Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2000, 10

Введение в субъективную бардистику




Дмитрий Сухарев

Введение

в субъективную бардистику

...чтобы вещь продлилась,

надо, чтобы она стала песней.

Марина Цветаева

Глава 1. Может, и достаточно, а жаль

1.1. Что такое авторская песня?

“Любой термин несет в себе ту или иную степень условности, соглашения между теми, кто им пользуется. Достаточно того, что под выражением “авторская песня” большинство говорящих подразумевает примерно одно и то же”.

Такой вариант ответа предложил солидный критик и литературовед (1, сс. 6–7). И сразу захотелось пропеть по-окуджавски:

Может быть,

может быть,

может, и достаточно, а жаль —

мне это немного мешает

и замысел мой нарушает.

Слова о подразумеваемом согласии взяты мной из руководства по бардистике 1950–1980-х годов, созданного Вл. Новиковым “в помощь учащимся и учителям”. Это издание увидело свет в рамках серии “Школа классики”. Предмет, стало быть, нешуточный.

Однако справедливо отметив особенный характер системы ценностей, сложившейся в бардовской песне (которая “в первую очередь оценивается в зависимости от качества стихотворного текста”), Вл. Новиков тут же эти ценности и разрушает, включая в рамки жанра песни, в которых нет хотя бы грамотного стихосложения.

Так рокеры решают проблему своих беспомощных текстов, объявляя их особой “рок-поэзией”. Она-де глазами не читаема.

Авторской песне подобные унижения совершенно ни к чему. В стихах, самосочиняемых “гитаристами”, немало просто поэзии — вполне достойной, а то и прекрасной. А главное, здесь поют просто поэтов — Шекспира и Цветаеву, Чухонцева и Кушнера.

Но пение бардами собственно поэзии, создаваемой не гитаристами, названо в книге Вл. Новикова всего лишь “интересными отклонениями”. Честное слово, прямо так и написано: “Исключения лишь подтверждают общее правило”.

А тысячные аудитории, подпевающие любимым бардам, когда те исполняют “Под музыку Вивальди”, “На далекой Амазонке”, “Когда мы были молодые”, “Хромого короля”, это тоже только “интересные отклонения”?

Полагаю, что большинство поклонников жанра и Вл. Новиков подразумевают под авторской песней совсем не одно и то же.

Надо признать, однако, что точка зрения замечательного (это без шутки) литературоведа подчас находила именитых сторонников в среде самих бардов.

1.2. “Нас родило время”

Близкую версию определения жанра поддерживал Булат Шалвович.

“Говоря об авторской песне, часто имеют в виду движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра. Для меня же это понятие имеет конкретный и узкий смысл: поэты, поющие свои стихи. Нас родило время — время всем памятных событий, связанных с разоблачением культа личности, большими надеждами на обновление общества, на перестройку. Тогда и возник круг таких поэтов, как Александр Галич, Владимир Высоцкий, Новелла Матвеева, Юлий Ким, Юрий Визбор, Евгений Клячкин, Александр Городницкий.

...Благодаря магнитофонам поэзия распространялась с огромной скоростью. Не будь их, стихи, наверное, ходили бы в списках.

...Поэзия под аккомпанемент стала противовесом развлекательной эстрадной песне, бездуховному искусству, имитации чувств. Она писалась думающими людьми для думающих людей.

...Для того, чтобы противостоять массовой культуре, нужно нечто серьезное, личностное”. (2, сс. 3–4)

С большей частью сказанного, наверное, согласится каждый. С чем-то согласятся немногие. Так, думаю, что риторики ради Окуджава слегка лукавил, говоря, что стихи названных авторов “ходили бы в списках”, не будь магнитофонов. Он-то хорошо знал, кто ходил тогда в списках. Слуцкий ходил, Цветаева. То есть ходила великая поэзия, исключительно она. Позже появились списки Бродского. Иного что-то и не припомню. “Реквием” ахматовский ходил. Нет, куда там нашим бардам, не ходили бы они в списках — даже лучшие из них, писавшие стихи профессионально, а не на любительском, как большинство, уровне. Это сейчас, в последние годы, авторская песня мощно прирастает великой поэзией, а тогда было иначе.

Но противовесом бездуховному искусству барды, тем не менее, стали сразу же, здесь нет преувеличения. Так что спасибо гитаре и магнитофону спасибо.

Вдумаемся, однако, в то, что самый почитаемый из бардов сказал о собственно жанре. Он сказал: есть два мнения. Одни “имеют в виду движение”. Другие — триединство: стихи свои, гитара своя, сам пою. Для меня, Булата Окуджавы, сказал он, в этом суть жанра. Благодаря триединству песня становится голосом личности. Тем-то она и сильна.

1.3. Хоть горшком назови

Если уж выбирать между двумя партиями, то мне ближе та, которая понимает под авторской песней “движение, объединяющее поэтов, композиторов, исполнителей и почитателей этого жанра”. Не вижу ничего плохого в триединстве как таковом, а вот критерий триединства — плох. Он игнорирует реальность и давно уже опровергнут практикой.

Те, кто слушает, любит и поет песни нашего жанра, не проводят различия между триедиными и остальными авторами. И точно так же из песен тех и других составлены все без исключения бардовские антологии, начиная с первых самиздатовских сборничков. Если заглянуть в антологию 89-го года, в которой Окуджава так определенно выразил свою позицию, то можно увидеть, что и она не исключение. В первой же песне, стоящей за предисловием Окуджавы, триединства нет. Есть ли личностное? Не мне судить. Это “Вспомните, ребята” — стихи мои, напев Берковского, гитара Никитина, Сергей с Татьяной и запели первыми. Замечу, что никто из четверых никогда не чувствовал себя отлученным от жанра, как бы узко ни определялось понятие “авторская песня” Булатом Шалвовичем или даже профессорами литературоведения. Хоть горшком назови, только в печку не ставь.

1.4. Так даже интересней

А теперь, когда я заявил о несогласии с Булатом, хочу сказать, что в главном он был, тем не менее, прав. Да, нужно личностное. Он и выражал песнями личностное, личное — свою любовь, свои печали, свой арбатский двор и свою красную розу в банке из-под импортного пива, свой, наконец, личный взгляд на отечество и на современников. Петь такое ему было легче оттого, что все делал сам: стихи свои, гитара своя, голос свой. Отсюда его вера в спасительное триединство.

Но Булат идеализировал ситуацию, полагая, что в названном им “круге таких поэтов” все разделяют его взгляд на смысл поющейся поэзии. Так не бывает. Каждый пишет, как он дышит. Один герметичен, другой всю жизнь работает над созданием собственного образа, третий что ни день создает новую роль, четвертая нежно любит придуманную страну Гринландию, пятому рассказывать байки интересней, чем раскрывать себя...

Лев Аннинский, посвятивший “кругу таких поэтов” сборник не беззубых очерков, заметил: “Легенда шла за каждым из них” (3, с. 86). Все же не за каждым. Легенде нечем поживиться от личности, которая исчерпывающе раскрыта в поэзии. За Окуджавой в курточке потертой ни мифы, ни легенды не ходили. Ким тоже мифологию не прикармливал.

Но разве прикармливать — грешно? Разве личностное автора обязательно интереснее для любителя песни, чем фантазия? Больше всего поклонников как раз у создателей образов.

“Солдатом-фронтовиком слыл никогда не воевавший Визбор”, — регистрирует Аннинский; Высоцкий “был в сознании народа зэком, лагерником”; Анчарову тот же народ приписывал “подвиги разведчика”. Добавлю, что вальяжного Галича легенда числила ветераном колымского лесоповала. А Городницкого водили смотреть то место, где он похоронен (есть и такая легенда).

Вообще-то личность в чистом виде найдем только у своей собаки, человек же, говоря словами Искандера, отчасти доигрывает роль. Но все-таки роль, а не роли. Весь сыр-бор с хваленым триединством городился под знаменем личностного, во имя личности, а оказалось, что сыгранные бардами роли, созданные ими образы и тянущиеся за ними хвосты не менее привлекательны для поклонников жанра, чем личность.

Это плохо? Отчего же, так даже интересней.

И все-таки хочется разделить идеализм Окуджавы. Пусть приоритеты авторской песни останутся за личностным. Роли сыграют и без нас, а этого за нас не сделает никто.

1.5. Так что же такое авторская песня?

