Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2000, 9

Утопия Б. Д




Дмитрий Бавильский

Утопия Б.Д.

1

Борис Владимирович Дубин — очень важная персона. Буквально, если вспомнить первоначальное значение латинского слова persona — “актерская маска”.

У Б.Д. их несколько. Плодовитый переводчик, социолог-ученый, литературный критик. Следы творческой активности Б.Д. в разных областях и жанрах рассыпаны, встретиться им в одном месте не дано. Конечно, статьи и исследования можно собрать в сборник, но никто не станет затевать выпуск собрания сочинений переводчика, пусть даже и самых выдающихся качеств (впрочем, кажется, это идея с неплохим потенциалом!).

В нынешних заметках хочется осуществить точку сборки, собрать распыленные по разным, не связанным между собой изданиям части уникального проекта в одну папку. Составить “подробную, хоть и отдаленную карту” возводимого воздушного замка.

Первое, что бросается здесь в глаза — оригинальная, продуманная и безукоризненно осуществленная стратегия. Существенно и важно, что, во-первых, Б.Д. не переводит больших, объемных текстов. Во-вторых, старается бежать жестких жанров, предпочитая всякие промежуточные образования. Чаще всего — эссе или стихотворения в прозе. Также встречаются интервью, письма, лекции (элиотовские мемориальные Шеймаса Хини), подписи к рисункам, фотографиям.

Казалось бы, что тут такого — взять и перевести роман или, на худой конец, повесть.

Ан нет: не то, что мните вы, природа.

2

Итак, бисер Б.Д. рассыпает по разным информационным полям. Форма подачи неотделима от смысла, формообразующа. Когда, по наблюдению Флобера, форма рождает идею. У Бонфуа есть важные, в этом смысле, заметки “Живопись и ее дом”: “Да, если дорожишь живописью, от места пребывания ее не оторвать. Нужно помнить живой свет и подлинные залы, если хочешь по-настоящему вдуматься в солнце и мрак живописи, скажем, в “Бичевании” Пьеро делла Франческа или в “Осквернении гостии”, ведь свет и залы Урбино — такие же участники этого бракосочетания цельности и расчета”.

Так возникает многоэтажная конструкция: проникновение в реальность осуществляется на разных уровнях, в самых разных модификациях — эссе и отрывки публикуются в ежедневной газете, встраиваются в контекст ежемесячного журнала, собираются в отдельные, на века, книги.

То, что по названию одной из статей Октавио Паса можно назвать “воплощением и рассеянием”.

3

Эксперимент с газетой произошел ошеломляюще. Кажется, именно эта часть индивидуального многополюсного проекта Б.Д. имела наиболее глубокие и широкие последствия. По крайней мере, для меня фамилия его стала манком с момента появления переводов в ежедневной прессе.

Сначала полигон “Независимой газеты”, где небольшие заметки сюрреалистов или фрагменты из Тракля, выставленные среди новостей, естественно выглядели сколами актуальной культуры-литературы.

Однако в полной мере сила переведенного слова проявилась в газете “Сегодня”. Здесь все сошлось просто идеально: от сорта бумаги, макета и размера кегля до круга авторов и публикуемых текстов. Гений газеты воплотился на несколько лет в уникальном для русского искусства (по мне — так вершинном, никогда уже более не досягаемом, недостижимом) модернистском проекте. Провозглашенная авторами утопическая идея борьбы с языком как таковым и с языками культуры, мобилизировала переводческую работу Б.Д., поставила на передовой край этой борьбы.

