Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 1999, 6

Максим АМЕЛИН / Андрей ДМИТРИЕВ / Тимур КИБИРОВ / Александр КУШНЕР / Лев РУБИНШТЕЙН / Антон УТКИН 

«Иди, куда влечет тебя свободный ум...»




“Иди, куда влечет тебя

свободный ум...”

Пушкин был подлинным модернистом — если избавить это понятие от жестко-временных и ругательных наслоений. На протяжении двух с половиной десятилетий своей творческой жизни он несколько раз радикально обновлял весь строй русской литературы, изменял содержание и форму отечественной поэзии и прозы, драмы и критики, разрушая границы жанров и стилей, придавая небывалое ускорение литературному развитию. Бесстрашно рискуя при этом: непониманием и даже отторжением собратьев по перу, читателей и общества оплачивался каждый такой шаг в будущее. В литературе ХХ века, и особенно в нынешнее время, было немало новаторства истинного, расширяющего и усовершенствующего возможности искусства слова, но много и разрушителей, чьи эпатирующие эксперименты не только не вели к обновлению, но и подрывали доверие к книге у читателей, разрывали связи писателя с миром. Мы хотели бы обсудить в “конференц-зале” такие вопросы: может ли сегодня опыт Пушкина помочь нам в определении истинного новаторства? Ведут ли процессы, происходящие в последнее десятилетие в русской литературе, на ваш взгляд, к ее деградации или к очередному качественному обновлению? Существуют ли границы риска в художественном экспериментаторстве?

 

Максим Амелин

Рельеф отечественной литературы последнего десятилетия однородно-равнинный. Без вершин и провалов. “Без божества, без вдохновенья”. Господствующий стиль эпохи — не(д)оформализм, одержавший в неравной схватке с пенсионером-соцреализмом победу на коммунальной кухне, присвоил себе звание постмодернизма всех времен и народов. Между тем, постмодернизм истинный (см. “Быки” Пикассо, чит. “Ulysses” Джойса) основан на творческих принципах анализа и синтеза. Анализ предполагает глубокое знание опыта предшественников на объеме более чем одной литературы, понимание историко-филологического развития более чем одного языка. Синтез же есть способность к освоению в рамках единого стиля разнородных элементов, приобретенных посредством анализа. Увы! — “Прекрасный наш язык, под пером писателей неученых и неискусных, быстро клонится к падению”. — Скудоумие и серость способны погубить даже самое великое начинание. Ограниченный набор художественных средств, эксплуатация удивительно однообразных приемов, отсутствие движения мысли — характерные черты творчества неоформалистов. Почти все эксперименты и новшества касаются формальной стороны.

Литература отлична от науки, прямо противоположна ей по сути. В искусстве нет и не может быть ни прогресса, ни развития. — “Если век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — то поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же”. — Великий граф Хвостов, осуждаемый и гонимый пушкинским окружением, — гений по сравнению с иными современниками нашими. Вот уж кто экспериментировал так экспериментировал! Русский язык, к сожалению, умнее и продуктивнее авторов, пользующих его. Что за новаторство в воспроизведении тихого журчания унитаза под ласковый шелест туалетной бумаги? — “Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию, — такова смелость Шекспира, Dante, Milton’a, Гете в “Фаусте”, Мольера в “Тартюфе”. — Современные авторы в большинстве своем преследуют низменные цели. Если бы возможность признаваться автором была упразднена, многие, вероятно, перестали бы писать вовсе.

Между тем, в обществе существует тоска по внятному языку читабельной литературы как следствие общей тоски по нормальной жизни. Дело не в том, что все равно мертвый классик лучше живого постмодерниста, а в том, что магнетизма, о котором некогда болтали язвительный Сократ с туповатым Ионом, между современным произведением-текстом и читателем не возникает, а если и возникает, то на короткое время (электромагнетизм?). Следствие: скорое охлаждение современников и забвение потомков. — “Такова участь, ожидающая писателей, которые пекутся более о наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления!” — Не о границах риска, но о мере ответственности за последствия эксперимента должна идти речь.

