Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 1999, 8

Кризис слова на пороге свободы




Карен Степанян

Кризис слова на пороге свободы

“Ибо огрубело сердце людей сих, и ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули, да не увидят глазами и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и да не обратятся, чтобы Я исцелил их.”

Евангелие от Матфея, 13:15

“В прессе появилось сообщение о том, что начиная с осени этого года любой желающий сможет повторить евангельское чудо и пройтись по водам Тивериадского озера (называвшегося в библейские времена Галилейским морем). За удовольствие нужно будет заплатить чисто символическую сумму — 10 шекелей (около 3 долларов).

“Чудо” будет устроено следующим образом. В районе города Кфар Нахум, где, как предполагается, Спаситель прошел по водам Галилейским, будет построена платформа 70-метровой длины, идущая от берега по направлению к центру озера. Поверхность платформы будет находиться под водой на глубине около 5 см, так что при взгляде со стороны возникнет полная иллюзия того, что человек идет по воде. Одновременно на платформе смогут находиться до 300 человек. На всякий случай неподалеку будут дежурить спасатели.”

Газета “Коммерсантъ”, № 14 от 5/II-1999 г.

Главный герой романа Вл. Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени”, одного из последних больших романов, которыми завершается в русской прозе ХХ век, утверждает: “если есть бессмертие, все позволено”.

XIX век завершался романом “Братья Карамазовы” (“Воскресение” все же больше принадлежит уже к следующему столетию), грозным предупреждением нараставшему разгулу богоборческой эйфории: “Если Бога нет, то все позволено”. Здесь, конечно, не случайная перекличка и не модная интертекстуальная игра: в контрапункте этих высказываний вся суть изменившихся за сто с лишним лет основ миропонимания.

Но сначала отвлечемся немного в сторону. В последние четыре-пять лет таким же словом-жупелом, каким в общественной жизни стало понятие “демократия”, в литературно-эстетической сфере стал “постмодернизм”. Не говорю уже о ставшем анекдотом абзаце из выступления бывшего министра Ан. Куликова, объявившего ПМ одним из виновников роста преступности в стране. Но и профессиональные писатели и критики сравнивают ПМ то с откровенным злодейством, то с мелким подростковым хулиганством, то вообще отказываются признавать за этим термином какое-либо содержание. Одна из причин в том, что, как ни странно, серьезных исследований постмодернизма в нашей стране немного — авторов, со знанием дела пишущих о нем, буквально можно пересчитать по пальцам (И. Ильин, В. Руднев, М. Ямпольский, М.Липовецкий, Вл. Новиков, Т. Касаткина, Вяч. Курицын, С. Рейнгольд). Другая, и, пожалуй, более значительная причина, — в свойственном русскому сознанию стремлении разом переделывать все: и жизнь, и литературу, и искусство, и начинать все заново, при этом отрицая и разрушая прошлое. Вследствие этого и в русском постмодернизме первоначально возобладало — и громко, демонстративно возобладало — не то направление, о котором говорил в одном из недавних “Конференц-залов” “Знамени” поэт Максим Амелин1, а направление разрушительное, деконструктивное, агрессивное по отношению к прошлому — советскому периоду и XIX веку, представленное (в наиболее ярких своих явлениях) именами Вл. Сорокина, Вик. Ерофеева, С. Соколова, Дм. Пригова, Евг. Попова, Вяч. Пьецуха, И. Яркевича — писателей, и сейчас считающихся “главными” постмодернистами в русской литературе2. Скажем, в вышедшей недавно в Москве книге профессора университета Мак-Гилл (Монреаль) Серафимы Ролл “Постмодернисты в посткультуре” фигурируют только эти авторы; да в общем-то такова преобладающая точка зрения и нашей критики.

Но разрушительной энергии обычно хватает ненадолго, потом требуется уже положительное содержание, что в принципе противоречит всем художественным установкам такого направления. Наиболее чуткие из названных авторов все явственнее ощущают это, что приводит порой к неожиданным поступкам: Вл. Сорокин года два назад заявил об уходе из литературы (теперь, правда, вернулся с романом “Голубое сало”), другие вдруг обрушиваются с неожиданной резкостью и гневом на “людей из толпы”, людей из “коммуналки”, обвиняя их в одичалости и умственной отсталости.

Между тем сейчас уже, пожалуй, можно заключить, что в русской литературе, как и в литературах большинства зарубежных стран, постмодернизм в последние два десятилетия уходящего века являлся центральным, магистральным направлением, на котором появляются наиболее заметные художественные явления и которое определяет общий контекст литературной ситуации, влияя и на другие творческие методы и стили. Многие русские писатели, которые, может быть, возмутились бы, если бы их назвали постмодернистами (учитывая традицию употребления этого слова в России), на самом деле являются именно ими. И это не может быть иначе, ибо литературный постмодернизм выражает преобладающее мировосприятие эпохи, духовную, культурную, социальную, политическую, экономическую ситуацию в мире. Ситуация эта характеризуется — вернее, характеризовалась, ибо в последнее время намечается начало обратного движения — все большей атомизацией, разделением, отчуждением людей, мировоззрений, социальных, этнических и политических групп, утратой цельности и во внутреннем мире человека, и в людских сообществах, все усиливающимися (несмотря на развитие информационных и транспортных связей) этноконфессиональными, цивилизационными, экономическими различиями и антагонизмами, чувством глобального одиночества человека в доме, в стране, на Земле, в космосе и, соответственно, чувством безнадежности и беззащитности. Со всем этим связана (вернее, является их причиной) утрата общей шкалы ценностей (которую можно или отстаивать, или опровергать, но представление о которой, ты знаешь, есть у большинства твоих современников), утрата каких бы то ни было авторитетов или ориентиров.

