении большевикам и в их конечном крушении
Наталья Иванова
Сталинский кирпич
Советская фотография 30-х стоит бриллиантов царской короны.
Из рецензии. — НГ, 07.06.2000Советские разведчики и американский шпион
в классической экранизации детектива Юлиана Семенова…
Из анонса НТВ — 3 февраля 2001 г.То, что советская культура прекратила свое существование вместе с советской властью, — факт вроде бы очевидный. Но в то же время очевидно и другое: не столько последствия советской культуры, но и ее след протянулся в наше настоящее и, невзирая на общественные и государственные перемены, она не желает так уж быстро покидать историческую сцену, как ее покинул — в одночасье — Советский Союз, страна, где все российские участники этой встречи родились, выросли, ходили в школу, в университет, учились и работали (в советских, между прочим, учреждениях, которыми были все редакции, все НИИ, все академические заведения, все театры, киностудии и т.д.). Когда, пересекая границу, я заполняю анкету, то всегда останавливаюсь на мгновенье, прежде чем ответить на такой простой, элементарный вопрос о стране происхождения.
В одно историческое мгновение оказались гражданами совсем другой страны — России — полтораста миллионов моих соотечественников, и несколько десятков миллионов оказались за ее границей, за ее пределами. Этот исторический момент, исторический перелом в судьбах огромного количества людей был осознан, осмыслен не сразу. Однако с самого «сразу» была проведена атака на слово «советский», на понятие «советский человек», уподобленный во множестве анекдотов, эстрадных скетчей и газетных заметок «совку» — омониму, обозначающему самое низменное приспособление для собирания мусора. Идентификация советского с совком привела к тому, что «собственная гордость», которой было означено слово «советский», превратилась в самоуничижение. А образованщина стала им пользоваться даже для оскорбления друг друга, не замечая, как смешно это обвинение звучит из уст тех, кто никогда не был не то чтобы диссидентом — не был даже во внутренней оппозиции.
Тем не менее, несмотря на атмосферу брезгливого неприятия всего советского и стилистического, а не только идеологического, отторжения того, что может ассоциироваться с советским, — в обществе произошли две важные вещи.
Творческая интеллигенция утрачивала свое положение и нравственное влияние — обнаружилось, как, когда и сколько она сотрудничала с режимом.
А если не сотрудничала — то в совершенно новой экономической ситуации ни Сахаров, ни Солженицын с их такими разными идеями и проектами никак не помогали в трудной повседневной жизни.
Победителями стали совсем другие — те, кто вовремя перешел из интеллигентов в управляющие («переквалифицировался в управдомы»). А уже управляющие, менеджмент, начали споро разбираться с собственностью, организовав приватизацию, при которой не забыли ни себя, ни своих близких, ни свой дружеский круг.
Этот процесс одновременно шел в разных областях жизни, в том числе и той, которая раньше была идеологической, и организовывала общество, и приносила немалый доход.
Особенно ярко это было выражено на телевидении (и особенно острой и актуальной телевизионная проблематика, связанная с тремя вещами — идеологией, переделом собственности и приватизацией — остается до сих пор).
Те, кто перешел из интеллигентов в управляющие, встали как бы над обществом и над культурным сообществом, которое они покинули лицемерно, но без особого сожаления. Разделение стало прежде всего имущественным (когда вся интеллигенция стремительно теряла — в гонорарах, зарплатах и прочих доходах, они — многократно, тысячекратно — приобретали, что диктовало уже теперь совершенно разные, никак не пересекающиеся образы жизни), а отсюда и — социальным. Интересы этих практически не сообщающихся (за исключением премиальных сюжетов, этой кормежки интеллигентов раз в году, да и то настоящие богатые туда не ходят, посылают своих служащих представлять их) групп тоже очень разные: одни хотят просвещать, а другие — подчинять.
В то же время социологические опросы регистрировали тревожное состояние общества, довольно значительная часть которого, не получив ровным счетом никаких преимуществ от установления новых свобод, начала испытывать все большую тоску по советскому, ностальгию. Но поскольку менеджмент хотел, повторяю, не просвещать, но подчинять, он кинул толпе неудовлетворенных и ностальгирующих эту кость — «Старые песни о главном», программу, впервые запущенную на ТВ «Останкино», уже по инициативе управляющего К. Эрнста, к новому, 1996 году. Пипл, который хавает (пренебрежительное высказывание топ-менеджмента ТВ, зафиксированное шустрыми газетчиками), с удовольствием хавал советские песни, пел свой любимый репертуар с ними вместе; а интеллектуалы менеджмента и их обслуга на этом стебе, как говорится ненавистным мне языком, словили свой кайф и оттянулись (не говоря уж о гонорарных суммах).
Топ-менеджмент понял, где таится золотая и, может быть, неиссякаемая жила, — в советском прошлом. И занялся его эксплуатацией — в особо крупных размерах. «Старые песни о главном» стали непременным и самым центральным атрибутом каждого новогоднего праздника, в той или иной модификации практически по каждому ТВ-каналу. Но кроме этого шоу, сопровождавшегося у пипла фантастическим успехом, в еженедельную сетку телеканалов запрограммировали следующие передачи:
— «Старый телевизор»;
— «Старая квартира»;
— «Чтобы помнили»;
— «Большие родители»;
— «В поисках утраченного»
и так далее, и тому подобное.
Вектор зрительских ожиданий был повернут назад, а не вперед. Ресурс советской культуры казался неисчерпаемым.
Что же до кинопоказа, то по всем каналам лидировал тоже советский фильм.
Соединив ностальгирующие телепрограммы с кинопоказом, зрителю можно было создать советскую виртуальную реальность, просто переключая кнопку с канала на канал.
Для примера продемонстрирую эту возможность, предоставленную телевидением в День Независимости России 12 июня 2000 года. Вот как выглядит этот теледень:
8.10 — «Александр Невский» (ОРТ)
10.15 — «Кубанские казаки» (НТВ)
11.15 — «Гусарская баллада» (ОРТ)
12.10 — «Волга-Волга» (ТВЦ)
14.10 — «Сладкая женщина» (НТВ)
14.45 — «Романс о влюбленных» (ТВЦ)
15.10 — «Служили два товарища» (ОРТ)
16.30 — «Зыкина». Фильм Леонида Парфенова из цикла «Новейшая история» (НТВ).
Вопрос: почему советское кино (или, точнее, кинематограф советского времени) оказалось столь конкурентоспособным, что потеснило (если не вытеснило) с телеэкрана кино постсоветское? Ведь если просчитать по количеству — «советский» фильм на «голливудский», — то соотношение кинопоказа будет примерно 50 на 50.
Сразу после «августа 91-го» советский кинопоказ, сопровождаемый внятной краткой лекцией и дискуссией по поводу идеологии, был подручным телесредством в политическом просвещении народа — в «антисоветском», разумеется, духе.
Но «время шло и старилось», по словам Пастернака, — и советское кино, по разумению теленачальников утратившее идеологическую начинку, стало забавой, сопоставимой с голливудской. Все эти музыкальные кинокомедии («Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» и пр.), решил высокомерный менеджмент, есть средство развлечения, не более того. Не просчитали одного: советские киномастера отлично делали свое дело, и никакая перестроечная или постперестроечная чернуха соревнования с ними выдержать не могла.
Что же до идеологии, то и она производилась тогда не совсем дураками — идеи-то в основе сюжетов и характеров лежали светлые, человечные, политкорректные (один «Цирк» чего стоит — со знаменитым артистом еврейского театра Михоэлсом, поющим колыбельную на идиш чернокожему младенцу). И совсем другое дело, что образ эпохи отличался от самой эпохи, зрителю показывали киномиф, а не документально зафиксированный Архипелаг ГУЛАГ.
Чем большее — в наше время — телепространство занимал этот советский киномиф, тем сильнее вытеснялась за пределы телеэкрана правда о времени. Она была скучная, эта правда. Скучная, депрессивная, просто ужасная. Не рекламоемкая. Ею никого из рекламодателей не привлечешь — поскольку зрителя не увлечешь. А какую-нибудь «Девушку с характером» или «Сердца четырех» хоть сто раз крути — смотреть будут. Будут смотреть прекрасную Валентину Серову — а вместе с нею заглотят и идею о том, какая прекрасная жизнь была у советской армии. Будут смотреть молодого и азартного Зельдина («Свинарка и пастух») — а вместе с ним заглотят идею о том, какая прекрасная была у нас «дружба народов» (и даже — любовь), какое выставочное — колхозное сельское хозяйство, какая замечательная — гипсовая советская архитектура (ВДНХ). Зритель, в отличие от менеджмента, съедал всю конфету с отравой целиком.
Ловкость приемов советской идеологии заключалась в том, что она довольно тонко, даже утонченно использовала прекрасные, гуманные идеи, выработанные человечеством: идеи бескорыстной дружбы, нравственных взаимоотношений в любви, приоритета труда перед бездельем, особого отношения к своей родине, почитания старших, отстаивания пользы дела и т.д., и т.п. Советский киномиф и был создан этой идеологией, а не наоборот. И использовала эта идеология — для разработки и насаждения киномифа — великолепных артистов, самим своим физическим обликом воплощавших ее. Так создавались высококлассные и до сих пор вполне актуальные стереотипы советской женщины-ученого (Любовь Орлова — «Весна»), шофера, рабочего и интеллигента, единого в лице А. Баталова, русского рубахи-парня (П. Алейников), сдержанно-сердечной умницы (И. Купченко), простой девушки из народа (И. Чурикова) — намеренно выхватываю из богатейшей коллекции разные амплуа и разных потрясающих артистов. Никто, начиная с товарища Сталина, не уполномачивал советских кинодеятелей мастерить киноагитки. Наоборот. Фильмы, даже самые «идейные», были очень даже многослойными, а уж Раневская или Плятт, Демидова или Высоцкий, Юрский или Мордюкова поднимали их до подлинного искусства — иначе жить, дышать и работать они просто не умели, не могли. Высокий дар артиста, профессионально блестящие режиссеры, прекрасные композиторы и художники — а что еще нужно для киномифа, полного неиссякающей, убедительной и победной энергии?