Прежде чем впасть в маразм, надо сначала прожить бурную жизнь.

Андрей Дмитриев

В суждениях о литературе, имеющих целью некое поучительное обобщение, некий почти объективный вывод, мы всякий раз вынуждены делать вид, будто бы Поэт — не то, за что он себя выдает и чем по сути является: не единственный в своем роде живой человек, наделенный единственным в своем роде живым воображением, не благословенная случайность природы — но лишь некое орудие истории, ею предумышленное, лишь некое неизбежное составляющее литературного процесса. Совершенное орудие, доминирующее составляющее — добавляем мы, как только речь заходит, скажем, о Пушкине... Интимные, исторически случайные, то есть самые главные и самые глубокие причины всякого, в том числе и новаторского, художественного решения, — хорошая пища для произвольных догадок, но худой корм для мало-мальски объективных суждений. Мы склонны видеть исторически предопределенным, неизбежным и необходимым самое случайное в природе — явление гения, влеченье его свободного ума, диктат его сугубого дара, то есть самое непостижимое, самое неповторимое в ней, — тогда как, скажем, появление эпигона, вот уж и впрямь объективно неизбежное, потому как инерционное, мы по эмоциональным мотивам привыкли считать случайностью. Эпигон принадлежит не истории, но теории литературы. Эпигон не случаен — но у него ничему не научишься, ибо он — ходячий результат чужого опыта и собственного опыта лишен. Опыт Пушкина, как мы надеемся, может нам помочь — но как обобщить этот случайный опыт, как его извлечь, если он, опыт художественных исканий Пушкина, начавшись в Пушкине, в нем и заканчивается и мы имеем дело с уже готовым творением?

Попросту говоря: можем ли мы уверенно сказать, чем, помимо вдохновения, азарта, куража, любопытства, помимо влеченья своего свободного ума Пушкин руководствовался, обновляя форму, меняя смыслы, разрушая границы жанров и стилей?

Наверное, можем. Должно быть, единственная не случайная особенность случайного — это ответственность. Случайное и неповторимое ответственно за свою неповторимость перед лицом необходимости. Все не случайное и повторяющееся не ответственно, ибо ответственность лежит вне его. Неповторимая и случайная личность, осознавшая себя таковой, — заложница собственной ответственности. Становясь безответственной, она попросту отказывается от самой себя, перестает быть, подчиняется чужой инерции. И это происходит сплошь и рядом, когда страх одиночества, страх непонимания, да и вообще — страх перед жизнью оказываются сильнее сознания собственной единственности...

Если мы поймем, в чем заключалась ответственность Пушкина, — нам станет отчасти внятен и опыт его новаций.

В общем-то, мы это всегда понимали. Русская литература примеряла на себя новую, самостоятельную, можно сказать, самодержавную роль. Но претендовать на роль, быть морально готовой к роли и соответствовать роли — это далеко не одно и то же. Для того, чтобы быть локомотивом русской истории, нужно обладать и мощью исторического локомотива. Да, первый звук Хотинской оды нам первым криком жизни стал, но то был первый крик, крик младенческий. Для того, чтобы жизнь (осмысленная и одухотворенная жизнь страны и человека, а не дарвинистское, пусть даже ритуально, вербально и художественно украшенное, пусть даже религиозно утешенное, существование тягла) была продолжена, нужен был крик убедительный и незаглушимый. Случайное явление Пушкина давало русской литературе шанс совершить качественный скачок, не теряя времени на долгое и оттого чреватое непредсказуемыми срывами постепенное восхождение. Ответственность Пушкина состояла в том, чтобы этот шанс не был упущен.