В нашей стране эти процессы происходили, конечно, по-своему, со своими временными и иными характеристиками. Один лишь пример. В приветственном слове Сергея Аверинцева Александру Солженицыну по поводу его восьмидесятилетнего юбилея (открывающем № 12 “Нового мира” за 1998 год) говорится, что Солженицын был одним из тех, кто обеспечивал “идентичность наших поколений”. С. Аверинцев вспоминает, как в конце 1962 года, когда вышел “Один день Ивана Денисовича” и все скупали номера журнала с этим произведением, кто-то, видимо, не очень грамотный и даже не знавший ранее о существовании такого журнала, спрашивал у киоскерши: “Ну, это, это, где вся правда-то написана”. Возможно ли, чтобы тридцать с лишним лет спустя, в сегодняшней России, к какой-либо книге или статье обращались с подобной целью— узнать “всю правду”? Последние книги, рассказы и выступления А.Солженицына (как и фильмы о нем), не утратив глубины и содержательности, стали, пожалуй, лакмусовой бумагой, ярче других выявившей колоссальную разделенность нынешнего общества.

Но самое, пожалуй, важное изменение в мировосприятии человека в уходящем столетии, по-разному происходившее в разных странах и регионах, но приведшее в общем к сходному итогу, выражением которого и стал постмодернизм, — это все более утрачивающаяся связь с горним миром, затемняющееся даже представление о нем, образно говоря, “закрывающиеся” над человеком Небеса (кавычки потому, что на самом деле, конечно, Небеса не закрылись, но взор большинства людей перестал проникать туда, связь стала односторонней). И совершенно закономерно время остановилось (одна из основных идей постмодернистской философии): ибо если время не движется в высоту, ко все большему приближению к Небесам, то — и в жизни человека, и в жизни человечества — оно исчезает, перестает быть временем и становится однородным пространством. Соединившееся пространство—время, однако, не является цельным (нет определяющей идеи) — и неизбежно разваливается на фрагменты.

А теперь вернемся к современной литературе и посмотрим, как все это проявляется в двух недавно опубликованных романах, ставших заметным явлением литературной жизни, вызвавших чрезвычайно разнообразный спектр откликов и, главное, знаменующих, на мой взгляд, новый этап в современной русской прозе: уже упоминавшемся романе Вл. Маканина “Андеграунд” (“Знамя”, 1998, №№ 1—4) и романе М.Бутова “Свобода” (“Новый мир”, 1999, №№ 1—2). Постараюсь показать, что оба эти произведения являются классическими образцами постмодернизма, причем, что немаловажно, именно русского постмодернизма3. Постмодернистскими делают эти произведения, конечно, не обилие скрытых и явных цитат из русской и мировой литературы последних двух столетий, не широкое использование иронии, игры с авторским “я” и прочее. Речь идет о гораздо более серьезных вещах.

Русские мыслители минувших веков, предвидя надвигающийся кризис религиозного сознания, пытались предсказать, как будут жить люди, утратившие Бога. Вынужденные компенсировать потерю питающей жизнь божественной любви, люди сначала начнут сильнее любить друг друга (но только ближних, дальние, за пределами “освещенного круга”, вообще перестают восприниматься как реальные, способные испытывать боль живые существа). Но эта любовь станет не дарующей, а забирающей (для себя), в большой степени пожирающей, восполняющей собственную энергию — и главным образом направленной не на душу, а на плоть ближнего4. (В романе Маканина это проявляется наглядно: при описании своих многочисленных “любовей” Петрович в основном вспоминает о “количественных” характеристиках тел или частей тел своих подруг — размер, вес, объем.) Время замыкается — из линейного превращается в кольцевое; окружающий мир становится однородным и враждебно концентрирующимся вокруг меня, выталкивающим меня. Широко распространяется самозванство. Следование небесным идеалам и образцам в выстраивании своей жизни заменяется ориентацией на “галерею” политических, военных, литературных, артистических, спортивных и т.п. культовых фигур. Вера в сверхъестественные силы и в чудеса сохраняется, но понять их действие становится невозможно; в то же время хочется разгадать их “механизм” и овладеть ими (для утверждения своей власти). И, наконец, люди перестают понимать друг друга, ибо каждый начинает вкладывать в слова свою правду, и наступает непонимание, раздоры, а затем и война всех против всех. Все это, повторяю, происходит под закрывшимися Небесами, в усиливающемся мраке, в подполье.

Именно так, всеобъемлюще, а вовсе не в художественно-диссидентском значении понимаю я название романа Маканина. Сто с лишним лет назад Достоевский так характеризовал феномен “подполья”: “Причина подполья — уничтожение веры в общие правила. “Нет ничего святого”. ... Трагизм подполья ... в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого! Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна” (ПСС, т. XVI, стр. 329—330). В те времена это было исключением, сейчас стало более чем обычным. Все общежитие, где живет главный герой романа, переставший писать писатель Петрович, находится там, в подполье.

Вторая часть заголовка романа Вл. Маканина — “Герой нашего времени”, как и заимствованный у Лермонтова эпиграф — лишь в последнюю очередь интертекстуальная игра. Герой “Андеграунда”, не пишущий писатель Петрович, действительно является портретом не одного человека, портретом, “составленным из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии”.

В глубокой и тонкой статье известного философа В. Бибихина о романе “Андеграунд” (“Ex libris “НГ” от 13.05.1998 г.) — М. Бутову пока не повезло с критическим разбором такого уровня — отмечен важный содержательный момент романа: у Петровича нет собственного имени (оно ни разу не названо в романе) и нет собственного жилья (эпизодически возникающие возможности им обзавестись тут же рассыпаются), он живет везде и нигде. То же самое — у героя романа “Свобода” (он тоже однажды назван — как и Петрович — “сторожем” чужих квартир). Случайно ли это, либо по лености мысли возникают у современных авторов такие совпадения (как считают некоторые критики, подобными выводами маскирующие собственное нежелание вдумываться в текст)?