Показательно, что именно на самом чутком, новом и независимом канале были проведены телепоказы культовой советской телеленты «Семнадцать мгновений весны» с восторженным двухсерийным комментарием-последом ультрастильного телеведущего Леонида Парфенова, одного из пионеров эксгумации и эксплуатации (в двойных, повторяю, интересах) советского прошлого, культурного и исторического.
Та же самая эксплуатация наработанных советских клише и стереотипов стала навязчивой модой соц-артовских приемов (особенно — «лейблов», заголовков, названий, рекламы). Приведу типичные примеры: «Как закалилась сталь» («Известия», 2000, 29 мая), «Советская «Россия» («Известия», 2000, 27 мая), «Кто мог давать указания Ленину?» (интервью с артистом Р. Нахапетовым, ExLibris НГ, 2000, 1 июня). Третьяковская галерея открыла постоянную экспозицию изобразительного искусства ХХ века, — рецензируя ее на страницах «Московских новостей», арт-критик Екатерина Деготь, с одной стороны, жалуется, что «советское искусство <…> на выставке просто загублено», а с другой стороны, выговаривает устроителям, что они обошлись в переговорах с Ильей Кабаковым, соц-артовские инсталляции которого она по важности для нашей культуры приравнивает к «Явлению Мессии» Иванова или «Черному квадрату» Малевича, — «по-советски». Вывод: «На советское искусство и на советские художественные учреждения <…> нужно учиться смотреть взглядом инопланетянина, тогда они не так уж страшны» («Московские новости», № 22, 2000, 6–12 июня).
По «логике мести» (название статьи) — советское искусство отомстило за пренебрежение и непонимание. Мысль интересная.
Но оно отомстило еще больше за использование, за беззастенчивую и беззаботную эксплуатацию. Оказалось, что советское довольно часто значит отличное. И не только от других — но и просто отличное как знак качества.
Впустив демон советского просто ради фана, веселого стебного удовольствия, полагая, что яд идеологии (после того, как не стало советской власти) нейтрализован, что осталась лишь сдутая оболочка, немая мумия, бездыханная шкурка, нелепая форма, с которой можно всячески играть, арт- и литдеятели новой постсоветской волны попались в собственную ловушку. Советская культура: а) оказалась цепкой; б) продемонстрировала чудеса живучести — нечто вроде кактуса, цветущего в пустыне; в) на фоне Кабакова и других советская культура даже задним числом, как бы после своей объявленной смерти, оправдала (для большинства населения) тезис о том, что искусство принадлежит народу. Валентин Черных, автор сценария советского «оскароносного» фильма «Москва слезам не верит» (эта лента начала 80-х демонстрируется каждый месяц по какому-нибудь из постсоветских телеканалов), в интервью пытается найти причины: «Все дело в тоске. В тоске людей по империи. Поэтому звание «Народный артист СССР» сейчас ценится больше, чем «Народный артист России». Оно более пышное, что ли, большое… «Лауреат Государственной премии СССР» в цене и по сей день, хотя мы все знали, что многие получали эту премию не за произведение искусства, а за его «нужность»… Вот что делает тоска! Я думаю, что это «правильная» тоска, потому что слишком уж одно время все мы шарахнулись в сторону. Разве нельзя было спокойно перейти — так, чтобы все лишнее отмирало постепенно?» («Кулиса», приложение к «Независимой газете» — 2000, июнь).
Вот и слово выговорено — тоска, то есть ностальгия по советскому, по его масштабам («большой стиль» в последние годы противопоставляется всему рассыпающемуся в потугах и покушениях на все советское постмодернизму; смешно, но даже в недвижимости московской более всего ценится сталинский кирпич). И это ностальящее (слово, впервые мною смонтированное и употребленное в 1997 году — см. статью «Ностальящее» — «Знамя», № 9), то есть жизнь, протекающая в ностальгии по советскому, — актуально изображено и в театре Юрия Погребничко, так свой спектакль и назвавшему: «Советская пьеса». Кстати, рецензент начинает свой отзыв на спектакль с понятия «русская тоска» как главного понятия из театрального словаря режиссера. «Реконструированное в театре ОКОЛО это время вызывает смешанное чувство — умиления и стыда, гадливости и ностальгии, сожаления и тоски». Далее в рецензии будут перечисляться те жалкие черты нашего общества, нас самих, которые были тем временем взлелеяны, — тошнотворная фальшь, трогательная глупость, бессмысленный романтизм. Итог: к этому (советскому) времени (нашему общему!) у Погребничко «не только счет, но и страсть, похожая на болезнь» (НГ, 07.06.2000). «Обратно в СССР» — название статьи театрального критика Натальи Казьминой — отражает вектор движения театра, телевидения, кино.
Итак, идеологии в этом — вроде бы нет.
Одна эмоция.
Но эмоция — очень опасная штука, особенно если она вырабатывается толпой. Или — в угоду толпе. На подхват тому, что обозначается политиками словом «народ».
Вернусь к симптоматичным высказываниям В. Черныха. «Господину Путину 47 лет, — говорит он в начале июня 2000 года. — Значит, 10 или 15 лет назад он уже был сформировавшейся личностью. Пока не пройдет 20 лет, будем сталкиваться с рецидивами советского. У меня есть приятель, отставной военный, как увидит красный флаг — плачет: он за него воевал!.. Куда от этого денешься? С этим надо смириться».
Использование советской эмблематики и символики, клише и стереотипов в веселых постмодернистских целях, кинопоказ сталинского «картинья» и «малокартинья», выстраивание целых телепрограмм на пародировании ностальгического чувства; обыгрывание советских ритуалов и церемоний при создании нового театра и кино, реплики советской архитектуры в «лужковской» Москве — все это свидетельства того, что можно назвать восхищенным разрушением. И все это происходило тогда, когда на руинах сталинской эстетики пытались создать нечто сопоставимое — и по масштабам, и по влиянию — с советской культурой. Чтобы понять разницу, вспомним о том, сколь стремительно создалась новая социалистическая эстетика и какие крупные и талантливейшие художники — в каждом роде и виде искусств — принимали бурное участие в ее формировании. Творческий энтузиазм и стилевая энергия первых послереволюционных лет (революционного авангарда) были постепенно пригашены, но и следующая волна (советский неоклассицизм в архитектуре, например) была созидательной — впечатляет своими результатами и по сей день.
Попытки создать новый Стиль, новую консолидирующую общество художественную идею не увенчались успехом — именно потому, что, сами того не замечая, пародисты-разрушители являлись эпигонами советского стиля. А если не эпигонами, если художниками свободными и цельными, то все равно их самостоятельность была подорвана ранней травмой советского стиля. Собственно говоря, когда я вижу инсталляцию Кабакова, я отправляюсь обратно в СССР.
P.S. Известный киносценарист как в воду глядел: не прошло после его интервью и полугода, как красный флаг стал официально развеваться над новой российской армией, а восстановленный в правах и чуть подправленный автором сталинский гимн стал главной песней о старом и новом. Таков итог многолетней дискуссии о нашем ужасном советском прошлом. Таков ответ — на слово «совок». Таков ответ реальности на эксплуатацию советской стилистики и символики. Она оказалась гораздо более живучей, чем полагали господа постмодернисты. Они думали, что они ее используют. На самом деле она использовала всех нас.
Симон Маркиш
Советская античность
Из опыта участника
Прежде всего, необходимо уточнить название. Я не участник, я бывший участник, а это не одно и то же. Я вышел из игры, из профессии почти тридцать лет назад. Три десятка лет неучастия, взгляда со стороны лишают и возможности, и права предложить сколько-нибудь систематический и мало-мальски исчерпывающий обзор. Заранее винюсь и прошу извинения.
В позапрошлом,1999 году Георгий Степанович Кнабе, профессор Российского государственного гуманитарного университета в Москве, выпустил в своем университетском издательстве книгу «Русская античность» с подзаголовком: «Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России». Она одна могла бы служить ответом на задание, поставленное мне Жоржем Нива (итоги классической филологии в советские времена), да только Кнабе полностью исключил из сферы своего рассмотрения советский период российской истории. Тем не менее одним исходным понятием книги и обозначающим его термином я воспользуюсь, а именно — энтелехия культуры. (Еще раз прошу извинения: я не стану задерживаться на аристотелевских истоках термина и его судьбе в схоластике и у возрожденцев.) Кнабе определяет это понятие так: «Поглощение определенным временем содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи на том основании, что они оказались созвучными другой, позднейшей эпохе и способными удовлетворить ее внутренние потребности и запросы» (с. 19).
На первый взгляд, советская власть и античная культура в обеих своих ипостасях, греческой и римской, несовместимы. Отвращение нового режима и «нового человека» к классическому образованию не требует ни доказательств, ни примеров. Соответствующая энтелехия на рабфаке, или за рабочим столом Демьяна Бедного, — чтобы не тревожить тень Владимира Маяковского, — или в Институте красной профессуры должна была быть равной нулю. Но…
Но, во-первых, очаги не то чтобы сопротивления, но, скажем, упорства все-таки сохранялись. Кто ссылался на героев Французской революции, универсальный эталон революционера, питавших «влеченье, род недуга» к римской тоге и республиканским свободам. Кто робко напоминал, что Николай Первый как огня боялся рассуждений об этих самых свободах и уволил министра народного просвещения, слишком, по мнению царя, усердно насаждавшего классическое образование. Кто кивал на Маркса, знатока и любителя греческого. Кто, как Мандельштам, «тосковал по культуре», то есть, в конечном счете, все по той же античности. Были, наконец, «недобитки», которые благоразумно помалкивали, но неопустительно хранили и, главное, передали детям глубокое и глубоко осознанное уважение к основам и опорам своей культуры — к античности и (иудео)христианству в его православном изводе.