...Подобно строителю, которому пришлось на месте увеселительного и выставочного павильонов, триумфальной арки, трибуны, кафедры и торговых рядов спешно строить прочное долговременное жилье, а ждать подвоза подходящих новых материалов и инструментов было невтерпеж — Пушкин принялся возводить здание новой литературы из подручных средств, разбирая старые сооружения и по ходу дела приспосабливая их кладку, доски, стропила для новых нужд, переналаживая, перековывая и перекаливая старый инструментарий. За два с половиной десятилетия работы ему пришлось из старых блоков и кирпичей заложить новый фундамент, поставить новые стены — то есть обозначить круг наиболее продуктивных смыслов, переосмысленных и универсальных сюжетов, тем и вопросов, перенастроить и перенацелить жанры. И, коли уж речь идет о литературе, стало быть, о здании звучащем, — сообщить его дверным петлям, половицам, щелям, его дымоходам и слуховым окнам наиболее чистый и долгий звук, умудрившись извлечь этот звук из старых и мятых дудок увеселительного павильона, из нераспроданных ярмарочных свистулек и оббитых до трещин триумфальных литавр... Сей строитель чудотворный успел населить звучащее здание литературы сообразными ему призраками и преданиями, предоставив будущим строителям и жильцам возможность достраивать и перестраивать, украшать и укреплять его уже по их усмотрениям, вкусам и злободневным необходимостям...

В этом и состояло существо пушкинских новаций: он искал и находил для решения своих потаенных гармонически-смысловых и общих созидательных задач наиболее подходящие из подручных средств, используя их не как было принято и, казалось бы, не по назначению, а как Бог на душу положит, лишь бы точно сработало. То есть новации Пушкина осуществлялись им в пределах его ответственности, притом, что уровень и мера ответственности делали эти новации неизбежными. Новизна как способ самоутверждения, литературного соревнования, новизна как аттракцион, новизна как мода, как фронда, как мода и фронда вместе взятые — новизна как таковая его не занимала.

Если мы, ныне живущие, иногда и пишущие, и впрямь хотим понять суть подлинного новаторства на основе именно пушкинского, а не более позднего, на свой лад тоже поучительного, опыта, нам перво-наперво нужно ответить самим себе на следующие вопросы.

Вопрос первый, интимный: если мне есть что сказать, то чего мне недостает для того, чтобы адекватно высказать то, что я хочу сказать, и что мне мешает высказать то, что я хочу сказать?

Вопрос второй, общий: какую роль, разумеется, подходящую, не с потолка взятую, мы хотим предложить русской литературе на подмостках обозримого исторического будущего?

Вопрос третий, и общий, и интимный, связанный со вторым: в чем наша ответственность?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Что же касается экспериментов то я предпочитаю привычное слово черновики. Не хотелось бы мне дожить до профессионального бессилия, вынуждающего публиковать черновики и называть их конфузливо экспериментами. Если все же доживу — надеюсь, мне достанет воли просто уйти и заняться другим делом.

Тимур Кибиров

1. Может ли сегодня опыт Пушкина помочь нам в определении истинного новаторства?

Должен признаться, что меня до сих пор настораживают такого рода вопросы. Чересчур еще памятны времена, когда они носили далеко не академический характер. И, тем не менее, разобраться с тем, что такое новаторство и как его отличить от шарлатанства или простого неумения, очень хочется. И, конечно, Пушкин здесь (как и во всех других проблемах русской литературы) может многое прояснить. На мой взгляд, отличие новаторства Пушкина от новаторства модернистов заключается в отсутствии принципиальной установки на новизну. Трудно представить себе Александра Сергеевича горделиво носящимся по Петербургу с известием об открытой им новой рифме к слову “смерть”, как это делал Брюсов. Поэтому дерзновенного новатора Брюсова сегодня читать совершенно невозможно, а Пушкин, по справедливому замечанию Миши Айзенберга, остается самым актуальным автором.

2. Ведут ли процессы, происходящие в последнее десятилетие в русской литературе, на ваш взгляд, к ее деградации или к очередному качественному обновлению?