Наверное, каждый согласится с утверждением, что это один из музыкальных жанров современной русской культуры. Более того, многие из нас с уверенностью скажут, что умеют отличить песни этого жанра от других вокальных произведений — народной песни, романса, рока, попсы.

Я тоже умею. Но когда задумываюсь о природе этого умения, то неожиданно для себя обнаруживаю, что делаю это скорее интуитивно, чем руководствуясь разумными критериями. Оказывается, очень трудно назвать существенный признак, позволяющий надежно провести раздел между авторской песней и другими песенными жанрами. Самые светлые умы бились над этой задачкой, но только запутали себя и других.

Может, не мудрствуя лукаво договоримся так? К жанру авторской песни относятся произведения, которые 1) признаны своими в Государстве КСП и 2) созданы и/или исполняются бардами. Мне нравится такое определение. Оно просто, полно, исторично. Может быть, даже гениально. Оно снимает сложные технические вопросы, позволяя обойтись общедоступными средствами.

Спросят: а что же тогда такое Государство КСП и кто такие барды? Подумаем и ответим.

Под Государством КСП я понимаю главную среду бытования авторской песни. Подробнее об этом можно прочитать в главе 4. А решение вопроса о том, кого считать бардом (и бардом какой категории), относится к компетенции Государства КСП. Так что нам с вами можно не брать в голову.

1.6. Считать (не считать)

В Государстве КСП такой вопрос решается 1) жестко и 2) гибко. Например, Виктора Берковского и Веронику Долину поначалу бардами жестко не признавали, но потом ошибку гибко исправили, и они, каждый в свое время, обрели статус “ведущих авторов”. Напротив, Александра Розенбаума поначалу признали выдающимся бардом. Как-то, летом не помню какого года, каждый, кто возвращался с Барзовки, делился восторженными ахами по этому поводу. Видимо, Розенбаум тогда посетил всесоюзное КСПшное лежбище и пел разомлевшим функционерам прямо на пляже. Очень скоро восторги поутихли, песни Александра Розенбаума были квалифицированы как кич, а сам он выпал из списка. Почему? Государство КСП ни перед кем не должно отчитываться за принимаемые решения. Пусть порой они иррациональны, зато всегда мудры.

“Солнце — к дождю!” Эту жемчужину народного глубокомыслия на моих глазах родила некая бабка, рядом с которой довелось коротать время на станции Вышний Волочек. Мудрость — к дурости, повторю вслед за ней. Как, каким способом умудрились прозевать Олю Арефьеву на Грушинском фестивале? Ведь ее бардовские песни уже вовсю звучали на Радио “Ала”. Дурость, других причин не вижу. Редкостно талантливая девочка пришла подарить открытое сердце, фантастический голос, изумительные песни на свои, на цветаевские стихи — и получила окорот. Но с такими подарками дважды не являются. Теперь Ольга сверкает звездой у гремучих рокеров, те вовремя ее заметили, пригрели, соблазнили. А из наших никто даже не почесался.

1.7. Весовые категории

Даю попавший в мои руки список из восемнадцати “ведущих авторов”. Данная версия иконостаса была составлена в мае 1980 года президентом одного из клубов (порядок имен сохранен).

Окуджава, Высоцкий, Н. Матвеева, Берковский, Визбор, Галич, Городницкий, Долина, Дольский, Дулов, Егоров, Ким, Клячкин, Кукин, Луферов, В. Матвеева, Никитин, Суханов. (Карандашиком, неуверенно снизу приписаны Якушева и Сухарев.) Дальше в списке следуют барды второй категории (16 имен), третьей (15), четвертой (“авторы одной, но очень значительной песни”, 11) и пятой (по-видимому, авторы, не создавшие даже одной ну очень значительной песни, 56 имен).

Я не думаю, что составитель этого списка проявил сколь-нибудь серьезные личные пристрастия при ранжировании бардов. Почти так же ранжирует авторскую песню Вл. Новиков (1), список которого, правда, существенно ущербен, ибо составлен исключительно из триединых.

В списке еще нет ни Елены Казанцевой, ни Елены Фроловой, ни Иващенко с Васильевым, ни братьев Мищуков, ни Михаила Щербакова, ни Владимира Музыкантова, ни Александра Иванова, ни Николая Якимова — короче, никого из авторов, доказавших свою дееспособность в 80-х и 90-х.

В последние годы полноправными бардами решили признавать и чистых исполнителей авторской песни — таких, как Галина Хомчик и Лидия Чебоксарова. Раз так решено, значит, так оно и есть, нам остается только согласиться и принять к сведению.

Меняются времена, обновляются песни, а вслед за ними и фотки на КСПшном иконостасе.

Глава 2. Естественная история

Должен, однако, заметить, что общепринятый взгляд на происхождение человека ошибочен. От обезьяны произошла только женщина, а мужчина от медведя.

Из письма ученого самородка
биологу Б.Л. Астаурову

2.1. Надоело говорить и спорить

О происхождении жанра писали разное, но с должной основательностью этим вопросом, кажется, никто не интересовался, да и мне не с руки. Все же любопытно, что авторитетные, думающие авторы впадали в некоторый импрессионизм, едва касались этой (действительно не очень ответственной) темы.

К примеру, Юрий Левитанский узрел корни Окуджавы и Берковского в Вертинском, а корни Высоцкого в Лещенко. Переставим местами — получится не менее правдоподобно. Да и откуда бы взяться таким экзотическим генеалогиям при таких прозаических биографиях?

Окуджава писал: “На какой почве выросла авторская песня? Это, во-первых, наш русский фольклор. Частушка — лаконичная, метафоричная и остроумная. Городской романс, солдатские песни”. (2, с. 3). Напрасно ожидаешь, что после “во-первых” будет “во-вторых”, — не будет. Как-то все неосновательно. Почему вдруг частушка? Ну, лаконична. А часто ли встретишь лаконичную бардовскую песню? Галич с Высоцким, что ли, лаконичны? Щербаков? Хас-Булат удалой им папа. Дальше — какие солдатские песни? “Взвейтесь, соколы, орлами”? Так то переделка, офицерский римейк — песня маршевая, казенная, чтобы солдату бойчее шагалось. Кто у нас слышал про солдатский оригинал? Он страшный, там свои своих гонят сквозь строй — “Белы рученьки подвяжут, за прикладом поведут, / Спереди стоят грозятся, без пощады сзади бьют” (4, т. 1, № 272; см. также №№ 353, 550; т. 2, 22, № 280).

В других случаях Окуджава выводил авторскую песню из поэзии Дениса Давыдова и Аполлона Григорьева. Чаще ее выводят из “Бригантины” и “Глобуса”. Обе песни — самодеятельность самого, я бы сказал, среднего пошиба.

Еще был расхожий домашний репертуар первого поколения советских интеллигентов. Не похоже, чтобы он оказал заметное влияние на авторскую песню. Ничего сущностного, личностного, реально предваряющего жанр в тех песенках не было. Преобладало ерничество — милое, неопасное, литературное, часто с одесским уклоном. Шедеврами того предбардовского устного самиздата были песни Алексея Охрименко, которые по сей день восхищают изяществом выделки.

Все это симпатично, но с такой генеалогией авторская песня далеко бы не уехала. А ведь уехала.

2.2. Разом и вдруг

При всей разноголосице мнений есть два пункта, на которых сходятся все высказывания: 1) рождение жанра случилось разом и вдруг; 2) он возник на волне отторжения советской песни, которая вконец обрыдла.

Пункт первый уж точно не вызывает сомнений.

Уподоблю акт рождения авторской песни фейерверку в День Победы. В небе разных городов начинают рваться праздничные ракеты, будто кто нажал командную кнопку всех ракетниц страны. Что послужило кнопкой в нашем случае? Смерть Сталина. Здесь тоже все мнения сходятся.

53-й год — еще ничего нет, активность не превышает фоновую. 54-й, 55-й — появились первые песни из тех, которым суждено остаться, и вообще ноздри улавливают активацию песенного брожения там-сям в студенческой среде;. 56-й — с партийно-государственной вершины приходят флюиды, понимаемые как сигнал, что в ближайшее время сажать не будут. 57-й — налицо уже неслабый репертуар, ранняя классика жанра в основном сформирована. 59-й — авторов столько, что начинаем выбирать лауреатов. Поразительная скорость набора высоты.

