На перекрестке истории
Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2000
На перекрестке истории
и автобиографииВ октябре минувшего года в Доме-музее М. Цветаевой в Москве Академия российской современной словесности (АРС’С) провела Первые Григорьевские чтения (в честь замечательного русского критика Аполлона Григорьева, имя которого носит и ежегодно вручаемая АРС’С премия); тема была сформулирована так: “На перекрестке истории и автобиографии: из опыта современной прозы”. Открылись чтения выступлениями двух из трех лауреатов прошлогодней премии Аполлона Григорьева (финансовая составляющая ее в размере $25000 — главная премия и $2500 — премии “Рабочий стол писателя” вручается РОСБАНКом; при его же спонсорской поддержке были организованы и чтения) — Юрия Давыдова и Юрия Буйды (третий — Виктор Астафьев — не сумел приехать). Затем выступали члены АРС’C — ведущие российские критики из Москвы, Санкт-Петербурга, Челябинска. Некоторые из этих выступлений мы решили опубликовать в нашем “Конференц-зале”.
Юрий Давыдов
Наш век — это век Иуды
Автору, полагаю, не следует определять свое место в литературе. Лет 30 с гаком тому назад кроха-сын пришел к отцу, и спросила кроха: “Что такое “Гете”? Не сразу сообразил — “Гёте”. Стал объяснять, мол, громадный писатель, философ, олимпиец. “Больше, чем ты?” Ответил: “Конечно. Он — пирамида, а я головка чеснока или лука у подножия этой пирамиды”. Тогда Алеша, обомлев, воскликнул: “И больше Алексина?!” Тут понял, что не надо искать свое место в литературе.
Но вот что теперь для меня самого любопытно. Я никогда не мог написать ни одной строчки о современности — впрямую. Описать свою школу, завод, на котором когда-то работал, лагерь, тюрьму, флот, войну — у меня не получалось. Даже когда я очень хотел на чем-нибудь быстро заработать. Странный момент, не могу объяснить.
Сравнительно недавно вспомнился мне летний день, очень яркий, лужайка с очень яркой и сочной травой, рядом церковь. И будто бы на этой траве — мне показалось издалека — белое-белое стадо гусей. Подхожу, и мне старый с бородкой человек объяснил, что это из подвалов церкви выносят на просушку архивные связки. И меня дрожь пробрала — как это заманчиво, как интересно, хотя я еще не знал, что такое история, я еще не учился. Вот эта страсть, этот интерес к старым бумагам перетекали в некую мистификацию — я сам писал какие-то странные тексты и прятал в старых книжках, чтобы потом разыскивать и, найдя, гадать и угадывать, что это такое. Или вот первое мое сочинение — о Сухаревой башне, которая стояла рядом с моим тогдашним домом у Красных ворот. О ней я многое узнал, слушая очень старого человека — это конец 20-х — начало 30-х, а ему было уже за сто, родился при крепостном праве, смолоду был московским дворовым. И я, когда дошел уже до 7-го класса, подал на конкурс исторических сочинений — написал о Сухаревой башне и был совершенно забракован профессорами или доцентами МГУ. А другой ученик, который написал об Анти-Дюринге, получил первую премию.
Позже я жил недалеко от Академии им. Тимирязева, уроки естествознания давали нам в лесу, где был заколоченный грот, тот самый — Нечаев там убил студента Ивана Иванова. Так вот этот грот — рядом маленькое озеро, лес — я выбрал местом наблюдения за ростом деревьев и состоянием озерца, в которое как раз и сунули труп несчастного Иванова. Тогда я ничего не знал о предтечах большевизма, пел “Взвейтесь кострами, синие ночи”… Жандармы называли это место “Котел ведьм”. Как я вздрогнул, узнав несколько лет назад, что здесь же обосновались неофашисты. Когда-то Трифонов писал — “Книги, которые нас выбирают”… А меня местности, топографические обстоятельства выбирали. А уж следом — книги, архивы.
Когда окончилась война, я правдами и неправдами выклянчил себе должность младшего архивиста в Историческом отделе Главного морского штаба. Сидел в полуподвале, куда стекались документы Отечественной войны, моя задача заключалась в “наисерьезном” постижении истории: я все “дела” нумеровал и скреплял печатью. Но “дела”-то документировали очень и очень близкое время, и у меня не возникало ощущения исторических событий. Оно возникало в другом архиве — позади Эрмитажа, на улице Халтурина. Там был архив Военно-морского флота, чрезвычайно хорошо устроенный — в феврале 17-го года несколько офицеров спрятались от бурь исторических и привели его фонды в порядок. Вот этих людей я знавал! Отсюда и пошло мое увлечение военно-морской историей.
Скажу о своем интимном отношении к архивам, которые многие считают “мертвым домом”. Это не “мертвый дом”, это смерзшееся время. Надо просверлить лед, да еще прильнуть к проруби — и только тогда сможешь услышать, если сможешь, звуки потока, шорохи времени. Причем, на мой взгляд, даже не в центральных архивах — в провинциальных, потому что центральные архивы — это скопище рескриптов и государственных бумаг. Провинциальный — ближе к повседневной жизни обычных людей. Разделяю точку зрения одного французского историка, который сказал так: “Вы обнаружили неизвестный рескрипт Наполеона, и вы нашли расходную книжку прабабушки. Если вам предложат за нее луидор — пошлите их к черту, она в тысячу раз дороже рескрипта Наполеона. Сколько стоил пучок лука, когда голова Людовика скатилась в корзину? — вот это ценно”.
Когда я нашел тетрадь записей священников одной фамилии, одной семьи лет за 300, где повторялись монотонные записи урожай-неурожай, пожары — для меня это много значило. Далее. Архив не дает попасть в ловушку штампов. Вот столоначальник или офицер, созданный классической русской литературой. Но когда ты берешь этого столоначальника, то видишь, что он совершенно нетипический. Его клякса мне дороже… Теперь многие архивные документы переведены на пленку. Как раньше целлулоидные подворотнички. Ты утрачиваешь общение с бумагой, с почерком, сургучной печатью…
История, по-моему, — удивительная штука. Каждый может переписывать по-своему. Поэтому познание истории, описание истории, романы на исторические темы будут всегда переписыванием других. Возражения, споры, согласия, свои концепции, — история принадлежит каждому из нас. Самая большая страсть — это отыскание истины (Гегель). У меня страсть создать свою версию. Я сегодня подумал, как Анна Андреевна писала о “Медном всаднике” — герой оказался именно на Голодае, где похоронили декабристов… Тогда меня это увлекло. А сейчас я подумал: а может, Пушкин просто вспомнил о том, что за несколько лет до того, лет за 20, у Сперанского умерла молодая жена, англичанка, только что родившая ему дочку. А сам Сперанский в это время отъехал в Петергоф, вернулся, а она уже мертвая. Это было страшное потрясение. Он исчез из дому. Его искали, не находили, потом он вдруг вернулся, опять исчез. Его нашли в полубреду на Голодае. Там, где потом нашли Евгения. Может, Пушкин вспомнил эту историю?
Сейчас я столкнулся с Дантесом, так сказать, поздним. Конец века. Сын Пушкина, генерал, приезжает в полк (мемуары Голицына). Его спрашивают: “Ваше превосходительство, что это вы такой грустный?” А он отвечает: “У меня дядя умер”. Умер Дантес. Понимает ли? Дядя! А есть над чем призадуматься. Угадывание давно минувшего бытия — этим, собственно, мы и должны заниматься.
Теперь о биографии. В “Бестселлере” появляются тюрьма, лагерь… У Толстого есть такая фраза: “Его лицо было мучнисто-белое, с желтизной, такое лицо, какое бывает у старых солдат, долго лежавших в госпиталях”. Так вот я уверяю: тот, кто не был на войне, не мог бы так написать. Только севастопольский офицер.
И последнее.
Каждый век имеет свою отличительную черту. Наш век — век Иуды, предательства. И вот я в Париже несколько часов был — поминки по Максимову. И я там рассказывал — вот, мол, письмо XVIII века с обратным адресом: гостиница Иисуса на улице Иуды. Оказалось, это улица другого Иуды. Концепция рухнула! И что же? Я ее сохранил…
Юрий Буйда
Замок Лохштедт
Что сказать мне о жизни?
Что оказалась длинной…Иосиф Бродский
Рождение и смерть, являющиеся всего-навсего событиями вечной жизни, не из тех произведений, которые могут иметь окончательную редакцию.
Странновато звучит: “Я родился в такой-то раз”. Но в действительности так оно и есть, если мы придаем своей жизни какое-то значение, ищем в ней смысл и размышляем о цели ее.
Евангелист Иоанн рассказывает о некоем начальнике иудейском Никодиме, пришедшем к “чудотворцу” Иисусу.
“Никодим говорит ему: как может человек родиться, будучи стар? неужели может он в другой раз войти в утробу матери своей и родиться?
Иисус отвечал: истинно, истинно говорю тебе: если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие: рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух…
Дух дышит, где хочет…”
Каким бы ни было наше детство, мы то и дело возвращаемся в ту пору, хотя, разумеется, как бы мы ни напрягали память, верх одерживает воображение: мы возвращаемся в наше представление о прошлом (я не говорю о людях, лишенных воображения, которые наблюдательнее и запоминают факты лучше, нежели те, кто руководствуется inteletto d’amore). Для многих оно — место блаженства, утраченный рай. Впрочем, о рае теологам известно лишь одно: там праведник соединяется с Богом и вечно наслаждается тем, что на языке богословов называется visio beatifica — видение, дарующее блаженство. Там сходятся все силы света, которые, преумножаясь, возвращаются животворящим теплом на грешную землю. Известная нам история человечества, однако, началась после изгнания из Эдема Адама и Евы, ступивших на путь, ведущий, быть может, в эсхатологический Новый Иерусалим.
Цель есть возвращение к цели.
Золотой Век — в прошлом; в будущем — Утопия. Трезвомыслящий Томас Мор выбрал точное название для идеальной жизни — Нет-Такого-Места (u-topos). Европейцы живут Сегодня, русские живут Всегда. В России никогда не было Золотого Века, ибо Византия погрузилась в него, как град Китеж, не оставив нам места в заветном, но оставшемся получужим для нас европейском Вчера; утопический невроз Третьего Рима до сих пор терзает наши души, как пьяный импотент ленивую дурочку…
Рай — это град, сад, небо.
Памятью мы возвращаемся в свои города и городки, в вечноцветущие и щедро плодоносящие сады, безмятежно раскинувшиеся под небесами нашего детства, населенного птицами, облаками и ангелами. Возвращаемся с тайной надеждой начать жизнь сначала, хотя и понимаем, что это желание, свидетельствующее лишь об остатках незрелости в нас самих, неосуществимо. Отойдя на десять шагов от придорожного камня и тотчас вернувшись, вы найдете другой камень. Нельзя ничего начать с чистого листа, ибо все они покрыты незримой тайнописью, независимо от нас созданной нашей же жизнью, и любое новое слово, любая новая фраза, начертанная на таком чистом листе, мгновенно впитает в себя химию тайнописи и помимо нашей воли изменится под влиянием неодолимой магии прожитого и того, что предстоит прожить. Мы властны изменить лишь измененное.