Мне кажется, что уже привели — и к деградации, и к обновлению. Если говорить вообще о литературе (и даже шире — о культуре) — одичание, падение уровня не вызывают никаких сомнений. Если же думать об отдельных авторах, отдельных книгах — есть все основания гордиться. На мой взгляд, последнее более продуктивно и справедливо. В конце концов о времени Пушкина мы судим по нескольким авторам, а не по журнальной текучке тех лет.

3. Существуют ли границы риска в художественном экспериментаторстве?

Безусловно существуют, но не дай нам Бог попытаться их очертить. Это дело вкуса, совести и здравого смысла каждого автора и каждого читателя. Стоит, кстати, вспомнить, что поэма “Руслан и Людмила” в свое время почиталась некоторыми ревнителями пристойности сочинением соблазнительным и безнравственным.

Другое дело, что существуют книги, сознательно порождающие зло — но это слишком сложный и опасный вопрос, да и к Пушкину никакого отношения не имеющий.

Александр Кушнер

Все-таки я не называл бы Пушкина, даже с оговорками, модернистом: мне кажется, не следует определенным, имеющим свою историческую окраску терминам придавать расширительное значение. Точно так же вызывает возражение советское слово “новатор”, подхваченное Тыняновым в его оппозиции “архаисты и новаторы”. Более удачными, пожалуй, представляются слова “обновитель”, “преобразователь”.

Итак, может ли сегодня опыт Пушкина помочь нам в определении “новаторства”, т.е. обновления?

Нет, не может. Во-первых, потому, что каждое время выдвигает свои задачи. Можно, например, представить, в какой тупик поставили бы Пушкина стихи, написанные всего лишь через восемьдесят лет после его смерти:

Разве, гений, ты распределяешь кету

В белом доме против кооператива...

А ведь нам они нравятся, без этих пастернаковских молодых выходок поэзия теперь почти так же не представима, как без “Редеет облаков летучая гряда...”.

А первые пушкинские читатели, скажем точнее, критики, недоумевали по поводу “самых обыкновенных риторических фигур и тропов”: “Можно ли сказать: стакан шипит вместо вино шипит в стакане? Камин дышит, вместо пар идет из камина? Не слишком ли смело ревнивое подозрение? Неверный лед?” (Пушкин. Опровержение на критики).

Во-вторых, потому, что для самого художника осмысление “обновления” происходит задним числом. Что касается критики, то всякий раз она будет сталкиваться с конкретным автором, новым голосом, не похожим на другие (потому и хочется сказать: поосторожнее с обобщениями!): одновременно живут и пишут стихи столь не похожие друг на друга поэты, как Некрасов и Фет, Маяковский и Мандельштам.

Опыт Пушкина (Блок назвал его имя “веселым”) может укрепить лишь в одном важном ощущении: к провалу и деградации ведет отказ от поэтического смысла, — Пушкин был его верным рыцарем и воином до самого конца, и все его стихи, в том числе самые последние (“Из Пиндемонти”, “Когда за городом, задумчив, я брожу...”, “Отцы пустынники и жены непорочны...”, “Я памятник себе воздвиг нерукотворный...”) — тому подтверждение. Для себя я придумал домашнюю гипотезу, которой готов поделиться: в поэзии идет борьба (прошу прощения за этот сомнительный речевой штамп) за новый поэтический смысл. Он-то и диктует обновление формы. При этом самой новой ошеломительной формой может оказаться даже шестистопный ямб, — лишь бы у пишущего в момент создания стихотворения возникло чувство, что таким шестистопным ямбом до него никто не писал! Новая, одному тебе присущая интонация преображает его и делает неузнаваемым. В конце концов, каждое стихотворение — это, при всей обязательности опоры на традицию, прорыв к новому поэтическому смыслу, озвученному новой, твоей и не чьей иной, единственной, существующей только для этого случая интонацией. Что касается риска, то он, как для летчика-испытателя, входит в условие задачи именно потому, что стихотворение может не получиться. Границей риска представляется мне бессмыслица, впадая в нее, сгорели многие еще век назад: “удуша янки аркан / канкан армянк / душаянки китаянки / кит ы так и никая...” и т.д. Сегодня (а может быть, и всегда) в поэзии слишком много умельцев, весь талант которых сводится к способности скрыть свою бездарность. На этом пути кое-кто демонстрирует даже нечто вроде гениальности. Впрочем, заумь, повторенная дважды, становится глупостью так же, как становится ею чужой смысл, взятый напрокат. И версификационные ухищрения на холостом ходу ничуть не лучше автоматизованного традиционного стиха, внушают такое же отвращение.