Почему? И снова нет разнобоя во мнениях: потому что самоволка милее казармы, а казарма обрыдла.

Обрыдло всю жизнь все делать так, как за тебя решит дядя. Дядя сочинит, дядя залитует, дядя по-доброму подсадит тебя в телячий вагон и отправит куда надо. (Куда ему надо.) И дядя пойдет жрать тарталетки, а ты пой хором: “Едем мы, друзья, в дальние края, станем новоселами и ты, и я”. Под стук колес.

2.3. Станем новоселами

Цитированное сочинение относится к жанру, у которого имелось вполне научное, официально принятое государством название — “советская песня”. Советская песня считалась заведомо хорошей, правильной песней. Песню самовольную советская власть осторожно назвала самодеятельной. Вроде бы, такая песня еще пока немножечко недосоветская, но если будет вести себя хорошо, то станет советской, и тогда авторы тоже смогут жрать тарталетки в ресторане ЦДЛ и даже станут новоселами, но не в целинном совхозе, а в литфондовском поселке Переделкино.

Если видеть только это, то действительно получается, что советскую песню следует упоминать с отрицательным знаком, а авторскую рассматривать как оппозицию советской. Но так не получается. Отношения между авторской песней и советской не были исключительно конфронтационными, а что касается корней, они были существенно общими. И не сводилась советская песня к своей казарменной ветви.

Более того, все ведущие барды поначалу мыслили себя встроенными в систему бытования советской песни — хотели выступать, печататься, принимать участие в “восстановлении ленинских норм”, получать гонорары, выслушивать в свой адрес нормальную критику. Это советская власть после недолгого замешательства вдруг впала в истерику, объявила бардов сомнительным элементом, иных отторгла на корню, а там пошло-поехало.

2.4. Приходи, любимый, вчера вечером

При совершенном почтении к заслугам Павла Когана, Аполлона Григорьева и Гомера с Бояном я думаю, что именно советская песня была той почвой, на которой выросла песня авторская. А советская-то откуда взялась почти что вдруг и разом?

Очевидно, что пение, укорененное в какой-либо из дореволюционных русских традиций, было нежелательным для новой власти. Ей требовалось что-нибудь принципиально непохожее. Подходящие кондиции обнаружились в музыкальном языке еврейских поселений, еще недавно отделенных чертой оседлости от большей части России, где евреям гнездиться не разрешалось. Лирические и задорные напевы былых резерваций оказались совершенной новостью для большинства населения страны и подарком для советской власти. Соединение еврейских мелодий с коммунистическими стихами а ля рюс давало то, что надо.

Еврейский мелос проявил еще одно полезное свойство — экспортный потенциал. Мелодичные, бодрые, легко запоминаемые напевы таких песен, как “Полюшко-поле”, “Тачанка” и “Катюша”, стали визитной карточкой первой страны победившего социализма.

Уже в тридцатых годах дело было сделано. Русский мелос задвинули в хор имени Пятницкого да в балалаечный класс районной музыкальной школы. Там, в маргинальных резервациях официальной культуры, он и перебивался с хлеба на квас, в ожидании лучших времен. А центральную, представительскую позицию заняли в предвоенной советской песне еврейские мотивы.

Неудивительно, что вслед за композиторами в советскую песню устремились и поэты-евреи, которые быстро освоили сочинение текстов а ля рюс. Однако литературный вклад выходцев из черты оседлости поначалу оказался несколько жиже, чем мелодический. Это позже дети и внуки тех выходцев закрутили нешуточный роман с русской музой, а поначалу автору с приблизительным знанием языка ничего не стоило ославить роскошную музыку Дунаевского таким, к примеру, пассажем: “Приходи вечор, любимый”. Что в переводе на русский означает: “Приходи, любимый, вчера вечером”.

Советская песня оставила невостребованными скорбные, страдальческие, вообще унылые стороны еврейского мелоса. В авторской песне нашлось место и для них. Александр Галич явился одним из первопроходцев, у него обращение к таким мотивам было очевидно непреднамеренным, исключая редкую обдуманную цитату. Специфической, по Галичу, формой еврейской заунывности, позволяющей обходиться без мелодического дара, пользуется в бардовской песне немалое число авторов.

2.5. Лакейская песня и национальный вопрос

При советской власти быть песенником значило быть богатым, и вездесущее еврейское взаиморадение явило здесь себя во всей красе. Но вот что любопытно: в создании самых подлых песен эта корпорация, как правило, не участвовала. Опусы типа “Партия Ленина, партия Сталина, мудрая партия большевиков” сочинялись другой авторской артелью, где доминировали иные имена: Василий Лебедев-Кумач и Сергей Михалков как текстовики, Александр Александров, позже Анатолий Новиков с Серафимом Туликовым как композиторы.

Тут загадка. Касса ли работала вернее? Пахло ли от денежек дурнее? Потеснила русская мафия еврейскую или еврейская побрезговала и отступилась сама? Есть чем заняться историку непреходящих ценностей.

2.6. Давным-давно

Краснознаменная ветвь советской песни бардам, естественно, не дала ничего. А вот какая дала немало, так это актерская. Я сейчас не очень даже имею в виду кино. Можно бы, наверно, сказать про Любовь Орлову, Леонида Утесова (о влиянии последнего на свое творчество говорил Виктор Берковский), но там все на поверхности. Забыта другая актерская песня тех времен — театральная. У нее уже в довоенные годы сложилась своя, автономная, более раскрепощенная жизнь. Следы той жизни, в отличие от фильмов, сохранились плохо. Лучше сказать, почти ничего не сохранилось, нужно раскапывать.

Иногда я мобилизую остатки памяти и мурлычу под нос песни Марии Ивановны Бабановой. Что-нибудь из спектаклей Театра Революции — “Тани”, “Питомцев славы”. Голос великой актрисы был серебряные колокольцы. По уверениям театралов, другого такого голоса русская сцена не знала. Хорош в пении был и постоянный партнер Бабановой Александр Павлович Лукьянов. Кто еще может это вспомнить на всем белом свете?

Так получилось — в первый год войны, в ташкентской эвакуации, в труппу театра взяли новенькую. Ее десятилетний сын выучил на память вокал Бабановой, предмета своей возвышенной любви. С этим и живу, не вся любовь стерлась.

Много песен входило в репертуар мобильных бригад, отправляемых театром на фронт. В самом Ташкенте вечера актерской песни давал на сцене Театра Революции молодой Борис Толмазов. Термина “актерская песня” тогда, однако, не было, просто пели.

Театр имел ничтожную, в сравнении с кино, аудиторию. Актерской песне не вменялось в обязанность быть советской, ведь на сцене бушевали не только советские страсти и пели всякие герои, не только положительные. Все это делало контроль не очень пристальным. Предполагаю, что могло обходиться даже без рутинного одобрения песни церберами худсовета. Театры надзирались церберами реперткома (репертуарной комиссии), а тем было не до вставных номеров, их напряженную бдительность сковывал призрак аллюзий. Песня оставалась в выигрыше.

Не будучи аудиторной, театральная песня была вполне лабораторной. Через лабораторию театра прошли Александр Галич и Владимир Высоцкий, но дело не в чьей-то единичной биографии, влияние не сводится к случаю. На сцене драматического театра вызрела манера подачи, которая потом стала фирменной для авторской песни. Там же родился демократичный — не оперный и не филармонический — способ музыкального прочтения серьезной поэзии, в том числе классической. Когда вспоминаю, как в 41-м пелась классика в “Питомцах славы”, возникает иллюзия, будто слушаю современного барда из самых продвинутых.

2.7. Горит свечи огарочек

Испытания Великой Отечественной на время изменили лик советской песни. В ней заметно прибавилось поэзии, достоинства, подлинных чувств. Такими чертами выделялись тексты Алексея Фатьянова — “Горит свечи огарочек”, “Где же вы теперь, друзья однополчане”, “Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат”. Без пяти минут окуджавской была песня “Сережка с Малой Бронной” на стихи Евгения Винокурова. Эти песни любили не за красивые мелодии, тут было иное, неведомое прежде, небезопасное для власти.

Назову еще одно имя, Михаил Исаковский, и одно его стихотворение, “Враги сожгли родную хату”. Написанное в 1945 году, оно стало песней. Позже подверглось запрету, но Марк Бернес успел доставить песню людям. (Кстати, тоже достойное имя. Разве не у этого исполнителя советской песни учились ранние барды репертуарной политике и искусству интонации?)