…Окутанный едким паром поезд с вялым скрежетом остановился у перрона, вымощенного мелкими черно-лиловыми каменными кубиками, и из первого вагона на землю спрыгнула молодая женщина в летнем костюмчике, туфлях на высоченных каблуках и широкополой белой шляпе с полуживым плоским цветком на тулье. В руках у нее были сумочка и перчатки — в правую она сунула коричневый прямоугольник билета, на котором было выбито “Саратов — Велау”. Она уехала из старой жизни, в которой остались — память детства — лениво плывущие по Волге плоты, накрытые шапками из маслянисто блестевших мух, облепивших тела жертв Великого Голода; учеба в юридическом институте имени товарища Курского и многотысячное факельное шествие в ночь принятия Сталинской Конституции; офицерские погоны следователя прокуратуры, который с утра до вечера барахтался в бумажном море дезертирских дел, не ведая, что за стеной коллеги избивают на допросах Вавилова, а взлетающие над Елшанкой самолеты родились в шарашках, где отбывали срок враги народа вроде лидера фашистско-монархической партии Туполева; наконец, запоздалое публичное отречение от мужа — врага народа, которое не спасло ее от изгнания из органов военной юстиции… Она приехала в новую жизнь, где еще пылили под ветрами с моря развалины Восточной Пруссии и трое рабочих, взгромоздившись на шаткие лестницы, сбивали с фасада станционного здания имя городка, обозначенное на ее билете, — Wehlau. Приехала в город без имени. В город Нет-Такого-Места.
— Как же он будет называться? — спросила она вечером у институтской подруги, позвавшей ее в новую жизнь. — Где-То?
Муж подруги, подполковник, назначенный начальником бумажной фабрики, с улыбкой пожал плечами.
— Это не имеет значения, Зоя. Но Где-То — имя нерусское. Самое подходящее для России название — Когда-Нибудь. На худой конец — Как-Нибудь.
Призрак изумленного Аристотеля, обнаружившего в жизни и искусстве их перводвигатель — мечту о единстве места, времени и действия, возник и тотчас смиренно растаял в прокуренной немецкой кухне, где неспешно допивали чай русская Зоя, татарка Роза и ее муж еврей Самуил Миркин, склонный к витиеватому талмудическому многословию инженер-строитель.
Гуляя перед сном под пахучими прусскими Linden, незримо и неслышно превращавшимися в русские липы, Самуил, Роза и Зоя выбрели к реке, вдоль которой тянулась высокая дамба. За поворотом раздался взрыв: солдаты, работавшие на восстановлении бумажной фабрики, добывали приварок к пайку — глушили тротиловыми шашками рыбу. Не обращая внимания на взрывы, подполковник рассказывал о замке Лохштедт, возведенном крестоносцами на берегу залива Фришес-Гафф и служившем янтарной кладовой Тевтонского Ордена. Для устрашения коварных пруссов и литовцев, прятавших добытый янтарь от новых хозяев, вдоль залива тянулись виселицы с гроздьями исклеванных птицами трупов. Бревенчатая крепость стояла на границе между землями Святой Девы, отвоеванными у северных сарацинов, и владениями дьявола. Рыцари несли круглосуточную вахту на стенах и спали в оконных бойницах, завернувшись в грубые шерстяные плащи. На стенах трапезной углем были намалеваны изображения рогатого Врага, чтобы крестоносцы ни на миг не забывали о своей великой миссии. С утра до вечера тысячи язычников под присмотром кнехтов боролись с зыбучими песками, грозившими поглотить Лохштедт, — тысячи трупов навсегда остались в песчаной бездне. По преданию, однажды пруссам удалось выловить со дна залива огромную глыбу янтаря, мерцавшую ядовитым жидким светом, — внутри, как установили монахи, был заключен дьявол. Командор Лохштедта приказал растопить янтарь, чтобы вернуть в мир зло, без которого немыслимо существование добра, и первой жертвой освобожденного Зверя стал замок, навеки погрузившийся в прусскую мертвую зыбь — неподалеку от того места, где в 997 году был убит язычниками первый христианский миссионер Прибалтики — святой Адальберт-Войтех Пражский…
К берегу причалили лодки. Солдаты, возбужденно перекрикиваясь, потащили к черневшему на дамбе грузовику мешки с рыбой.
— Хорош улов!
— Если б этот не помешал, вдвое б нарыбачили, товарищ подполковник.
— Этот?
— Да вон, в лодке, — опять его черти принесли.
Из-за поворота медленно выплыла уродливая посудина с высокой кормой, в которой на облитой сталью лошади сидел рыцарь в доспехах из лунной ртути и длинном белом плаще с черным крестом — слуга Святой Девы, атлет Иисуса, подвижник Господа ради, страж на границе добра и зла, неустрашимый и прямой, как его вера…
Был конец июня 1949 года нашей вечности.
Злопамятный, как Пушкин, лживый, как Гоголь, бесстрашный, как Достоевский, — предусмотрительный, как сатана, и дерзкий, как ангел, — писатель без остатка сжигает свою биографию в творчестве, стремясь единством чувства оживить и связать воедино место, время и действие и претворяя все это в историю — в случившееся и рассказанное.
История приезда моей матери в Знаменск-Велау точна до последней детали, но поскольку она передана словами и выстроена в порядке, который показался мне наиболее приемлемым, — эта история от начала до конца лжива. Из этого, однако, не следует ничего, кроме того, что Набоков выразил следующей сентенцией: “Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали”. Писатель — иностранец в любой стране, не исключая ту, которая отваживается считать его своим гражданином; национальность писателя — четверг; его мучает распад аристотелева триединства — и поэтому он писатель; Восточная Пруссия, в силу уникальной исторической судьбы, заставляет, быть может, чуть острее чувствовать этот распад (или разлад), только и всего. Чужая земля, чужая история — чуждость можно преодолеть словом. Но что тут скажешь и на каком языке? Где взять слова в чужом — отсутствующем — пространстве и времени? Ситуация невротическая для человека, который — hic natus est artifex. * Логоневроз — заикание. Заикание души, которое лечат по-разному. Некоторые — их немного — словом. Несколько десятков или сотен страниц печатного текста призваны создать у читателя иллюзию нераздельности “я”, “места” и “времени”: ego-hic-et-nunc.
Литература есть бегство от действительности, компенсация ущербности и устремление к независимости. Если рассматривать эти три небесспорных, но общезначимых тезиса в связи с биографией конкретного писателя, то придется вспомнить о его родителях и прошлом той земли, где он родился; о красках и страхах детства; о бесконечных больничных вечерах и болезненном одиночестве враля и мечтателя; о сладких влюбленностях и горьких разочарованиях; о темном и знобком восторге тринадцатилетнего подростка, наткнувшегося в глухом углу заброшенного немецкого кладбища на черное мраморное надгробие с надписью Hanna Polonsky. 1866—1879. Oh, nicht verbrenned zu glдnzen! ** ; о ненавистной журналистской службе, подарившей тысячи знакомств и убедившей в конце концов в том, что человек — это все люди; о невозможности быть собой и многолетнем уединении на острове, которого не сыскать на какой бы то ни было географической или астрономической карте; об упоительных открытиях и унизительно-тоскливом существовании в аду повседневности; une saison en enfer между Где-То, Как-Нибудь и Когда-Нибудь…
Мне кажется, что этот абзац, благодаря или вопреки выраженному в нем отношению к предмету, говорит о писателе больше, чем если бы он взялся перечислять характеристики предмета и устанавливать связи между ними и собственным творчеством.
Когда Чичиков в страхе перед разоблачением уезжает из города N, Гоголь перечисляет — это любимый его прием — мелькающие по сторонам “колодцы, обозы, серые деревни с самоварами” и между прочим, мимоходом, “чинимые мосты”. Употребив глагол “чинить” в пассивной форме бесконечно длящегося настоящего времени, автор “Мертвых душ” сказал о сонно-сумасшедшей полуразрушенной России больше, чем во всей своей шизофренической публицистике. К счастью для Гоголя, язык народа старше и потому сильнее речи человека.
Настоящий писатель чаще всего интересный писатель, а не интересный человек. И это как раз та благородная банальность, которую я предпочел бы любой дерзкой оригинальности.
Глыба лохштедтского янтаря с заключенным в ней дьяволом, которого пришлось выпустить, чтобы в мире по-прежнему существовало зло, не является плодом безответственной фантазии. Если бы это было так, то почему же в мире по-прежнему не иссякает добро?
* Здесь: рожден художником (лат.).
** О, сиять не сгорая! (нем.).
Дмитрий Бавильский
Из глубины
Поэзия обрастает штампами быстрее, чем дно корабля ракушками: когда все говорят об одном и том же, трудно не сбиться в стаю. Нынешней поэзии присущ дурной символизм одного на всех языка. Нечто подобное происходит и в современном кино тоже: если ломкие пальцы крупным планом терзают сигарету — значит, персонаж волнуется.
Поэзия, последнее прибежище свободы в обществе тоталитарном, удивительным образом в государстве демократическом и свободном оказывается едва ли не последним прибежищем всего замшелого, косного, неживого.
Системы кодов, которыми пользуются рифмующие, опорные сигналы, с помощью которых ваше творчество будет узнано (опознано) как именно поэтическое, связывают по рукам и ногам, пеленают рифмоплета как мумию, не оставляя ни фрагмента живого места — буквально.
Мето’да альманахов “День поэзии” оказалась пророческой и судьбоносной. Практически все поэты сейчас как бы сливаются в единый Рейн разливанный. Тенденции оказываются заразительными, как грипп, и неизлечимыми, как насморк.
Сначала все долго медитировали, потом хором стебались. Потом все эти карьеры оказались выскобленными и поэты растерялись. Хором вспомнили про XVIII век, вирши и презрели знаки препинания.
В моду вошла растерянность, хотя журналы по-прежнему пекут подборку за подборкой: раз так заведено, значит, так и должно быть. Массы как-то не заметили, что сами себе яму вырыли и в нее с головой просто-таки закопались. Теперь это называется кризисом, промежутком, судьбой. Что дальше?
Нынче, чтобы как-то воздействовать, чтобы просто быть (поэзией, театром, скульптурой etc), все это не должно быть собой (поэзией, театром, скульптурой). Не должно соответствовать жанровым ожиданиям, родовой заявке.
Сопротивление формы преодолевается ее, формы, служебностью. Более того — содержание оказывается еще менее важным, чем его форма. Или так: они, и форма и содержание, неважны теперь в равной мере. Существенно только то, что не попало в кадр (представим себе пьесу, основные события которой происходят за сценой). Важно ощущение проделанной работы, преодоленного духовного пространства.
Причем, главная трудотяжесть преодоления ложится именно на читательские плечи. Если что теперь от поэта и требуется, так это выдумать (запустить) некий коммуникативный механизм, обеспечивающий принципиальную множественность прочтений. Не сам текст, но механизм, аттракцион, игру. Не вино, но сам сосуд.