Скажу еще раз: неважно, пишешь ты регулярным стихом, тактовиком, акцентным стихом, верлибром или еще как-нибудь. По мне, так в регулярном размере до сих пор неизвлеченных возможностей и неожиданностей таится больше, чем в каком-либо другом, но это — дело вкуса и наших личных пристрастий. Духовное, интеллектуальное, эмоциональное открытие, прозрение или хотя бы некоторое продвижение за известную черту — вот задача, и достигается она “сердечных судорог ценою”, способностью “мыслить и страдать”.

Лев Рубинштейн

Пушкин как культурный феномен необычайно соблазнителен для зазывания его в ту или иную компанию, в тот или иной клуб “по интересам”. Он как бы легитимирует все мыслимые культурно-художественные тенденции — от радикальных до охранительно-фундаменталистских.

Формулировка вопроса “может ли сегодня опыт Пушкина помочь нам в определении истинного новаторства?” противоречива. Прежде всего это определение “истинное” применительно к понятию “новаторство”. Я полагаю, что основной конструктивный пафос новаторства (если в наши дни вообще уместно понятие “новаторство”) заключается как раз в расшатывании категории “истинности”. Любая эстетика, в основе которой лежат представления об “истинности”, не может быть новаторской, ибо “истинность” в искусстве — это не что иное, как абсолютизация той или иной авторитетной традиции. Разумеется, речь идет о нынешних временах, а не о ситуации первой трети ХХ века, когда пафос тогдашнего авангарда базировался на утопиях и “истинах”. Сегодня этот исторический авангард, понимаемый как “классический”, есть всего лишь одна из авторитетных, а потому неизбежно репрессивных традиций.

Толковать о том, что Пушкин вечный модернист, сейчас принято, но, по-моему, исторически некорректно. “Босх — сюрреалист”, “Стерн — постмодернист”, “Наскальная живопись — авангард” и т.д. Это все для красного словца. Все художественные тенденции, все линии действительно не сменяют друг друга, а единым пучком длятся с момента возникновения искусства, но актуализируются они, легитимируются как факт истории искусства, лишь получив терминологическое крещение. Говорить о том, что Пушкин был первым постмодернистом, на том основании, что “читатель ждет уж рифмы “розы” или что “четырехстопный ямб мне надоел”, соблазнительно, но так же правомочно, как и объявлять его социалистом на основании его юношеского троноборчества. Возможны и даже неизбежны формальные совпадения на уровне результатов, но принципиально различны культурные контексты и побудительные мотивы.

Что касается процессов, происходящих в последнее время в нашей литературе, и того, к чему эти процессы ведут? Это — смотря о каких процессах идет речь. То, что заботливо выстраиваемый нынче мейнстрим не может объективно не работать на реставраторские тенденции, для меня по крайней мере — очевидно. Фундаментализации (хотя бы и “бархатной”) литературно-художественного процесса радоваться не приходится, но надо понимать, что это лишь естественная реакция на действительно революционные конец 80-х — начало 90-х годов. Маятник не может не качнуться в другую сторону. Тем не менее хорошо заметные или едва различимые (второе отслеживать интереснее) приметы фундаменталистских тенденций не станут признаками деградации до тех пор, покуда сохранятся отсутствие цензуры и дискуссионное пространство. Будем надеяться на это.