Если высказываться, то до конца. Так вот, все ваши (наши) бригантины и глобусы — детский лепет рядом с настоящей вещью, пусть советской.

Недавно Владимир Корнилов, разбирая стихотворение “Враги сожгли родную хату”, благодарно заметил, что в нем “за полвека ничего не устарело. Наоборот, с нашими новыми бедами... стих обретает все более глубинный подтекст. Впрочем, так происходит всегда с настоящей поэзией”.

“Удивляет другое, — продолжает Корнилов, — как мог столь замечательный стих написать человек, прежде сочинявший о вожде вполне сервильные стихи. Ведь за пятьдесят лет о горе, потерях, печалях и поражении (!!! — Д.С.) в большой войне никто лучше Исаковского не сказал. Это высокая лирика — в этом стихе и судьба разоренной страны, и гибель близких, и разумный взгляд на историю, и скрытая, но достойная полемика с идеей мировой революции”. (5, с. 149).

Исаковский-то как раз всегда писал искренне. Но авторами замечательных песен стали в войну самые наициничнейшие деятели сервильной секретарской литературы, и это действительно поражает. По-настоящему народную “Землянку” (“Бьется в тесной печурке огонь...”) написал прожженный царедворец Алексей Сурков, имя Льва Ошанина навсегда защищено песней “Эх, дороги”, а “Жди меня” Константина Симонова миллионы солдат переписывали и носили на себе, как молитву. Знаю это от отца, минометчика той войны.

Если уж прожженных на время меняет время, значит, надо менять времена.

А советская песня — она была в полосочку. Помянем добрым словом ее взлеты, на них учились наши барды.

На этом можно бы и кончить разговор о корнях авторской песни. Но есть у нашей темы еще один непустяковый поворот.

Глава 3. Копать так копать

3.1. Ивановны из Старого Борка

Как известно, конец войны и первые послевоенные годы ознаменовались ожесточением государственного антисемитизма. Песенники разделили общее унижение, но жанр не пострадал: советская песня не воспринималась государством как существенно еврейское предприятие. Независимо и одновременно претерпело перемену отношение Сталина к русскому народу, который раньше получал от вождя лишь избыточное бесправие. А тут вдруг усатому стали не чужды заискивающие интонации. Дело понятное — он-то знал, чьим мясом кормил беззубую. За высказываниями перетрусившего хозяина последовали телодвижения челяди, за ними некоторые послабления для русской традиционности. Список осторожно приветствуемых институций включал русское народное творчество.

Таким был фон, на котором стало возможным фантастическое по своей красоте, но также по своим последствиям событие в мире песни. Тогда и предположить было невозможно, что через полвека это событие мощно аукнется в бардовской культуре.

А произошло-то всего ничего: четыре певуньи из псковского села вынесли деревенское многоголосие на районный смотр самодеятельности. (Пятая, невеличка, ждала свой очереди.)

Первый выход великих сестер на сцену состоялся еще в войну, в 44-м. А уже в 49-м весь русский люд, от шахтера до учителя, был сражен наповал. Счастлив, кто помнит, как лились эти дивные звуки из черных тарелок.

И враз умолкли, прогневив государство. Будто их и не бывало.

Но смотрите, какая цепная реакция. Сестры Федоровы будят Дмитрия Покровского —> очарованный Покровский добывает новые образцы культуры народного песнопения и возвращает им жизнеспособность —> очарованный уже Покровским Сергей Никитин вносит закваску русского мелоса в бродильный чан бардовской песни —> одному, другому, сотому КСПшнику становится в радость оттянуться в фольклорном ансамбле —> вместе с мелосом входит в кровь и становится в радость русская просодия.

Озираемся в дне сегодняшнем и что же видим? — непосильная литературная задача, над которой в одиночку, окруженный непониманием современников и потомков, бился Пушкин, перемещается в бардовскую песню и находит здесь понимание.

Фантастика да и только.

3.2. До основанья, а затем...

Наверно, надо объясниться, хотя бы вкратце.

Дело вот в чем. Исторически у нас сложилось два языка поэзии, самородный и инородный, естественный и неестественный — род синтетики.

Первый успел развиться и достичь совершенства задолго до того, как возник второй. Его избыли, извели, согласно правилу русского свинства: до основанья, а затем... Мы и христианство таким способом от греков принимали — истребили вчистую Берегинь и Перунов. Греки-то своих поберегли.

На этом первом языке звучали песни, писались литературные тексты. Дольше всего такая поэзия продержалась вдали от письменности, хотя и не обязательно вдали от обжитых мест. Не в позапрошлом веке, а в мои школьные годы здесь у нас под Москвой деревенская бабушка могла не только напеть реликтовую песню, но и, что поистине удивительно, поделиться правилами старинного стихосложения (см., например, 6, с. 124).

Второй язык придумали командированные за границу отличники учебы. С чем бы это сравнить? Не с Чубайсом же.

Представим любимых сынков, которые отлучились в забугорье и отучились там на родительские деньги. Вот братья вернулись домой и нервически похаживают в европортках по отчим посадкам. Старший кричит: учиним альпинариум! Среднему подай стриженый газон. Младшему невтерпеж понатыкать амуров и психей. Гогочут — что им родительские вишни-яблони, они их в упор не видят. В живом плодоносном саду, при живой матери — европроекты у них на уме.

Такими мне видятся литературные новации возлюбленных сынов России. Один набрался виршеведения у краковских иезуитов. Это ж надо — не погнушаться таким неудобьем, как польская силлабика. Другой, нанюхавшись Сорбонны, шлет в отечество методразработки по одической поетике. Хорей, талдычит, хорей. Третий аж из Фрибурга (где это, кстати?) атакует Российскую академию доказательствами преимуществ немецкого ямба.

Михайло Васильевич, как же так? Да и Василь Кирилычу, чай, матушка певала. И умом вроде не обделены. Как же догадки не хватило к материнской песне прислушаться? Заметили бы, что ладная она, складная. Что у причета, плача, былины, припляса, корилки, дразнилки — звук опрятный, нерасхристанный, всякое слово знает свое место, и сей лад, поетикой именуемый, доступен постижению. Вот и вникни, постигни, изучи, опиши, затем тебя учили. А не для того, чтобы над родным языком чужебесие чинить.

Беда еще в том, что самородная поэтика была подогнана под нашу речь, а речь у нас особенная, не такая, как там у них. У них все компоненты фразы обслуживают единственную функцию — передать информацию. У нас не так, мы средствами речи передаем не только собственно информацию, но и свое отношение к ее содержанию. Наши смыслы оценочны, релятивны. “Старуха умолкла” немчуре понятно, а “старушка приумолкла” — уже нет. А в русской речи на этом все держится. “Наша ветхая лачужка / И печальна и темна. / Что же ты, моя старушка, / Приумолкла у окна?” Это про то, как ему, Пушкину, все здесь дорого, а вовсе не про убожество жилища, как было бы в стихе немецком, или в английском, или в онемеченном русском.

Тютчевскую подборку для своего “Современника” Пушкин назвал: “Стихи, присланные из Германии”. Странно, да? Гадают: с чего бы так? Но иначе он не мог, там родная речь не ночевала. Слова русские, а формат немецкий, заместо кудрявого леса торчат столбы. К Тютчеву применимы слова, сказанные Солженицыным о Бродском: “Огромный органический слой русского языка как не существует для него, или даже ему не известен, не проблеснет ни в чем” (7). Многие знаменитые литераторы средствами русского языка владели наполовину, иные подобно Тютчеву вовсе не умели релятивировать смыслы аффиксами.

“Меж крутых бережков/ Волга-речка течет...” Обычный песенный зачин. А подумать — и Волга не речка, и нету на всем протяжении могучей реки такого места, где у нее оба берега круты. Так ведь информация здесь не для путеводителя, речь идет просто о нашем особенном, интимном отношении к этому географическому объекту.

На аффиксах зиждется в самородной поэзии не только относительность, но и структура текста. “Без сердешнаго стюденешенькя, / Без надежуньки жить тошнехунькя, / Короватушка все пустешунькя / Да постелюшка холоднешунькя” (4, т. 1, № 332). Или: “Теща бл..ища / Блинищи пекла. / Уронила сковородищу — / П...ищу сожгла” (8, с. 101). Это вам уже не Тютчев, а поэзия сама. Уберем структурный суффикс — и ау, куда девалась гармония.