Пресловутый эссеизм, вменяемый кругу единомышленников, объединившихся вокруг тогдашнего редактора отдела искусств газеты “Сегодня” Бориса Кузьминского, расширял рамки доступных стилистических и, потому, идеологических возможностей. И примеры такого сорта, в изобилии транслируемые с подачи Б.Д., вплетенные в венок общего дела, делали картину преобразований как бы законченной. Западный опыт казался естественным и родным: наконец пришла пора первоисточников и было приятно осознавать подобное изобилие нормальным. Не пересказ из книги “По ту сторону рассвета”, но живое дыхание мысли. Луи Марлен и Мишель Деги, Мишель де Сюрто и Анри Мишо: и сейчас звучит, завораживает как музыка. Попадая под влияние пленительных созвучий, раб фонетики, остаешься с ними навсегда.

Напомню, как это было. Помимо отдельных текстов на дежурных полосах в ежедневной и достаточно объемной “Сегодня” выходила субботняя полоса “Антология”, отдаваемая отделом под одного автора. Время от времени Б.Д. публиковал здесь подборки странных, в жанровом смысле, образований, чаще всего посвященных соотношению живописи и поэзии. Мишо о линии у Клее. Роже Каюа и Жорж Дюби об Алешинском. Франсис Понж об Оливье Дебре. Рене Шар о Джакометти.

Понятно, почему во главу офсетного угла Б.Д. ставил визуальные эффекты. Страницы тех подборок не надо листать, они являлись сразу, — как выставка, — и целое это можно было охватить взглядом. Плюс “картинки”, изящные, изысканные иллюстрации мало известных в России модернистов.

4

Ив Бонфуа. “Невероятное”. Избранные эссе. “Carte blanche”. Москва. 1998. 255 с. (в компании с М. Гринбергом).

Cудя по содержанию сборника, более всего Бонфуа интересуют поэзия и живопись. Слова и камни. Топография насыщенных непроявленными смыслами пространств. Опыт переживания времени, сквознячком возникающего в перспективе кватроченто. “Обозначая глубину, художник вносит в живописное произведение не что иное, как вещественность, мрак чувственного мира. Глубина замещает несомненность сомнением, божественное — экзистенциальным, то есть временным…”

Овеществление мысли — вот, кажется, главный лейтмотив “Невероятного”: смутные тени интуиций и интенций; бледные тени затемненных уголков восприятия; обратная перспектива рассеивания. Текст оказывается путешествием из зазеркального мира эйдосов сюда, к нам — в “театр тела” (выражение Бонфуа из эссе про Бодлера).

Копия, как Гамлет в стихотворении Мандельштама, еле заметными шажками подбирается к правде и полноте; она, как любой последыш, более конкретно и четко очерчена, потому что мысль, уже описав один круг, идет на повтор, на ходу обкатывая и уточняя формулировки. “Копия с копии, безымянная работа мастеров той или иной школы — и как раз потому, что она безымянная, что в заимствованную форму здесь проникло что-то неведомое, — может, в сравнении с работами более сознательными, оказаться куда ближе к недостижимому средоточию, которого ищет любое искусство”.

Между тем, поэтическая репутация автора книги служит алиби для зело необязательных рассуждений, главное в которых — поиск не истины, но красоты. Никаких установок и оргвыводов, одна только легкость скольжения остро отточенного конька. Нам это внове и потому — бодрит. Излишняя субъективность, призванная сокрыть “нехватку бытия”, недостаточность бытийного накала, обескровленного социумной надобой. Важный урок для погрязших в злобе дня горожан.

Мостиком к следующим главкам вспомним девиз, найденный в одном из кенотафов Бонфуа: “Я люблю более тонкие связи между искусством и местом”.

5

Да, другой уровень проникновения — журнальные подборки, рубрика “Портрет в зеркалах” в “Иностранной литературе”. Участие в проекте “Классика ХХ века” журнала “Знамя”. Или, к примеру, осколки все той же “Антологии”, опубликованные в малоизвестном толстом челябинском журнале “Уральская новь”.

В случае с журналами стратегия чуть меняется. Произведения, предложенные переводчиком, представляют внутри журнального вещества, материала, связующего все остальные публикации в единое целое. Когда книжка оказывается не сборником разрозненных текстов, но точно дозированным салатом обоюдно важных ингредиентов. Потому что проза слишком уж громоздка и самодостаточна, а поэзия, напротив, легко заменяема и излишне легковесна.