Но, во-вторых, контроверза советская власть vs. классическая филология пережила несколько стадий. Если до 1934 года филолог-классик был парией, и мой учитель Сергей Иванович Соболевский, последний из великих, зарабатывал свой кусок хлеба преподаванием немецкого языка на рабфаке, то после этой роковой даты была реабилитирована история, и вместе с нею вернулась в университеты, на все гуманитарные факультеты классическая филология. В каком виде, в каком качестве — это уже другой вопрос, однако ж вернулась, а ведь была изгоем, без малого врагом народа. Оставляя в стороне все прочие стадии, этапы и полуэтапы, хочу обратить ваше внимание только на завершающий сталинскую эпоху ход. Углубляя реформу, а точнее контрреформу школьного образования, восстановившую раздельное обучение и «гимназическую» форму, в нескольких московских и, возможно, ленинградских школах ввели, в начале пятидесятых, в виде эксперимента, латынь, и даже учебник школьный появился, с посвящением, вы легко догадаетесь, кому, — правильно, товарищу Сталину.
Но, в-третьих, как показано в замечательной статье Абрама Терца «Что такое социалистический реализм?», прославленный метод советской литературы и искусства есть не что иное, как вытащенный из гроба псевдоклассицизм XVIII века, а тот, в свою очередь, вне какой-то соотнесенности с подлинной классикой немыслим. Разумеется, в случае Долматовского или Первенцева об энтелехии говорить не приходится, однако же общая атмосфера имперского ложноклассического стиля, безраздельно восторжествовавшая в послевоенные годы, безусловно способствовала снисходительному и даже покровительственному отношению к наследию древности.
Этими тремя «но» я ограничусь, хотя к ним можно было бы прибавить еще несколько, и немаловажных. Они, впрочем, еще выйдут на поверхность сами — по мере рассказа о собственном опыте.
Я попал в классическую филологию случайно, но, как сказали бы марксисты, случайность была ипостасью необходимости. Я был студентом романо-германского отделения московского филфака, когда в январе 1949 года арестовали моего отца (чтобы убить его три с половиной года спустя). За сутки обыска я потерял вкус к тому, что называлось у нас гуманитарными знаниями, и решил переменить идеологически окрашенное слово на любое, какое ни случится, дело. Однако уйти из университета и даже перейти на другой факультет оказалось невозможным, единственное, что оставалось, — это нейтрализовать, деидеологизировать слово, чтобы оно не несло никакой нагрузки, кроме грамматической — род, падеж, число, залог и т.п., — и ни под каким видом не участвовало в классовой борьбе или борьбе за мир. Латынь, от которой я уже вкусил самую малость, и еще совсем неведомый греческий чудились искомым «укрывищем» (да простит мне Солженицын этот плагиат) — и я не просчитался.
Вот, стало быть, первая в моем случае функция классической филологии: она укрыла меня от смрада «советской ночи», от ее удушливой лжи. Меня — а других? Много ли нас было? Не знаю точно, да и как бы мог я узнать в те годы повального террора, но, по некоторым признакам, заключаю, что был не одинок. Конечно, бывало и обратное — смрадная ложь притягивала, соблазняла, сулила успех. Один аспирант, видимо, в борьбе против низкопоклонства перед Западом, разделался с Виламовицем-Мёллендорфом, разоблачил его буржуазные, реакционные вымыслы; другой применил гениальное ленинское учение о двух культурах в рамках одной национальной культуры к литературе Древней Греции и нашел в ней народное, демократическое направление, противостоящее аристократическому, антинародному. Но это усердие было их личной инициативой, наши старшие если и не смели ее оспаривать, то никак не поощряли. А мою безыдейную игру в бирюльки, сиречь в грамматику, — поощряли.
Позволяю себе предположение, что перевод был следующим шагом в той же игре. Мы — я имею в виду свое поколение, хотя, наверное, лучше бы мне не представительствовать, а говорить только от собственного имени, — мы старались шагнуть от грамматики, т.е. от голого смысла, к стилевому нюансу, т.е. к чувству, одухотворяющему смысл, и это одинаково верно и для поэзии, и для прозы. Помню, каким откровением для меня явилось платоновское письмо, ни с чем не сравнимая красота, изящество, божественная — буквально божественная! — легкость сплетаемых им словес. В старых переводах от этой божественности не было ни грана, ни искры. Передать российскому читателю хоть что-то от нее, хоть тень, хоть отблеск казалось уже не просто профессиональным долгом, но, не сочтите за высокопарность, миссией. Да, миссией избавления от кошмара казенной идеологии с ее «дурно пахнущими мертвыми словами». Не говорю уже о том, что первая после почти пятидесятилетнего перерыва публикация Платона по-русски в начале шестидесятых была прямою победой над этой самой идеологией и что достигнута она была именно аргументом искусства, художества: и при утверждении издательских планов, и во вступительной статье Платон был представлен как, главным образом, мастер прозы, а не философ, да и издательство-то было «Художественная литература»!
Но древнее, давно отзвучавшее слово, случалось, обладало взрывчатой силой, превращалось, по тогдашней терминологии, в носителя «неконтролируемого подтекста». Вот поучительная на сей предмет история.
В 1966 году я написал для «Вопросов литературы» статью об актуальности античной культуры. Главный редактор, Виталий Михайлович Озеров, далеко не худший из смертных, то есть вождей Союза писателей, статью «зарубил». Что именно ему не полюбилось, я не помню, но общий смысл укоров не забыл: марксистский анализ не на высоте. Года через полтора я встретил случайно бывшего однокурсника, Игоря Виноградова, который ведал тогда критикой в «Новом мире». Мы давно не виделись, и, среди прочего, он спросил, нет ли у меня чего-либо для них. Я рассказал ему про промашку с Озеровым и поогорчался, что «Новому миру» мои «Античность и современность» явно ни к чему. Я ошибся — и был счастлив, не скрою. Существенная поправка была одна. Среди примеров того, как современно может звучать античная словесность, у меня был отрывок из платоновского «Критона», где осужденный на смерть Сократ объясняет свой отказ бежать из тюрьмы и от казни: этим он оскорбил бы законы, под властью и защитою которых прожил благополучно и без возражений целую жизнь, — ведь будь он недоволен афинскими законами, он мог бы беспрепятственно выселиться в иной город, т.е. полис, город-государство, законы которого ему были бы более по душе. Игорь Иванович сказал, что в год изгнания Гомулкою остатка евреев из Польши (1968) мой пример будет безошибочно восприниматься как намек на ситуацию в этой стране и что дразнить гусей-цензоров попусту ни к чему. Не стану лицемерить: я и в 1966 году хотел протолкнуть намек, только не на Польшу, а на нас самих, на наше крепостное бесправие — «крепость» одной шестой. Но Игоря Ивановича беспокоил не намек как таковой, а политическая конъюнктура. «Возьми что угодно другое», — щедро разрешил он. И я, зажмурившись, взял: «Поистине, мы дали великий пример долготерпения! И как прошлое узнало крайние рубежи свободы, так мы — крайние пределы рабства. Через доносчиков у нас отняли даже возможность говорить и слушать. Мы потеряли бы вместе с голосом и самое память, если б забвение было в нашей власти в той же мере, что и молчание. Лишь теперь мы оживаем… Но природа человеческой слабости такова, что лекарства медлительнее недугов: подобно тому как тела наши растут не скоро, а гибнут быстро, так подавить дарования и усердие легче, чем вернуть их к жизни. Само бездействие становится сладко, и праздность, ненавистная вначале, под конец внушает любовь. Пятнадцать лет минуло, большой отрезок человеческого века, — и многие ушли по воле случая, а самых решительных, всех до последнего, убил принцепс. Мы, немногие, пережили не только прочих, но, можно сказать, и самих себя: ведь из средины жизни вырвано столько лет, что мужчины состарились в молчании, а старики дошли почти до могилы».
Эти слова, известные любому мало-мальски начитанному «классику», — из похвального слова Тацита своему тестю, Юлию Агриколе; они написаны в 98 году хр. э., через два года после убийства императора Домициана; едва ли надо уточнять, на кого и на что они намекали в 1968-м. Тем не менее Игорь Виноградов принял их совершенно спокойно, провел через цензуру и напечатал. Когда номер вышел, мне позвонили из ученого журнала «Вестник древней истории»: «Ты что, спятил?! Теперь нам всем несдобровать!». Историки вообще были трусливее «чистых» филологов, может быть, потому, что с них клятвы на верность марксизму и цитаты из классиков (марксизма!) требовались строже и неопустительнее.
Связи на уровне неконтролируемого подтекста кажутся мне важною составною частью советской античности. Так, по крайней мере, понимал их и Юрий Осипович Домбровский, один из немногих русских писателей советской поры, чья укорененность в «древностях» была мысле- и формообразующей.
Но вернемся к классической филологии в прямом смысле слова.
Видный, плодовитый и верный — не в пример мне — ее Паладин, несколько обогнавший меня годами, но, по моим понятиям, того же, что я, поколения (имени называть не стану), написал мне недавно в ответ на вопрос о наших, то есть опять же поколения, итогах: «…Мы, и в самом деле, не могли кататься по всяким Европам, чтобы сличать рукописи и делать свои конъектуры. Да и учить нас было некому, хоть бы в той же папирологии после гибели Церетели. В огромной стране с оборванной традицией классического образования нужны были переводы и снова переводы, — тиражи в 40–50 тысяч по доступнейшей в мире цене расходились из-под прилавка. Сколько в этой области сделано и старшим, и нашим поколением, и после моего — возьмите хоть того же Гаспарова, — сколько он напереводил и поиздавал! И что важнее — выяснить, звали ли «основоположника» александринизма Филетом или Филитом, Герода — Герондом, или дать хоть вашего Плутарха или — в разных издательствах — всего Овидия? Что касается исследовательских работ, то историки, имевшие свой сектор в Академии Наук и свое издательство, могли себе позволить и научный аппарат, а наш брат, филолог, что мог издавать, кроме научно-популярных книг? Все это — не оправдание, а объяснение. Когда мы печатались за границей, хоть бы и в ГДР, наши работы замечали и неплохо оценивали, но и то относились к ним без интереса: мол, один марксизм! Подход, прямо скажем, очень односторонний и несправедливый». На этом обрываю цитату — не без сожаления: там дальше идут жалобы на несостоявшиеся заграничные поездки и неосуществившиеся контакты с коллегами за рубежом: само по себе и верно, и убедительно, но применимо к любой области знания в нелюбезном отечестве. И комментировать эту пространную цитату представляется излишним, я не стал бы оспаривать в ней практически ничего. Вот только, пожалуй, добавил бы: но и за всем тем не скроешь, что ни гигантов специальных разысканий, ни светочей популяризирующего просвещения наши — смежные — поколения не произвели. Мой корреспондент назвал Михаила Гаспарова, но, несмотря на обилие изданий и переводов, он прославлен не у широкой публики, а у специалистов, и мундиром не античника, а стиховеда, высшего чина в департаменте русского стиха. А Сергей Аверинцев, самый знаменитый выпускник всех классических отделений за минувшие полвека? Разве Древней Греции и Риму обязан своей неслыханной популярностью этот культуролог широчайшего диапазона, почти богослов и профессор русской литературы Венского университета?