Русская песня вся такая.

3.3. Снявши голову, по волосам-таки плачут

“Bravo! jeune homme”.

Знаете, что это? Это строка из русской песни. Переводил Пушкин, французский которого, по мнению французских же литераторов, был стилен и блестящ. Сей любитель, знаток и собиратель народных текстов хотел, чтобы Европа почувствовала их красоту, потому старался. И вот вам результат: браво, молодой человек.

В оригинале строка звучит так: “Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын”.

Плачу и рыдаю!

Спору нет, стихи, написанные по инородным правилам, давно избавились от тредьяковского косноязычия, достигли совершенства, превратились в предмет национальной гордости. А самородным языком русской поэзии уже во времена Пушкина только он один и владел не на уровне стилизации. Мощно владел, плодотворно. И задачу ставил перед собой высокую: перекинуть мост через пропасть, разделившую языки русской поэзии. Отсюда сказки, “Песни западных славян”, что-то из стихов.

Баратынский недоумевал: что за вздорная забава эти сказки, зачем они Пушкину? Другие не могли взять в ум, отчего Пушкин не обеспокоен саморазоблачениями Мериме, который вдруг аттестовал своих западных славян как мистификацию. А Пушкину это было действительно безразлично, гайдук Хризич так гайдук Хризич, лишь бы материал годился для технического эксперимента. Сват Иван так сват Иван (см. кстати 4, т.1, № 258).

Вслед за Пушкиным с высоты такой же европейской образованности ту же задачу решала труженица Цветаева. Пускай бантоносные мэтры по сей день морщат носы — бардовской песне русская Цветаева угодна. С абсолютной естественностью фолк-цветаевские тексты сочетаются с лаконичными, очень национальными ходами у Ольги Арефьевой. И у Елены Фроловой, барда совсем другого музыкального языка, замечательно получаются те стихи Цветаевой, где пригублено от русской просодии.

Цветаева не случайно подчеркивала свою принадлежность школе Хлебникова, он независимым путем пришел к тому главному, что отличает самородный русский стих от инородного, — приоритету неотделимых смыслов над отделимыми. Чтобы понять различие, достаточно вдуматься в декларацию Вяземского: “Никогда не пожертвую звуку мыслью моею. В стихе моем хочу сказать то, что хочу сказать”. Он заранее знает содержание стиха! — осталось записать в рифму, и получится поэзия. Школа Хлебникова такого не приемлет. Да и Пушкин неприлюдно посмеивался над стихами старшего друга. Петр Андреич был до крайности уязвлен, когда в бумагах Пушкина обнаружилось ужасное словечко — какофония. Как какофония?! Не мог князь взять в толк, что исповедуемый им принцип стихосложения неминуемо этим чреват.

А в русской песне?

Соловей-птица на долинушке сидит,

Горьку ягоду калинушку клюет.

Мил по горенке похаживает,

КаленУ стрелУ заряживает,

КаленОй стреле приказывает:

Ты лети, лети, калинова стрела, и т. д. (4, т. 1 № 71).

Да, мы такие. Стрела у нас калиновая, потому что каленая (то ли каленая, потому что калиновая), а соловей по этой же фонетической логике не сидит на опушке и не питается насекомыми, как ему положено природой.

Смыслы наводятся словом. Бродский, который приобщился к школе Хлебникова через Цветаеву, называл это саморазвитием речи. У нашего прославленного современника была короткая попытка прорваться и непосредственно к органическому слою (“Пришел сон из семи сел”), да не хватило сроку. Как справедливо заметил тот же Солженицын, “поживи Бродский в ссылке подольше...” Это симпатичное пожелание напомнило мне известную шутку (шутку ли?) Бориса Слуцкого, сказавшего по прочтении стихов талантливого А. К.: “Хоть бы у него умер кто-нибудь...”.

Я упомянул бардовские песни на стихи Цветаевой, но они лишь малый эпизод постижения нашим жанром самородной русской культуры — не только поэтической, но и музыкальной. Первый импульс был действительно дан безвременно ушедшим Дмитрием Покровским, а началом явилась небольшая серия песен Сергея Никитина на исторические стихи Давида Самойлова и на “Илью” Олега Чухонцева. Продолжения ждали долго, наконец дождались. Нынешний разворот окрыляет. Чем он обернется?

Так или иначе, но Покровский не для красного словца поставил явление сестер Федоровых вровень с феноменом битлов. Еще неизвестно, кому он этим сравнением польстил.

Глава 4. Гогударство КСП

4.1. Острова в океане

КСП — это клуб самодеятельной песни.

Произносится: каэспэ, с ударением на последнем слоге.

Производные: каэспэшный, каэспэшник, и т.п. Например, КСПшное болото, КСПшница без ничего.

Сейчас такие клубы можно встретить в любом конце земного шара, исходно же они существовали только на одной шестой суши — на территории Страны советов. Наша одна шестая была значительно больше других. Поэтому на ней проживало много КСПшников и КСПшниц. Они представляли разные весовые и возрастные категории, но преобладал легковесный возраст ученичества — студенты, салаги. Каждый клуб — остров, все вместе — архипелаг. Архипелаг салаг.

Под воздействием сил взаимного притяжения КСПшники разных регионов то и дело стремились слиться воедино на какой-нибудь фестивальной поляне. Страна советов смотрела на это косо. Но и разделенные часовыми поясами, клубы жили так слаженно, будто им давал отмашку невидимый дирижер. На самом деле никакого дирижера не было. Были узы самоорганизации, благодаря которым каждый клуб чувствовал себя встроенным в цельную квазиуправляемую структуру. Назовем эту структуру Государством КСП (ГКСП).

ГКСП позволило множеству людей обрести способ человеческого существования на территории страны, которая в целом была не очень-то для этого пригодной. Благодаря ГКСП русская культура (и не только русская) получила в наследство от двадцатого века не песни разных авторов, но Авторскую Песню.

4.2. Жалобы

Как кому, а мне в ГКСП кое-что сильно не нравится.

Не нравится, что в жюри правят мои сверстники — старые барды, старые функционеры, старые коллекционеры старой туристской песни, еще какие-то старцы и старухи с неизвестными мне заслугами. При всем уважении к уходящей натуре, не хочу геронтократии. Пару раз я пытался взбрыкнуть копытами: не пойду, мол, в жюри, если в нем не будут доминировать молодые барды, которых мы же сами назвали лучшими. Ничего не получилось. Писательские соревнования в этом отношении куда демократичней: едва молодой поэт получает Антибукера, как попадает в судьи очередного конкурса. Завидую.

Еще сильнее не нравится традиционное для ГКСП отношение к поэзии. Принято утверждать, что авторская песня синоним поэтической, в ней-де приоритет имеют стихи. Когда это скажет Ким или Городницкий, он декларацию подтвердит песней. Но в устах ГКСП она была и остается пустым звуком.

Музыкальные болячки жанра здесь беспокоили всех и всегда. Полагаю, что в избавлении от них немалую роль сыграла система гитарных школ. Гитару таких мастеров, как Клячкин, Никитин, Луферов, Мирзаян, уважали, и это буквально преобразило музыкальную оснастку жанра. Не поступившись демократизмом, не поддавшись тотальному прессингу ушираздирающей “современной музыки”, авторская песня существенно облагородила свои средства, приблизила их к филармоническим. Даже на нижних уровнях самодеятельности стало стыдно выходить на КСПшную эстраду с неубедительной гитарой. Эпоха трех аккордов осталась разве что в анекдотах.

Со стихами же никому ничего не стыдно. Случается, что авторская песня вдруг родит яркого, оригинального поэта. Ему рады, но не настолько, чтобы позаботиться об общей планке. И точно так же радуются текстовой серятине. А тут еще критики-апологеты — Вл. Новиков, Лев Аннинский. Эти в восторге ото всего подряд, лишь бы под гитару.

Окружающий мир русской поэзии трудно, но живет, развивается. Ищут и находят свой язык новые таланты, уважением к культурному контексту дышат литературные кружки и студии, даже стократно руганный Литинститут.