Систему сообщающихся сосудов.
* * *
Для себя я называю главную проблему нынешнего стихосложения “синдромом сороконожки”.Он констатирует и описывает нынешний кризис темы.
Невозможность нового поэтического высказывания из-за сложности вычленить сущность поэтической речи, само поэтическое вещество, никак и ничем не ангажированное. Ведь если какой-то путь уже пройден и по коренным вопросам возможность высказаться уже была, то тогда как зачинать новые и новые тексты?! Снова повторять то, что уже было? Варьировать привычные темы и вариации?
Одной из самых серьезных проблем для действительно современного поэта является отсутствие поводов к написанию лирических произведений.
Что же, на самом деле, может побудить человека к художественно оформленному в виде поэзии высказыванию? Если ты Евтушенко, то никаких проблем нет и быть не может. Все только и ждут твоих посильных размышлений по любым возможным поводам.
На эту тему есть милое bon mot: узнав о смерти Сахарова (Синатры, Шнитке, академика Лихачева, русского рубля), Евтушенко тут же садится за очередную нетленку…
Простое, как мычание, “На Арбате в магазине я увидел снегиря…” более не проходит. Использование традиционных размеров, по меткому наблюдению Д. А. Пригова, уже давно выродилось в промысел. То же самое можно сказать о тематическом псевдоразнообразии.
Шутки шутками, но дальше может случиться полная тишина и отсутствие какого бы то ни было шума. Если ты, конечно, не превратил препятствия эпохи в подспорье стиля. Если более нельзя “взаправду и всерьез”, будем естественными и легкими на подъем.
* * *
Наиболее достойным выходом из создавшегося тематического дефицита мне видится передача состояний. То есть не строить сюжет, надиктовывая факты, но создавать иллюзию здесь-пребывания, здесь-присутствия.
Этим в последние годы отчетливо увлекался Бродский: ему тоже было существенно размывание дискурса, существование на его мерцающих, пульсирующих границах.
В этом смысле, он как бы все больше и больше преодолевал притяжение акмеизма, двигаясь в направлении метонимических поэтик метареалистов.
Твое, сугубо индивидуальное состояние, — оно ведь не завязано на других людей. Ты его прежде всего себе объясняешь. Или, если быть точнее, создаешь.
Разумеется, любая медитативная поэзия дает массу подобных образцов. Вспомним ли мы Боратынского и Тютчева или Аненнского с Мандельштамом. Однако нынче задача как бы выравнивается и усложняется.
Всех вышеперечисленных поэтов объединяет одна техническая, технологическая база. Они точно с одной планеты, у них одни на всех законы физики, земного притяжения.
Кризис традиционных поэтик позволяет расцвести пышному цвету сразу нескольких сотен индивидуальных поэтик-цветков, этакому параду автономно существующих планет.
* * *
Для создания чего-то качественно нового необходим новый подход к изображаемому. Как изображать состояние?
Если пытаться передать то, что неизвестно как выглядит и непонятно из чего состоит, можно апеллировать и к такой сомнительной для поэзии категории, как “доверие”.
Вторую скобку поэтического смысла здесь можно всегда оставлять открытой, пеняя на трудность фиксации-выражения и экспериментальный характер поиска.
Пойди туда, сам не знаешь куда: пути эти действительно неисповедимы, — и принеси то, о чем я сам, автор, только смутно догадываюсь.
Не люди и их истории, их эмоции и чувства, но логические связи и органы чувств. Сокрытые и тревожные пространства. Веера времен. Рамы и переходники. Не объекты, но интенции к ним. Короче, “фигуры интуиции” (А. Парщиков).
* * *
В “Корпусе” Жан-Люк Нанси уподобляет писание касанию. Цитата: “Письмо — не выставление, не демонстрация значения, но жест прикосновения к смыслу. Прикосновение, осязание, подобное обращению в чей-то адрес: пишущий касается не путем схватывания или овладевания, но путем обращения, отправления самого себя касанию со стороны внешнего, потаенного, отстоящего, опространственного”.
И еще: “Письмо — это мысль, обращенная, отправленная в адрес тела, то есть того, что ее обособляет, отстраняет, делает ее странной.”
Как известно, внешнее и внутреннее встречаются на границе кожного предела. В “Феноменологии тела” Подорога даже говорит о некоем “кожном боге”, ответственном за нашу вписанность в этом мире.
Это только душа бестелесна. Стихотворение, являясь выражением “внутреннего состояния”, повторяя особенности и изгибы личной синдроматики пишущего, материализует его душевные состояния в осязаемые и конкретные объекты. Очертания которых фантомно повторяют контуры физического тела.
В этом смысле традиция есть непроходимая мозоль, уплотнение, этакий нарост, огрубляющий восприятие поэтического.
Пафос моего выступления состоит как раз в том, чтобы уподобить именно современных поэтов некоторым раннехристианским мученикам, с которых живьем сдирали кожу.
* * *
Современный поэт — это корректное обращение с традицией + узнаваемый, опознаваемый как стиль прием — живой, изменчивый (иначе превратится в пародию). Прием и возникает, когда традиция “побеждена”, оседлана, когда ты знаешь, как с ней поступить, как распорядиться.
Прием возникает, когда в тексте ты начинаешь следовать логике своего тела. Ведь оно, если вспомнить Барта, тоже себе что-то там такое мыслит.
Проблема тела, телесности так же важна сейчас, как, скажем, раньше (впрочем, ХХ век еще не закончился), в философии, проблема высказывания.
То есть языка (то есть метода).
Тело нас интересует теперь, как раньше интересовал язык.
Тело и есть новый язык, только недавно открывшийся и открытый. Раньше его не было, так как уровень развития нашей цивилизации был другим.
Человек так старательно и упорно эмансипировался, вычленял и извлекал себя из сообществ самых разных видов и типов, что, в конечном счете, добился того, чего хотел: полного одиночества.
Не свободы, но одиночества.
Оглянулся человек окрест, и душа сильно уязвлена стала: пустыня, пустыня вокруг. Что будет дальше, я не знаю, но именно на нашем веку (!) человечество впервые достигло такого состояния, когда внешняя биография меняется на внутреннюю, нутряную.
Именно это состояние и транслируют сегодня наиболее интересные мне поэты.
Леонид Бахнов
Неслыханная простота
Вспоминаю, как уже довольно много лет назад, в начале перестройки, когда уже стало можно более или менее свободно рассуждать, о чем же он пишет на самом деле, я интервьюировал Юрия Владимировича Давыдова для “Литературного обозрения”, и он рассказал, как однажды — он тогда писал тихомировские главы “Глухой поры листопада” — сунул рукопись в стол да и поехал к товарищу под Севастополь. Вдруг среди ночи проснулся — море шумит, дышится вольно. И подумал: эх, что ж он там, бедняга Тихомиров, лежит в ящике, задыхается…
Готовясь к этому выступлению, я, естественно, перелистывал книги Давыдова. Раскрыл “Соломенную сторожку” — и тут же наткнулся на такой, в общем-то не имеющий никакого отношения к сюжету пассаж: “Есть пронзительные минуты: твое “я” переливается в другое, давно закончившее земные дни, и меня пробрала тоска одинокого стареющего человека (речь идет о Чернышевском, отбывавшем сибирскую ссылку. — Л. Б.), которого вилюйские школьники рисуют нынче очень похожим на якута. Совсем маленький первоклассник нарисовал дедушку Чернышевского в гурьбе якутят, затеявших игру в снежки. Может, мальчонка слыхал краем уха, что Николая Гавриловича привезли зимой?”.
Такой вот незамысловатый, но насколько же естественный, человеческий вопрос! А между тем, навряд ли кому, кроме присутствующего здесь автора “Соломенной сторожки” и других исторических книг, он мог прийти в голову. Почему? А вот почему: чтобы, глядя на рисунок малыша-первоклассника, задаться именно этим вопросом, — для этого надо обладать: а) обширными знаниями о “предмете” и иметь их всегда наготове, б) воображением, в) тем непосредственным интересом к жизни, который не способны засушить ни усталость от этой же самой жизни, ни сосредоточенность на своем, ни общая замороченность проклятыми вопросами быта и бытия.
И еще одно место позволю себе процитировать из упомянутого мной интервью (“Литературное обозрение” № 1, 1988): “И вот еще — чувство, знакомое, я думаю, всякому, кто имеет дело с архивами: безумно все-таки жаль исчезающих, как дым, жизней! Давным-давно, когда я сидел над биографией Нахимова, — просто взял и пофамильно назвал нескольких матросов, убитых в Синопском бою. Казалось: напишу их на бумаге — и уже этим избавлю от забвения…”.
Понимаете, к чему я клоню? Не знаю, так ли уж всякому, кто имеет дело с архивами, знакомо чувство, о котором говорит Ю. В. Давыдов. Но для меня очевидно, что сам писатель, просидевший в архивах годы и годы и не раз признававшийся, что это “сиденье” ему дороже, чем собственно написание книг, — что он к историческим персонажам относится совершенно особенно. Как? — вот для этого мне труднее всего подобрать слова.
Ну, прежде всего — как к людям. Которых он видит не в каком-то там историческом далеке (хотя по части воссоздания атмосферы этого самого “исторического далека” ему мало найдется равных), а вполне может встретить на улице, например, или во дворе на Бронной. Кого-то он может окликнуть, даже в дом пригласить — посидим, мол. Кого-то он знает давным-давно как облупленного, изучил его вкусы-повадки; кого-то шапочно, но надобно приглядеться; какой-то ему мил и любезен — пусть хоть и в скверном расположении духа, и даже на грани нервного срыва; а какому-то в жизни, наверное, и руки бы не подал, да вот приходится в силу профессии якшаться и с ним, подлецом. Да еще, черт подери, всю дорогу помнить, что любой негодяй способен на минутное благородство. И в поте, значит, лица вымывать крупицы этого благородства…
Не знаю, а может, и сам писатель не знает, как ему удалось выпестовать такое вот домашнее, я бы сказал, отношение к истории и к ее персонажам. То есть понятно — те же годы в архивах. Но плюс — что-то данное от природы и, скорее всего, усиленное тем самым жизненным опытом, о котором — впрямую — Давыдов стал писать лишь недавно.
Я бы назвал это совсем просто — непреходящий интерес к людям.
Соответственно — к жизни. Которая, как известно, такова, какова она есть, и больше никакова.
Но все-таки — какова? Вопрос вопросов!.. Думаю, Давыдов для того и погружается в историю, и совершает там свои глубоководные разыскания, выискивает штрихи и штришочки, — чтобы очистить, отшелушить рифы от мифов, банальностей и расхожестей. Исходный посыл? — да ведь он совсем прост, очевиден: все мы люди, все человеки. Что прошлые, что настоящие, а скорее всего, и будущие. “Архивное, — берет слово в “Соломенной сторожке” автор, — не прочитывать надо, надо продышать, отогреть дыханием лед времени и разглядеть, расслышать… Не скажу: “минувшее”, не скажу: “былое” — то, что неотступно движется вслед за нами, да мы-то редко оглядываемся, еще реже задумываемся…” Родство — может быть, ключевое слово к тому, о чем я пытаюсь вести речь. “В родстве со всем, что есть, уверясь…” — как сказано Пастернаком, строчки которого в сочинениях Давыдова присутствуют и обыгрываются едва ли не столь же активно, как пушкинские.
