Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 1999, 7

П. И. Чайковский. Опричник. ГАБТ




Сто лет спустя

П. И. Чайковский. Опричник. Опера в 3-х действиях. Государственный академический Большой театр России. Музыкальный руководитель и дирижер — М. Ф. Эрмлер. Режиссеры-постановщики — И. А. Молостова, Н. И. Кузнецов. Художник-постановщик — Ю. С. Устинов. Художник по костюмам — И. М. Акимова. Балетмейстер-постановщик — Ю. В. Папко.

Февральская премьера Большого театра вызвала огромный интерес у любителей оперы — спустя 100 (!) лет после предыдущей постановки был возвращен на московскую сцену “Опричник” П. И. Чайковского. Само по себе событие можно только приветствовать — несколько поколений зрителей были практически лишены возможности услышать эту музыку и составить о ней свое суждение. Приходилось довольствоваться расхожим мнением, что опера эта слабая, неудачная, вот потому ее и не ставили. Высказывалось и другое мнение (мне довелось его прочесть в буклете нынешней постановки) — мол, опера могла вызвать у властей опасные аллюзии, и потому ее ставить опасались (при этом почему-то не боялись и ставили “Бориса Годунова”, “Золотого петушка”, “Хованщину”). Так или иначе, с осени прошлого года в Большом начались репетиции. К несчастью, во время работы над оперой произошла трагедия — тяжело заболела (и скончалась в день премьеры) режиссер Ирина Александровна Молостова. Несомненно, это печальное событие отразилось на режиссерской трактовке — а точнее сказать, на ее отсутствии. Можно только догадываться по некоторым внешним приметам (например, сценографическое решение), о чем хотела сказать Молостова. Вероятнее всего, это должен был быть спектакль о жестоком и неправом времени — об этом говорят пустые глазницы иконостаса — основная смыслонесущая деталь декораций (жизнь без святынь); такая же пустая (но роскошно изукрашенная) рама — оклад для портрета царя без самого портрета, этакое недреманное око государства без человеческого лица; размытые фрески с картинами Страшного Суда. Жестокое и неправое время царя Ивана Грозного легко могло бы быть спроецировано на жестокое и неправое время, в котором мы живем и в котором так часто личное счастье и частная жизнь невольно попадают в жернова большой политики и безжалостно перемалываются во имя интересов этой политики, а еще чаще — политиков. Могла бы получиться берущая за душу трагедия народа в бездушном государстве. Но все это только догадки, поскольку в спектакле ничто, кроме упомянутых декораций, не развивает подобный гипотетический замысел. Нельзя же всерьез относиться к трафаретно поставленным народным сценам, которые начинают и завершают второй акт оперы — если показать “картинку” без звука, под нее можно подложить что угодно — “Бориса Годунова”, “Ивана Сусанина”, “Хованщину”... Этакий набор штампов русской оперы — юродивые, увечные, гневные. Некоторое новшество (правда, абсолютно непонятное и никак развитием действия не оправданное) — телега, запряженная тройкой удалых молодцов (по-видимому, из числа опричников?). На генеральной репетиции они были обнажены до пояса, на премьере оказались одеты в белые рубахи (то ли рубахи не успели сшить вовремя, то ли замысел режиссерский на ходу поменялся). Акцент на эту тройку сделан сильный — они оказываются в центре внимания при закрытии занавеса, но вот чего ради — для меня (и, судя по недоуменным репликам окружающих, для других зрителей тоже) до сих пор остается загадкой. Так же как остается загадкой, что же, собственно, хотел выразить своей постановкой тот режиссер, который выпускал спектакль.

Обиднее всего, что в спектакле никак не выстроены взаимоотношения и характеры персонажей. Их вроде как разделили на две условные группы — отрицательные (князь Жемчужный, князь Вязьминский и его клевреты) и положительные (Наталья, Андрей, боярыня Морозова, Басманов) — и выпустили на сцену петь партии и ансамбли, не объяснив сложные психологические нюансы взаимоотношений и характеров. Поэтому для большинства исполнителей самым удобным решением роли оказалось “золотое” правило оперной вампуки — брать на себя как можно больше внимания и петь как можно громче. В итоге обладательница прекрасного голоса М. Гаврилова (Наталья) поет о своей тоске с глуповато-счастливой улыбкой на лице, а Т. Ерастова (Морозова), “провожая взглядом” единственного ненаглядного сына, поворачивается к нему спиной и трогательно смотрит в зал, видимо, рассчитывая таким образом вызвать аплодисменты. Ау, где вы, режиссер? Такие же горько-недоуменные вопросы вызывает и музыкальная сторона спектакля. Да, оркестр в целом звучит слаженно, да, солисты и хор в целом поют неплохо. Но о чем эта музыка? Ради чего все это написано и исполнено — молчит дирижер, не дает ответа.