Есть что-то символическое в отдалении, пусть даже и неполном, от классической филологии двух лучших и самых результативных ее питомцев.
Коль скоро речь зашла о славе, не могу, в роли бывшего участника, обойти молчанием Алексея Федоровича Лосева. Популярность его пришла поздно, на излете дней, зато была головокружительной: еще до моего расставания с профессией к нему стекались поклонники как к пророку, как к Бахтину. Не стану играть ни в прятки, ни в академическую сдержанность: я Лосева не любил и в душу не пускал, а на залезания в молодые души он был специалист высокого класса. Не знаю, какой он был философ — не могу и не берусь судить, — но писал он скверно: «жидко», многословно, нередко темно, и не от глубокомыслия, а от неряшливости, от невнимательности к читателю. Я убедился в этом с редакторским карандашом в руке, готовя к набору рукопись тома «Истории греческой литературы», где Лосеву принадлежала обширная глава о поздней греческой философии. Ответственный редактор книги, незабвенная Мария Евгеньевна Грабарь-Пассек, только отмалчивалась, хотя у меня не было ни малейших сомнений, что она со мною согласна. В конце концов, сказала: «Ладно, оставим его, как есть, не стоит с ним спорить». Отвращение ко всяким конфликтам, знакомое всем, кто имел счастье знать Марию Евгеньевну? Или, скорее, аура страдальца, окружившая Лосева со времен оттепели? Она была, несомненно, и подлинна, и заслужена, то есть выстрадана, эта аура, но тем страшнее зияли на ней прорехи: каждения великому Сталину, которые не один я обнаруживал в лосевских публикациях начала пятидесятых годов. Никогда в них не покаялся ни сам тайный монах, ни кто-либо из его обожателей. Вот почему невозмутимое самодовольство позднего Лосева и культ, вокруг него клубившийся, казались мне безвкусными, неуместными. При огромной эрудиции и феноменальной памяти классической филологии он дал слишком мало. У меня есть основания полагать, что не одна Грабарь-Пассек, но и иные лидеры советской античности относились к Лосеву, мягко говоря, скептически, хотя вслух, по разным причинам, и не высказывались. Относились и относятся, и младшим свой скептицизм передали.
Назвав Марию Евгеньевну, я снова — тридцать, и сорок, и пятьдесят лет спустя — вижу и ощущаю себя в той неповторимой атмосфере, какою было общество старых «классиков», будь то у них дома, будь то в постылых университетских аудиториях и коридорах, будь то, наконец, и у меня. Мне хотелось бы назвать поименно всех, как бы отнимая их у забвения, пусть на миг. И самых близких и любимых, москвичей и ленинградцев, и тех, от кого отстоял чуть подальше. Но это может показаться слишком личным, а следовательно, и нескромным, и потому оставим имена in pectore и обратимся к атмосфере, создававшейся их носителями. То была, насколько я способен судить сегодня, самая высокая, самая утонченная и самая действенная форма энтелехии культуры: я бы сказал, что впитывались не только слова, обороты, идеи, образы античности, — впитывалось противоядие советскому одичанию и хамству, впитывалась цивилизация как альтернатива варварству. Вот почему, сходя со сцены, подводя свои итоги, я низко кланяюсь своей Almae Matri — классической филологии минувших времен: советской античности.
Владимир Новиков
Это песня не советская…«Авторская песня как поэзия сопротивления» — так назывался мой доклад в Женеве. Докладывать то же самое «знаменским» читателям не стану, ибо не сомневаюсь в их достаточной осведомленности насчет истории данного жанра, его трех главных «источников»: шестиструнной гитары, магнитофона системы «Яуза» и внутренней свободы от цензуры. Коснусь прежде всего ключевого вопроса о «советскости», поскольку он не случайно вновь актуализировался на исходе века и тысячелетия. И не только в академических кругах славистов, но и в политико-идеологическом быту. Еще совсем недавно самым презрительным ругательством было «совок», а теперь того гляди народ и партия снова станут едины и слово «советский» сиять заставят заново, после чего понадобится еще одна перестройка и т.д. Все возможно в стране с непредсказуемым прошлым, но есть все же и конкретные исторические факты, позволяющие отделять антисоветских овец от советских козлищ на достаточно объективных основаниях.
Авторская песня возникла как антитеза советской массовой песне, единым автором которой являлось государство, нанимавшее для исполнения работы и композитора, и автора «текста слов», и певца. Человек, без спросу взявший в руки гитару и запевший что-то свое и «незалитованное», объективно бросил вызов официальной культуре — и вызов был принят.
Сначала этот вид песни хотели приручить, обозвав «самодеятельной», пытались направить стихийное движение в комсомольское русло — не получилось. Недолго «барды и менестрели» звучали на радиостанции «Юность». В 1968 году «отлучили» от публичных выступлений Галича, начали травлю Высоцкого в прессе. Позже запретили КСП, Грушинские фестивали под Самарой… А уж телевидение держало оборону против бардов до прорыва «гласности» в 1987–1988 годах. Отнюдь не все барды 60–70-х годов были, подобно Галичу или Юлию Киму, политическими диссидентами и активными «антисоветчиками». Но всех ведущих творцов авторской песни объединяло уважение к человеческой индивидуальности, мечта о таком обществе, где права личности признаются не на словах, а на деле, где свобода мысли является нормой, а не аномалией. С догматами советского коллективизма, с циничным двоемыслием официальной культуры не имели ничего общего ни романтические фантазии Новеллы Матвеевой, ни исторические раздумья Александра Городницкого, ни петербургские элегии Евгения Клячкина. Даже работавший в журналистском амплуа, писавший песни-репортажи Юрий Визбор оказался на изрядной дистанции от «советских» нормативов, и его юмористическая песня о технологе Петухове со знаменитым рефреном: «А также в области балета, мы впереди, — говорю, — планеты всей…» вызвала панику у идеологических начальников и была ими воспринята как преступная крамола (да еще и приписана печатно Высоцкому!). Невозможным оказалось для власти «опустить» гитарную поэзию, тщетными обернулись и дипломатические попытки некоторых доброхотов снабдить авторскую песню защитным ярлыком «советская». Этот жанр упорно оставался если не анти-, то во всяком случае несоветским. И особенно яркое тому свидетельство — три вершины авторской песни: Окуджава, Высоцкий, Галич, а также то духовное пространство, которое их окружает. Это пространство свободы, разномыслия и разновкусия. Редко встретишь человека, любящего творчество всех троих, здесь у каждого свои предпочтения и резоны. Начав собирать материал для книги «Окуджава — Высоцкий — Галич», я с огромным интересом внимаю всем отзывам о трех поэтах и вижу, что они стали (и остаются по сей день) ориентирами и символами духовной самоидентификации. Они вышли далеко за пределы советского периода, прочно остались в русском языке и заработали такое бессмертие, какое и не снилось надменным «письменным» стихотворцам.
Кстати, слыша в тысячу первый раз от какого-нибудь версификатора, что, мол, барды только «слушаются», а не «читаются», я с трудом сдерживаюсь, чтобы не ответить: «А вы сами существуете где-либо, кроме своих устных поэтических вечеров? Как «читаетесь» вы, если из тиража в одну тысячу 999 ваших книжек лежат в элитарных магазинах неприкосновенным запасом?».
Довольно жалкими представляются мне попытки постмодернистов 90-х годов дезавуировать корифеев авторской песни при помощи иронических нападок и вяло-циничного травестирования. Приведу достаточно новый, помеченный 1999 годом пример — «Центон» Тимура Кибирова, в котором автор пытается, так сказать, пародией бесчестить Окуджаву: «Каждый пишет, как он слышит. Каждый дрочит, как он хочет. У кого чего болит, тот о том и говорит». Полагаю, стих Окуджавы может постоять сам за себя, и нет надобности объяснять, за кем останется победа в поэтическом поединке между теми, кто пишет по-настоящему, и теми, кто развлекается немудреной стихотворной мастурбацией. Смеяться можно над всем и всеми — если это делать остроумно и содержательно. Не подвергаю сомнению нравственность Кибирова — я подвергаю сомнению значительность его таланта.