Вернемся к тому суждению Петровича о всепозволенности, с которого начали эту статью. Петрович рассуждает так, пытаясь оправдать и обосновать убийство кавказца, совершенное им с целью отстоять свое “я”, свою самость. Присмотримся к этому обоснованию подробнее.

Отстаивание своего “я” Петровича заботит только в “горизонтальном пространстве”, в материальном, земном мире, где важно доказывать свои приоритет и силу. Что же в вертикали, в вечности — ведь это всегда было столь важно для русской литературы, особенно в тех случаях, когда речь идет о посягновении на жизнь ближнего?

Петрович не материалист, он признает существование Бога. Но Бог для него где-то там, за закрытыми Небесами, непонятная, загадочная и страшная сила (в буквальном смысле — то есть обладающая возможностью наказать) — так всегда бывает, если отсутствует единственно возможная двусторонняя связь — любовь. Наказание подразумевается лишь внешнее, ибо с совестью герой нашего времени научился управляться уже давно — с помощью ума. Логику Бога понять невозможно: Он может наказать за убийство, а может и не наказать; про кого-то может забыть; дать благ всем сразу не может, нужно ждать. Связи человека с Богом и другими людьми нет: жажда покаяния — лишь признак слабости.

Самое страшное наказание в иерархии человека, живущего лишь в этом разорванном мире, — смерть. Но вот твое “я” делится с тобой своим тайным знанием, что смерти (окончательного и бесследного исчезновения) нет; таким знанием в той или иной степени обладает всякий человек, обладает и Петрович. Однако выводы все делают разные: одни понимают, что смерти нет, но есть ответственный переход в мир иной, люди же “подполья” не признают этого (“не для кого”) — Петрович специально подчеркивает, что не верит ни в какой “отчет”, — тогда подсознательная уверенность в вечном существовании означает полную вседозволенность: все позволено в бесконечном перемещении по пространству—времени.

Но еще более интересно оправдание Петровичем второго своего убийства — стукача Чубика, на которое он идет, чтобы сохранить свою незапятнанность перед Русской литературой (именно так, с большой буквы, как Русская Православная Церковь). Чтобы уничтожить запись своих пьяных (а по существу, вырвавшихся из подсознания) пакостей о коллегах по писательскому миру, Петрович не колеблясь лишает жизни еще одного человека. В мире Русской литературы, убежден Петрович, он должен остаться незапятнанным; не признавая отчета ни перед Богом, ни перед людьми, отчет он признает только перед ней, Русской литературой. Русская литература оказывается, таким образом, кумиром, идолом, перекрывающим Небеса, писатель — ее жрецом и одновременно сторожем, охраняющим ее от “толпы”: приспособленцев, бездарей, “тщеславных, хвастливых людей”, вообще от непосвященных; стерегущий “вместо них (людей. — К.С.) и за них. Но не для них”. (Он так и называет себя: “человек Русской литературы” — как “человек боярина такого-то”.)

Такая система отношений (не просто удвоение церковных отношений, где соборность исключает всякое разъединение, но дублирование древней гностической, эзотерической ереси) складывалась в русской литературе постепенно, по мере того, как писатели не только начинали как бы замещать святых в секулярном мире, но и осознавать себя в таком качестве. (Некоторые мыслители (и прежде, и сегодня) склонны положительно рассматривать подобную перемену, некоторые вообще считают ее предвестием наступления некоей эры Третьего Завета...) По мере развития этого процесса те литераторы, кто принимал его и участвовал в нем, все далее отходили от своего истинного назначения— приобщать человека к горнему миру, прояснять для него высшие смыслы, постепенно замыкались в отдельный мир-в-себе, требующий для себя и своих служителей все большего поклонения; отказывающих в таковом объявляя темными, неп(р)освященными, пребывающими за избранным кругом (самоценное усложнение формальных приемов — лишь одно из проявлений этого; чудо творчества стало аттракционом). Особенно извращенной стала подобная система отношений в наши дни, когда литераторы почти полностью утратили духовный и социальный статус, но сохранили, как обесценившееся наследство, память — претензию на пребывание за некоей таинственной гранью.

В “Андеграунде” Маканина все это ясно выражено: к Петровичу, несмотря на его “жалкое социальное положение”, ходят исповедоваться; писателем его начинают считать именно тогда, когда он перестает писать, приобретая не писательский даже, а некий жреческий статус; при этом людские трагедии и драмы не особенно трогают его— он наблюдатель. “Что люди для отдельного, как я, человека?! Что мне их нажива и само обустройство их жизни — их же и проблемы”5.

Главный свой смысл литература для Петровича давно потеряла: идеалы и максимы подлинно великой русской литературы (Пушкина, Достоевского) остаются для него лишь в пределах книг, иногда же он для самооправдания готов устроить умственную эквилибристику, противопоставляя Достоевскому (осуждавшему убийство) Пушкина (якобы убийство и даже месть оправдывавшего). В итоге и происходит, повторяю, страшная подмена: святая6 русская литература стала для Петровича не дорогой к Богу, а — заслоном на этом пути. (Частность: “Преступление и наказание” Достоевского — не защита от убийства и не призыв к покаянию, а средство, помогающее избежать наказания и мук совести.)

Но Петрович — герой нашего времени, и кто может утверждать, что происшедшее с ним не случилось со множеством его соотечественников и современников, предыдущих да и следующих поколений, писателей и неписателей, живших в самой литературной стране в мире? (“Мы — подсознание России” — не зря же мысль эта повторяется в романе Маканина.)

Ведь другой, еще более страшный процесс превращения чуда в аттракцион — взаимосвязанный с тем, что происходило с литературой, так, что невозможно определить первопричину: утрата словом (в “подпольном” мире) своей истинности и смысла.