А в ГКСП законсервирована варварская техника наивного стихосложения. Ее изобрели, если не ошибаюсь, комсомольские поэты 30-х годов, потом в середине 50-х взяли на вооружение создатели развеселых студенческих обозрений. Тогда на простодушном полурусском слагали свои куплеты все мы, даже признанные мастера современной поэзии — Юлий Ким, Юрий Ряшенцев, даже восхитительный прозаик Юрий Коваль. Было — прошло. А дикая (даже для своего времени) техника изготовления четверостиший нашла прибежище в ГКСП. Здесь все еще продолжается эпоха трех аккордов.

Но если в ГКСП так ужасна жизнь поэзии, зачем вообще жить?

Отвечаю: жить стоит. И не так уж ужасна жизнь стиха на пространстве ГКСП, наверно, сгоряча я немного сгустил краски. В каждом поколении бардов можно найти поэтов. А главное — нам завещано великое литературное наследие. Чтобы по-настоящему выразить себя, барды новой волны все чаще обращаются к нему.

4.3. Главная, но не единственная

Выше было сказано, что ГКСП — это главная среда бытования авторской песни. Главная, то есть не единственная.

В самом деле, сред бытования всегда было немало.

К примеру, для песен Александра Городницкого первичной средой бытования было ленинградское литобъединение под руководством Глеба Семенова, а для песен Булата Окуджавы — московское литобъединение “Магистраль” под руководством Григория Левина. Может быть, правильнее называть эти узкие кружки не средой бытования, а условием рождения великих песен, ибо во второй половине 50-х ни в Питере, ни в Москве не было лучшей школы литературной выучки.

4.4. Не единственная, но главная

Так что авторская песня знавала среды бытования попрофессиональней, чем ГКСП. Почему же тогда эту среду я называю главной?

По нескольким причинам.

Только она компетентна. В ней хранится память жанра, она выделяет из себя текстологов и архивистов. Каждый более-менее заметный автор имеет здесь своих знатоков, даже фанатов, но с фанатизмом толпы в ГКСП не знакомы.

Только в ГКСП проблемы жанра подвергаются обсуждению — как правило, бурному.

Эта среда плодородна. Здесь возятся с детьми. Здесь обеспечивают расширенное воспроизводство жанра. Новые имена давно уже не появляются где попало, их поставляют города, в которых КСПшную почву возделывали десятилетиями, — Казань, Минск, Челябинск...

Это единственная организованная среда бытования авторской песни. Все остальные ее поклонники никак между собой не связаны. А здесь высокая мобилизационная готовность. Свистни, и отзовется весь архипелаг.

Бывают в жизни критические моменты. Перед операцией на сердце сказали: нужна донорская кровь. Из ГКСП в ВКНЦ явился отряд добровольцев. Популярная газета написала: эти КСПшники зальют кардиоцентр кровью. После выписки прошу: назовитесь! Улыбаются и молчат.

Прошу считать сказанное признанием в любви.

Если бежать высокопарности, то можно сказать так: ГКСП — это передовой отряд любителей авторской песни. Ум, честь, совесть и (дальше не помню).

В этой среде всегда было комфортно и эллину, и иудею. На бардовских фестивалях можно спеть на белорусском, казахском, татарском, украинском — и поют, и становятся лауреатами. ГКСП долго оставалось гостеприимным прибежищем для еврейской трагедии.

Глава 5. Поющий Титаник

5.1. Двадцать кило

Допекли-таки советскую власть международным презрением, и году в 70-м она нехотя разрешила ограниченную эмиграцию. Не кому угодно и не куда угодно, а только еврею и только в Израиль. Условия жесткие. Никакой перспективы увидеться вновь. Ни грамма сверх двадцати кило багажа.

(Прошлой зимой довелось читать стихи в израильском городе Реховот. После вечера подошел сверстник — такой же, как я, старик, — попросил подписать три давних сборничка. Напомнил: “Те самые двадцать килограмм. Не мог же уехать без книг”.)

Заявлением на отъезд человек обрекал себя и семью на испытания. Сколько ждать и чем это кончится, было всегда неизвестно. Появились очередники и отказники. С работы, как правило, увольняли, благ лишали, окружали ропотом недовольства. Не забыть первых отъездов — мало что сравнимо с ними по уровню болезнетворной силы. Будто тебя неторопливо четвертуют: отрубили руку, потом другую; начинают примеряться к ноге.

Никто не предполагал, что тоненький ручеек еврейской эмиграции начала 70-х со временем станет родом селевой лавины, которая кого только не вовлечет и чего только не натворит.

Из человеческого материала, перемещенного лавиной, намылись большие острова, которые радикально преобразили карту Государства КСП.

5.2. Святое

На моих беспорядочных полках уже давно не отыскать того, что ищешь. Зато всегда напорешься на что-нибудь интересное, отложенное до поры с неизвестной целью.

Вытаскиваю небольшую, на восемь полуполос, газету трехлетней давности — “Ведомости”, Дортмунд. Для московского ока занятно чуть ли не все подряд. А вот и подвал, из-за которого экзотическое эмигрантское издание угодило в мои бумаги.

WUPPER-97: АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ НАХОДИТ ВСЕ БОЛЬШЕ СТОРОННИКОВ.

Наш III-й Всегерманский слет авторской песни состоялся. В живописном местечке под Золингеном, где мягко журчит Вуппер, а трава на полях свежа, как весной, и проходил этот праздник Песни, Общения, Творчества. Я вспоминаю прошлогодний слет, где мне было скучно и уныло, где уровень многих участников... (понятно, пропустим). За год произошло многое. Посетили Германию с концертами Вероника Долина, Александр Городницкий с Михаилом Кане, Вадим Егоров. Качественно и количественно вырос наш клуб, существующий на базе International Bund (спасибо господину Херману Ербелю!). Каким-то естественным образом отсеялись люди, от жанра авторской песни далекие, а кто захотел ... (понятно, понятно). Программу в этом году составляла комиссия... Отбор был... Отсеять пришлось... Нам хотелось... В память о Булате Окуджаве... А уже на следующий день... (Ого! — значит, была фестивальная ночь?) ...у “свободного микрофона” мог вдоволь попеть и показать свои возможности каждый... (Была, была ночь!) ...вокруг настоящего костра, где гитара по кругу и рассвет встречается песней.

Цитирование затянулось, а это только первая треть статьи, которую написала Татьяна Синицина, врач из Вупперталя. Дальше можно прочитать, что приехавшие в гости петербуржцы и москвичи “оказались приятно удивлены”, и что хозяевам “было что показать”, и что “имена наших авторов и исполнителей уже известны довольно широко”, и дан порядочный список имен, и каждый такой участник фестивального концерта обозначен двумя городами — тем, который оставлен, и тем, что с надеждой обретен. И среди навсегда потерянных, но все еще родных городов я вижу свою родину: “Люся Азизова, Ташкент/Висмар”. Неизвестная Люся, мы земляки!

Про участников концерта сказано, что “каждый из них восхищает мастерством, обаянием, индивидуальностью, вокальными и музыкальными данными”.

Не надо! (Это я читателю.) Пожалуйста, не надо улыбаться так. Ну, не каждый. Даже если никто не восхищает мастерством и вокальными данными, — разве в этом дело?

Родина-мачеха выпихнула, а Неметчина приютила и приветила, и теперь, повязанные песней, съезжаются каждую первую субботу каждого месяца. Жизнь разводит, песня сводит.

Велика Германия, не каждому по средствам приезжать раз в месяц в город на этом мягкожурчащем Вуппере. “Но уж на итоговый слет в последние выходные августа — это святое”.

Вот и верное слово нашлось: святое.

А как же?

5.3. И все поют не уставая

19–20 мая, Хайфа, Израиль. 11-й Фестиваль авторской песни “Дуговка” на берегу Генисаретского озера...

19–21 мая. San Bernardino, USA, открытый общекалифорнийский фестиваль авторской песни “Oso/Lobo’2000”...

26–28 мая, Берлин, Schoenholz. Первый международный фестиваль авторской песни “Русский Акцент” в традиционной форме слета проводит Берлинский Бард-Клуб “Берлога”...

Київський Центр авторської п╗сн╗ запрошує молодих автор╗в та виконавц╗в в╗ком до 20 рок╗в включно взяти участь у фестивал╗ авторської п╗сн╗, який в╗дбудеться з 2 по 4 червня 2000 року у м.Києв╗. Про м╗сце та умови попереднього прослуховування ви можете д╗знатися у Центр╗ авторської п╗сн╗. Прослуховування проводять в╗дом╗ барди України. Фестиваль має статус в╗дкритого ╗ до участ╗ у ньому запрошуються автори та виконавц╗ з ╗нших м╗ст та рег╗он╗в України...