Подборку в журнале необходимо сыграть, точнее, разыграть, как по нотам. Провести непрямой, неявный лейтмотив. Прошить белой ниткой замысла. Особенно тщательно выстраиваются портреты любимых (особо ценимых?) переводчиком авторов в “Иностранке”. Стилистическая стертость (принципиальная переводимость) Кавафиса (№ 12 за 1995). Голос-логос в коллекции материалов про Пауля Целана (№ 12 за 1996); метафизическая топография Вальтера Беньямина (№ 12 за 1997); “ключевые слова” для Самюэла Беккета (№ 1 за 2000).

Большая часть “Портретов в зеркалах” выпадает на первые или 12-е номера. “Медальонами” этими в “ИЛ”, видимо, принято (приятно) открывать и/или закрывать год. В традиционном здесь разделе “Авторы номера” Б.Д. помещают отдельно от переводчиков, — но среди авторов.

Кстати, однажды я уже писал о том, что не каждый пишущий одновременно является автором.

6

Анри Мишо. “Поэзия. Живопись”. К выставке во Всероссийской государственной библиотеке иностранной литературы им. М.И. Рудомино. Москва. 1997. 156 с. (в компании с В. Козовым и М. Гринбергом).

Камни и слова, следы мысли и оттиски опиумных видений — снова задача: как запечатлеть невидимое. В сборнике этом (как и в книге Жакоте) Б.Д. уступает стихи другим, от себя добавляя прозаические тексты. Брюссельские кружева эссе уже сами по себе легко ложатся в какие-то априорные, то есть заранее существующие поэтические формы. Даже если рядом — собственно поэтические тексты и даже рисунки. Лирическое здесь, в поэтических текстах, выглядит на фоне крепкого концептуального фона, как риторическое. И конкуренция, если она имеет в каталоге место, переносит центр тяжести на сопоставление биографической (библиографической) прозы и иероглифов. То есть рефлексий и рефлексов. Десятки попыток разгадать “беспощадную сейсмографию тела” (Дюпен), много большие по объему, чем рисунки и, тем более, поэмы.

Еще один урок современной словесности, страдающей от полноты и почти уже — немоты и, потому, нуждающейся в подпорках контекста. “Как если пересаживаешь весь кусок земли, — скажет Б.Д. в интервью, — с корнями, с землей, с самим ростком”.

7

В весьма разнообразном массиве всего, Б.Д. переведенного, четко выделяются два направления. Условно говоря, их можно разделить на эссе “лирические” и эссе “рациональные”.

В первом случае стилистически сложно организованные поэтические потоки, неудержимо несущиеся мимо читателя и увлекающие логикой инополагания, когда правила не объясняются, но вырабатываются (реконструируются) по ходу чтения. Расширенный вариант стихотворения в прозе, уже давно лишившийся, лишенный даже вторичных поэтических признаков. Но, тем не менее, опознаваемый именно как поэзия.

Во втором случае Б.Д. дополняет ландшафт выстраиваемого им контекста жестко функциональными параллелепипедами логически выстроенных, выверенных рассуждений суховатых подчас (блеск мысли заменяет техническую изощренность) Зонтаг или Милоша.

Разновекторность этих двух направлений, в конечном счете, синтезируется в столь чаемую нами гармонию четко работающей системы сдержек и противовесов. Сила примера не только заразительна, она — формообразующа. Когда пример — другим наука; и многие вещи делать становится просто неприлично: установленная планка вкуса не позволяет.

Честная функциональность не оставляет возможности для многозначительных, легко достижимых лирико-философских спекуляций — всевозможных безграничных боговдохновенных медитаций про “духовность”. “Все духовное конкретно”, написал Гегель и, разумеется, был прав. Примеры, извлекаемые Б.Д. из чужого культурного опыта, показывают отработанность тех или иных методик. Изобретение велосипеда: уже давно сделано и забыто.