Последний вопрос не вполне понятен. Что мы называем экспериментаторством? Если речь идет о так называемом расширении выразительных средств художественного языка — то эти стратегии давно автоматизированы, узаконены, поглощены и усвоены традицией, так что ни о каком риске говорить не приходится. Тем более не приходится говорить о границах риска. Эти границы давно никто не охраняет, так что и штурмовать их бессмысленно. Если речь идет о радикальных художественных стратегиях, где пересматриваются не границы искусства, а сам предмет и мотивы артистической практики, то границы риска (а в этих случаях речь довольно часто идет о риске в буквальном, житейском смысле слова) каждый устанавливает сам для себя. И вообще — берет ровно столько, сколько сможет поднять. Риск и его границы — это личное приключение художника. И кто это за него будет решать? Пушкин, что ли?

Антон Уткин

Думаю, что литература все-таки деградирует. И дело здесь, возможно, не столько во внутренних процессах самой литературы, сколько в общем контексте ее существования. Тенденция, видимо, такова: вербальная культура в принципе уступает визуальной, причем происходит это куда быстрее, чем может быть вполне осознано. С тех пор как слово стало обслуживать технологии, оно приобретало дополнительные функции, которые в конце концов превратили его в знак.

Вот лишь одно непосредственное проявление этого: с распространением компьютерного набора из языка уходит буква “ё”. И сейчас пишущий эти строки угодил в нелепую ситуацию, потому что на клавиатуре его компьютера отсутствует именно та буква, которую он решился оплакать, — та самая, которая транскрибируется как [йо].

Но чтобы выяснить, что же существует, и предположить, что, вероятно, будет, надо поискать ответ на вопрос: что было?

Оговорюсь, что исторические аналогии всегда почти условны, но не смогу удержаться от самой краткой экскурсии в прошлое, способной, как кажется, дать пищу для размышления о современном нам положении литературы.

Серебряный век римской литературы — время Траяна и Антонинов. После возникает “наклонность к сухому знанию и педантической учености, а в поэзии — к бездушной версификации”. Не правда ли, эта характеристика очень точно напоминает некоторые явления современной словесности?

Между Тацитом, Плинием Младшим и Ювеналом, с одной стороны, и Рутилием Намацианом, с другой, во всех “департаментах” римской литературы мы видим совершенно бесплодную и беспомощную эпоху протяженностью в две сотни лет. Безусловно, подобное положение дел не стоило бы объяснять одним лишь увяданием государства. Сказалось и общее падение образования, и постепенное забвение в Риме греческого языка, но ведь и та половина империи, которая говорила по-гречески, не блистала в это время красноречием. (Умалчиваем по понятным причинам о литературе христианской — она в значительной степени питалась из иного источника.)

Литературный процесс предстает как явление, ограниченное во времени; центростремительные силы этой фигуры гораздо сильнее всяких прочих: то, что слева на этой воображаемой шкале, развивается, старается распахнуться, раскрыться, как раскрывается бутон, достичь золотой середины в прямом и переносном смысле, а то, что удаляется все дальше от нее во времени и вкусах, неизбежно тоскует о потерянном рае, где царствует гармония эстетически запечатленных ценностей, вызванная из хаоса гением слова и в нем застывшая.

В то же время могут появиться самостоятельные, большие и талантливые произведения, как это случилось, например, в одряхлевшей до немощи римской литературе, когда отставной военный Аммиан Марцеллин обогатил ее своими “Деяниями”, однако эти взлеты произойдут не благодаря, а вопреки, осуществятся в традиции старого, освященного временем новаторства, и сами едва ли станут примером нового.