В “подпольном” мире, где живет Петрович, слова — главные, основные, важные для человека в прошлом: исповедь, покаяние, любовь, любовный треугольник — уже ничего не обозначают, они превратились в формулы, цитаты, этикетки (да и говорятся вроде автоматически, в пустоту), а то и просто извращаются до предела: так, в качестве покаяния бывшей партфункционерки Леси Дмитриевны воспринимаются (и ею, и Петровичем)... те позы, в которых она позволяет “любить” себя андеграундному писателю. Все эти слова становятся некоторыми элементами ритуала, применяемыми по привычке и замещающими собой лакуны в разрушенной системе чувств и отношений. (Вместо “говорить” Петрович употребляет выражение “давать слова” и сопоставляет это с другим, сексуальным значением глагола “давать”.) Слова становятся чем-то материально-торговым: “передать (и переполучить) пайку добрых слов”. Таким образом, замена (подмена) означаемого означающим, характерная для постмодернизма, осуществлена в полной мере. Даже Евангелие в “подпольном” мире превращено в “литературу” (именно литературой является уже Писание для Петровича). “Ловец человеков”; “дух дышит, где хочет”, “сначала (надо: в начале. — К.С.) было Слово” и другие евангельские строки — лишь привычные метафоры для самовыражения; тут нет даже иронии или цинизма, тут слепота. Часто возникающее в его размышлениях Слово (с большой буквы) означает для него — не Бог, а лишь некое родовое литературное понятие; а слово может быть и “случайным словом”.

Основная подмена порождает подмены производные. Символом бесплодного писательства (служения литературе) становится бесполезная пишущая машинка, которую Петрович постоянно таскает с собой; однажды ею он, при одном из бесчисленных переездов, ослепил—уничтожил “единственную фотографию мамы. Излом пришелся прямо на мамины глаза, беречь было уже нечего”. В конечном итоге он приковывает машинку цепью к ножке кровати в бомжатнике (наблюдение уфимского критика Г. Касымова).

Зато многолетнее печатание на машинке и постоянное таскание ее за собой сделало руки писателя сильными, что и позволяет ему разрешать важнейшие проблемы своей жизни с помощью удара. Он разработал даже целую философию “удара во спасение” (“удар — это наше все!”, “удар — это суть мироздания”), “замещающую” не только евангельскую заповедь, но и всю основу отношений между людьми. Брат Петровича Веня живет прикосновением, Петрович живет — ударом (даже его многочисленные “любови” — не прикосновение, а удар двух безлюбых тел друг о друга). Веня— гений; мог стать “подпольным художником-авангардистом”, но не стал, он оказался не способен на удар и ушел в безумие, Петрович, младший, оказался способен.

Когда в конце концов врачи в психиатрической лечебнице, с помощью нейролептиков усиленно порождая в нем искусственную “жажду покаяния”, уже почти загнали в “исповедальный тупик”, “старые слова” Русской литературы — ты должен испытывать боль при виде чужих страданий (“Последняя моя мысль, но не последняя ли мысль Русской литературы?”) — позволили Петровичу “зацепиться” на грани насильственного погружения в безумие, дали ему силы нанести удар санитару, волочившему за волосы больного старика — и, посредством несколько чудесного сюжетного хода, спастись из психушки (о самом старике он после этого ни разу не вспоминает). Петрович не использовал, как его брат Веня, “во спасение подступавшую... ирреальность”. В. Бибихин определил это как срыв — огибание реальности, вызванное “слишком распорядительным отношением к слову”. “Миновав бытие, слово всегда неизбежно повернет правду как надо...” Запомним это, здесь ведь не только о судьбе Петровича говорится...

Не желая унижаться и идти на компромиссы, чтобы пробиться на печатные страницы в советские времена, а затем — получать “заслуженный пряник” после краха режима, Петрович предпочитает оставаться в андеграунде. Но в какой-то миг он ощущает, что уже и писать, создавать новые тексты ему не надо: он сам стал текстом, его собственная жизнь стала сюжетом.

Сделав собственную жизнь повестью, а судьбу — сюжетом, Петрович как бы обрел новую жизнь — в бесконечности, “перерос свои тексты и пошел дальше”, то есть как бы перешел в мир иной. Не захотел быть “придатком литературы”, пожелал стать литературой сам. “Мое “я” совпало с я”. Он обрел, как ему кажется, бытийность. Однако так ли это? Бытийна ли сама литература в понимании Петровича? Нет, она для него всего лишь текст, и за пределами даже романов Достоевского “жизнь— совсем иное дело”. Но слово потому и чудо, что вне слова невозможна связь людей друг с другом, а если его, как считает Петрович, можно “счастливо гнуть”, если оно может быть “случайным”, если допустить его неистинность — то нет и бытия в его истинности.

О том, как относится Петрович к основной функции русской литературы — быть посредником на пути человека к Богу,— можно судить хотя бы по его изображению толпы стариков-писателей в приемной “нового” издательства, и особенно одного из них: “Мои тексты — сакральны! сакральны! сакральны! — страдальчески каркал старый ворон, рвал душу”. Тут не просто издевка. Нигде не говорится, каковы были “тексты” самого Петровича, от которых он “ушел”. Редкие восторженные оценки — “гений” — тут же дезавуируются самим Петровичем, понимающим, чего стоит это слово в андеграундном обиходе. Возникает мысль: отказ Петровича от “текстов”, от какой-либо попытки их публикации, уход из “мира оценок” — не продиктован ли стремлением остаться хранителем некой эзотерической тайны, не доступной толпе? “Божий эскорт суетного человечества”! — вот как Петрович определяет андеграунд и себя в нем (возникают дух Великого инквизитора и тень слова “конвой”). Но в то же время, как у всякого самозванца — в глубине души боязнь: обнаружить, что никакой тайной он не обладает, и, значит, эта последняя попытка сравняться, стать рядом с братом Веней — не удалась? Петрович точно характеризует: он и его друзья “принадлежали времени, да и составляли время (то самое, остановившееся. — К.С.) — а Веня был поодаль”. Веня очень чуток к движению времени — и даже на глубине безумия вопрос о времени остается для него единственно важным. Для Петровича же время если и движется, то только в обратном направлении, лишая совести и раскаяния (на “психологию” кающегося убийцы “меня уже не поймать” — “не тот, извините, век!”).