Иная, рационалистическая крайность не позволяет снимающим оттиски дискурсивных практик намертво высушить свой стиль. В. Курицын где-то написал, что после опыта М. Эпштейна любая литературоведческая концепция обязана быть остроумной. После опыта, представленного нам Б.Д., любой размышляющий текст должен не только иметь эссеистический разбег, но и некоторую изящность изложения.

Легкие для усвоения Фуко или Деррида предпочтительнее наукообразного Лакана или плохо переведенного Делеза.

8

Филипп Жакоте. “Стихи. Проза. Записные книжки”. Москва. “Carte Blanche”. 1998. 205 с. (в компании с М. Гринбергом).

Стиль Жакоте — воплощенное простодушие: разреженный воздух синтаксических колоратур; складки на поверхности любовной размолвки с эпохой. “Дождь, пение птиц, первые цветы миндаля: от всего этого исходит ощущение счастья…” Зелень переплета и заглавных шрифтов переползает внутрь, кажется, автономные сгустки его “Самосева” (из записных книжек 1954–1979 гг.) действительно произрастают на салатово-нежном лугу. Запахи цветов (“вдыхая ирис или розу, я тут же переношусь в детство”), рисунок гор, навеянное облаками. Будто автор хочет потерять границы перехода от внутреннего к внешнему, раствориться в природе, стать прозрачным.

Самое важное здесь: соотношение отрывков между собой, их расположенность на страницах и постепенное превращение прозы в стихи. Технически и стилистически между ними нет особенной разницы. Ближайшая аналогия — не Розанов, но Хайдеггер с глубокими медитациями типа “Торных троп”.

Вот что важно: контекст, встающий за отрывками. Огромные массивы текстов, дожидающихся своего часа. “Самосев”, как и творчество других фаворитов Б.Д., насчитывает многие-многие тома. Нам явлен лишь первый эскиз, очерк, буквально несколько штришков. Study languages!

9

Мне важны именно эти интуитивно-мерцательные построения. Событие в них происходит уже на уровне текстуры, плотности полотна, особости письма — и Милош отличается от Зонтаг не только маршрутами рассуждений, но — индивидуализирующим изгибом судьбы, излучается и передается русскому читателю, со спецификой оригинала не знакомому, по-русски. Встает за текстом в полный рост: высший пилотаж.

Про специфику оригинала — не метафора и поэтическое преувеличение: для себя давно делю переводы и переводчиков на легких и спотыкалистых. Мысль первых усваивается в полете безоблачного чтения, она выстраивается, опережая курсор зрачка; для того, чтобы понять перевод вымученный и сложный, нужно перечитывать каждую фразу дважды. Трижды.

Некоторые переводят, точно высекая тексты из грубых горных пород (гранит, мрамор), другие — точно лобзиком выпиливают из дерева. У Б.Д. произведение кажется изначально написанным на русском — у него нет изнанки и узелков на ней.

На законном основании Б.Д. присваивает чужой текст, выращивая его в себе, и только потом, затем, выпускает, птицей, наружу. Он — тоже автор, прошу это учесть, соучастник.

Так часто бывает: встретишь у другого важную, уже давно живущую в тебе, но пока точно не сформулированную мысль — радоваться ли этому, или смущаться? Как если подглядели или опередили, ничего, бывает. Творческий метод Б.Д. существует в предельно плотном поле культуры, которая ведь и есть — обмен потоками информации, — не мудрено выпадение, кристаллизация ничейного (уже не авторского, но и не твоего) смысла.