Но хочется заметить, что «советскость» — это не только дубинноголовый догматизм. Это еще и достигнутая тоталитарной мясорубкой «раздробленность» характеров, всеобщий «пофигизм», равнодушие к чужой беде, к страданиям ближнего. «Холодный цинизм», который так не любил Высоцкий, — это тоже советское наследство. И меня тошнит от хилой иронии современных поэтов, которые ставят себе в заслугу полное преодоление личного благородства и гражданской совестливости. Я уповаю на те подлинно гуманистические начала, которые авторской песней не только воспеты, но и воспитаны уже в нескольких поколениях абсолютно не советских людей. Небольшой постскриптум. Нынешний глава нашего государства в предвыборный период определил самого себя как «удачный продукт советского патриотического воспитания». Не то всерьез, не то с легким «стебом». Но вот возникла ситуация нешуточная — с подводной лодкой «Курск». Все ужаснулись: почему президент спокойно пребывает в Сочи, не спешит в Мурманск? Подумалось сразу: не запали в его память вовремя строки: «Спасите наши души! Спешите к нам!». Песня-то считалась в ту пору двусмысленно-крамольной — и очень несоветской…
Борис Фирсов
ректор Европейского университета в Санкт-ПетербургеСоветская социология 1950–1980-х гг.:
ретроспективный взгляд в конце векаСоветская социология 50–80-х годов возникла на волне хрущевских реформ. Во избежание конфронтации с истматом ее эвфемически стали называть «конкретные социальные исследования» в надежде на то, что она выступит в роли верного помощника партии. Но даже в таком узком и подчиненном, подчас технократическом понимании социология обозначала собой мощное социально-критическое начало. Изучение действительности неизбежно демонстрировало ложь и несостоятельность господствующей идеологии. Эту опасность довольно быстро и безошибочно почувствовали партийные лидеры. Официальная потребность в социологическом знании начала падать. К тому же «зрелый социализм» был яркой демонстрацией собственной беспроблемности, что делало науку социологию ненужной. Не случайно, что уже вскоре после создания Института конкретных социальных исследований (ИКСИ) АН СССР (май 1968 г.) социологи все чаще произносили тост: «За успех нашего безнадежного дела!», заимствованный из высказываний Михаила Светлова, одного из самых ироничных советских поэтов.
Разнородность происхождения людей, поднявших знамя возрождения социологии (их ядро составили философы с либеральной или умеренной ориентацией, экономисты, специалисты по системному анализу, математики и кибернетики), позволяет сказать, что было несколько социологий, ставивших перед собой разные цели. Первая исследовала общество, оставаясь в границах доктринального марксизма, вторая стремилась к переоценке ценностей и пыталась развивать новые темы и исследовательские методы.
Еще одна причина множественности целей социологической деятельности — просветительские функции социологического знания. Социология создавала картины мира и транслировала их на всю страну, пыталась разрабатывать проект переустройства социума. При этом она не властвовала над умами, но все же рационализировала и развертывала будущее посредством дозволенной «свыше» критики настоящего.
Третью причину назвал профессор Г.С. Батыгин. Это — десакрализация и деканонизация основных понятий общественных наук в первые годы послесталинской эры. Социологи пытались найти логические и исторические обоснования тому языку, с помощью которого общество могло описать динамику своего возможного развития. Что такое базис, надстройка, народные массы, их роль в истории, переход от социализма к коммунизму, социализм и личность, движущие силы развития социалистического общества? Начавшийся после смерти Сталина процесс поиска ответов на эти вопросы знаменовал собой своеобразную революцию в идеологии и общественной жизни, попытку трансформировать отредактированный марксизм советского типа в эзотерический код, с помощью которого порождались альтернативные идеи и предлагались различные версии будущего. В итоге новое поколение вошло в контакт со старыми кадрами, но так, что решающим обстоятельством для демаркации стал профессионализм. Негласный кодекс научной честности стал методологической установкой против идеологического приспособленчества и «мнимой партийности». Одна из фраз социолога Б. Грушина, адресованная консервативным оппонентам с «той стороны», стала крылатой: «Вы не стоите, вы лежите на позициях марксизма».
Создавая картины желанного мира, будучи в каком-то смысле моральной и идеологической инстанцией, социологи были обречены на подчиненное положение в системе партийно-политической власти. Это делало их положение амбивалентным. Поэтому социологи создавали средства для «не возмущающего власть противостояния». Одно из таких средств — своя иерархия внутри науки, где статус заменялся особой ролью первичных групп, а неформальный авторитет до определенного времени замещал должности и звания. Большое значение придавалось языку правды, опирающемуся на роль подтекста.
Двойственность положения социологов восходит к более общим правилам социальной жизни советского общества — отношениям профессиональных элит и власти. Наиболее четко проблему амбивалентности социальных ролей интеллигенции поставил покойный российский историк М. Гефтер. Он прозорливо заметил, что интеллигенция была и продолжает оставаться до сего времени ресурсом гонимых и резервом гонителей. Хотя в обыденном сознании те же отношения, скорее всего, выражались в терминах защиты от власти или, напротив, защиты (поддержки) власти.
Если говорить о некоей диссидентской роли советских социологов, то соглашусь с общим выводом многих авторов о том, что эта роль скромна, и потому навряд ли смогу оспорить поставленный для такого случая диагноз — «политическая умеренность». Разберемся в причинах сдержанности позиций и критики исторического пути общества со стороны советской социологии.
Первая причина — прокрустово ложе единственно верного понимания социально-исторического процесса, вследствие чего марксизм был превращен в государственную науку, а социология переориентирована с сугубо практических целей анализа общественной жизни на задачи идеологические. Еще в двадцатые годы мыслящая прослойка была депортирована, а оставшимся уже не хватало интеллектуальной энергии и образования для плодотворного развития социалистических идей. Революционный романтизм стал источником упрощений и ограниченного понимания человека. Отсюда лакуны в структуре социологического знания. Вторая причина — тотальная идеологизация, встроенность партийного аппарата в структуры повседневной социологической деятельности, поглощение партией социологии. Аппарат был причастен к проведению исследований на всех стадиях. Более существенной была роль центрального аппарата (частные вопросы рассматривались инструкторами отделов ЦК КПСС, вопросы научной политики — руководителями отделов и секретариатом ЦК КПСС). Специальные меры принимались к росту числа членов партии среди социологического сообщества. В Москве в партии не состояло лишь 10–15 процентов профессиональных социологов из академических институтов (прослойка беспартийных в общенациональной выборке составила бы 60%). Партийность влияла на карьеру, исключенный из партии социолог с трудом мог продолжать профессиональную деятельность. Тотальное требование состояло в том, чтобы слить поток социологической информации с теми сведениями, которые в виде писем трудящихся в партийные органы, вопросами лекторам и в других формах поступали в партийные органы. Социологические исследования приобрели статус инструмента, помогающего воплощать в жизнь политику партии. Не случайно, что по этой причине (начиная с 70-х гг.) партия интенсивно создавала собственные исследовательские структуры, которым начинает заказывать исследования в своих интересах. Особую роль в этом процессе играла Академия общественных наук при ЦК КПСС. Политическая стагнация 70-х годов разрушила сравнительно целостную атмосферу социологической деятельности. Возросли политический конформизм, славословие брежневской политики.
Весьма незаметным был социологический самиздат. Известны лишь три «конспиративных» опроса (об отношении к Сахарову — 800 респондентов, об отношении к польской «Солидарности» — 600 респондентов, о реакции населения на войну в Афганистане). Все интервью проводились в Москве добровольными интервьюерами, которых просили не опрашивать лиц, известных своими либеральными убеждениями. Тем не менее, две трети респондентов среди научных работников, инженеров, представителей гуманитарных дисциплин выразили свое согласие с поведением академика Сахарова, но лишь одна пятая часть рабочих.
И последнее. Интегральное представление о человеке складывается через единство Истины, Красоты и Добра. Спасти человека, не достигшего этого единства и по сей день, может только производство и аккумуляция неэгоистической любви к другому человеку и человечеству. Только Доброта, неэгоистическая творческая любовь могут положить конец агрессии, враждебным отношениям, преобразовав их в дружеские, умиротворить конфликты и тем привести людей к согласию, миру и процветанию.
К сожалению, при осуществлении реформ в России вопрос о Доброте никогда не ставился. Речь идет о гуманности путей и средств для достижения поставленных общественных целей, об их адекватности природе человека и, конечно, их определенном соответствии сложившимся ранее ценностям, нормам и поведению россиян. Представляется, пишет профессор С.А. Кравченко, что предание забвению фактора Доброты имело своим следствием сугубо прагматический подход к экономическим и политическим преобразованиям, что не только не снижало уровень аномии, апатии и иррационализма, но, напротив, приводило к стимулированию роста этих настроений. Реформаторы, а вместе с ними и социологи, отталкиваясь от традиций предшествующих периодов, недооценили важность Доброты и ненасильственной технологии решения острых социальных проблем. Им казалось, что сам факт официального отказа от принципов государственной распределительной экономики и ликвидации политического господства коммунистической партии едва ли не автоматически высвободит творческую энергию миллионов россиян, сделает их готовыми к взаимному сотрудничеству в условиях демократических преобразований и зарождающихся рыночных отношений.
Cергей Юрский
Симпозиум, собранный Жоржем Нива в Женеве, был и достаточно многолюден, и представителен. Но был в нем, по моему ощущению, привкус печали. Почему-то все время казалось, что мы прощаемся. Казалось, что никогда больше не сойдемся в таком большом международном составе и не будем говорить, что же останется «в сухом остатке» нам и миру от того, что называли «советской культурой». Речи были хороши и разнообразны. Выдающиеся люди проявили себя во всем блеске своей неординарности. Казалось, каждый вот-вот прикоснется к истине. Но истина ускользала. И от этого наплывали другие мысли. Думалось о том, что Villa Rigot, где происходил симпозиум, никогда уже не будет частью Университета, а перейдет в другие руки, что Georges Nivat покидает свой пост главы русского отделения, на котором он блистал почти три десятка лет. Почему-то приходило в голову, что молодые (их было много) никогда не прислушаются к мнению старых, а старые (их было еще больше) не поймут молодых, те, кто в свое время эмигрировал из России, не смогут поставить себя на место оставшихся, а оставшиеся невольно будут вспоминать, что при общем прошлом, у эмигрантов все-таки заграничные паспорта, и это многое определяет. А мир будет все более удивляться: о чем говорят эти люди на их красивом, но таком непонятном языке?
После сего лирического, если можно так выразиться, вступления, перехожу к теме, которую предложил мне осветить Жорж Нива: «Мифы советского кино». Говорил я тогда без написанного текста. За прошедшие с тех пор полгода многое позабылось. Поэтому предлагаемое нынче Вашему вниманию есть краткие соображения post factum. Осуществляя намерение быть кратким, вынужден несколько огрублять проблему и орудовать топором.
Миф о фабрике мифовЕсть два мифа о советском кино.
Первый, западный: за очень малыми исключениями СОВЕТСКОГО КИНО НЕ СУЩЕСТВУЕТ.