Мне кажется — особенно в свете объявленной темы, — что ставшую уже хрестоматийной цитату стоит продолжить:
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.Так вот, касательно истории и автобиографии. Я уже не раз слышал, что читать Давыдова становится все труднее. Трудно, дескать, уследить за ходом повествования, за причудливым ветвлением мысли, за всеми этими ассоциациями, парафразами и т.п.
Согласен — трудновато. И даже — допускаю — может и раздражить: что это он — заговорил-то, вроде, о Бурцеве да о Ленине, глядишь — а уже вовсю о своем соседе по лагерным нарам! Только вот ведь какая штука — по моему глубочайшему убеждению, при том переживании истории, какое мы наблюдаем у Давыдова, при той погруженности в изыскания, когда чужая, восстанавливаемая по крупицам биография уже давно воспринимается частью твоей собственной, — писатель просто не мог не прийти именно к той форме повествования, какая явлена в его последних вещах — “Зоровавеле”, “Заговоре сионистов” и — уже с полной свободой — в “Бестселлере”.
Что это такое — последнее сочинение Давыдова? Ясно, не исторический роман в его традиционном понимании. И не автобиографический. И не симбиоз того и другого.
Думаю, что разгадку этого жанра нужно искать в области поэзии. То, что исторический романист Юрий Давыдов по природе своей поэт, лично мною ощущалось еще давно, во времена “Соломенной сторожки” или даже “Судьбы Усольцева”. И дело, конечно, не в том, что он “с самого утра” пошел кормить читателя скрытыми и явными цитатами из разных стихов в необычном для исторического прозаика количестве. И даже не в неожиданных, ассоциативных “наитиях”. А в совершенно особом отношении к истории, именно что поэтическом: для Давыдова она не просто “объект”, а как для поэта — размер, ритм, рифма.
Рифма! — вот, мне кажется, подлинный ключ к Давыдову. Рифма как неожиданное зрение (про— а может, даже и пра-зрение), “талон на место у колонн, в загробный мир корней и лон” (опять Пастернак!..). Не повторяясь, рифмуются слова; не повторяясь, рифмуются времена, проблемы, судьбы. Вот почему Давыдов так “петляет”, перескакивает с одного на другое — он рифму ловит. А порой и наоборот — это она его цепляет, не выпускает, тянет за собой. А он — куда ж нам плыть? — отдается на волю волн, смертельно пугаясь, кажется, лишь одного — только б не отпустило…
Свобода — как неосознанная необходимость… Или нет, не так: свобода — как осознанная необходимость свободы…
И интересные, надо сказать, сопряжения открываются по ходу наблюдения за этим вольным плаванием. Мы ведь как читали Давыдова в недалеком прошлом? Как в Англии, господа. Там произносится: “Манчестер”, читается: “Ливерпуль”. У Давыдова произносилось: “Нечаев”, читалось: “Ленин”. Вернее, это мы так читали. Не без оснований, положим. Однако, как выясняется при внимательном чтении Давыдова (не только нынешнего, но и прошлого — вот ведь что!), — история России, по крайней мере двух последних столетий, — это не только борьба “бесов” и “антибесов” (“охранителей”), но и, например, возвышение тайного сыска, на который уповали и те, и другие. И оно, это возвышение, сыграло в нашей судьбе никак не меньшую роль, чем октябрьский переворот, нити к которому еще как тянутся от пресловутой Тайной канцелярии.
Ах, 91-й год, канун путча, все лучшее и прогрессивное в России орет: “Долой КПСС!” (слава Богу, конечно, что дооралось), а тут Давыдов со своими “Синими тюльпанами” — какой горький ушат воды: “Только ли в этом дело?”…
А — в чем?
А в том, говорит Давыдов, что никуда нам не деться от нашей истории. Где забота о благе государства идет рука об руку с провокацией и предательством, где алчность соседствует с жаждой подвига, а жертвенность — с террором и диктатурой. Где одинаково прекрасные люди, движимые одинаково прекрасной заботою об отечестве, оказываются сперва по разные стороны баррикад, а потом по одну сторону колючей проволоки. И где самые чистые помыслы по мере воплощения в жизнь все сильнее начинают отдавать казематом.
Почему так?
Но что тут может ответить писатель? Его дело — архив: “продышать, отогреть, расслышать”, прозреть “кокон, из которого вылетает бабочка” (цитата из “Бестселлера”). Уловить рифму. А толковать — это уж нам, читателям.
Бурцев возвращается в Петербург, Азеф не спит и думает о Манечке, Лопатин, переживший октябрь 17- го, умирает, жалея, что его не пристрелили в феврале, тов. Джугашвили балуется в Курейке с хорошей девочкой Лидой, а в зоне “бугор” из уголовников охаживает Давыдова Ю. В. по спине дрыном…
Пастернак долго шел к своей “неслыханной простоте” — и пришел к ней в бессмертных “Стихах из романа”. Давыдов к своей тоже шел долго — и пришел в “Бестселлере”.
Что же до того, трудно читать нынешнего Давыдова или нет… И здесь, похоже, опять не обойтись без строчек из Пастернака. Про простоту:
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.Андрей Василевский
Вот что я думаю о мемуарах
Валентин Катаев как истинный “мовист” в своей поздней прозе цитировал поэтическую классику на память — дескать, я так помню. Именно такое творческое поведение наилучшим образом выражает природу мемуарного жанра.
Мемуары есть воспоминание (это не тавтология). Мемуары не есть простой рассказ о событиях, фактах, это запечатленный в слове процесс вспоминания минувших событий.
Когда генерал-мемуарист посылает своего адъютанта в архивы — это другой жанр. Когда литератор перерабатывает давние дневниковые записи в связный текст — это другой жанр.
Мемуарист всегда — положительный персонаж, и сие от него не зависит.
Свобода мемуариста ограничена Уголовным и Гражданским кодексами РФ.
Свобода мемуариста не ограничена Уголовным и Гражданским кодексами РФ.
Если самые ценные мемуары те, в которых мемуарист рассказывает нечто, о чем может рассказать только он один, то самые ценные мемуары суть самые недостоверные.
Мемуаров без “вранья” не бывает, аберрация памяти входит в условие жанра. Кому это не нравится, пусть не читает мемуаров.
Я их читаю.
Юрий Карякин
“Бесы” Достоевского и “Две связки писем” Ю. Давыдова
Я просто предлагаю такую тему-идею. Надеюсь, если успею, ее разработать. А пока — очень коротко. Думаю, что она эвристична не только по отношению к творчеству Ю. Давыдова, но и по отношению к самим “Бесам”. Во всяком случае лично я в этом убедился.
Есть общая и колоссальная тема-идея: “Бесы” Достоевского и современные “бесы” двадцатого века в литературе русской и мировой. (Не погаснет, а еще сильнее грозит разгореться эта тема в жизни и в литературе двадцать первого века). К сожалению, оказался смертельно живучим, самым неисчерпаемым “предмет”, но, к счастью, он нашел и находит своих новых, глубоких, великолепных художественных понимателей во многих странах (особенно в Латинской Америке и Японии). Это — десятки книг. Целая библиотека. И, несмотря на всю историческую и национальную специфику этих книг, несмотря на личную и художественную неповторимость их авторов, очевидна их ориентация на Достоевского: все они, так или иначе, вышли из “Бесов”. Никогда, может быть, из одного зерна-плода не взращивался такой урожай.
Но случай Ю. Давыдова совершенно особый. Он вернулся к предмету Достоевского — буквально, то есть к самому делу Нечаева. “Две связки писем” — это и есть “Бесы” Ю. Давыдова.
Меня ничуть не смущают ухмылки: “нашел, что с чем, кого с кем сравнивать…” Я ведь не об иерархии гениев и талантов. Я только о духовно-нравственном родстве (но и о различии, конечно), и то в одном только отношении. Вот если б призвал сравнить “Дерево в центре Кабула” с “Севастопольскими рассказами” и с “Войной и миром”…
Когда-то Ю. Давыдов сказал о “Бесах”: “Я не знаю в мировой литературе другого романа, обладающего такой светлой силой нравственного воздействия и такой грозной силой предупреждения”.
А когда он начал “Две связки писем”, я его спросил:
— Не страшно? Вроде бы тема исчерпана.
— Страшно… Факты заставили.
Именно Ю. Давыдов в “Двух связках…” начал свою разработку, повторяю, буквального “предмета” Достоевского, а не буквального — еще раньше — в “Судьбе Усольцева”.
Перечитаем “Бесов” вместе с этими двумя романами и нам многое откроется заново — и в Достоевском, и в Ю. Давыдове, и в нас самих.
Алла Латынина
Свидетельство и лжесвидетельство
Люди писали мемуары всегда, но в разные эпохи были разные точки зрения на то, что допустимо рассказывать в них и что недопустимо. В прошлом веке, во всяком случае, считалось не очень приличным рассказывать о людях что-либо, что задевает их самих и их близких.
Теперь это правило отменено. Я не оцениваю этот процесс сугубо негативно. Например, в мемуарной книге Солженицына “Бодался теленок с дубом” нарисован портрет Твардовского. С точки зрения людей, поэта лично не знавших (я отношусь к их числу), это блистательный портрет человека, которого советская власть и вознесла наверх, и сломала, — крупная, сильная, талантливая, трагическая фигура. Но характерно, что большинство близких Твардовского обиделись, даже оскорбились.
Солженицын дал и свою версию существования и разгрома “Нового мира” — сторонние наблюдатели находили анализ очень точным, участники событий — в большинстве обиделись. Оскорбленный Владимир Лакшин написал ответ Солженицыну, за который его сначала чуть не исключили из партии, а потом, видно, высочайшие в ту пору инстанции сочли полемику с Солженицыным полезной, и Лакшину даже было разрешено появиться на телеэкране.
Тогда мне казалось, что Лакшин не имел морального права возражать Солженицыну и что семья Твардовского напрасно обиделась. Теперь я думаю, что у каждого есть своя правота.
Мария Илларионовна не хотела, чтобы алкоголизм мужа был предметом публичного обсуждения, Лакшин считал, что задето его достоинство — и излагал собственную версию событий. Свидетельство Солженицына дополняет реакция других участников.
Мемуарист часто задевает тех или иных людей. Несколько месяцев назад я получила статью Александра Кушнера о мемуарах Эммы Григорьевны Герштейн. Он негодовал по поводу того, что Эмма Герштейн связала историю ареста Мандельштама с бисексуальностью Надежды Яковлевны и опасными любовными играми, в которые был вовлечен посторонний человек. Я ответила, что печатать в канун юбилея Эммы Григорьевны подобную статью “Литературная газета” не будет, к тому же негодование по поводу того, как Эмма Герштейн обошлась с Надеждой Яковлевной, уже высказывалось в печати.