Веня живет,он и пострадал не за “рисунки”,а за то,что не хотел отказаться от собственной жизни, он живет и в сумасшедшем доме, он сохранил свое имя. Петрович же, превратив свое существование в текст, тем самым выполнил основную установку постмодернистского сознания — “мир как текст”. Но эта установка означает, что истинного мира — его истории и реальной сегодняшней картины — нет, все зависит от читателя, его точки зрения, миров столько, сколько точек зрения. Петровичу кажется, что он обрел бытийность, но на самом деле это некое неразличимое нечто, где он теряет и свое имя, и свою судьбу (отрицая понятие “внятного личного выбора”), и свое место в мире, и свою свободу (ибо не может быть свободен человек, служащий кумиру, делающий зло, не может быть свободен раб греха), и свое время (не случайно, несмотря на всевозможные хронологические перебивы и перескоки в романе, кажется, будто все происходит синхронно: время не движется). И хотя Петрович всячески подчеркивает свой нонконформизм, он все-таки стоит в очереди за будущим (а иначе зачем было убивать Чубика, чьи записи способны лишить этого будущего?), которое есть, однако, лишь более справедливое продолжение настоящего. Ужас непонимания себя звучит у Петровича не только в бесконечных упоминаниях о “тщеславных, хвастливых людях”, но и в его характеристике очереди: “Отсутствие будущего во имя приостановившегося настоящего, это и есть очередь, ее идея, это и есть нирвана одной-единственной (можно черной) краски”. Рассказывая потом врачу в обычной больнице о происшедшем с ним в психушке, Петрович замечает: “Правдивый рассказ не был точным отражением бытия. Да ведь и зачем удваивать реальность?” Здесь вроде бы говорится о том самом удвоении реальности, которое есть очень опасный искус всякого художественного творчества; опасность эту понимали многие гениальные создатели (ибо копирование, “обезьянничанье” есть главное дело врага рода человеческого). Но Петрович относится к этому спокойно: для него речь идет лишь о двух версиях события. А это значит, что к той самой богопочитаемой им Русской литературе он относится как к фантому.

“Достоевский тоже ведь и нас побеждал словами. Но как только Ф.М., с последним словом, торжествовал победу, выяснялось, что победил он кого-то стороннего. Не меня. То есть побеждал лишь внутри, в полях своего текста, когда я читал...” Для того, чтобы избавиться от ошибок и страданий Раскольникова, надо лишь убедить себя выйти из “сюжета” Достоевского. Об этом же свидетельствуют и другие суждения и оговорки Петровича. Вот, говоря о том, что готов отчитываться лишь перед Русской литературой, он продолжает: это единственный мой “коллективный судья”, и “даже не сами тексты, а их высокий отзвук”. Вот он подсовывает брату Вене альбомы других художников, уверяя, что это издания его, Венедикта, и не боясь разоблачения: брат не вникает в смысл написанного. “Он читает, но не прочитывает, говорил врач. (Как и все люди, ответил я лечащему врачу тогда.)” Жизнь и литература вообще взаимно фантомны: любое чувство, в том числе и чувство вины, можно придумать, вспомнив прочитанное об этом, — и оно станет реальностью; а можно этого не делать. Но, значит, не заслуживающим доверия фантомом является и пересказ собственного сюжета самому себе (чем постоянно занимается Петрович), и тот рассказ о происходивших событиях, который мы читаем. Полное торжество постмодернизма! — и в пределах романа ему ничего не противопоставлено. Разве что финальный самостоятельный уход Вени, от мира и от Петровича — после вроде бы удавшейся попытки последнего приобщить брата к тем эфемерным ценностям (тайное восхищение “посвященных”, женщина, удобный быт), которыми сам Петрович так дорожил всю жизнь... Но и тут Петрович не дает ему уйти, захватив синекдохой: “идет русский интеллигент”, то есть один из них, Петровичей...

Герой романа М.Бутова принадлежит к более позднему, чем Петрович, поколению, вступившему в жизнь, когда время уже настолько завернулось вспять, что стало как бы отрицательным, мнимым... Но начинается роман с краткого описания судьбы талантливого писателя, которого слова “понемногу увлекли в свои самые сокровенные глубины” — и привели к безумию, а потом и к самоубийству. Он не смог жить “среди вещей, раз и навсегда безнадежно разделенных поименованием”. Это был дед главного героя.

Сам герой, в юности “хотевший быть всем”, вынужден перебиваться случайными заработками, постоянного пристанища не имеет (из дома, где мать обзавелась новой семьей, ушел). Отказавшись от попыток устроиться на “поверхности”, так же, как и Петрович, залегает “на дно”, подрядившись сторожить квартиру уехавшего друга и оборвав почти все контакты с внешним миром (и ведет записи о происходящем с ним, то есть в определенном смысле тоже является писателем7). Но дело не в социальной неустроенности: дух его “болен, проходит через ночь”. Стремясь превратить жизнь “в выковывание бытия сокровенного”, он не может смириться с тем существованием, которое навязывал ему мир (или он навязывал миру). Он тоже проходит через искус эзотерического хранения знаний: работая в церковном издательстве, “штудировал... исторические, богословские и философские труды... с приятным сознанием, что могу, если сочту нужным, сделать их мудрость общедоступной, но могу и припрятать, оставить по-прежнему достоянием немногих. Все прикрывается, чтобы не обесцениться. Тут начинались наши с настоятелем разногласия. Он бы делал упор на литературу попроще, душеспасительную. Он учил меня, что для церкви не существует царского пути и первейшая ее задача — идти навстречу тем именно, кто никогда не сумеет разобраться в различии между “омо-” и “оми-”, не осилит Флоровского или Паламу”. Не сумев справиться с “прогрессирующей мизантропией”, герой уходит от мира в пустующую квартиру, “в пустынь-нору, чтобы никто и ничто не связывали меня, когда выйдет мой шанс разомкнуть опостылевшие круги”. Это немного отдает юношеским романтизмом, но постепенно начинаешь понимать, что герой всерьез вознамерился добраться до истины. А настоящий путь к истине страшен.