Можно сказать, система Станиславского: вживание не только в образ любимого здесь и важного сейчас автора, но и сживание с переводимым эссе, стихотворением в прозе, лирическим потоком. Поэтому все подопечные Б.Д. разные и узнаваемые. Подобно соответствиям из стихотворения Рембо (“А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый; О — синий…”), Милош кажется мне отчетливо сумрачным и, как сосновый бор, могучим, мощным. Пас — песчаным, а Зонтаг — какой-то стеклянной. Бонфуа пузырится взбитыми сливками, слабо подкрашенный розоватыми отсветами фресок Джотто.

А, быть может, все эти стилистические различия оказываются продиктованы разницей языковых структур? Ведь те же Жакоте и Лима принадлежат к разным языкам и уже хотя бы поэтому различны?

10

Чеслав Милош. “Личные обстоятельства”. Избранные эссе о литературе, религии и морали. Москва. “Дом интеллектуальной книги”. 1999. 348 с. (в компании с В. Британишским, С. Дубиным, С. Муравьевым, В. Кулагиной-Ярцевой).

Проза Чеслава Милоша основательна и тяжеловесна. Но менее всего можно было бы назвать ее статичной — мощное подспудное внутреннее движение организует “огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля”, медленный водоворот, воронку черной водяной толщи.

Вероятно, ощущение неповоротливости вызвано сознательной борьбой с русским языком: “Я бы сказал, что на мой язык повлияло противодействие соблазну восточноевропейских языков, в первую очередь, русского, и поиски регистра, в котором я мог бы соперничать с восточнославянскими элементами — особенно в ритмических модуляциях. Не знаю, как сопротивление русскому языку воздействует на твой литовский. Знаю только, что для меня и для каждого, у кого слух чувствителен к русскому, подверженность сильному ритму русского ямба вредна, потому что польский язык ритмически иначе поставлен”.

Милош претендует не на эстетическое, но этическое первородство — по извечной старославянской традиции “давит авторитетом”. В этом смысле важна его переходность — Восточная Европа входит в общеевропейское пространство с грузом нерастраченного мессианства. А там уже своего Томаса Стернза Элиота в избытке. Поэтому для Милоша важны связи с русской литературой-культурой. Бороться нужно с языком и замком тоталитаризма, из него сооруженным, однако и Запад — не панацея, но “Порабощенный разум” (название книги размышлений с предисловием Ясперса). Остается существовать — между, в зазоре, на окраине окраины. В чужом языке, который никогда не станет окончательно родным.

11

Важная характеристика таких эссе — их плотность, и, отсюда, научение медленному чтению подробного, складчатого письма. Ровные ряды строчек все время хочется перепрыгнуть, прикладываешь целое усилие, чтобы двигаться параллельно напечатанному — в том темпоритме, который автором и задуман. Урок синтаксиса, который — сам по себе — живой и дышит. Ну и звукопись: целиком на совести Б.Д., его важнейший вклад в логику раскрытия произведения.

Пас подобным образом характеризует творческий почерк Гонгоры: “Да, у него диковинный синтаксис, мифологические и исторические намеки глубоко запрятаны, значение каждой фразы, а часто и каждого слова двоится; но стоит одолеть эти шероховатости и головоломки, и смысл у вас в руках”.

То, что В. Подорога в беседе с Ж. Деррида назвал топологическим языком (реальность, не приручаемая реальностью стиля, мерцающая за скобками написанного), а Бонфуа определил каскадом вопросов: “Существует ли понятие шагов в темноте, которые звучат все ближе и ближе? Понятие крика, понятие камня, сорвавшегося с кручи и сминающего кусты? Понятие чувства, возникающего в опустелом доме? Куда там: мы сохраняем от реальности только то, что не смущает нашего спокойствия”.

12

Октавио Пас. “Поэзия. Критика. Эротика”. Москва. Русское феноменологическое общество. “Пирамида”. 1996. 192 с. (в компании с В. Резник, Н. Богомоловой, А. Матвеевым).

Милош и Пас — чемпионы опущенных звеньев: их мыслительные цепочки не имеют точки отсчета, зависают в воздухе и, далее, пунктиром вычерчивают отметины на поверхности текстуальных волн. Отсюда: неожиданность, непредсказуемость не только выводов, но и приводящих к ним лестниц аргументов.