Но у этой истории есть и другой аспект — чрезвычайно несправедливые по отношению к Эмме Герштейн воспоминания самой Надежды Мандельштам.
Вопрос к историкам литературы, и не только к ним — безжалостность текста Надежды Мандельштам стимулирует ответную безжалостность правды или побуждает сводить счеты? Как отличить свидетельство от лжесвидетельства?
Поразительно здесь то, что люди, проявляющие очень большую чуткость, когда задевают их близких, и готовые протестовать по каждому такому поводу, оказываются совершенно глухи, когда задевают доброе имя людей сторонних.
Михаил Ардов, к примеру, сильно возмутился “клеветой” на конкретных людей, содержащейся в книге Анатолия Наймана “Б. Б. и др.”, хотя ни один из героев Наймана не назван подлинным именем и речь может идти лишь о прозрачных прототипах художественного произведения. Но сам он в своей книге “Вокруг Ордынки” не постеснялся походя бросить Наталье Ильиной обвинение в стукачестве. Для тех, кто знал Наталью Ильину, это обвинение выглядит совершенно абсурдным. А то, что Ардов называет доказательством — истеричное письмо госпожи Петерец в “Русскую мысль” с обвинениями, что Ильина увлекла сказками о Советском Союзе доверчивых эмигрантов в авантюру репатриации — никаким доказательством не является.
В конце восьмидесятых Наталья Ильина работала над воспоминаниями о своем возвращении из Шанхая в 1947 году. У нее была привычка проговаривать с друзьями то, о чем она собиралась писать. В этих разговорах время от времени всплывало имя некоего Петереца, активного деятеля “Союза возвращенцев”, а однажды мне была показана его брошюра, изданная уже после смерти Петереца в 1946 году.
Фанатичный марксист-начетчик, сталинист, с примесью какой-то несоветской восторженности — он никогда не видел страны, которую считал воплощением своей мечты и ехать в которую призывал. Он умер до того, как вдохновленные им репатрианты уехали в страну победившего социализма, чтобы убедиться, как мало она похожа на землю их снов. Его вдова осталась в Шанхае, потом ее занесло в Латинскую Америку, и всю жизнь она пыталась отмыться от коммунистического клейма, лежащего на муже.
Наталья Ильина познакомилась с Петерецем и его окружением тогда, когда он уже давно издавал газету “Родина”, превратившуюся в 1941 году в “Новую жизнь”, и стала самым молодым сотрудником этой газеты. Понятно, что это ее вовлекли в сотрудничество с газетой, а не она оказала влияние на направление газеты.
Стремление целого поколения эмиграции вернуться на родину — никак не может служить доказательством завербованности каждого из вернувшихся КГБ.
Но Михаил Ардов и не утруждает себя доказательствами, он выступает как свидетель того, что это мнение существовало. Но ведь бытовало и другое мнение, чрезвычайно распространенное — в связях с КГБ многие обвиняли Ардова-старшего. Если мемуарист излагает слухи, касаясь столь щекотливой темы, то почему бы не остановиться прежде всего на слухах, касающихся собственной семьи?
Хуже всего то, что свидетельство авторитетного мемуариста становится тем “источником”, на который опираются уже другие (ссылка на свидетельство М. Ардова мне попалась как-то в “Московском комсомольце”).
Проблема разграничения свидетельства и лжесвидетельства — это очень больная проблема. Я не вижу простых способов ее решения.
Андрей Немзер
Свободная история и творящая личность
Хотим мы того или не хотим, но отправной пункт нынешнего разговора — сочинения, удостоенные премии Аполлона Григорьева за 1999 год. Нашей премии — премии АРС’С, премии критиков-экспертов. И чем больше я думаю об этой премии, тем больше убеждаюсь: не зря мы все-таки ее придумали. Порукой тому — как раз решение прошлогоднего жюри, вызвавшее поначалу скептические замечания как у сторонних наблюдателей, так и у членов “критического цеха”. Говорили, помнится, о произвольности выбора и одновременно о его предсказуемости и малой эффектности. (Никакого тебе “неведомого гения”! Кстати, и первый наш лауреат Иван Жданов — поэт с давно и прочно сложившейся репутацией.) Мне же решение коллег (Ирина Роднянская, Роман Арбитман, Андрей Арьев, Борис Кузьминский, работавшие под председательством Александра Агеева) видится не только удачным, но и нагруженным серьезным смыслом, что выводит за пределы “премиального контекста”. Были в 1998 году произведения не менее яркие, чем “Веселый солдат” Виктора Астафьева, “Прусская невеста” Юрия Буйды, “Бестселлер” Юрия Давыдова? Разумеется, были: для меня это поэтические сборники Тимура Кибирова (“Интимная лирика”), Льва Лосева (“Послесловие”), Владимира Салимона (“Брильянтовый и золотой”), роман Владимира Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени”, “Подлинная история “Зеленых музыкантов” Евгения Попова. О вкусовых предпочтениях здесь можно спорить, важно, однако, другое. Весьма несхожие (жанрово, стилистически, интонационно, тематически) тексты существуют в едином смысловом пространстве. Точнее — пространство это строят и организуют.
Ключевые слова здесь просты: свобода, история, личность, творчество. Но “простота” их — только видимость. Модные установки конца XX века предполагают исчезновение как истории, так и творящего личностного начала. Истории не было никогда (была свалка разнородных и друг другу противоречащих фактов, насильственно выстраиваемых в квазисмысловой ряд либо простодушными близорукими чудаками, либо коварными идеологами-политиканами), а теперь-то — при повсеместном торжестве либеральных ценностей — уж точно она кончилась. (О том, как могло кончиться то, чего никогда не было, лучше не спрашивать. Равно как и о том, что уж такого нового изобрел мудрый японо-американец — по сравнению хотя бы с Гегелем. Или с любителями песни про “последний и решительный бой”.) С “автором”, кажется, чуть пояснее: он умер сравнительно недавно, но утянул с собой на тот свет читателей, в отсутствие коих покойниками оказались и все прежние творцы. (Закон получил обратную силу.) При этом “смерть автора” оказалась весьма своеобразной: следствием ее стал невиданный рост поголовья авторов же. Автором (творцом, художником) ныне может почитаться (а согласно определенной “логике” это и значит: быть) всякий. Тезис “личности больше нет” превосходно уживается с тезисом “в искусстве (то ли исчезнувшем, то ли впервые обнаружившемся) важен не текст, а личность, не “что и как”, а исключительно “кто””. В этой то ли похоронной, то ли буйно праздничной вселенской смази защита авторского “я” перестает смотреться претензией на романтическую (модернистскую) высокомерную исключительность. Осознание себя художником (в самом старом смысле) становится путем к осознанию себя личностью — отличной от других и обретающейся не в хаосе, но в истории. Разумеется, справедливо и обратное утверждение.
В поздней давыдовской прозе (начиная с “Зоровавеля” — особенно отчетливо) вкус к исторически конкретной детали, к документированной фактуре неотделим от поэтических вольностей. Смелость ассоциативных бросков поддержана ощутимой ориентацией на стиховую речь — “хмельные” пятистопные ямбы, на фоне которых обретают вторичную выразительность фрагменты, писанные “обычной” прозой. Разгадывая исторические тайны (в конечном итоге, решая наш вечный вопрос: почему Россия сорвалась в большевистское небытие), Давыдов в равной мере сосредоточен на собственно человеческих тайнах своих персонажей (от Бурцева до Азефа) и на “тайне времени”, на тех глобальных деформациях культуры, символом которых становится фигура Иуды — реабилитированного (а то и восславленного) эпохой декаданса и революции. Символ страшен, как страшна стоящая за ним историческая реальность. Любимые герои Давыдова — люди, боровшиеся с “иудиным духом” и потерпевшие историческое поражение. Но книга — вопреки собственному безнадежному “предмету” — очень далека от пессимизма. Разгадкой этого парадокса видится мне откровенно присутствующая в тексте узнаваемая личность автора. Сопряжение уже далекой истории с собственной биографией значимо: Давыдов прошел — кроме иного-прочего — сталинские лагеря и остался свободным человеком. Верящим в простые истины, способным любить мир и миром любоваться, шутить, сыпать парадоксами, фантазировать, пускаться в рискованные интеллектуальные приключения. Покуда жив настоящий художник, мир не безнадежен.
Именно поэтому “Прусская невеста” Буйды — книга не только страшная, но и дарящая настоящую радость (хоть и страшная, местами — так прямо приводящая в отчаяние). Если б не “двойная оптика” — взгляд мальчика, познающего “чужое” во всех отношениях восточнопрусское пространство, и взгляд умного художника, знающего, что без фантазии не может быть никакой достоверности — послевоенная Калининградская область могла бы служить очередной моделью полного и окончательного ада. Но ребенок, оставшийся в художнике, рассказывает сказки — дразнящие, жутковатые, гротескные, безнадежные — а все-таки сказки, и все становится на свои места. Зло сильно, но не всесильно. Уродство агрессивно, но лишь до той поры, покуда не обнаружится за ним тайная красота. История пугает (и есть чему ужасаться), но “истории” заставляют страх “знать свое место”.
Вроде бы в “Веселом солдате” никаких выдумок нет. Зато есть ощутимая поэтичность (как и в не менее, на мой взгляд, значительной сравнительно недавней повести Астафьева “Так хочется жить”) и отчетливое авторское “я”. Тот, кто, вернувшись с фронта, мыкал горчайшее горе, все-таки стал большим писателем. В “Веселом солдате” воссоздана не просто типичная (увы!) судьба оказавшегося не нужным России ее спасителя-фронтовика, но и рассказана история о силе человеческого духа. Духа творческого. Это, кроме прочего, очень серьезная отповедь тем, кто спешит петь отходную нашему миру. И нашей литературе.
Писатель должен писать. Как крестьянин — работать на земле, а инженер — делать машины. Случайных и ненужных профессий не бывает. (Оставим в стороне наемных убийц, сутенеров, вымогателей и иже с ними.) Литература не может кончиться, а слухи о ее гибели закономерно вызывают ответную реакцию: таковой и стала выдвинувшаяся на авансцену в ХХ веке тема художника. Здесь русской словесности есть чем гордиться. “Дар” Набокова, “Мастер и Маргарита” Булгакова, “Пушкин” Тынянова, “Перед восходом солнца” Зощенко, “Доктор Живаго” Пастернака, “В круге первом” Солженицына, “Время и место” Трифонова — это книги о том, как — вопреки всему — писатель становится и остается писателем. (Теневой вариант этого сюжета — история о писателе, что не смог исполнить своего назначения — просматривается в “Мы” Замятина, романах Вагинова, “Пушкинском доме” Битова.) Великая русская поэзия ХХ века (Анненский, Ходасевич, Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Цветаева) человечна и человечески значима “не вопреки, а благодаря” своей “интертекстуальности”, “литературности”, “филологичности”. Лирика приводит нас к “человеку” через “поэта” , что, по определению, включен в великую многоголосую и многоязыковую традицию.