Здравствуйте! С гордостью сообщаю о создании клуба самодеятельной песни в Париже! О подробностях сообщу, когда они станут известны. Михаил Габович...

(Из Всемирной бард-афиши от 14 мая 2000, Интернет)

У венгров есть испытанная шутка. Тебе говорят: больше всего венгров живет в Будапеште, а какой город на втором месте? Перебираешь города страны, и все никак. Оказывается, на втором месте Кливленд, США.

Это я к тому, что из всех знаменитых полян на первом месте, как известно, стоит “Груша” — Грушинский фестиваль на Волге, под Самарой. Там собирается больше всего любителей авторской песни. А на втором? Думайте, думайте.

На второе стремительно выходит “Дуга” — упомянутый во Всемирной бардафише ежегодный майский фестиваль израильского региона ГКСП. Говорят, в 1999 году Дуговка собрала десять тысяч русских (так в Израиле называют репатриантов российского происхождения.) Десять тысяч русских, поющих русские песни! И где? Где по морю Галилейскому Христос пешком ходил!

Что же теперь будет?

А! (Пожимают плечами.) Что будет, что будет? Все будет. Не себя ради ехали.

“И с бессильной горечью наблюдаешь, как медленно и неотвратимо уплывает твое дитя к берегам другого языка, и с ужасом понимаешь, что ему не интересны книги твоего любимого Юры Коваля, что про Мэри Поппинс и про Винни Пуха твой ребенок прочел уже на иврите, а по-русски не прочтет никогда”. (9, сс. 39–40).

Уплывает, уплывает, уплывает пароход...

Ладно, чего там.

Глава 6. Демократический аристократизм

6.1. Гляну вправо — величая поют

Итак, русская авторская песня пустила корни и зазеленела во всех странах, освоенных нашими мигрантами. Пусть не навек, но хотя бы на время там у нее расцвет.

Притом и здесь, на родине жанра, с корнями и кронами полный порядок — стволы сильны, листва свежа, птицы в ней горланят пуще прежнего.

Получается, что новое столетие авторская песня встречает на хорошем подъеме. Выдержал юный жанр испытание временем — выдержал!

6.2. Гляну влево — отпевая поют

Выдержал ли? Бабка надвое сказала. Есть мнение, что все хорошее у жанра осталось в прошлом. Вот шестидесятые — это да, там действительно был полный порядок и с корнями, и с кронами. А потом пошла деградация, и теперь налицо малосимпатичное явление массовой культуры, которому лучше бы и не называться авторской песней.

Кто же так ужасно думает?

Боюсь повредить здоровью читателя, назвав имена. Поэтому начну с менее травмирующего.

Красочный взгляд на “умных с поляны” дает поющий автор Александр Розенбаум. Барды шестидесятых “были все разные, физики-лирики. Но вот когда барды стали семидесятниками, то уже — бррр... отрыжка. В шестидесятых годах это было — класс, а сегодня — всё, ребята! Сегодня нужно на гитаре уметь играть, чтобы людей брать за живое. Если этого не понять — так и будешь у костров сидеть”.

Особенно сильное бррр вызывают у певца “эти аппаратчики от КСП. Они просто душат все, они сектанты... А уж когда они в восьмидесятых стали свои “движения” проталкивать... И пошли у них комиссии по поиску молодых талантов, президенты, конкурсы, лауреаты...” (10).

По Александру Городницкому, с гитарой-то как раз все наоборот. Но общая оценка эволюции у него та же, что у Розенбаума: было класс, стало дрянь.

“Думаю, что жанр авторской песни в русской поэзии оказался очень недолговечен. Ушел Булат Окуджава — ушла и авторская песня: она перестала быть предметом литературы. И что бы мы ни говорили, что бы ни делали, как бы ни пытались реанимировать — ее нет”. (11)

“Рождение авторской песни связано было прежде всего с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент. Вот этого-то теперь почти и не осталось. С перемещением авторской песни от кухонных застолий и таежных костров на концертные эстрады на смену тихоголосым авторам, не слишком умело владеющим гитарой, быстро пришли солисты, дуэты и ансамбли с профессиональными голосами и инструментами”. Авторской песней это называют “по инерции и недомыслию”. (12).

А вообще-то заявление о кончине авторской песни первым сделал сам Булат Шалвович. Он и про КСПшников говаривал почище Розенбаума. Вот вам тиражированные Станиславом Рассадиным (13) слова, по-видимому, в самом деле прозвучавшие в 1994 году в ответе Окуджавы интервьюеру: “Я не люблю ужасно это движение. Это стало массовой культурой. Все это неинтересно. Нет, нет... Авторская песня рождалась на московской кухне, понимаете, среди пяти-шести единомышленников, мыслящих людей. А потом она вышла на широкий простор... Все это потеряло смысл вообще”.

6.3. “В дилетантизме тоже есть свое...”

При желании любую цитату можно отменить другой цитатой. Я без труда нашел у Окуджавы слова о том, что, выйдя на простор, авторская песня отнюдь не потеряла смысла, напротив — приобрела.

“...Сначала я был один, потом появилось несколько человек, и им также доставалось... А потом это движение постепенно развилось и расширилось, и приняло очень серьезные формы и размеры, с ним стали считаться... Это движение очень серьезно влияет на массовую культуру”. Заметьте: не становится масскультурой, а влияет на таковую. Далее Окуджава разъясняет смысл и положительный характер этого влияния. Притом себя и первых “нескольких” не отделяет от движения, а говорит об общей миссии — “повышать культурный уровень публики... Мы должны думать о душе и о духовной жизни нашей... Мы должны общаться: общение очищает. Вот авторская песня — это одно из средств общения людей друг с другом. Вот так вот”. (14, с. 227).

Цитаты цитатами, а все равно невозможно отрицать, что память о начальной поре привораживает. Чуть ли не каждый, кто подышал теми кухнями и той, условно говоря, тайгою, говорит о том давнем пении ностальгически.

Что же там такого обольстительного? Не керосинки же привораживают, не гнус таежный. Привораживает, я думаю, вот что — обаяние дилетантизма. А печалимся оттого, что на этом обаянии нельзя держаться долго.

“Может быть. В дилетантизме тоже есть свое...” Это уже Булат (14, с. 225).

Вряд ли нужно доказывать, что начальная пора авторской песни действительно прошла под знаком возвышенного дилетантизма. Это касается всех, включая классиков жанра. Пальцы одной руки загну, вспоминая писавших крепкие стихи, пальцы другой оставлю для авторов достойной музыки, один палец подожму на ноге, дабы не забыть того, который выделялся умением работать на сцене. Профессионалы? В чем-то да, но не во всем. Каждый из них творил (творит) синкретически, поэтому какие-то компоненты песни неминуемо получались любительскими. Отсюда корпоративный шарм.

Называться же самодеятельностью решительно не хотели и были по-своему правы.

Окуджава говорил: возьмем казенного песенника, хоть Оскара Фельцмана, — у него же нет таких запоминающихся мелодий, как у профессора Берковского. Так кто из двоих самодеятельность? Как раз Фельцман.

Спрашивается, кто тогда Берковский? Профессионал? Не получается. Да и словцо какое-то подмоченное.

Для подобных случаев у Окуджавы было небольшое терминологическое изобретение. Если поющий поэт виделся ему открывателем собственного материка, он говорил: явление. “Это серьезное явление, это уже явление, о котором можно говорить... Есть очень талантливые люди, о которых, может быть, еще нельзя говорить как о явлении, но у которых уже очень много в запасе серьезного, и они вот-вот должны тоже превратиться в явление: Вероника Долина и так далее” (14, с. 228).

Изначально в ранге явления у Окуджавы безоговорочно числились всего трое. “Несмотря на то, что я человек в общем добрый очень, но в оценках поэтических я достаточно суров” (14, с. 242). Если спрашивали, а как же Галич, охотно признавал его замечательным поэтом, но воздерживался от обсуждения этого вопроса в понятиях “явления”. Остальных известных, даже знаменитых бардов мягко отводил, стараясь сказать о каждом что-нибудь хорошее, не касающееся его стихов.