В фильме режиссера Джима Джармуша “Мертвец”, что несколько лет назад почти незамеченным прошел по нашим экранам, показано, сколь страшен: можно пойти вслед за злом, и долго будет казаться, что идешь правильно — будешь очень многое о жизни узнавать, сложность и глубина мира будут казаться все более ясными и однозначными, зрение будто бы обретает зоркость. Вот только одного можно вовремя не увидеть: что ты уже мертвец.

Герой бутовского романа тоже существует в уже ставшем “подпольным” мире: вертикальное измерение порой исчезает даже в церкви — священник после того, как дает целовать крест прихожанину, больному проказой, долго моет руки специальным раствором — “что он делал с крестом, не удалось подсмотреть”; одной встречи в полгода и герою, и его матери достаточно; а главное — мир вокруг становится “все более иллюзорным”, у слов не просто “бессовестным образом подменили значения”. Человек утратил единство с действительностью, слова оказались лишены подлинного смысла, и чудо ушло из них. “Едва ли не все слова, важные для мышления, означают уже не то, что прежде. Никому еще толком не известно, что лежит за ними сегодня”. Наступил кризис достоверности. Человек и бытие оказались разносущностны: человек опустел, впустил в себя небытие, утратил связь с миром и понимание его посредством верных, подлинных слов...

В результате любое соприкосновение с окружающим рождает боль, мир начинает обдирать человека, как наждак, страшный звук “трения о вещи”, треск рвущейся материи мира становится невыносимым (это трение и этот шорох слышит и Петрович, о чем есть упоминания в “Андеграунде”)8.

Уходя от всего этого, герой переходит на еще более низкий уровень подполья; в сторожимой им квартире живет уже в хтоническом царстве, поделенном на ареалы обитания мышей, крыс, тараканов и пауков; с “царем” пауков — Урсусом (Медведем, многозначное тотемное имя) — у него завязывается дружба, и он даже приносит ему жертвы9. Урсус остается единственным живым существом, связывающим героя со всем живущим, и после смерти паука мрак окутывает его окончательно. Герой встречается взглядом с Ничто, и это закономерно приводит его к единственно возможному результату: мысли о смерти. Самоубийство посредством самоудушения — самый радикальный путь отрезания себя от мира (от самого воздуха мира). И вот когда в самоубийцу уже “хлынула пустота” — происходит чудо: появляется его давний приятель Андрюха, спасая жизнь. Андрюха — самый загадочный персонаж романа, единственный, кто порой возвращает миру то самое “вертикальное измерение”. Раздираемый, по мнению психиатров, между подсознательной тягой к самоуничтожению и глобальной ответственностью за реализацию в материальном, “горизонтальном” мире, напрочь лишенный прагматизма — и потому тратящий “в никуда” огромные суммы денег, занятые у окружающих, и “подставляющий” близких, он при этом — единственный, кому более или менее удается жить в гармонии с окружающей действительностью. “Втравив” своего друга — героя романа — в, казалось бы, авантюрную поездку на север, Андрюха дарит ему там дни “чистого, самоценного бытия”, затем, девять лет спустя, спасает его душу, предотвратив самоубийство (и не просто, что называется, схватил за руку, но вернул радость жизни, а с нею и надежду), и, наконец, перед окончательным расставанием с ним, во время грустно-бесшабашного загула на улицах предрассветной Москвы говорит ему главные слова, “которых не повторит мне никто и никогда”. При этом Андрюха “делал усилия, чтобы говорить разборчиво, артикулировал, как комедийный инопланетянин” (трудно говорить по-настоящему!). И слова эти герой не запомнил, осталось лишь ощущение: “мимолетный резонанс наших существований. Будто неведомо чем, но выкупили себя наперед, и долго теперь не полагается нам слышать ледяное дыхание — ни в затылок, ни где-либо рядом”. Но Андрюха же и лучше других слышит тот страшный звук трения “обо все, о вещи... стоит только зашевелиться — и сразу вокруг все как-то натягивается: снег вот этот, асфальт, машины, столбы эти чертовы...” За уши (чтоб не слышал) и распинает его “подпольный” мир на рекламном щите. Других спасал (вроде бы “комическая” параллель: в той поездке с другом на север спас от обморожения ушей заплутавшего туриста), а себя не смог спасти...

Вторая важнейшая тема романа, тесно связанная с первой: поиски путей восстановления утраченных связей с действительностью и порядка в себе и в мире, а для того — возврат слову смысла и доверия. Но после того, что сделали со словом, это осуществить почти невозможно, поэтому друг героя, режиссер, считающий, что современный человек утратил связь со словами, а вследствие этого — власть над собой, стремится изучать человека в бессознательных состояниях. (Вспомним в этой связи, что хотя Петрович с помощью слов сумел практически убедить себя в бессмысленности словесного покаяния, единственное, с чем он не сумел справиться, — “ночная бессловесная совесть”, выразившаяся в нечеловеческих криках; только так сказалось, что человеческое естество никогда не сможет полностью примириться с убийством ближнего.) “Мир нужно осмысливать заново (пишет режиссер своему другу. — К.С.) — с нуля. Это страшный излом, трагическое погружение в хаос, в долгие блуждания без проблеска надежды вернуться когда-нибудь к стройности и осознанному целеполаганию. Но он благоприятен для театра... Важнейшие, не доступные сознанию интуиции, уже реально определяющие нашу жизнь и пути — но перед лицом которых каждый из нас еще неуверенный, смятенный одиночка, — театр по природе своей умеет непосредственно демонстрировать. Умеет показывать — из чего состоит бытие”.