Когда говорят, что “все слова сказаны”, Лосев и Кибиров превращают центон в предельно острую исповедь. Когда утверждают, что текст обречен разваливаться на фрагменты, глоссы и примечания, Попов использует “прописанную умным доктором” конструкцию для того, чтобы рассказать “Подлинную (подчеркнуто мной. — А. Н.) историю “Зеленых музыкантов” — пропеть гимн родной словесности и объяснить, что “разлюбивший литературу теперь” попросту ее никогда не любил. Когда писателя “выводят” из “обстоятельств”, Буйда сочиняет “Ермо” — роман о том, каким он (человек, родившийся в СССР и досыта советчины нахлебавшийся) был бы писателем, выпади ему участь эмигранта, рафинированные предки, изысканное воспитание-образование, жизнь богатого космополита и всемирная слава. Выясняется, что был бы он все равно таким, какого мы знаем. Сходно действует в “Андеграунде” Маканин, представивший себя (со сложной системой опосредований) не живым классиком, но бомжем , якобы отрекшимся от литературы. Я-ко-бы!!! Потому что вопреки всем заверениям Петровича мы читаем роман, им написанный. И факт наличия этого романа куда непреложнее, чем два убийства, описанные (выдуманные? прочувствованные? пережитые в душе) Петровичем. Никакой “истории нашего времени” (с чьей-то точки зрения, “пустого”, “безголосого”, “выморочного” — но, извините — сущего) не может быть без писателя. Сегодняшнего или завтрашнего. Рождению этого завтрашнего писателя посвящен лучший, на мой взгляд, роман 1 999 года (а может, тут рамки и пошире сгодятся) — “Закрытая книга” Андрея Дмитриева, в начале которой мы видим человека, обиженного на историю и неотрывную от нее легенду, утратившего дом и прошлое, существующего буквально вне какого-либо “контекста”, а в финале — писателя, сумевшего увидеть (угадать? придумать? — еще раз настоятельно подчеркнем особую роль фантазии!) чужие судьбы, обретшего взаимосвязанные “дар прощения” и “дар понимания” и потому слившего воедино историю одной семьи и историю собственного выздоровления. Того самого, после которого открывается очень трудный, но одолеваемый путь домой. В тот дом, что держится, в частности, и русской литературой (в том числе — новейшей), верной истории, свободе, творчеству.
Ирина Роднянская
Перемещение фронта
В самом деле, удивительно, с какой ненадуманной естественностью нынешние лауреаты премии Аполлона Григорьева вписались в область “автобиографии на фоне истории”. Можно сколько угодно судить и рядить о субъективности членов жюри (к коим и я имела случайную честь принадлежать), но все-таки, когда из хаотических волеизъявлений номинаторов и дальнейших оценщиков выкладывается некая осмысленная фигура, вернее всего будет счесть это не причудой, а симптомом. Симптомом возвращения постсоветской прозы в реальный поток исторического времени — взамен шока и оторопи, пережитых после “конца истории” в советском его варианте и породивших обращение с родными анналами как с кладовой не предполагающих удостоверения “версий”. Мне кажется, что именно в художественной прозе категория версии все больше вытесняется категорией свидетельства, — и это черта оздоровления, избывания того, что я однажды назвала “философской интоксикацией” нашей романистики, признак обновленного интереса к “судьбе человека” (хорошее, однако, название было у шолоховского рассказа, как бы к нему ни относиться).
Чтобы напомнить, как обстояло дело в начале 90-х годов, решусь процитировать несколько слов из своей статьи того времени “Гипсовый ветер”, где как раз разбирались свойства этих самых романических als ob: “Очная ставка с собственной историей — это общественный эквивалент личного раскаяния, метанойи, перемены умонастроения. … Нераскаянное общество, по крайней мере, в лице его гуманитарно-литературного корпуса, от такой очной ставки по возможности уклонилось. Не желая глядеться в нелицеприятное зерцало временны’х лет и проходить мучительный путь отрезвления, оно востребовало “национальный миф”, который объяснил бы нам нас самих, минуя историческую конкретность наших дел”.
Теперь повествование все чаще организуется не подложной историософской схемой, а личной судьбой, и это понуждает возвращать событийность из “параллельных миров” в наш, единственно сбывшийся. Личность становится паровозом, вытягивающим за собой исторический поезд. И он, какие бы ни были ошибки, сбои и перекосы, набит грузом реально претерпеваемых лет.
Тут вот какое примечание. Я бы немного расширила границу, очерчивающую территорию новых тенденций, и предложила бы иметь в виду не только автобиографию, а любую личную участь в русле истории. Чтобы всем стало очевидно, что речь у нас идет не о мемуаристике, а о беллетристике, о свидетельствах художнической памяти, сопряженных с творческим вымыслом. Нужно ли объяснять, что от этого они становятся свидетельствами, осмысляющими самое себя? Ведь, скажем, поэтико-автобиографический пунктир давыдовского “Бестселлера” — лишь одна из биографических линий оригинальнейшего романа, романа Истории, осуществляемой неколебимыми или, напротив, удобопревратными волями людей и перемалывающей эти воли. Только так, через биографизм, может быть выставлен на обсуждение моральный аспект исторических событий, чем Юрий Давыдов и занимался всю свою писательскую жизнь.
Спектр возможностей, открытый новым, личным переживанием истории, достаточно широк. (Я приведу примеры из опубликованного, избегая здесь оценок: для выявления вектора они не нужны, хотя, конечно, что-то нравится мне больше, что-то меньше, что-то — много меньше.) Это может быть прославленная А. Гольдштейном “литература существования” в чистом виде — “Трепанация черепа” Сергея Гандлевского или очерки покойного Андрея Сергеева; не здесь ли место не сомасштабного им “Веселого солдата”? Это может быть близкая к ней, к “литературе существования”, проза Анатолия Наймана, который фактически пишет историю гуманитарной интеллигенции последних десятилетий, особенно внятно преподанную в понапрасну скандализовавшем многих “Б. Б. и др.” — внятно потому, что там эта история сфокусирована в уникальной человеческой судьбе. Это — делаем следующий шаг по направлению к вымыслу — может быть автопсихологическая (как ее называла Лидия Гинзбург) проза, где находящиеся на неопределимой, далекой ли, близкой, дистанции от “имевшего места быть” сюжетные перипетии изнутри надежно обеспечены личным биографическим опытом: таковы — роман Михаила Бутова “Свобода”, повесть Майи Кучерской “История одного знакомства”, повесть Инны Лиснянской “Величина и функция”. Личные истории проживаются здесь на фоне прячущейся в деталях, но легко восстанавливаемой современниками исторической хроники; герои — творцы своих судеб, но в массивном обстоянии “времени и места”. Еще шаг в сторону фантазийности — и перед нами окажутся композиции, которые можно назвать “альтернативными биографиями” (аналогично уже прижившемуся термину “альтернативная история”), — к примеру, “Ермо” Юрия Буйды или “Читающая вода” Ирины Полянской. В них вымышленное лицо с вымышленным curriculum vitae, лицо, чью прототипичность можно было бы назвать “мозаичной”, живет, однако, в потоке не альтернативного (“что было бы, если бы”), а реально совершающегося исторического времени, освещаясь им и высветляя его смыслы собою как некоторой экспериментальной моделью. (Примерно в том же роде — дебютная повесть Андрея Савельева “Ученик Эйзенштейна”.) Наконец, отягощенная редкостным внутренним изломом история (История) может являть себя в веренице гротесков, скрепленных личным биографическим присутствием автора, прямо берущим слово в начале и в конце, — как это имеет место в цикле другого нашего лауреата Юрия Буйды, где первая и последняя новеллы с их личной и исторической окрашенностью играют исключительной важности камертонную роль.
Из последних в этом перечне случаев видно, что литература мифоисторических “версий” (ее принято считать постмодернистской) не прошла мимо прозаиков с иными творческими обязательствами, — кое-что из ее арсенала было ассимилировано, но отброшен произвол, с одного боку — глумливый, с другого — доктринерский. Как говорится, жизнь вошла в свои права.
Это непременно вызовет — и уже вызывает — недовольство тех, кто хотел бы видеть в литературе что-то вроде игрового ответвления левой культурологии. Наметившийся поворот к новому историзму и к новому художественному персонализму будет непременно трактован как движение вспять. Ну как после “конца истории” и “смерти автора” примириться с их восстанием из гроба? Другого не остается, как объявить воскресших — зомби. И это уже делается — на примитивном, массмедийном, газетно-электронном уровне.
Я пишу эти заметки, восстанавливая по памяти кое-что из моего краткого выступления на аполлон-григорьевских чтениях, но уже много недель и много событий спустя. И не могу не присовокупить к обозначенному прежде характерное впечатление от телепоказа присуждения Букеровской премии в ноябре 1999 года. Сначала тележурналистка НТВ (Елена Курляндцева) предоставила для общих замечаний слово известному поставангардному литератору, и тот объяснил, что премии у нас присуждаются исключительно посредственностям, выразителям привычного. Затем журналистка конкретизировала этот вердикт, пояснив, что премия присуждена М. Бутову за роман — советский, русский, реалистический (кажется, в том же снисходительно-подмигивающем тоне было сказано, что и за “добротный”, точно не помню). Понятно, что для этого “менталитета” “посредственный”, “советский”, “русский”, “реалистический” — ряд эпитетов, абсолютно синонимичных друг другу.
Однако наш крайне независимый и крайне передовой телеканал ошибается вместе со своей корреспонденткой. Эпитета “советский” могла бы как раз удостоиться вспомянутая выше литература квазиисторических “версий”, ибо она находилась в точно такой же негативной зависимости от советского исторического официоза, как соцарт — от социалистического реализма. Одна половина каждой из этих пар сходит на нет вместе с забвением другой. На смену приходит свободное искусство, которому уже никакая отживающая мода не может воспретить интересоваться реальностью как таковой, исторической реальностью — в частности.
Несколько отойдя от заданной темы, скажу, что проза второй половины 90-х годов кажется мне в общем перспективнее, чем проза первой ее половины. Тогда тоже было немало интересного, но в памяти одиноко маячит жестокий блеск ослепительного шедевра Людмилы Петрушевской “Время ночь”. В самые последние годы положительные впечатления разнообразнее, и это не без влияния поворота, о котором говорилось выше.
Виктор Топоров
В поисках зачеркнутого времени
В девяностые годы литература обвалилась. Упал ее престиж и статус писателя, съежились тиражи, на “жизнь после жизни” перешли толстые журналы, исчез, как не было, пресловутый литературный процесс, сбилась на фельетонный стиль, на пародийное наукообразие или на бессовестное взаимоопыление критика, исписались прозаики и поэты. Исписались — если говорить о старшем и в значительной мере о среднем поколениях — столь дружно и безнадежно , что ни на возраст, ни на “кардинальную смену общественной парадигмы”, ни тем паче на рынок такого не спишешь. Общее впечатление: их стало невозможно читать. Всех — или, в лучшем случае, почти всех. Болезнь внезапного неумения стала эпидемией, имена “больных” можно перечислять по алфавиту — не один десяток наберется на каждую букву. Кто там у нас на “а”? Айтматов, Аксенов, Алешковский, Ананьев, Астафьев… И уже из этого краткого перечня видно, что дело не в направлении, не в общественной позиции, которую тот или иной занимал во время оно, не в диссидентстве или, наоборот, “секретарстве”, и уж подавно не в жанре, тематике или стиле. Причины, если нам суждено их выявить, коренятся в эстетике или в этике. Но опять-таки, в эстетике или в этике — разница немаловажна. И первое впечатление — вот это самое “невозможно читать” — вроде бы наводит на мысль об ущербности эстетической.