Это может быть уподоблено настройке резкости бинокля: колесико регулировки обеспечивает качество, по мере его вращения восприятие меняется: картина понятна, но неразличимы детали, предметы узнаваемы, но очертания их нечетки. В небольшом смещении видна еще прелесть, однако чем дальше в сторону, тем необратимей обволакивается зрение туманом расплывчатых и смутных образов.

В этом, по моему мнению, и форма, и характер литературного процесса, если рассматривать его как процесс, а не как череду произвольно выбранных шедевров.

Впрочем, это верно в том только случае, когда все люди, глядящие в бинокль, обладают одинаковой зрительной способностью. Но ведь система настройки для того и создана, чтобы сообразить разное качество зрения самых разных глаз и предоставить им возможность любоваться мирозданием сквозь волшебное стекло.

Здесь пришло время коснуться третьего поставленного вами вопроса. Существует ли граница, за которой художественный эксперимент теряет смысл и превращается в нечто иное, может быть, противоположное? Такие границы, конечно, существуют, однако в наши дни опасность не в том, что риск сам по себе граница, а в повторении, пусть и невольном, форм, уже найденных другими, или, иначе, в открытии уже открытых континентов. Скорее новаторства следует ожидать в области духа; возможно явление какого-то нового, неведомого доселе чувства, ибо мир меняется так быстро, как никогда прежде не менялся.

Не скажу ничего особенного, если замечу, что художник, обладающий даром новаторства, в большинстве случаев опережает свое время. Так, например, эпистолярная культура у Пушкина становится художественным принципом. Он смело вводит в литературу целый круг отношений, понятий и чувств, которые еще не решались ей доверять, но ощущали уже необходимость этого. Рассказ, услышанный мимоходом, мимолетное впечатление, заурядные воспоминания возносятся его пером до небывалых и, как представлялось некоторым, прямо-таки до неприличных высот. Хорошо известно, кстати, как живо “Повести Белкина” были приняты публикой и как прохладно их встретила критика.

Календарный рубеж восемнадцатого столетия словно бы положил границу и для русского языка. Языком Пушкина общество впервые заговорило само с собою просто и ясно, без взмахов риторических крыл, выспренности и барочной тяжести. Язык как будто возмужал, сбросил претексту и, освободясь от юношеского кокона условностей и предрассудков, возник во всем своем величии, обрел широту, не потеряв ни в глубине, ни в изяществе. Пушкин еще не стал великим национальным поэтом, а слог Карамзина и Федора Глинки многими уже воспринимался как устаревший и не отвечающий состоянию умов. По моему ощущению, язык Пушкина и его типы все еще на порядок ближе нам, далеким уже потомкам, чем к его предшественникам, людям века Просвещения.

Хочется подчеркнуть, что новаторство провоцируют исторические условия. С этой точки зрения, новаторский опыт Пушкина может быть повторен в нынешнее время, скорее в области не формы, а содержания. Возможности формы, по-моему, небезграничны; необыкновенные фокусы представляют интерес, но не представляют ценности.

Главное новаторство Пушкина — в его простоте, невиданном сплаве формы и содержания, — не той отнюдь простоте, за которую еще совсем недавно пытались выдать стыдливые троеточия и в угоду которой непонятное слово “бог” с упрямством неофитов писали непременно с заглавной буквы, — а совершенно другой простоте, где, как в капле утренней росы, зашифрована вся сложность мира и явлена вся его красота.

Интересна мысль историка, сделавшего для русской историографии едва ли не то же, что Пушкин совершил для русской литературы: “Художественная красота его (Пушкина. — А. У.) произведений, — писал В. О. Ключевский, — приучила нас с любовью повторять то, чего мы уже не разделяем, эстетически любоваться даже тем, чему мы не сочувствуем нравственно”.

Сам Пушкин в письме к П. А. Катенину высказался однажды так: “Ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли”. Такое новаторство, кажется, никогда не устареет.

* Юношеское одеяние у древних римлян.



Версия для печати