Отсюда, вероятно, парадоксальность названия сборника. В поисках широко объявленной эротики торопишься к концу книжки, где, как самое сладкое, она, по всем законам логики, и должна быть припрятана. Но здесь ее обнаруживается не слишком много. Зримой — вообще нет. Меньше всего ее в эссе с завлекательным заголовком “Стол и постель”, которое Пас, стремясь к наукообразности (чего только стоит название одной из глав — “Гигиена и репрессивность”), сочинял в Кембридже, анализируя обычаи и нравы (прежде всего, кухонные) американского общества. Темпераментная и страстная книжка эта, между тем, вся проникнута чувственными токами. Прием вскрывается в финале одного небольшого эссе, в котором Пас характеризует стиль Гонгоры, превращая описание его творческой методы в автохарактеристику одержимого эротикой языка человека. Ибо только “поэты сумели создать такой язык, который — может быть, из-за своей сложности — сам ощущается как живая плоть”.

На финал с удовольствием цитирую эссе “О критике”: “Критика и порождает эту так называемую литературу — не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний”. В этом смысле творчество Б.Д. вполне подпадает под рамки сугубо критического. Ведь он деятельностью своей реально организует в нынешнем русском, русскоязычном, культурном контексте совершенно новые связи и весьма оригинальные измерения.

Слово наконец найдено: называться только лишь переводчиком в случае с Б.Д. слишком мало. Плоско. Именно что — устанавливающий связи не только с внешним миром, но и внутри мира родного, родственного. Значит, по Пасу, критик вполне.

И потому вполне достоин звания действительного члена Академии современной российской словесности (АРС’С), которую (был такой случай) язвительно критиковал в “Независимой газете” в соавторстве с Абрамом Рейтблатом.

13

Благодарность — вот, видимо, что во многом движет переводческим марафоном Б.Д. Вполне понятно желание подарить соотечественникам радость узнавания, восполнить явную нехватку витаминов, заполнить бреши в периодической системе литературных элементов. Он и авторов-то все время эксплуатирует каких-то восторженных — перед бытием, искусством, словом, друг другом. Многие хвалят кумиров, высокопарно выражаются про соседей, любят прекрасное. Точно встретились старые знакомые, встреча выпускников, каждый делится нажитым опытом. Без грусти. Без ностальгии.

Культ дружбы переходит в легко переносимое вечное соавторство. Дисциплина позволяет идти на разные сочетания. Автора и его переводчика. Дубина и Гудкова: в социологических исследованиях пара эта стала такой же идиомой, как Ильф и Петров или Вайль и Генис в изящной словесности. Борис Дубин и Сергей Дубин, отец и сын, одной стезей идущие. Сюда же — завидные компании коллег-переводчиков, чьи фамилии — всегда рядышком в оглавлении совместно нажитых книг.

Взаимозависимость, но не вторичность: в интервью Б.Д. признался, что с какого-то момента чисто стихотворное существование текста кажется голым — “оно должны быть с чем-то, в чем-то... Поэтому и нужно переводить поэтические произведения так — с откликами на них, с комментариями, которые перемежаются с попытками перевести то, что комментируешь уже ты сам…” (“Вечерний Челябинск”, 08.09.1997.)

14

Сюзан Зонтаг. “Мысль как страсть”, Избранные эссе 1960–1970 годов. “Русское феноменологическое общество”, Москва, 1997. 205 стр. (в компании с В. Голышевым, В. Кулагиной-Ярцевой, С. Дубиным, С. Кузнецовым, Н. Цыркун).

Здесь — предельный рационализм (все ж таки “феноменологическое общество”!), желание все объяснить до донца. Выпаривание воды, голая суть. Кожа да кости, одни аналитические хрящики и склеротические бляшки непроходимого, плотного кальция.