Но, может быть, они никогда и не умели? А их сегодняшняя беспомощность — лишь следствие внезапно обострившегося читательского вкуса? Но с чего бы ему было так резко обостриться? Да и практической проверки такая гипотеза не выдерживает. Вот тот же Аксенов. Почему и сегодня, с некоторой поправкой на время, можно не без удовольствия перечитать “Ожог” или “Остров Крым”, даже “Звездный билет”, а вот “Желток яйца” — уже никак? И нельзя было читать этот самый “Желток…” при его появлении, и недавний “Новый сладостный стиль” оказался еще невообразимей. То есть, конечно, невыносимей, потому что вообразить, что это за роман, можно не раскрывая его, а когда раскроешь — скорбное предчувствие подтверждается до мельчайших деталей. Ну хорошо, Аксенов — искусник, у него все держится на вдохновении, а вдохновение может внезапно и бесповоротно иссякнуть, — но что мешает читать журналистскую прозу, допустим, Даниила Гранина? Он-то как писал, так и пишет, но ничего не получается и у него. Отдельная тема — поэзия: здесь уж и вовсе не сочиняют, а сочинительство более или менее старательно (чаще — менее) имитируют.
Я веду речь о старшем и о среднем поколениях, имея в виду не столько возраст, сколько литературный стаж, независимо от принадлежности того или иного писателя к официальной литературе, полуофициальной или подпольной. Те, кто дебютировал, кто так или иначе “засветился” позже, уже в перестройку, сохраняют литературное качество заметно лучше. Или, вернее, несут не столь ощутимые потери, оставаясь более или менее равными самим себе. Упомяну в этой связи хотя бы Михаила Кураева: конечно, ни успех “Капитана Дикштейна”, ни качество этой вещи ему повторить не удается, даже в первом приближении, но ощущения обвала здесь все же не возникает. С другой стороны, нельзя не отметить, что обвала качества в значительной мере удалось избежать писателям патриотического направления: читать их нынешние вещи по многим причинам трудно, порой — противно, но знакомый нам по “демократическому цеху” эффект отторжения не возникает. Белов, Проханов, Распутин, Юрий Кузнецов остаются — повторю еще раз — более или менее равными самим себе, а про кого из их демократических супостатов можно сказать такое? Сказать не на юбилейном банкете и не по случаю присуждения очередной премии, а по гамбургскому счету.
И все же — эстетика или этика? Рассыпаются затейливые было сюжеты, ходульными или плакатными оказываются персонажи, злобой и пошлостью веет от самых проходных сцен, похабщина правит бал в любовных, сатира беззуба, юмор не смешон, бесчисленные цитаты и центоны напоминают грибоедовскую смесь французского с нижегородским, а тут еще, вдобавок, к месту и не к месту, сленг и, разумеется, матерок… То есть эстетическая катастрофа очевидна, но, на мой взгляд, яйцо старше курицы и дело все-таки в этике. Что самими писателями не осознается, а если и осознается, то подавляется; “малую смерть”, через которую довелось пройти практически каждому, они не выговаривают, а, напротив, замалчивают и скрывают с тою же тщательностью, с какой утаивают от общества перенесенные ими инфаркты и инсульты политики, — и, увы, с теми же результатами.
Распалась связь времен, или, в другом переводе, век вывихнул сустав… Нет, писатели понимают это и по мере сил (скорее, по мере бессилия) пытаются отобразить. Старательно обходя молчанием тот факт, что связь времен распалась, в первую очередь в душе у тебя самого. Это Горбачев с Ельциным, это доллар с рублем, это Ленин с Троцким чего-то перемудрили, — а наш инженер человеческих душ, он как инженерил, так и инженерит. Ну перешел, допустим, с “пламенных революционеров” на святителей, ну боится не инструктора райкома, а офицера Фонда Сороса, ну ездит не по линии писательского туризма, а на конгрессы ПЕН-клуба, а в остальном — тот же самый. Никакой драмы (кроме разве что очередного развода или автомобильной аварии) не испытал, никакой ломки не претерпел — и уж, ясное дело, никакой “ломки” и не чувствует. Вот только перестал быть властителем дум — так литература и не должна властвовать над умами, а в остальном виноват рынок…
В нынешней прозе (а про поэзию и говорить нечего) чрезвычайно сильно не мемуарное даже, а автобиографическое начало. Каждый полагает, будто он куда интересней читателю, чем госпожа Бовари. И, может быть, так оно и есть — вот только писать о себе следовало бы “с последней прямотой”, не сводящейся к разговору о качестве эрекции и частоте оргазмов, о выпитом, съеденном, сказанном более или менее остроумно. Последняя прямота — поиски внутренней цельности, внутренней идентичности — с “последних вещей” и начинается: мировоззренческих, онтологических, экзистенциальных. И без упоминания о неизбежной “малой смерти” оборачивается этической фальшью. Невыносимой этической фальшью. А к ней со всей неизбежностью подверстывается и фальшь эстетическая. И читать такого писателя становится невозможно.
Несколько по-разному шокирующих примеров в подтверждение этой мысли. Вот прекрасный (в прошлом) питерский прозаик Валерий Попов. Отношение к миру — обиженно-ироническое. Есть большой мир, нас туда не пускают, но ведь и фиг с ним! Есть малый — и в нем нам хорошо. Жизнь удалась.
Так он писал — и на этом снискал любовь читателей. Так он и жил — не то чтобы опальный, но не обласканный советской властью прозаик. В годы перестройки Попов ринулся во власть — в мизерную власть, во внутрицеховую писательскую, но тем не менее. А власть — и борьба за нее — требуют иных качеств, иного, если угодно, мировоззрения. Требуют оставить надежды у входа, требуют пережить малую смерть. Произошло это с Поповым? Несомненно. Отрефлексировал он это в прозе? Ничуть не бывало. А полюбившуюся читателю иронию высасывает из пальца — и получается у него так:
Лирический герой стоит в очереди к пункту приема стеклотары. Очередь длиннющая, приемщица как сонная муха, а лирический герой опаздывает: через три часа ему лететь в Токио во главе писательской делегации. Да нет, вообще-то он не начальник, в душе тем более не начальник, а просто так оно вышло.
Будете вы читать такую прозу? Правильно, и я не буду. И не станут читать ее даже редактора “толстого” журнала, которые ее, поморщившись, у себя напечатают. Ну, а кто станет читать такой — то есть сформированный из таких произведений — журнал?
Владимир Маканин — писатель, напротив, сугубо мрачный. И уж мрачнее, чем “Андеграунд…”, вещь даже у него найти трудно. Критика обласкала, премии есть и будут, писатель талантливый, читать невозможно. Почему? Да потому, что спрятался преуспевающий писатель за литератора-бомжа, да потому, что судит — и литературу, и мир — с его, бомжовых, позиций, а читатель чувствует: это маскарад. Этически фальшивый маскарад — тех, что на самом деле сидели в котельных, Маканину с его даром описать — и, если угодно, припечатать — вполне по силам, а вот говорить от их имени, чувствовать от их имени, самовыражаться от их имени — нет, извините. И напиши Маканин о себе без маски (то есть без дураков) — это было бы, не исключено, еще неприятней, но куда интересней. И побочные персонажи (как всегда ярко запечатленные писателем) истекали бы вовсе не клюквенным соком.
Самопознание, поиски внутренней цельности — отсутствие такой установки пагубно сказывается не только на мастерах “первичной литературы”. Показательна судьба в России плодовитых Вайля и Гениса (вкупе, а впоследствии порознь), встреченных поначалу с восторгом, а теперь редко удостаиваемых хотя бы насмешки, хотя продуктивности ни тот, ни другой не снижают, да и качество остается одним и тем же. Вайль с Генисом вторглись в отечественную словесность, как небольшое, но отлично вымуштрованное войско, их стратегия была агрессивна, последовательна, успешна и, на свой лад, правомерна. На какой же мине подорвались эти конквистадоры? На разнице между тем, что они писали и делали в литературе, и тем, как осмысляли и озвучивали собственную агрессию. Оба многажды утверждали, будто они люди сугубо приватные, литература для них игра, они балуются, им нравится баловаться, нравится баловаться именно так, — а по существу проводили тотальное (и в определенном смысле тоталитарное) наступление. И еще раз подчеркну: наступая, они, на свой лад, были правы и даже честны, а лукавили только формулируя приоритеты и цели. И читать их стало невозможно. Их разгадали и перестали слушать.
Особенно трудно говорить в этом контексте об Александре Солженицыне — хотя бы в силу внемасштабности и бесспорной героики его личности, судьбы и творчества. Но, вместе с тем, именно его пример наиболее показателен.
Вдумаемся в то, как названы им две книги мемуаров (или две части одних и тех же мемуаров): “Бодался теленок с дубом” и “Угодило зернышко меж двух жерновов”. Эстетически эти названия несовместимы, но несовместимы они и этически: теленок — иронически-уважительная автохарактеристика, зернышко — восторженно-умилительная. Теленок в зернышко не может превратиться ни при каком раскладе. Подключим сюда третье название — “Россия в обвале”. Да, конечно, в обвале, но кто же ее — старательнее и успешливее чуть ли не всех — обваливал? Выношу за скобки вопрос, стоило это делать или не стоило, но как без ответа на него обойтись пишущему и печатающему автобиографическую книгу автору? И как можно читать книгу, автор которой над ним даже не задумывается, — во всяком случае, не задумывается всерьез? И автор этот — Александр Солженицын, успевший задуматься — и высказаться — обо всем на свете! Обо всем, кроме этого…
Есть писатели, замолчавшие не в силах осмыслить или преодолеть “малую смерть”, — и они вызывают на общем фоне повышенное уважение. Михаил Шатров, скажем. Или мой земляк Александр Житинский, ответивший на вопрос местного литературного листка, над чем он сейчас работает, честно: “Ни над чем!”. В поэтике есть прием (или минус-прием) — фигура умолчания, и в литературной практике умолчание, а вернее, молчание уместно тоже. Молчать лучше обо всем, чем только о главном.
Связь времен распалась и, можно предположить, распадется еще не раз. “Двух столетий позвонки”, по слову поэта, можно склеить лишь “своею кровью”. Это кровь самопознания, это кровь покаяния: зачеркивая, в очередной раз зачеркивая себя, ты восстанавливаешь зачеркнутое было время. Восстанавливаешь в его художественной полноте. Все или почти все иное — симуляция, а симуляцию читатель умеет разгадывать.