А между тем сама музыка Чайковского каждой музыкальной фразой, каждой интонацией не просто подсказывает — выплескивает эмоции и страсти, что обуревают ее героев. Ибо в первую очередь это опера о любви, о ревности, о ненависти — именно этот запутанный клубок страстей и привел к роковому концу главного героя оперы. Слабый и безвольный (а как следствие — и беспринципный) сын властной и эгоистичной матери, слепо и безраздельно любящей свое единственное чадо и не желающей признать и принять тот факт, что он вырос и имеет право на самостоятельную жизнь и самостоятельные поступки, Андрей привык во всем слушаться ее и внутренне готов слушать и слушаться всякого, кто сильнее его. И он слушает свою невесту Наталью, своего друга Басманова, и, разумеется, свою мать. А они, точно лебедь, рак и щука, тянут его в разные стороны, и когда в действие вступает еще одна негасимая страсть — ненависть Вязьминского, Андрей уже не в состоянии выносить этот накал эмоций. Единственный раз в жизни он готов ослушаться — ослушаться своего царя и господина, — и это первое за его жизнь мужественное движение души приводит его на плаху.

Но такой психологический подтекст — в партитуре, а не в том музыкальном здании, которое выстраивается на сцене Большого. Впрочем, спектакль еще не родился — он только рождается. На генеральной репетиции казалось, что певцы еще не впели свои партии, и их больше заботили технические проблемы, чем сложные психологические мотивации поступков; в результате было откровенно скучно. На втором и третьем спектаклях (я пропустила первый день премьеры) произошел качественный скачок — исполнители начали вживаться в свои роли, вносить какие-то новые детали, штрихи — и спектакль начал оживать, наполняться смыслом. Особенно запомнились Александра Дурсенева (Федор Басманов) и Ирина Долженко (боярыня Морозова), намного лучше по сравнению с генеральной репетицией пел Николай Васильев (Андрей). Долженко спела свой первый (и пока единственный) спектакль в третий премьерный вечер и точно вдохнула в постановку живую душу. Не абстрактная оперная героиня, а живая женщина — властная, гордая, мучительно одинокая, эгоистично привязанная к своему сыну и не желающая его ни с кем делить, идущая на любые уловки, чтобы удержать его рядом с собой, в отчаянии проклинающая его и тем самым обрекающая его на гибель — такой играет певица свою героиню в первых двух актах оперы. Лишь на мгновение появляется она в финале — сломленная, убитая казнью сына, но ее безумный, исполненный боли, ужаса и отчаяния взгляд заставляет зрительный зал содрогнуться и словно воочию увидеть то, что видит она — залитый кровью эшафот и обезображенное тело любимого сына... Жаль, что по необъяснимой прихоти режиссера (нельзя назвать это свидетельством тонкого вкуса) опричники утаскивают ее, громко хохоча при этом (очевидно, чтобы торжествовать победу Вязьминского). Насколько страшнее для публики было бы просто услышать финальные слова оперы: “Слава царю Ивану Васильевичу!”

Отдельного разговора заслуживает образ Федора Басманова. Видимо, не случайно композитор поручил эту партию женскому голосу, намекая на особый характер отношений этого персонажа и царя Ивана Грозного. А. Дурсенева играет Басманова влюбленным в Андрея и соблазняющим его сладкой жизнью опричнины просто потому, что хочет всегда быть рядом с ним. Да, наверное, он такой же коварный и беспринципный негодяй, как и Вязьминский — по отношению к своим врагам; но он способен на искреннюю страсть и искреннее страдание, когда осознает, что по его вине (ведь это он дал роковой совет вступить в опричники) Андрей попал в смертельную ловушку. Эффектная внешность и прекрасные вокальные данные позволили певице создать многоплановый и запоминающийся образ, причем в некоторых эпизодах ее молчаливое присутствие на сцене так же значительно, как и вокальные фрагменты роли.

Что ж, поздравим Большой театр с премьерой и поблагодарим всех, кто над ней работал. Да, есть много вопросов и много претензий. Но есть и главное — “Опричник” вновь звучит, в спектакле происходят какие-то внутренние творческие изменения, и хочется надеяться и верить, что со временем те ростки психологизма и глубины, которые можно было наблюдать на первых спектаклях, дадут в итоге право по-настоящему гордиться новой работой.

Анна Генина



Версия для печати