Второй, российский: за очень малыми исключениями мир еще не знает, что СУЩЕСТВОВАЛО И ОСТАЕТСЯ ВЕЛИКОЕ СОВЕТСКОЕ КИНО.
И то, и другое — мифы.
Кино было частью жизни. Фильмы смотрели по многу раз, про фильмы говорили, фильмы цитировали, героям фильмов подражали. Компании образовывались и делились по принципу симпатии к тем или иным фильмам. «Толстые» литературные журналы были частью жизни интеллигенции. Кино было частью жизни всего народа.
Популярность фильма, а значит, его героев, а следовательно, актеров, игравших этих героев, была несравненной. Вспомним, что в Советском Союзе фильмов выпускалось не так уж много. Малокартинье (типично кинематографический термин) было связано с очень сложной и многоступенчатой системой контроля и цензуры. Но зато когда фильм выходил, он демонстрировался (и довольно долго) ВО ВСЕХ кинотеатрах громадной страны. Во всех столицах, городах, городках и поселках. С утра до вечера — по 6-7 сеансов в каждом кинотеатре. И в Домах культуры. А потом — вторым экраном — на кинопередвижках в деревнях, селах, в отдаленных местностях, на речных и морских судах, в воинских частях и даже в тюрьмах. В любом самом захудалом кинотеатрике, пропахшем потом, сырыми ботинками и скверным табаком, над экраном, похожем на несвежую простыню, висела лента красного кумача с надписью на ней:
«ИЗ ВСЕХ ИСКУССТВ ВАЖНЕЙШИМ ДЛЯ НАС ЯВЛЯЕТСЯ КИНО» В.И. ЛЕНИН
И являлось! Так оно и было! Со стороны государства — абсолютного кинематографического монополиста — смотрение фильмов всем народом было, конечно, принуждением. Но какое это было сладкое принуждение! В темных залах киношек смеялись и плакали, грызли семечки и обжимались, забывались, отрываясь от скудной действительности, или с восторгом узнавали себя, своих знакомых, свою жизнь, только освобожденную от боли, от грязи и потому похожую на идеальную.
Кино было ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫМ, ВОЕННО-ПАТРИОТИЧЕСКИМ, ИСТОРИЧЕСКИМ — литературная классика и биографии великих людей, МОРАЛЬНО-ВОСПИТАТЕЛЬНЫМ, ДЕТСКИМ. По отдельной графе и по особому разрешению делались КОМЕДИИ и еще фильмы, не подходившие ни под одну из категорий — ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ, они же ПОВЫШЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ.
Сейчас этот перечень выглядит как насмешка. Вот, дескать, какая убогость! Как можно творить в таких рамках?! Но ведь творили! Одно дело бумажки, которые зачисляли ленту в ту или другую рубрику. А другое дело — реальные люди, которые делали это кино. Сколько талантов, сколько фантазии, сколько труда! Сколько искренности, сколько умения, почти полностью подчиняясь диктату необходимости, на миллиметровом пространстве свободы выразить накопившуюся боль, запретную печаль и подлинные мысли.
По какой категории шел фильм М. Калатозова «ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ» — по военно-патриотической или по морально-воспитательной? Какое имеет значение?! Но ведь потряс фильм, потряс миллионы людей. И даже посчастливилось ему пробить внешние и внутренние заслоны мирового экрана. Именно посчастливилось! А вот «БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ» Г. Чухрая подобной мировой славы не стяжала. Может, похуже был фильм? Нет, прекрасная картина! И тоже потрясла советских зрителей и смотрели ее по многу раз. Так какой же вывод? Да не может здесь быть никакого вывода. Просто так было, и все. Так сложились обстоятельства. Мировой экран сам по себе, а советский кинематограф тоже сам по себе.
Это начало новой и, может быть, центральной темы нашего разговора, но мы пока отложим ее. А обратим свой взгляд на внутренние наши дела.
C ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ТОГО САМОГО НАРОДА, для которого кино является важнейшим из всех искусств.
Сергея Эйзенштейна, конечно, знали. По имени и фамилии. Потому что часто звучало — и по радио, и в печати: Сергей Эйзенштейн то, Сергей Эйзенштейн се. И Довженко знали. Потому что Киевская киностудия — имени Довженко. Ну, еще несколько режиссерских имен более или менее на слуху: Козинцев и Трауберг, Юткевич, братья Васильевы, Роом. Чуть позднее — Александров, Райзман, Донской, Эрмлер, Ромм, Хейфец. Далее — Чиаурели, Пырьев, Бондарчук…. Но с Бондарчуком особые отношения — он актер, его в лицо знают. Это не просто имя, это ПЕРСОНА, объект любви и обожания.
Я не всех называю. Совершенно не претендую на звание киноведа. Я только хочу подчеркнуть — массового зрителя совершенно не интересовал режиссер — создатель фильма. Все чувства отдавались актерам — героям. Ильинский, Утесов, Бабочкин, Орлова, Марецкая, Чирков, Алейников, Андреев, Николай Баталов, Алексей Баталов, Ладынина, Зельдин, Целиковская, Раневская, Плятт, Черкасов, Симонов, Бернес, опять Бондарчук. Кадочников!!! Гурзо!!!!! И тут, конечно, далеко, далеко не всех называю. И это только до границы 50-х годов. Их так любили… так любили… Их до сих пор любят так же сильно, вот как их любили! Всем народом! Все вместе их любили, и каждый в отдельности тоже их любил. И если были признаки морально-политического единства, к которому так стремился СССР сталинского периода, то они, эти признаки, мерцали в полном единстве восторга перед своими киногероями.
В послесталинское время общество вдруг проявило себя как более многослойное, и кино, соответственно, стало слоистым. Для детей отдельно, для взрослых немножко отдельно (с поцелуями). «Народное кино» осталось, но появилось и «Кино не для всех». Одни фильмы для села, другие для интеллигенции. «Успокоительные» и «Проблемные», в зависимости от постановлений очередного съезда партии. Фильмы для внутреннего употребления и для международного представительства. Фильмы всячески рекомендуемые и фильмы запрещенные, но которые, если постараться, все-таки можно посмотреть (время-то новое!).
В это новое время каждый слой имел свои предпочтения. Режиссеров разобрали по интересам, по уровню образованности, по мере простодушия или, наоборот, по степени сложности и наличия подтекстов.
Кому Столпер, Ростоцкий, Смирнов, кому — Рязанов, Гайдай, Полока, Меньшов, кому — Хуциев, Швейцер, Р. Быков, Иоселиани, а кому исключительно — Тарковский, Герман, Сокуров. Есть и такие, для кого кроме Параджанова и Муратовой вовсе и нет никого. Но в отношении к актерам очень часто снова происходило объединение вкусов и братание мнений. Леонов и Евстигнеев, Ларионова и Гурченко, Урбанский и Ульянов, Тихонов и Броневой, Банионис и Ю. Никулин, Папанов и Миронов, Высоцкий — это всеобщие, бесспорные, практически неприкасаемые.
С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЗНАТОКОВ, ЦЕНИТЕЛЕЙ, ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ. Тут, естественно, прежде всего различали и оценивали подлинных создателей фильма — режиссера, сценариста, оператора и т.д. Эти зрители не особо стремились поплакать и посмеяться, глядя на экран. Они искали в кинематографе отзвуки проблем собственного Духа — крупицы жизненной правды, оригинальность языка искусства, соответствие мировому уровню по теме и по средствам выражения этой темы. «Кассовость» фильма, широкий спрос на фильм — в этой среде были скорее минусом в оценке качества. Несомненным плюсом было запрещение картины или разрешение с поправками и ограничениями. Получалось, знатоки работали в тесном контакте с начальством. Начальство знало, что запрещать, а знатоки знали, что начальство не ошибается, и, если что запретят, значит, вещь, стоящая внимания.
С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НАЧАЛЬСТВА.
Высшее начальство требовало «идейности и еще раз идейности!», а для себя на дачах крутили западное кино (и именно те фильмы, которые КАТЕГОРИЧЕСКИ отказывались покупать и показывать простому народу). А среднее и низшее начальство боготворило кино. Подтверждаю на личном опыте — начальники млели при виде киноартистов, покрывались румянцем при слове «КИНО» и готовы были СОВЕРШЕННО БЕСКОРЫСТНО оказать любые услуги и снисхождения.
Иногда восторг перед кино доходил до безумия.
Было: лежал я в больнице, и каждый день из соседней палаты приходил навещать меня флотский политработник — тоже пациент, но уже ходячий. Он был в довольно высоком чине и обожал кино. Мы играли в шахматы, и он не уставал вздыхать, крутить головой и говорить: «Прямо не верю, что вот так запросто разговариваю с киноартистом». Он знал все мои роли, все роли других актеров и вообще все знал про кино. Вкусы у нас с ним были разные, и он мне довольно сильно надоел со своими восторгами. И однажды рванул конфликт. Кавторанг (он был капитаном второго ранга) превозносил Эйзенштейна. Говорил, что гений, просто гений, и как важно, что этот гений поставил свой талант на службу революции. Не знаю почему, но я злился и от злости стал возражать: дескать, формалист он прежде всего, ваш Эйзенштейн. Экспрессионист, вот кто он. А революция это для него… а про что еще он мог тогда снимать?
«Нет, не скажите! — взвился капитан. — Возьмите, например, его фильм «ОКТЯБРЬ», который он сделал по заданию Ленина, ведь как это важно было для всей истории нашего народа!»
Я напрягся. «По какому заданию Ленина? Ленин уже умер, когда делался «ОКТЯБРЬ» — это же к 10-летию революции».
«Мне странно, что вы такое говорите! — вскричал капитан. — Фильм «ОКТЯБРЬ» был сделан ДО октябрьской революции. По заданию Ленина. Эйзенштейн показал в нем, как все ДОЛЖНО БЫТЬ, и потом по этому фильму была сделана революция!!! Я всегда это объясняю своим подчиненным на политзанятиях».
…Мы сильно орали друг на друга и больше не играли в шахматы.
