М. Горький
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2000
“Дом скорби”
“Ночлежная” история
в “Табакерке”М. Горький. “На дне”. Театр-студия п/р О. Табакова. Режиссер — Адольф Шапиро, художник — Александр Боровский.
“Не люблю я, когда Горький, точно священник, выходит на амвон и начинает читать проповедь своей пастве, с церковным “оканьем”. Алексей Максимович должен разрушать то, что подлежит разрушению, в этом его сила и призвание”.
А.П. Чехов
“Очень интересно было проследить отношения между Чеховым и Горьким…
Тот — сладкая тоска солнеч-ного заката, стонущая мечта вырваться из этих будней… этот — тоже рвется из тусклого “сегодня”, но как? С боевым кличем, с напряженными мускулами, с бодрой, радостной верой в “Завтра”, а не в “двести-триста” лет”.
В.И. Немирович-Данченко
Олег Табаков совершенно верно заметил: “Чтобы поощрить актера, ему надо дать не “Золотую маску”, а роль в пьесе “На дне”…” — это значит, что к “русской народной” “Маске” Табакова-Жукова “прибавилось” еще семнадцать — столько в пьесе действующих лиц…
Чей-то театр начинается с вешалки, но Театр Табакова — с двух мемориальных досок: с левой, возвещающей о том, что в желто-зеленом “театросодержащем” доме жил академик Чаплыгин, имя которого прославлено больше, пожалуй, Театром-студией, чем его носителем, и с правой — о том, что здесь обрел московский кров пролетарский и писательский гений А.М. Горького. Именно тут Алексей Максимыч встречался и с Вождем, и с Генералиссимусом. Впрочем, это уже другая тема… Для наших заметок важно то, что для Театра-студии “нижегородский варяг” есть писатель единосущный и единоверный, можно даже сказать, единоКРОВный, оттого, наверное, к репетициям его “деклассированной” пьесы “На дне” театр подошел особо ответственно, работа над ней длилась несколько месяцев. Но вот московский театральный мир сузился до размеров “Табакерки” и — в ожидании новой музыки — раздражил свои слуховые и зрительно-зрительские рецепторы. И она, музыка, не заставила себя долго ждать: занавес съежился, и пронзительно-нежные ноты, ноты самой жизни неспешно полились. Осторожно переливаясь из сердца в сердце, они выливались в партитуру истинно босяческой жизни русского человеческого духа, и позади рампы, и впереди нее…
Впереди рампы стоят привычные рубленые скамеечки, а позади возвышаются непривычные откидные стульчики. Первые заняты жадно внимающими зрителями, вторые — щедро творящими актерами. Несколько секунд вселенской тишины: актеры и зрители смотрят друг другу в глаза — сценично-циничный эпиграф. Как русский поклон Шекспиру. Но вот утро-жизнь в ночлежке-шаражке медленно зарождается, и становится уже не совсем понятно, где люди, а где актеры…
Барон (Виталий Егоров) посмеивается над пьющей книжную “чистую любовь” яко водочку Настей (Евдокия Германова), и вовсе не по-обычному криводушно, а очень даже прямодушно; Клещ (Александр Мохов) копит-питает злобу на себя и на весь мир в лице ближнего, а ближняя Анна (Марина Салакова) отрешенно-созерцательно ждет смерти своей; Актер (Андрей Смоляков) с болезненно-тихой трагичностью твердит о том, что отравлен алкоголем; Сатин (Александр Филиппенко) напряженно, но воздержанно вспоминает вчерашнее и тех, кто изволил его побить, Бубнов (Михаил Хомяков) воспоминания эти близоруко комментирует, “картузит” и дальнозорко поглядывает за рампу…