Поэтому и лучшие сцены романа — те, в которых видно: прорывы в иную, уже непонятную современному человеку реальность, те редкие мгновения, когда открываются Небеса, практически непередаваемы словами — потому что выраженное словом будет теперь в лучшем случае “цитатой из вечности” (выражение из романа Маканина); Бутову удается каким-то образом сделать эти сцены более визуальными, нежели словесными. Но эти прорывы требуют стольких усилий, столь непредсказуем выход из них, столь величественно и в то же время страшно то, что открывается в тот миг, что удержаться там трудно, да и страшновато.

Роман М. Бутова — о том, каким путем человеку обрести подлинную свободу, вырваться из “подполья” — и что такое эта свобода. Слишком сильно тяготение “подполья”, а вырваться окончательно героям не удается (семейное счастье главного героя в эпилоге лишь вскользь упомянуто, да и здесь, как можно понять, героя не оставляет окончательно “ночь”). Но не забудем, что записи, которые мы читаем, делались иногда бустрофедоном — системой написания фраз в обратном порядке. И поэтому роман дает скорее апофатическое определение свободы — путем показа, что есть несвобода, как много здесь зависит от одного осознанного волевого усилия — и как трудно осуществить это усилие. Давно я не встречал в современной прозе столь художественно сильного изображения несвободы. В электричке герой и Андрюха знакомятся с парнем-птицеловом, везущим филина, бечевой привязанного к руке в специальной перчатке. Герой, взглянув на “короткий и мощный клюв” птицы, понимает, что перерубить таким клювом бечеву не составило бы труда. Выйдя из электрички, парень-птицелов выпускает филина в очередной полет: “поравнявшись с нашим окном... вдруг резко выбросил филина в воздух. И тот, еще не расправив крыльев, столбиком, как сидел на руке, на миг словно застыл, раздумывая, между белой землей и тусклым небом, затем медленно перевалился на грудь, сделал несильный пробный мах, еще один и пошел — парень кольцами скидывал бечеву с запястья — набирать высоту. Я подвинулся к окну, нагнулся и следил за ним. Филину открывался теперь выработанный карьер, роща и пустошь и дальше — тяжелые и темные кучевые дымы больших пригородов; а здесь, за лесополосой и пригорком, — корпуса старенькой фабрики и трехэтажные жилые дома: если поселишься в них, начнет и тебе сниться из ночи в ночь бегущая из-под резца стружка. Неволя не тяготила его. Он знал простые вещи. Что жизнь бывает выносима и невыносима. И первое — слишком большая удача, чтобы ею поступаться, променяв на что-то неведомое. Филин оценил землю под собой: вытоптана и бесплодна. Необитаема. Но все же упал несколько раз на несуществующие цели, сбрасывая напряжение инстинкта, словно электричество с оперения. Потом, уже пустой и безразличный, закладывал широкие круги, натягивая веревку, — так натягивает корды модель аэроплана. Образ другого края, где все было иначе и охота шла не на призраков, давным-давно филина не тревожил, истерся в его птичьей памяти. И только направление, точный азимут на те северо-уральские леса, в которых филин некогда появился на свет, некий орган ориентации у него в мозгу, совершенный внутренний компас держал по-прежнему неизменно и указывал отовсюду. А там мело сейчас, уже какую неделю наползали от севера, с океана, цепляя брюхом еловые верхушки, набухшие снегом тучи. В деревнях, засыпанных по коньки приземистых низких крыш, ханты и манси вели учет запасу вяленой нельмы, курили соскобленный со стен голубоватый мох и смотрели в огонь, глотая высушенные летом мухоморы — чтобы увидеть возвращающимися своих богов, танцующих с тамбурином в славе из весенних цветов и молодой листвы. Удавалось редко”.

* * *

Постмодернистский кризис, через который проходит ныне сознание людей, для нашей страны, в силу кардинального противостояния его определяющих характеристик коренным установкам традиционного сознания, оказался, быть может, самым болезненным. Поэтому я не склонен, по некотором размышлении, особенно иронизировать даже над самыми анекдотичными выпадами против ПМ — ибо, действительно, окончательное торжество постмодернистских принципов означало бы коренное превращение всей нашей жизни. Чем оборачивается один лишь кризис слова (центральный в постмодернистской “системе кризисов”) для нашей культуры — культуры Слова, думается, рассказывать не надо — он на виду у всех, даже не имеющих никакого отношения к литературе. Главные же проблемы нынешней русской литературы не в том, что люди перестали испытывать потребность в серьезном чтении, не в ценах на книги (хотя и это все важно), не в переключении общественного сознания на иные сферы. Потребность в литературе есть, но она не находит ответа. Литература последнего десятилетия, за небольшим исключением, не выполняла своего традиционного назначения в России, и ей перестали верить (это опять же взаимосвязанные процессы). Если бы не скепсис в отношении всех высказываний Дм. Галковского (который я отнюдь не разделяю), многие, думаю, подписались бы под его утверждением: литература как средство овладения реальностью в России исчерпала себя (вспоминается сильная метафора из романа “Андеграунд”: во внутреннем затененном дворе дома, куда почти не попадало солнца, деревья вытягивались до той высоты, где корни уже не могли держать их — и падали).