Теперь от внутренних оценок перейдем к внешним. Что думает МИР о советском кино. Мир — это, конечно, прежде всего США, ну, и Западная Европа, потому что остальной мир интересуется только собой или (отчасти) США и Западной Европой. Итак:
НАРОДЫ ЗАПАДНЫХ ЦИВИЛИЗОВАННЫХ СТРАН, для которых кино не обязательно является важнейшим из искусств. Эти народы вполне удовлетворены собственным кино и легко обходятся без всякого участия в их жизни кино советского.
ВЛАСТИ И НАЧАЛЬСТВА РАЗНЫХ УРОВНЕЙ западных цивилизованных стран. Весьма осведомлены в проблемах Горбачев — Ельцин, Силаев — Гайдар (время раннего постсоветского периода), высоко оценивают влияние на перестройку книг Солженицына и фильма «ПОКАЯНИЕ», но в связи со сложностью произношения грузинских фамилий Абуладзе не упоминают.
ЗНАТОКИ, ИНТЕЛЛЕКТУАЛЫ, СПЕЦИАЛИСТЫ ПО РОССИИ.
Совершенно иная ситуация. В этой категории все знают «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН» Эйзенштейна, всего ТАРКОВСКОГО, особенно «АНДРЕЯ РУБЛЕВА», частично СОКУРОВА, частично ГЕРМАНА, частично МУРАТОВУ, несомненно хорошие русские фамилии МИХАЛКОВ и ТАБАКОВ и по обязанности фильм МЕНЬШОВА «МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ» как лауреата «Оскара». Это список обязательный.
А далее идут знания, связанные с личными знакомствами, специальными интересами или просто игрой случая. Очень даже бывает, что каким-нибудь нашим режиссером (или актером, или и т.д.) увлекается представитель западного мира. Это может быть темпераментная дама, или богатый филантроп с отдаленными российскими корнями, или посланец некоего фестиваля, киношколы, специальной культурной программы, ищущий свежих имен. Профессиональное увлечение может перейти в дружбу. Бывает наоборот — дружба переходит в профессиональное увлечение. Все это подогрето герметичностью нашей жизни, почти полным запретом на общение с иностранцами. Возбуждающий привкус риска.
(НАПОМИНАЮ — речь идет о СОВЕТСКОМ КИНО, то есть о периоде ДО ПЕРЕСТРОЙКИ. С перестройкой многое изменилось, но это уже другой сюжет.)
Результатом такого увлечения могло быть появление советского фильма в программе международного фестиваля. Могла быть и премия. Тогда советские газеты поднимали крик о том, что «даже буржуазная критика не смогла уже больше замалчивать успехи нашего лучшего в мире кинематографа». Писали, что, дескать, пошло, поехало и теперь уже «никому не остановить!». Но ничего особенно не пошло, и тем более никуда не поехало. Мы продолжали внутри страны делать свое кино — и среднее, и хорошее, и замечательное. (Надо признаться, что совсем плохого кино тогда почти не делали — профессиональный уровень творцов и редакторов был достаточно высок. У нас была очень хорошая школа.) Картины «генерального направления» по-прежнему творили мифы о прошлом и о современной жизни. «Морально-этические» фильмы вскрывали недостатки «на отдельных направлениях». Иногда появлялись шедевры, которые получали признание общества (иногда вместе с государством, иногда отдельно от государства) — «Дама с собачкой» Хейфеца, «Белое солнце пустыни» Мотыля, «Андрей Рублев» и «Зеркало» Тарковского, «Мне 20 лет» и «Июльский дождь» Хуциева, «Время, вперед!» и «Золотой теленок» Швейцера, «Мимино» и «Осенний марафон» Данелия, «Жил певчий дрозд» и «Пастораль» Иоселиани. Список неполный, называю для примера, скорее для того, чтобы обнаружить мои собственные предпочтения.
Периодически высшее начальство укладывало «на полку» неугодную картину. В профессиональных кругах возникало невнятное, но упрямое недовольство произволом власти. Среди либералов и диссидентов протест звучал четко и долетал до Запада. Там раздавалось эхо, более громкое, чем начальный звук. И взлетали имена, которые одновременно входили и в историю искусства и в историю гонений и сопротивления, — Кира Муратова, Алексей Герман.
В результате БОЛЬШОЙ МИР знал о кино нашей закрытой страны то, чему посчастливилось по разным, иногда весьма прозаическим и далеким от искусства причинам быть замеченным. Естественного обмена веществ не было. Наш кинопроцесс НЕ НАХОДИЛСЯ в поле зрения мирового кино и не был его частью.
Ну а мировое кино находилось в поле нашего зрения? О, да!
С опозданием, со скрипом, иногда с потерей цельности, иногда с потерей качества, советские люди смотрели и любили западное кино. Чаплин, Ингрид Бергман, Дина Дурбин, Лоренс Оливье, Жан Габен, Марлон Брандо, Одри Хепберн, Мерилин Монро, Ив Монтан, Симона Синьоре — все они были и нашими героями. Сотни так называемых трофейных фильмов были прокручены сотни тысяч раз. Позднее мы знали и обожали итальянский неореализм, мы интересовались французской «Новой волной», польское кино всегда собирало полные залы, мы различали и отдельно любили испанское и американское кино. Знают ли на Западе, что фильм «Касабланка» под названием «В сетях шпионажа» появился в 50-е годы на экранах крупнейших кинотеатров столичных городов? Сеансы шли КРУГЛЫЕ СУТКИ! Последний начинался в три часа ночи. Билеты стоили в 3, в 4 раза дороже обычных. Транспорт ночью не ходит. Такси мало и не всем по карману. Но люди шли — день за днем, ночь за ночью — и смотрели. А потом в холодное время шли пешком домой и обсуждали. Я сам был среди них, с моими родителями, с моими друзьями. Я свидетель!
Неимущий класс, то есть большинство населения, любил смотреть фильмы про богатую жизнь и про королей. Интеллигенция смотрела про бедных, про угнетаемых, ища сходства и различия. Власти предпочитали про любовь и «про это». Боевики были редкостью и нравились всем. Масса умирала от Луи де Фюнеса, индивидуальности ценили Жака Тати. Масса поглощала десятками индийскую продукцию, интеллигенция вглядывалась в Куросаву. Мы взбирались по лестнице сложностей от Росселини к Годару, от Трюффо к Феллини и Антониони. Мы знали и Брессона и Бергмана.
Советский народ знал и любил заграничное кино!
Знатоки подмечали, что наше родное кино часто заимствует стиль, трюки, а иногда и целые конструкции у кино западного. Народ привычно говорил: «Ну, куда нам до них! Конечно, заграничное лучше. Они чище одеты, у них денег больше».
НО ЭТО НЕ МЕШАЛО ЛЮБИТЬ И СВОЕ КИНО. Все-таки всякие Марчелло и Роберто, Мадлена и Хуанита не свои. Глядеть интересно, но чтобы от души, и за душу взяло, и посмеяться от пуза и до слез, это нужны «Кубанские казаки», «Кавказская пленница», «Любовь и голуби», а с другой стороны — «Тихий Дон», «Мужики», «Офицеры», а с третьей стороны — «А если это любовь?», «Ко мне, Мухтар!», «Чучело», а еще с четвертой — «Попрыгунья», «Воскресенье», «Республика ШКИД».
Народное мнение: «Куда нам до них!!!», а с другой стороны — «Свое душевнее, наши артисты лучше ихних». Это противоречие глубинно и точно отражало диалектическую двойственность советского кино. Изредка мир признавал, что русские открывают новые пути (Эйзенштейн, Тарковский, Норштейн), не замечая или недостаточно ценя соседствующие фигуры (Ромм, Швейцер, Хржановский). Часто мы идем дорогой, проторенной западными мастерами. Это дань почтения, это поступление в ученики. Разумеется, есть и прямые заимствования и плагиат. Но где их нет? Это уже область коммерции и массовой культуры.
Важно заметить, что советское кино при всем идеологическом давлении, несмотря на цензуру, под давящим прессом государственного контроля, при наличии скрытых, но определенных националистических, антисемитских и ксенофобских установок, вопреки всему этому, ВСЕ-ТАКИ БЫЛО ИСКУССТВОМ и порой создавало замечательные произведения.
Примечательно, что Михаил Швейцер незадолго до смерти (в 2000 году) мог гордо заявить в телевизионном интервью: «Цензура была. Но никогда я не делал фильм по чужой воле. Все, что сделано мной за всю жизнь, — в ПОЛНОЙ МЕРЕ выражает мои мысли и мои чувства». Из-за наличия цензуры он, может быть, сделал в десятки раз меньше, чем мог бы, но… «в полной мере».
Но вот что интересно: образованные эмигранты, профессионалы пера и публичных выступлений, люди, жившие в СССР в те пресловутые 60-е, с недоумением и брезгливостью цедят утешительные слова, но в конечном счете отвергают все. По их мнению, это все равно жалкая пропаганда по содержанию и запоздалые попытки использовать достижения Запада по форме. «Вот «Июльский дождь» Марлена Хуциева, — говорит бывший советский, а ныне уверенно-заграничный знаток, — очень неплохо снята толпа под музыку Баха, на Западе этот прием к тому времени был многократно разработан, и здесь неплохо повторен. Но текст! Это такое убожество! От разговоров героев просто уши вянут. А нашумевшая «Застава Ильича» Хуциева! Из-за чего был весь сыр-бор? Из-за чего запрещали? У него в финале идет смена караула к Мавзолею Ленина! Совершенно советское мышление, совсем немножко критики и много пропаганды». И приехавшая на фестиваль наша кинознаменитость подхватывает: «Да вообще ничего серьезного и не было, единственный фильм — «Андрей Рублев» Тарковского». И точка!
Может быть, действительно «ничего и не было»? Молодой и независимый критик будущего, возможно, вынесет советскому кино окончательный и безжалостный приговор — все это проходило советскую цензуру, это было разрешено тоталитарным государством, значит, все это художественного значения не имеет.