“Смесь смерти и уличного балагана. (…) Смерть — не одна из тем, а сила, соревнующаяся со всеми другими силами, с силами абсурдной жизни. Сила смерти, яркость смерти, значимость смерти. Смерть превращает балаган во что-то нереальное, неправдоподобное, мистическое. Зловещее”, — размышлял о “ночлежной” горьковской драме и о своей таганковской версии выдающийся “другой” режиссер А.В. Эфрос. А ведь действительно: смерть, — сильная, яркая, значимая, — любая, легкая телесная и особо тяжелая духовная — это, выражаясь словами другого великого “другого” — М.А. Чехова, “воображаемый центр” пьесы о дне. И “смертная” зависимость тут такова: кто не изнашивается морально, тот изнашивается физически, и наоборот — разумеется, со сменой частицы “не”. Исключителен в этом смысле разве только первый “донный” пигмей и корыстолюб Костылёв (Алексей Золотницкий): как содержатель зла и “сдерживатель” добра он всю жизнь вне жизни, и морально, и материально, а со второго действия — и физически. Но пока Костылёв идет по свету этому, Золотницкий ведет его по нему осторожно, но агрессивно, даже хищно. Аргумент Костылева — это сила, а сила — его — в грошах (“Сколько ты с меня за два-то рубля в месяц места занимаешь! — Надо будет накинуть на тебя полтинничек”), и Клеща, и всей остальной братии-собратии, что вольна дышать смертоносно-несносным спертым воздухом ночлежного дома, где, как заметил опять же А.В. Эфрос: “Каждый говорит только о своем — полный разнотык. (…) Предельная сосредоточенность каждого на своем, а это свое — нелепо, дико. (…) Отчаяние перед опохмелкой. Вдруг случаются паузы. Именно вдруг. Все как будто отупевают. Провалы. С неба между тем льется божественная мелодия. Где-то есть небо (курсив А.В. — О.Д.). У Адольфа Шапиро тоже “есть небо”: то пиано, то форте на авансцену звука он выводит суперсценичное равелевское “Болеро”. Как символ гениальной цикличности бытия-небытия и души, и тела, оно подчеркивает некую предопределенность “денно-донного” существования предельно несчастливых, а значит, как бы, наверное, выразился худрук Театра-студии, — недолюбленных представителей человеческого рода, которые, помимо всего прочего, просто не научились жить.
Не умеет ни жить, ни любить жена Костылева — Василиса (Кристина Бабушкина). И даже терпимый и терпеливый Лука (Олег Табаков) называет ее то зверем злым, то гадюкой ядовитой. Отчаянно мечется, кричит, шипит, рычит она, и, устраивая Ваське шекспировские “разборки”, наивно думает, что любит. Злодейка. Фурия. (И с трудом верится, что по сцене беспорядочно движется всего лишь студентка Школы-студии МХАТ.) А Васька Пепел (Ярослав Бойко), хоть и моложав, и породист, но не “в разуме”, да и не “в силе”. И любить-то вроде он способный, но как — не знает. Так что и в Сибирь-то-“золотую сторону”, может, он и попадет, да только не “огурцом в парник”, а пеплом на ветер… А Наташе (Ольга Красько) просто не повезло, и “злобится” на нее не только сестра родная, но и любовь ее, злая. Видимо, угодна она Богу, если такое миниатюрное и ангельское создание-сознание поселил Он в этом “доме скорби”. И только горевать и плакать ему, созданию, остается. И стенать тоскливо над свободою своею. Мнимой. Хотя, быть может, Наташа и станет единственно удавшейся “закваской” миролюбивых речей “странно доброго” старца, и, “настоявшись” на вере православной, в отличие от Клеща, “кожу сдерет”, но “вылезет”-таки в новую жизнь. Демобилизуется из “золотой роты”. Может быть. А пока она (кстати говоря, исполненная тоже студенткой Школы-студии) кротка и послушна, во все глаза смотрит на дедушку, во все уши слушает его историю о “праведной земле” и лжи во спасение учится, ибо горькую-то правдушку она и так знает, ту, которая вне сознания и всегда рядом. Ближе всего она, конечно, к Клещу: “Работы нет… силы нет!.. Пристанища… — нету! Издыхать надо… вот она, правда!” Прав ведь. И ничего не допишешь. И за Горьким, и, пожалуй, и за Шапиро. И на театре так, и в жизни так. И на Руси, и в России… Впрочем… У Барона, например, тоже нет ни пристанища, ни работы (приличной), но “издыхать” он вовсе не собирается. Хотя тоже жить-то “не умен”. Умел когда-то, да забыл. И то, что умел, и то, что “когда-то”. Потому его правда для других неправдоподобна. Разве только “юродка” Настя, несмотря на внешнюю активную пикировку, все-таки знает, что