К счастью, опыт последних полутора—двух лет, думается, опровергает категоричность такого вывода. Русская литература, даже оказавшись в абсолютно чуждых ей по сути условиях, постепенно приходит в себя и начинает осмыслять происшедшее с ней, со страной и с миром: новые категории времени и пространства, новую реальность и новый реализм, необходимость восстановления утраченных связей слов — со смыслом и с людьми. Действуя в постмодернистском контексте и сами к нему большей частью принадлежа (“времена не выбирают”), лучшие современные писатели, мне думается, именно в наиболее талантливых своих произведениях изнутри разрушают этот контекст, порой, как в романе Маканина, последовательным, всеобъемлющим и разоблачительным самоанализом, иногда — подавленным стоном отчаянного протеста, как у Бутова.

Романы Вл. Березина “Свидетель”, Вл. Шарова “Старая девочка”, А. Уткина “Самоучки”, А. Дмитриева “Закрытая книга”, повесть А. Волкова “Семейный альбом” (“Постскриптум”, 1998, № 3) (каждое из этих произведений заслуживает отдельного разговора) — являясь значительными образцами современного русского постмодернизма, в то же время знаменуют прорыв к некоему новому этапу.

* * *

За пределами этой статьи осталась еще одна очень важная тема — тема безумия, или кажущегося безумия, весьма существенная и в художественном мире маканинского и бутовского романов (почти треть персонажей того и другого уходит туда) и в современной русской прозе вообще (наиболее яркие примеры — “Закрытая книга” и “Семейный альбом”, где эта тема занимает одно из главенствующих мест, решаясь, естественно, по-разному).

Выдвижение этой темы на авансцену обусловлено целым комплексом причин, лишь в очень слабой степени связанных с тем, что в обиходе именуется “безумием” современной жизни. В прямой связи здесь — наступление темы “подполья”, о чем шла речь в статье. Все мы помним пушкинские строки из “Не дай мне Бог сойти с ума...”:

И я глядел бы, счастья полн,

В пустые небеса...

Для безумца небеса пусты — закрыты, — как догадался гениальный Пушкин, — и этим он, безумец, счастлив (вспомним еще: “Рече безумец в сердце своем...”). Но насколько тогда нормальны обитатели “подпольного” мира? Как говорится, вроде бы вскользь, в романе “Свобода”: “чем явственней смахивают наши методы на хитрость настырного сумасшедшего, тем очевиднее они попадают в яблочко”. Вспомним, что единственный, кто в романе “Андеграунд” пытается пробиться через стену вышелушенных слов, — друг Петровича Оболкин, сошедший с ума на почве немыслимых языковых поисков, для которого слово было “б/у пространством и одновременно святым местом”, Голгофой. Его Петрович противопоставляет многим “мастерам слова” современности. Мне представляется, что вспомнить здесь можно и высказывание известнейшего астрофизика и мыслителя современности Стивена Хокинга: “В некотором смысле человечеству необходимо улучшить свои умственные и физические качества, если оно хочет справиться с растущей сложностью мира (в цитируемой лекции речь шла о чисто физических явлениях: открытии элементов, “путешествующих назад во времени”; деформации времени и пространства под влиянием материи и энергии, заключенных в них; сверхсимметрии в природе и т.п., хотя... — К.С.) и необходимостью реагировать на новые испытания...”

Но обо всем этом надо писать отдельную статью, что я и постараюсь сделать в ближайшее время.

1 “...Постмодернизм истинный... основан на творческих принципах анализа и синтеза. Анализ предполагает глубокое знание опыта предшественников в объеме более чем одной литературы, понимание историко-филологического развития более чем одного языка. Синтез же есть способность к освоению в рамках единого стиля разнородных элементов, приобретенных посредством анализа.” (“Знамя”, 1999, № 6).

2 См. об этом: С.Рейнгольд. “Русская литература и постмодернизм” (“Знамя”, 1998, №9).

3 Мое понимание специфики русского постмодернизма изложено в статье “Постмодернизм— боль и тревога наша” (“Вопросы литературы”, 1998, № 5).

4 См. об этом статью Т.Касаткиной “О сладострастии...” (“Новый мир”, 1999, №7).

5 Слова, выделяемые в цитатах мною, даны черным шрифтом, курсив принадлежит авторам.

6 Порядка ради сошлюсь в авторстве этого определения на Томаса Манна, хотя он (а еще ранее Герман Банг) сформулировал то, что существовало задолго до него и что понимали многие.

7 Таким образом, оба эти романа являются “записками из подполья”, хотя одноименное произведение Достоевского, при обилии цитат и аллюзий, ни там, ни там не упоминается.

8 Это может показаться на первый взгляд странным (а для кого-то — надуманным), но если прислушаться к себе, перестает видеться таковым. Вообще скажу по собственному читательскому опыту: все действующие лица романа “Свобода”, их духовные проблемы и муки кажутся поначалу далекими от тебя и даже не особо вызывающими симпатию; но постепенно они становятся все ближе и все важнее становятся пути, которыми движутся они. Это в общем является реализацией одной из главных установок автора, высказанной в письме режиссера, друга главного героя: “Постановочный метод — бриколаж, благодаря которому спектакль получит максимальную независимость от состава и подготовки актеров (в идеале зритель должен уразуметь, что центральный актер здесь — он сам, и вступить в игру)”. Конечно, нельзя не увидеть здесь самоиронию М. Бутова, но в каждой шутке... Не случайно, думается, один из четырех основных персонажей романа, Андрюха, даже внешне похож на главного героя, а третий важный персонаж романа, режиссер, и вовсе не имеет лица, даже на фотографии оно неразличимо. Нет четких определяющих внешних и биографических черт и у самого героя.

9 Вспомним, что паук оказывается последним “читателем” “текстов” Петровича и в “Андеграунде”.



Версия для печати