Евгений Шкловский
Взамен биографии. Статус писателя,
кризис личной значимости и “новая исповедальность”Что-то странное происходит сегодня с писательским статусом.
То ли дело раньше — сочинит писатель произведение, которое произведет некий общественный резонанс, и потом на волне этого пусть и небольшого, но шума имя его довольно длительное время не сходит с читательских уст, мелькает в прессе — обоймы всякие, списки… Теперь, не знаю уж, хорошо это или плохо, все иначе. Назовите хоть одно сочинение последнего десятилетия, которое бы надолго задержалось в общественном сознании. Даже среди увенчанных разного рода премиями (Букеровской и прочими) такого сочинения не припомнить — как правило, все быстро свертывается сразу после раздачи слонов. Даже если взять совсем недавний пример — действительно значительный роман Владимира Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени” (на мой взгляд, вершина его творчества), и тот после недолгого всплеска критических эмоций как-то скоро сошел с литературной авансцены.
Предвижу возражение: дескать, а Виктор Пелевин с его “Чапаевым и Пустотой” или с растиражированным “Generation П”? Мне кажется, Пелевин — особый случай, тут особое поле известности — как, скажем, и у главного отечественного детективщика Александры Марининой.
Тут — культ, а это особый разговор.
Как бы там ни было, но надо констатировать, что успех того или иного сочинения, сколько бы ему ни ворожили и ни лоббировали, остается, увы, быстротечным. Так что таким талантливым писателям, как Юрий Буйда, Ирина Полянская, Владимир Шаров, Андрей Дмитриев, Марина Вишневецкая, Петр Алешковский и др., сделавшим себе имя в последние годы и чьи сочинения не раз отмечались и выдвигались, не суждено спокойно почивать на лаврах. Чтобы не выпасть из повозки, они вынуждены постоянно подтверждать свое существование, поскольку не то что название сочинения, но и само имя автора слишком быстро выветривается сегодня из памяти.
Причины этой скоротечной амнезии, естественно, разные: литературой и вообще стали интересоваться меньше (не то что раньше), и профессиональная литературная критика поленивела, отдав свою прерогативу эксперта разноперой журналистской братии, часто талантливой, но на словесность поглядывающей свысока и по большому счету не очень ею озабоченной. Можно привести и другие, да ведь все равно не главные. Изменился сам статус писателя, который перестал не только быть властителем дум и советчиком по жизни, как издавна повелось в матушке-России, но и вообще утратил нечто сущностное.
Не вдаваясь особенно в частности, можно просто сослаться на время. И это будет не отмазка, потому что в составе эпохи действительно есть нечто, оттесняющее литературу на обочину, а вместе с ней и писателя. И в этом смысле она (эпоха) не так уж оригинальна, ибо во времена любых крупных социальных сдвигов и ломок литература отходит на второй и третий план. Как говорится, не до жиру. Сама реальность становится завораживающим или отталкивающим, но текстом (пусть и творимым не по эстетическим законам), правильно прочесть который — отчасти значит выжить. Что уж там литература?
В 1928 году, отвечая на анкету “Советский писатель и Октябрь”, Мандельштам писал: “Революция не могла не повлиять на мою работу, так как она отняла у меня “биографию”, ощущение личной значимости”. А еще раньше, в статье 1922 года “Конец романа”: “Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз…”
“Человек без биографии” как результат исторических катаклизмов, утрата ощущения личной значимости в контексте всеобщей релятивизации и в результате пересмотра, казалось бы, безусловных ценностей, как и всего общественно-политического уклада — это, пожалуй, ближе к истине .
Собственно, все нынешнее среднее поколение писателей (и те, кому ныне за сорок, и те, кто старше пятидесяти) оказалось без “биографии” — в смысле чего-то приподнимающего над обыденностью, надличного. То, что было и из чего черпался материал для произведений, скукожилось до детских пеленок. Воспоминания о пионерских забавах или романтике стройотрядов, армейские тяготы или курортные романы, семейные неурядицы и прочее — все это в порядке вещей, однако на биографию или, вернее, “судьбу”, если использовать любимое в 60—90-е годы слово (подразумевавшее нечто более драматическое, страдальческое), как-то не тянет. Трансформация постигла даже образ диссидентов 60—70-х (и тех, кто эмигрировал, и тех, кто остался в стране), чей героически-мученический ореол, ярко вспыхнув на рубеже 80—90-х, тоже неожиданно утратил некую безусловность.
Тот, кто некогда жил, окрыленный идеей — противостояния или преодоления, наполнялся этим, — наткнулся если не на пустоту, то на невостребованность. Все стало как бы все равно перед лицом расползшейся, как гнилая тряпка, реальности. Даже либерально-демократические ценности, так свое(дико)образно преломившись в специфически-российских условиях, неожиданно подверглись в общественном сознании сокрушительной девальвации.
Да, история, не считаясь с чаяниями тех, кто только с этими ценностями связывал будущее страны и свое личное будущее, неожиданными изломами как бы отменила всякие заслуги, тяжелым катком пройдясь по прежним (и всяким) авторитетам.
Кризис личной значимости, пользуясь словами Мандельштама, постиг многих, кто так или иначе связывал свои жизненные представления с этой достаточно расплывчатой, но весьма существенной для внутреннего самоощущения (в том числе и для творческого настроя) категорией. Среди писателей старшего поколения произошли даже случаи суицида (из наиболее известных: Юлия Друнина, Вячеслав Кондратьев, Юрий Карабчиевский и др.), но и без столь трагического исхода ясно, что многие, ранее успешные и именитые литераторы, почувствовав вдруг свою невостребованность, свою исчезающую на глазах подобно шагреневой коже известность, оказались выбитыми из колеи. Кризис личной значимости у многих перерос в творческий кризис, лишив писателя, собственно, важнейшей его способности — сочинять. Вообще сочинять или делать это так, как он делал это прежде.
Для писателей среднего поколения, уяснивших, что сочинительство (я имею в виду не только такие жанры, как проза и поэзия, но и критику) вдруг стало их сугубо личным делом, а выходящие из-под их пера тексты как-то не вписываются в премиальный расклад и проходят зачастую не просто малозамеченными, но незамеченными вовсе, стало актуальным если не переменить стилистику (что в известном смысле требует отказа от себя), то найти какую-то новую основу для реабилитации чувства личной значимости , возвращения себе если не судьбы (тут уж сам себе кафтан не сошьешь), то хотя бы биографии.
Не будем лицемерить: здесь наряду с экзистенциальными вещами вполне уживается определенная стратегия борьбы за успех. Только личная значимость (если это, конечно, не очередная иллюзия) способна придать тексту другой модус, привлечь к нему читательский интерес. Вот тут-то и возникают разного рода любопытные метаморфозы с писателями.
Так, к примеру, прозаик Олег Павлов, объявив войну литературной критике, указует ей, а заодно и всему миру, как надо жить. Раздосадовала его, похоже, даже не столько сама критика, как-то легкомысленно отнесшаяся к его сочинениям о тяжких армейских буднях, сколько неприятие его профетизма, вырастающего из якобы драматизма его биографии. В своих ставших регулярными отповедях Павлов эту стихию профетизма не только не укрощает, но, напротив, даже форсирует, ставя себя своим пафосом (явно не оправданным) в очевидно смешное положение.
По-своему замечательную ревизию/реабилитацию собственной значимости произвел критик Павел Басинский, выступив неожиданно в жанре мемуара. Я имею в виду его “Московского пленника” (“Октябрь”, 1997, № 9), где он с амбивалентной страстью (любовь-ненависть) пишет об искусительнице-столице, прельщающей талантливого и беззащитного провинциала-литератора своими духовными и материальными благами. В изображении Басинского это действительно серьезная драма, подлинное страдание, из которого рождается… ну да, вот именно сознание собственной значимости.
Ага, мне не победить, не завоевать вас критическим или интеллектуальным блеском — тут вы, столичные штучки, равнодушные выкормыши элитных школ и вузов, все равно дадите мне фору. Но зато вы не знаете, как страждет душа провинциала, рвущегося из заштатного культурного изоляционизма на культурный простор столичной всеядности, не знаете, какие шекспировские страсти бушуют в его измученной, но растущей в этих муках душе.
Ведь столичный провинциал — он, по Басинскому, кто?
Не больше—не меньше, как “вечный бунтарь против мира. Он оставляет место, на котором сотворен Богом, и создает собственное — на нерасчищенной территории. Если не получается — он гибнет или крадет чужое пространство”.
Так это или не так, но образ создан Басинским впечатляющий — рванул-таки автор на себе рубашку. Тут и исповедь-покаяние, и агрессия, и пафос, и даже своего рода героика пополам с истерикой… Для “человеческого документа” более чем достаточно, чтобы не оставить его без внимания. Да ведь и тема какова! От родовых корней, от места, на котором сотворен Богом (sic!), в неведомое и чуждое пространство… Здесь уже почти метафизика, а вместе с ней и — котурны…
Не собираюсь подозревать автора в умышленном тактическом ходе: выбиться из ряда скандальной по-своему (тем более что лица в ней фигурируют вполне реальные, даже под своими именами) вещью. Что долго зрело и мучило, должно было так или иначе найти выход. Но есть в этом жесте, как я уже отметил, и тяга к обретению самотождественности, к ощущению личной значимости — не в качестве “одного из”, а именно как литератора “с судьбой”, в отличие от тех же столичных умников, которым все было поднесено на блюдечке с голубой каемочкой. Для него завоевание столицы — как необъявленная война, из которой выходишь пусть и физически целым, но зато душевно задетым. Не мальчиком, но — ветераном.
Эта нечаянная исповедь-покаяние (вполне под Достоевского) интересна именно психологией, много в ней и литбыта (сейчас это модно), но вот чего, увы, почти не наблюдается, так это собственно любви к самой литературе. Последняя вроде как только повод и средство.
Однако почувствовано, надо отдать должное, точно. В том и дело, что спрос на личную значимость автора у читателя ощущается подчас сильнее, нежели даже на значимость самого текста. Вернее сказать, текст должен обрести нечто большее, нежели то, что мы неопределенно обозначаем понятием художественности. В затекстовое пространство должно влиться авторское “я” как некий уникальный опыт или пусть даже как стремление к некоему опыту, жизненному или духовному.
Исповедальность становится непременным компонентом соответствующе ориентированного текста, его обязательным условием. Я бы даже рискнул назвать ее “новой исповедальностью”, поскольку в нее входит сравнительно свежая интенция — реабилитация личной значимости. Чем задушевней, надрывней, покаянней, уязвленней, саморазоблачительней (поклон Розанову), тем вроде больше шансов обрести эту значимость. Исповедальный надрыв призван разогреть холодное пространство мира, где личность оказывается ненужной, всего лишь каплей среди других капелек . Личность (автора) — этой самой исповедальностью — как бы отстаивает свою уникальность, свое право на писательское слово, наконец, на свою неслучайность в литературе и больше — в этой взбрыкнувшей и неуправляемой истории, которая в очередной раз готова выбросить всех на помойку.