При первом касании теории Зонтаг кажутся едва ли не банальными. Правда, потом, взглянешь на дату написания — и тогда оценишь прозорливость взгляда, предугадавшего пути развития современного искусства. Следствие этой прозорливости — растворение в теле мировой культуры и, в конечном счете, естественный отказ от оригинальности.

Другое дело, что душу можно отвести в пантеоне родственных душ: Чоран и Беньямин, Барт и Вайль. Все те же. Плюс к ним примкнувший Канетти. Б.Д. пользуется статьями Зонтаг, дабы еще раз отдать должное. Оглянуться.

Да, высказанный Зонтаг в “Против интерпретации” принцип (не толковать содержание, но только лишь любоваться формой) лег в основание этих записок.

15

В том, что стратегия утопического проекта имеет серьезную научную основу, убеждаешься, ознакомившись с многочисленными социологическими изысканиями Б.Д. Ведь переводчиком он, как мистер Джекил, “работает” только ночью; днем Б.Д. — вполне респектабельный сотрудник ВЦИОМ, участник многочисленных дискуссий о судьбах интеллигенции и культуры, автор (вместе с Л. Гудковым) популярных статей и книг. Социологические выкладки пестрят таблицами и методологически корректны, дотошны и подозрительно убедительны, они — правильны, как закон тяготения или правило буравчика.

Социология и переводы соотносятся, как базис и надстройка, инь и янь, биография и судьба. Интуиция и тяга к прекрасному одеты в железные латы рациональных мотивировок, научно просчитанных доводов и аргументов. Лакуны вычисляются опытным путем. И заполняются — практическим. Выходит, что Б.Д. — объект и субъект собственного описания одновременно.

Одни названия библиографии чего стоят — “О массовом восприятии социальных перемен”, “Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях” * , “Пост-советское искусство в поисках идеологии”, “Журнальная культура постсоветской эпохи”, “Литературные журналы в отсутствие литературного процесса”.

Именно там, в них мы и отлавливаем программу минимум и задачи максимум: “Поиски собственной культурной и профессиональной идентичности” с помощью “устройства подобного поля, совокупности взаимодействующих фигур и форм их работы”, необходимых для исправления ошибок, зарывания рвов и перехода границ. Ибо “отечественная филология отстранялась и продолжает оставаться в стороне от теоретических проблем и методологических дискуссий ХХ столетия — от неокантианских споров о методе в Германии начала века до, скажем, французской полемики о предмете и методе истории в 70-80 гг. в связи с проблематикой “устного” и “письма”, затем — “повседневного”, затем — “воображаемого и т.п...”

Литературная ситуация, меняющая с середины 80-х привычные очертания, нуждалась в дополнительных интеллектуальных инвестициях со стороны. Вливание потаенной литературы, авангарда и андеграунда произошло механически и, как теперь ясно, малопродуктивно. Весь корпус подпольных текстов, несмотря на разницу этических и эстетических подходов, оказывался завязанным на взаимоотношения человека с социальными организмами и механизмами (отечественная наша словесность без проблематики этой вроде как и не существует вовсе).

Культура внутренней, экзистенциальной жизни (иррациональной, трудно выразимой в словах) — вот мимо чего русское сознание проскочило, не заметив отчаянного недостатка. Мы как Монголия (от феодализма сразу к социализму) перешли от “реализма” к постмодерну, миновав школу модерна — творения индивидуальных мифов и индивидуалистического самосознания (когда, в том числе, от себя — и к Другому).

“В подобной ситуации становится необходимым, появляется и доказывает свою эффективность такое доныне пугающее отечественные умы направление работы, как философия литературы, философская ее критика (включая критику языка), опять-таки воздействующая как на собственную философию, так и на литературу и философию”.