изрядно потасканный бароновский пиджачишко отливал блеском свежего канделябра. Когда-то. А сам Барон был совершенно реальным принцем. Впрочем, для глубоко впавшей в экзальтацию Насти он “прынц” и есть, пусть и не про ее честь, но все же именно он есть тот “Рауль-Гастон”, тот “незабвенный друг” с “агромадным леворвертом”! Потому и обнимает она его ласково-ласково, прежде чем доступно-наглядно послать… И в течение секунды дуэт Егоров-Германова играет отношения высокие-высокие и Барону с Настей совершенно непонятные, отношения людей, а не “человеков”. И слезы льются, и охи… На секунду они — “два в одном”. Но только на секунду. Впрочем, нет, не два — три! Впереди них образ того, кого Барон окрестил когда-то “кикиморой”, и его, “кикиморы-шельмы”, правильное слово: “…не в слове дело, а — почему слово говорится? — вот в чем дело!” И в эту самую секунду Барон с Настей с совершенно легким сердцем могут сказать друг другу и “я — знаю…”, и “я — верю!” Потому секунда эта — шаг не только к смерти, но и к вере. Они придут и к той, и к другой. Обязательно. Но постепенно. Поэтому можно сказать, что Барон-Настя — это своеобразный правый центр шапировского спектакля. Правый от Луки, ибо Лука — центр очевидный. Левым же является, конечно, Сатин: не сел бы в тюрьму, стал бы коммунистом. Или социал-демократом. По крайней мере, Горький считал, что “революционную” речь о “человеке-правде”, кроме Сатина, держать некому. И хоть она, речь, и “бледна”, “лучше, ярче сказать — он не может”. Как пролетарий. А курским красноармейцам нижегородский пиит сказал так: “Мы должны жить так, чтоб каждый из нас, несмотря на различия индивидуальностей, чувствовал себя человеком, равноценным всем другим и всякому другому. Это достижимо лишь после того, как люди уничтожат частную собственность, источник вражды между ними, источник всех несчастий и уродств. Иными словами: это достижимо лишь при социализме”. Впрочем, оставим политические пристрастия и Горького, и Сатина в покое, вернемся к пристрастиям человеческим.
Если с образами других “ночлежников” характеристика “насильственное сообщество состарившихся детей” (формулировка опять же А.В. Эфроса) вяжется вполне, то с образом Сатина — решительно нет. Даже несмотря на его инфантилизм (очень похожий на поведение-повадки других), на его ребяческие объегоривания Татарина (в исполнении не похожего на Асана Сергея Угрюмова, ну, очень похожего в образе его на татарина), Сатин со “взрослой” правдой знаком как никто: “Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются… Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!” И, несмотря на то, что его жизнь бывает и хорошей, и рабской, он, Сатин, во всей этой “ночлежной” истории самый свободный ее участник. Кроме Луки, конечно. Потому Сатин — не “состарившееся дите”, а вполне взрослый, в процессе игры в карты или “в слова-слова-слова-слова” (“Органон… Гиблартарр! Сарданапал! Фата-моргана!”) играющий роль ребенка, в общем, неконченый тип. Он и могильщика с легкостью воздуха сыграет, и самого покойника. Если, например, выпить захочет. Он может все. И все умеет: у него незаконченная тюремная “пятилетка”. Но не хочет. Пока. Пока ему не мешают. Не думать — не размышлять. Но вот на дно опускается “старая дрожжа” и начинает “мешать”… Филиппенко-Сатин похож на больного актера, которому вдруг дарят роль Правды. Но не на душевнобольного, потерявшего имя, как актер Сверчков-Заволжский, а на больного душой, имя приобретающего. И в этом чудесном душевном “выздоровлении” Филиппенко-Сатин явственно трагичен, потому как во внешних выразительных средствах, в тех фирменных актерских “примочках”, которые народ театра прозвал “козел-на-саксе”, Филиппенко просто непривычно, даже неприлично скуп. Ну, а теперь настало время (и место) поговорить о “духовном центре” шапировского спектакля.