Спору нет, суров. Но бывают и посуровей. К примеру, Евгений Рейн считает Высоцкого посредственным стихотворцем, а для Окуджавы Высоцкий “явление”. Боюсь, что ближе к истине Рейн, но речь сейчас не об этом. Ну расширим, ну сократим список “явлений” — что изменится? Все равно найдутся охотники разделять наш жанр на сверкающие вершины и серую равнину.

Вот в подвернувшейся под руку свежей газете известный поэт, перечислив несколько имен и песен, которые “вошли не только в нашу культуру, но и в сознание”, утверждает, что эти имена и эти песни “даже вписывать как-то неловко” в контекст “коллективного каэспэшного движения в никуда” (15).

Так уж в никуда? Да наверняка он знает дело понаслышке. Как раз коллективное движение интереснее всего сегодня в авторской песне — коллективное усилие, выводящее ее на новый уровень художественности. А на стоны похоронщиков здесь давно перестали реагировать.

У жанра есть трудности, такие всегда случаются там, где люди проходят испытание деньгами, но эти трудности не касаются творчества и более затрагивают нескольких ведущих авторов, чем движение в целом. В целом же кризис дилетантизма не стал кончиной жанра. Творческий принцип, на который авторская песня ориентирована сегодня и с которым, судя по всему, будет жить завтра, имеет неплохое название — демократический аристократизм. Это понятие, применительно к творчеству Виктора Берковского, ввел в современную бардистику поэт Юрий Левитанский. Аристократизм, по Левитанскому, выражается в выборе поэзии, а демократизм — в манере исполнения, покоящейся, впрочем, “на высоком профессионализме и тончайшем артистизме” (16).

6.4. Кладите больше чаю

Помните секрет, которым поделился герой анекдота из серии “умирает старый еврей” на вопрос родных о его замечательной заварке?

Рецепт универсален. Именно его имел в виду Булат, отвечая в 1982 году на вопрос об одном из бардов. “Он очень музыкальный человек, и у него интересные мелодии. Я думаю только, что когда он сам выступает в качестве поэта, тут у него немножко чего-то не хватает. А когда он поет на чужие стихи — на хорошие стихи, все это вполне”. (14, с. 227).

Не буду засекречивать имя. Мягкие, но все-таки жесткие слова Булата относятся к Евгению Клячкину — одному из лидеров жанра, барду, которого все любили. Только так и надо говорить, если любим друзей и любим наше дело. Каждый, независимо от успеха у поклонников (“а ребятам нравится!”), должен знать, где у него “немножко чего-то не хватает”. Иначе так и будем у костра сидеть, прав Розенбаум.

А при такой поэзии, как у Бродского, и таком музыкальном даре, как у Клячкина, получится что надо. Поющаяся поэзия, вот что получится. Без дилетантов. Но чтобы и дилетантам было где попеть, и ребятишкам зеленым, потому что какая же авторская песня без новой поросли.

6.5. Испытание зрелостью

Нет, не вижу оснований сыпать на голову пепел.

Литература из авторской песни не ушла и уходить не собирается.

Процесс-то изначально был двусторонним: у одних мастеров жанра авторская песня становилась предметом поэзии, у других поэзия становилась предметом авторской песни. Но так оно происходит и поныне, в том числе у авторов новой волны. Песни Елены, скажем, Казанцевой становятся предметом поэзии нашего века, а поэзия Серебряного, скажем, века становится авторской песней у Елены Фроловой.

Большой поэзии — большая музыка. А почему бы и нет.

Напоследок осталось напомнить об одной черте бардовских песен, которая у меня оказалась как бы в тени. Но она едва ли не важнее всех других. Об этом очень точно сказала в своих заметках, посвященных Гену Шангину-Березовскому, наша с Геном однокурсница Вета Гречко. Ветка была первой, кому летом 49-го года этот не очень широко известный автор предрассветной поры спел свою первую песню.

“Его счастье — в том, что он писал для нас (пусть это и выглядит эгоистично с нашей стороны), конкретных живых людей, которых он знал по именам и которым смотрел в глаза. В этом, по-моему, главное счастье авторов так называемых самодеятельных песен, тех авторов, которые пишут песни не ради денег, а для тебя, меня, в этом главное обаяние этих песен, даже если их потом и подхватывают более далекие от автора круги. Их обаяние не пропадает, оно чувствуется, им пронизано ощущение от песни”. (17)

Этот параметр жанра нуждается в особо строгой заботе. Ни к чему будет все хваленое совершенство поэзии, музыки и исполнения, если авторская песня перестанет смотреть в глаза.

А больше ей пока ничего всерьез не грозит.

7. Заключение

Расхожее мнение довольствуется полудюжиной имен и частью правды. Для него авторская песня это только производное эпохи тоталитаризма — территория внутренней свободы, фольклор интеллигенции, отдушина. Правда намного шире. Скромное предприятие поющих дилетантов незаметно превратилось в неотъемлемую часть национальной культуры. Эстетические достоинства русской поющейся поэзии не уступают этическим. Но это не все.

Многие думают, что с падением берлинской стены отпала нужда в общественной функции бардовской песни. Ошибка! Функция просто изменилась. Именно авторская песня оказывается сегодня общественно востребованной, это можно видеть без очков и несложно понять. Людей расшвыряло по странам, страну растерзали границы. Пространство авторской песни — только оно осталось неразделенным, братским, единым.

Но и это еще не все. В потерпевшей поражение, униженной стране самое жестокое поражение терпят сегодня русский язык и русская культура. Чумная, агрессивная нечисть правит пир на наших экранах, наркомузыка прямой наводкой бьет по нашим детям. Авторская песня помогает выжить. Всем своим происхождением она связана с русской речью, русской словесностью, отечественной музыкальной традицией. Много ли нашего осталось в нашей культуре?

Песня песне рознь. Одна посадит на иглу, другая за книгу стихов. Кому кайф, кому катарсис. Авторская песня давно сделала свой выбор. Силы неравные? А это мы посмотрим.

* * *

1. Вл. Новиков (составитель, автор статей). Авторская песня. М., Олимп; ООО “Издательство АСТ”, 1997.

2. Булат Окуджава. Музыка души. Предисловие к Антологии авторской песни “Наполним музыкой сердца”. М., СК, 1989.

3. Лев Аннинский. Барды. М., Согласие, 1999.

4. Собрание народных песен П.В. Киреевского. Записи П.И. Якушкина. Т. 1 и 2. Л., Наука, 1986.

5. Владимир Корнилов. Покуда над стихами плачут. Книга о русской лирике. М., Academia, 1997.

6. В.М. Сидельников. Поэтика русской народной лирики. М., Учпедгиз, 1959.

7. А. Солженицын. Иосиф Бродский — избранные стихи. Новый мир, 1999, № 12.

8. Ой, Семеновна!.. Озорные частушки из собрания поэта Н. Старшинова. М., Байкальская Академия, 1992.

9. Дина Рубина. Под знаком карнавала. Иерусалим, Лира, 1999.

10. Александр Розенбаум. Кич или не кич? (газета “Вечерний клуб” 19.02.2000 — фрагменты из его же книги “Бультерьер”, которая готовится в издательстве “Вагриус”).

11. Александр Городницкий. Его нет. Как жаль! (Интервью газете “Век”, 1999, № 17).

12. Александр Городницкий. Из авторской песни выпал автор. “Новая газета”, 23.03.1998, №483.

13. Станислав Рассадин. Шестидесятник. “Новая газета”, 13.12.1999, №569. То же, с изменениями, в его же книге “Булат Окуджава”. М., Олимп, 1999.

14. Булат Окуджава. Я никому ничего не навязывал... М., Книжный магазин “Москва”, 1997.

15. Олег Хлебников. Через Лету можно перевезти и на гитаре. “Новая газета” 15.05.2000, №588.

16. Юрий Левитанский. Текст на вкладыше к компакт-диску “Черешневый кларнет. Песни Виктора Берковского”. ТОО Московские окна ЛТД, М., 1996.

17. Вета Гречко. В кн.: Нет хода нам назад. 33 московских барда. М., Полигран, 1991, сс. 170–173.

 

Журнальный вариант. Полностью публикуется в составленной Д. Сухаревым антологии авторской песни (“У-Фактория”, Екатеринбург).



Версия для печати