Здесь и возникает во всей своей красе утопический проект по ускоренному созданию внутри контекста прецедента накопления текстуальной массы, “открывающей, среди прочего, представления о слове и словесности (прежде всего, видимо, в поэзии и неповествовательных жанрах прозы) как смысловом действии, семантическом событии, “работе” по созданию, внесению, удержанию, передаче субъективного смысла”.

Считайте это декларацией о намерениях.

16

Хорхе Луис Борхес. Собрание сочинений в трех томах. Рига, “Полярис”, 1994 (2-е изд. —1997).

Самые разные линии (мотивы) утопии Б.Д. сходятся в Борхесе. Стихи и вполне сюжетная проза, лирические авторские отступления и графика идеально отточенной мысли. Может быть, потому Б.Д. не перестает Борхеса переводить, постоянно возвращается к нему, дополняя и наращивая плотность от тома к тому.

А все достаточно просто: Хорхе Луис Борхес, как точно заметила Анжела Картер, прежде всего, классификатор. В своем исследовании она ссылается на предисловие, которым Борхес предварял переиздание “Всемирной истории бесславья” 1954 года, называя свои творения “безответственной игрой стеснительного человека, который не решался писать собственные рассказы и развлекается тем, что подделывает и перекраивает… чужие истории”.

Вполне постмодернистская ситуация переживания чужого слова как своего — очередное, запланированное воскрешение автора в эпоху смерти читателя и традиционной литературы: пир логоцентризма во время медиальной чумы. Вот почему столь необходима именно авторизация перевода — буквальное почти присвоение не тобой написанного. Б.Д., как борхесовский Пьер Минар, вынужден делиться с иностранными писателями собственной жизнью, золотым запасом собственной экзистенции оплачивая открытие Другого.

Это не Борхес современный писатель (лично мне он кажется архаичным, пыльным каким-то), но Б.Д., запуская механизм присвоения, передавая через вторые руки, гальванизирует его бренные останки, невообразимые груды ветоши и хлама, разложенные по полочкам Вавилонской библиотеки.

17

Вообще-то явление Б. Д. можно уподобить значению (влиянию) Д.А. Пригова: после такого впрыскивания витаминов пейзаж радикально меняется. Так, как раньше, оказывается, более нельзя. Неприлично. Сначала глобальное потепление климата сказывается на оперативных, подвижных жанрах (критика), затем просачивается в большую прозу (роман-эссе — это не В. Чивилихин, но, скорее, Р. Барт). Бархатная революция ползучих, переходных форм, как сорняк, прокралась в сады изящной словесности; изменила вектор цветения с центробежного (социально активного, общественно подвижного) на центростремительный.

В чем главный урок эссе как жанра? Отсутствие явной сюжетной канвы выпячивает формальную составляющую. Как оказывается так же важно, как и что. Именно приключение мысли, чужой, непредсказуемой, делает путешествие вдоль произведения единственно увлекательным. Вот она — столь чаемая нами свобода перемещения. И — научение ей: ответственность перед собой (правда знаний и убеждений) и перед читателем (никакой разболтанности, водянистости стиля, который здесь — мысль): все завитушки и завитки работают на раскрытие сверхзадачи, да?

Так в актуальной русской литературе вновь появляется, проявляется полузабытый за годы советского беспамятства аппарат для работы с языками культуры внутренней (внутри каждого отдельного индивидуума) жизни.

Отдельных слов заслуживают скромность и достоинство, отзывчивость и высокая простота, с которой Борис Дубин воплощает свою утопию, дирижируя машинерией бумажных чудес, всем этим культурологическим джазом, значение импровизаций коего нам сегодня сложно оценить.

Челябинск

* В этой (совместной с Л. Гудковым) книге содержится очень важная (хотя и оспариваемая многими) для нынешнего контекста — а для самих авторов, вероятно, программная — мысль: о разрушении интеллигенцией традиционной советской идеологической “надстройки” “до основания” и пришествии на это “затем” людей другого уровня и образования — может, менее идеологизированных.



Версия для печати