Итак, Лука. Он один умеет жить. Правильно. И работать. Душой. Табаков играет Луку легко, но, как всегда, подробно и обстоятельно. Советские литературоведы и театральные критики любили искать сходства и различия между именем “вероисповедального” старца и словом “лукавый”. Наивные. В отличие от них мы категорически делать этого не станем, ибо уж чего-чего, а лукавости-то, равно как ловкости и хитрости, Табакову занять-то не у кого. А вот кротость взгляда, смиренность жеста, милосердность улыбки он занял. У актера Табакова. Потому хрестоматийный каламбур: “Мяли много, оттого и мягок…” — в его устах был исполнен глубокой покорности, а “человеколюбивые” и “человекоугодные” реплики: Человек, “он — каков ни есть — а всегда своей цены стоит… Вы не мешайте! Уважьте человеку… Человека приласкать — никогда не вредно… Тюрьма — добру не научит, и Сибирь — не научит… а человек — научит… да!.. Жалеть людей надо! Христос-то всех жалел и нам велел…” — наполнились христианским пониманием. Табаков-Лука — совершенно справедливый, полный нежности и отсутствия злобы старик. Для кого-то — чудной, а для кого-то — блаженный. Странствующий мирянин. Успокоитель. Примиритель. Утешитель. И хоть сам “Ляксей Максимыч” утешительство считал чуть ли не пороком: “Утешители, проповедники примирения с жизнью враждебны мне, кто б они ни были: люди, верующие в бога, или писатели, вроде американца О. Генри…” — люд православный всегда принимал эту редкую способность человеческой души за достоинство. Подлинно участливое утешение как Божья благодать греховного человека. Лука это понял. Правильно. Успел понять. Потому он истинно праведный и цельный человек. Прочно “завязавший” с грехом, с “неправедным” чувством юмора: “Хорошие мужики!.. Не пожалей я их — они бы, может быть, убили меня…” — рассказывает Лука о своих беглых сожителях. Он просто так шутит. Необыкновенно. Для “определивших себя к месту”. А Табаков-Лука “к месту” себя не определяет, но и “на земле не путается”, ему “везде место”, потому у него завидно свежее восприятие жизни. Любой. Потому и уныния он не знает, стоит себе на Пути и жизнь свою как молитву творит…
Предпоследняя сцена. “Братия несчастная, никудышная, пропащая” пускается в разгульный ночной пляс, да так, что сцена чуть было не проваливается — “вколачивают в доски свою тоску” (формулировка А.Я. Шапиро). Танец души. Форте второго действия. Форте первого — танец плоти. Неумеренно расфранченной Насти. В умеренном темпе болеро под метлу Луки… Великолепно. Выспренно-величественно. Впрочем, вернемся к действию второму. “Тоску вколотили”… Сцена последняя. Пиано после бури форте. Куча-мала мужских характеров и могучих вздымающихся грудей. И под тревожный аккомпанемент гармошки сапожника Алешки (Денис Никифоров) — анданте: “Солнце всходит и заходит, а в тюрьме моей темно…” Тоска возвращается — выходит ржавым гвоздочком. Тоска и по жизни, и “по труде”. “Тоска больной души по здоровью” (формулировка А.В. Эфроса). Контраст фатален, он предопределен и пьесой, и жизнью сцены, и сценой жизни. А Шапиро его, контраст этот, как всегда, очень умело использует, выявив всю его сценическую полезность.
И вот с раскольниковским лицом и мышкинскими глазами в песню врывается Барон… “Эй… вы!.. Иди… На пустыре…” Буря на секунду возвращается, смывает кучу-малу и сцена пустеет. Настя льет тургеневские слезы, а вернувшийся Сатин с чеховской тоской произносит последнее… И смесь “острой боли и изумления” с “тоскливой подавленностью” (формулировки М.А. Чехова) возникает вдруг и позади рампы, и впереди нее.
Олег Дуленин