О да, такое уж это публичное занятие — кино, и такое уж у нас было государство, что диссидентская и «сам — тамиздатская» литература могла быть, живопись могла быть, а вот кино быть не могло. И снова вспомним слова Швейцера (ни один фильм которого не попал на нью-йоркский фестиваль): «Цензура была. Но я никогда не делал фильм по чужой воле. Все, что сделано мной за всю жизнь, полностью отражает мои мысли и чувства».
И я помню, что шесть раз смотрел «81/2» Феллини, но ведь и «Июльский дождь» смотрел шесть раз. Не побоюсь высокопарности и скажу, что глаза мои увлажнялись от восторга. «Можно жить — чувствовалось тогда, — если наша сумбурная дурацкая неустоявшаяся мучительная жизнь может быть ТАК ВЫРАЖЕНА — вот этими словами сценариста Анатолия Гребнева, вот этим видением Марлена Хуциева, вот этим лицом артистки Жени Ураловой».
И «Время, вперед!» Швейцера с гениальной музыкой Свиридова было не пропагандой социалистической индустриализации, а плачем по чудовищной ошибке нашей былой веры.
Конечно, я лицо заинтересованное, и меня могут упрекнуть в необъективности. Я и не буду притворяться объективным. Полжизни я отдал кино. Так счастливо расположились звезды, что несколько моих фильмов стали «народным кино». Прошли годы. Прошли десятки лет. Не стало Советского Союза. МИР проявил к нам колоссальный интерес и выучил трудное слово «перестройка». Потом перестройка кончилась, и МИР потерял к нам интерес. Кино стало свободным от цензуры… и развалилось, и почему-то потеряло зрителя. Все иначе, все другое. Прошлого как будто нет. Но вот я иду по заграничному городу Тбилиси. И каждый пятый, а может быть, каждый третий прохожий узнает меня. И машет рукой. И спрашивает, не нужно ли чем помочь. Я пересекаю площадь в Вильнюсе, и меня останавливают продавцы керамических игрушек и дарят кувшинчики, медальончики. Они уже люди другой страны. Они даже язык наш стали забывать. Но они помнят то, что будто бы исчезло — они помнят советское кино. Не потому что оно советское, а потому что оно действительно часть их жизни. Не только прошлой, но и сегодняшней.
Так что же делать теперь со всем этим? Что же «в сухом остатке» для мировой культуры? Не знаю. Видно будет. Чтобы понять наши слезы на фильмах тех лет, надо погрузить наших собеседников в ту жизнь. Но стоит ли это делать, и захотят ли они этого? Вряд ли!
Так что, опять «особый путь России»? Нет, путь общий, а культурный список, наверное, какой-то отдельный. Для меня Аль Пачино самый лучший актер на свете. Безоговорочно лучший. А Евстигнеев?.. А Раневская?.. А Гриценко?.. А Смоктуновский?.. А… … … … …
В определенных кругах Пушкина считают всего лишь русским подражателем Байрона.
Круги бывают разные.
Бывают и непересекающиеся.
Москва, январь 2001
Жорж Нива
Можно ли подытожить советскую культуру?Что такое «культура»? Существовало ли нечто как «советская культура»? Что осталось от нее после крушения коммунизма в России?
Существует у антропологов несколько разных определений понятия «культура». Культура это сочетание моделей поведения, приобретенных и унаследованных, которые определяют группу людей, отличают их от других групп или наций и олицетворяются в специфических артефактах. Спорят о навязанном, принудительном характере любой культуры и о ее символической природе. Была советская культура. Это была не только идеологическая, навязанная модель, но и ансамбль символов, сумма фактов и артефактов. Даже диссиденты в некоторой степени жили той советской культурой: не «Кратким курсом», а бытовой культурой, не книгой «Как закалялась сталь», а мифом и анекдотами о Чапаеве, не Седьмой симфонией Шостаковича, а советской опереткой, романсом, «Двенадцатью стульями» и «Золотым теленком» Ильфа и Петрова. Даже когда были почти обесценены цели и ценности этой культуры — она еще пропитывала умы, определяла реакции, быт. Культуры живут и умирают. Как и социальные группы, классы, нации. Но так же медленно и так же незаметно. Рухнул Советский Союз, но культура советская не могла рухнуть сразу же. Мог объявить в 1989 году о смерти и «устроить поминки» по советской литературе Виктор Ерофеев, но культура, поскольку она во многом имплицитна, не может рухнуть со дня на день.
Таковы были вопросы, заданные в Женеве на конференции «Итоги советской культуры», организованной Кафедрой славистики (июнь 2000 г.). Взгляд антрополога должен быть более или менее безучастен (хотя сейчас есть антиантропологически настроенные антропологи, объявляющие о смерти антропологии). Можем ли мы беспристрастно оглянуться на советское прошлое?
Эта проблематика была в самой сердцевине конференции. Живая и интересная полемика вспыхнула, например, вокруг «Философской Энциклопедии». Все, кто знаком с этим многотомным изданием, знают общую ценность Энциклопедии, знают, где скрыты самые интересные и острые статьи. Общую характеристику Энциклопедии дал профессор М.Вс. Попович из Киева. Соседствовали статьи о Сталине и о Соловьеве. Сектор логиков (где числился А.А. Зиновьев) влачил в АН СССР довольно спокойную жизнь, сектор истории подвергался близкому наблюдению. Один из авторов самых «крамольных» и новаторских статей С.С. Аверинцев участвовал в Женевской конференции и изумился подобным изложением ситуации Поповичем. Ведь исключали имена уехавших в Израиль авторов, каждая статья стоила бесчисленных маневров и хитростей со стороны настоящих ученых против идеологических хозяев-зубров и невежд-цензоров.
Такая же проблематика встает при анализе всех заметных достижений советской гуманитарной науки: Академическое издание Достоевского, энциклопедия «Мифы народов мира», «Литературные памятники», «Всемирная литература», и т.д. Каждое из этих великих издательских массивов имеет свою историю, своих героев, своих предателей, свои утраты. Но отрицать их ценность никак нельзя.
Кино и театр были другим узлом дискуссий. Анатолий Смелянский в пламенной речи выступил с тезисом, что советская власть породила своего могильщика: советскую культуру. Театр в советское время заменил и церковь, и гражданское общество. Жизнь каждого советского города организовалась вокруг новопостроенного театра, как раньше вокруг колокольни. Было семьсот государственных театров. Чацкий Сергея Юрского значил больше, чем много томов подшивок «Правды». Сам Сергей Юрский, тоже участвовавший в конференции, дал свою версию «советскости» на примере советских фильмов. Единый народ создавался частью кнутом, частью кино. Но не просто идеологическим кино, а своим, народным («Чапаев») кино; и цензура — мы это давно знаем — может в иных случаях лишь заострить метафору. Еще в 70-е годы Лев Лосев написал замечательною книгу о «благом влиянии цензуры». Ныне покойный режиссер Михаил Швейцер, у которого много раз снимался актер Юрский, говорил, что «цензура, мол, мне не помешала».
Такой подход к проблеме вполне оправдан и даже содержит большую долю правды, однако он неминуемо вызывает противную реакцию. Ведь и театр и кино были, как все и всё, окружены, осаждены тенью Гулага, т.е. тенями десятков, сотен, тысяч, миллионов погибших. И стоит только нам подумать о трагическом пути Мейерхольда, добровольно и сознательно вернувшегося из Америки на гибель свою.
Были, конечно, разные этапы той советской культуры. Этап энтузиазма — Мейерхольд в нем активно участвовал; этап террора (письмо Мейерхольда с Лубянки своим палачам, и в особенности Молотову, памятник страха и самоослепления); этап ревизионизма — посмертные реабилитации, но со специфической окраской лжи, и эти половинчатые реабилитации, публикации, воскресения из мертвых очень характерны, очень «советские»: и тут пример Мейерхольда может нам служить образцовой иллюстрацией.
Нелегко решать такую проблему: осталась ли культура в считанных и редких «нишах»? или — породил ли Советский Союз своего гробовщика? Обсуждать можно эту проблему на примерах сатиры (ведь советская сатира — странный гибрид?), авторской песни, устного жанра анекдота… Почему власть дала Вертинскому возможность петь после его возвращения? Как определить «магнитофонную революцию» Галича, Окуджавы, Высоцкого?
Мифы живут долго после героев. Жив ли миф о советской культуре? Сегодня идут с большим успехом советские пьесы (в театре Погребничко), советские фильмы повально наводняют экраны телевизоров, советские частушки возвращаются. Это ностальгическое отношение к советскому прошлому, это «ностальящее» — явление не совсем здоровое, ибо речь идет не о живой культуре, а о суррогате культуры, о бутафории прошлого, с которого снимается лишь поверхностный слой.
Между прочим, писание советской истории и даже простая опись советской культуры только начинаются. Начинается изучение забытых, цензурованных слоев этой культуры (психоанализ — о нем говорил А. Эткинд, анархизм — о нем говорил Л. Геллер), эксплуатация архивов (архивы местных органов КГБ, публикации РГГУ о советской историографии, о российском крестьянстве и о советском обществе). Собственно говоря, каждая наука, каждое искусство, каждое ремесло, каждый вид спорта ждет своей правдивой «советской» истории. Нужна и устная история, чтобы сохранить память, например, об отношениях окружающего населения к местным лагерям. Существует неизданная энциклопедия советской культуры, архитектором которой был покойный Феликс Розинер, эмигрировавший в Америку. Но, увы, предполагаемый американский издатель обанкротился. И дело застряло.
Многое уже писалось, еще пишется о том, как России «заново обрести свою историю». Но еще не продуман метод, как России заново обрести и правильно осветить свой советский период, без ностальгии и без нигилизма. Как интеллигентская советская культура, так и массовая советская культура еще ждут новых оценок и раскрытия новых архивов. Но переоценка революции и революционной культуры во Франции была делом многих поколений, да и еще не завершена, как это показывают споры вокруг книг Фюрэ. Советский период длился намного больше, вовлек гораздо больше людей. Собственно говоря, «советская культура» — это смесь культуры и антикультуры (не только репрессий), а пропорции менялись все время за те семь десятилетий с лишним, что советский период длился. Пора серьезно подойти к изучению советской культуры… «Сталин умер недавно».