Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 1999, 6

«Иван Грозный» сегодня




“Иван Грозный” сегодня

Многозначительны порой созвучия музыкальных событий. 18 февраля в Москве в Большом зале консерватории впервые целиком (по партитуре, изданной в Германии при участии московского Музыкального музея имени Глинки) прозвучала музыка Сергея Прокофьева к фильму С. Эйзенштейна “Иван Грозный”. А через неделю (26 февраля) в Самаре состоялась премьера оперы С. Слонимского с тем же заглавным героем. Поволжье откликнулось Москве так же, как Москва — Поволжью в творчестве Прокофьева (мелодический материал знаменитой арии Кутузова о Москве из оперы “Война и мир” взят композитором из музыки к “Ивану Грозному”, где соответствующий эпизод носит название “Степь татарская”). Музыкальными руководителями обоих событий были Геннадий Рождественский в Москве и Мстислав Ростропович в Самаре — “культовые” дирижеры, тесно связанные общими проектами (и общими наградами — например, премией “Слава/Gloria”, которую подарил Ростроповичу докризисный ОНЭКСИМ-банк и которую Мстислав Леопольдович присудил Альфреду Шнитке за его посмертную Девятую симфонию, расшифрованную и исполненную Рождественским).

Февральское единение двух маэстро, известных изобретательной отзывчивостью на вызовы времени, вокруг образа Ивана Грозного тем интереснее, что стало непредусмотренным эхом политически-речевого контекста.

“Старые песни о главном” давно перешагнули и исторические, и песенные рамки советской эпохи. После продолжавшейся более года электронно-информационной тризны по убиенному последнему Романову настал черед последнего Рюриковича, убийцы собственного сына. Правда, в СМИ Иван Грозный обсуждается в своей советской инкарнации. Все чаще в изданиях и передачах, ранее по этому параметру резко различавшихся, мы сталкиваемся со сдержанно-уважительным признанием государственных заслуг И. В. Сталина (чему немало способствуют постлиберальные умонастроения нашей пластично-чуткой журналистской элиты).

И если в Самаре была поставлена опера, сочиненная в допостлиберальное время, в которой любимый главным советским вождем персонаж русской истории прежде всего страшен, а уж потом велик, то в Москве (быть впереди — призвание столицы) прозвучала музыка, которая, как и фильм, создавалась в 1942—1943 годах, по заказу и под патронажем самого И. В. Сталина, и по его же решению осталась незаконченной. В этой музыке Иван Грозный прежде всего велик; страх же виртуально брезжит в несостоявшемся завершении партитуры.

Еще о контексте, уже не столько политическом, сколько культурном (хотя у нас то и другое, когда художественные акции требуют больших затрат, тесно переплетается). Премьера полной партитуры Прокофьева к фильму Эйзенштейна стала шестым концертом цикла, посвященного возрождению храма Христа Спасителя и проходящего по благословению Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II. Цикл “Русских исторических концертов”, в которых звучат произведения, не исполнявшиеся более или чуть менее века (в прежних концертах исполнялись, например, “Кантата на кончину Александра Первого и восшествие на престол Николая Первого” Глинки или “Коронационная кантата” Глазунова, а также церковные произведения Ипполитова-Иванова, Ляпунова, Гречанинова, Кастальского), проводится “Библиотекой русской культуры Ольги Ковалик”. Ольга Ковалик, чьи инициалы, сплетенные в вензель и увенчанные монаршей короной, стали логотипом “Библиотеки” (а кроме концертной антрепризы “Библиотека русской культуры” занимается, в прямом согласии со своим названием, также первопубликациями литературных памятников), по образованию филолог-классик, а по родовым корням — потомок рюриковичей. Концерт же 18 февраля посвящался 400-летию прекращения династии Рюриков.

Предоставляю читателям самим оценить плотность актуально-респектабельных и идеологически-возбуждающих мотивов, почтенных имен и культурных ориентаций, которую презентирует инициатива Ольги Ковалик. Концентрированный конгломерат различных изводов традиционности и духовности можно считать плодотворным (и симптоматичным) достижением филолога-продюсера с редкой родословной. Православие, самодержавие и меценатство — вот близкая к оптимальности рыночно-культуртрегерская формула сегодняшнего момента.

К продюсерским удачам О. Ковалик (но уже никак не связанным с идейно-политически-культурно-спонсорским дискурсом) надо отнести и консультанта цикла — доктора искусствоведения М. П. Рахманову, чей в высшей степени достойный (лаконичный и при этом полностью вводящий в обстоятельства создания и суть сочинения) комментарий стал не просто словом при музыке, но словом, оформляющим музыку для восприятия.

А такое оформление необходимо, особенно в концерте, о котором идет речь. Прокофьев (о чем пишет и Марина Рахманова), вопреки своей обычной практике, ни под каким видом не хотел использовать музыку к фильму “Иван Грозный” для транскрипции, которая позволила бы ей звучать независимо от киноэкрана. Та оратория, которая исполнялась время от времени под названием “Иван Грозный” и с именем Прокофьева, принадлежала А. Стасевичу, обработавшему фрагменты прокофьевской музыки уже после смерти композитора — в 1962 году. Прокофьев же оставил нам именно киномузыку — набор фрагментов, которые не соединены в целое даже тем нежестким способом, каковой отработан в программных симфониях или сюитах. К тому же эпизоды, сочиненные Прокофьевым, перемежаются в фильме аранжировками и цитатами чужой музыки (прежде всего литургической). М. П. Рахманова своим комментарием сумела придать совокупности фрагментов стержень, позволяющий слушать партитуру Прокофьева как единое целое.

Что блестяще удалось музыковеду, то не вполне состоялось в интерпретации оркестра и хора. Обойдем критикой дирижера: Геннадий Рождественский — из тех поразительных музыкантов, чей талант властно покоряет сквозь любые недоработки. Кажется, Рождественский самодостаточен и может выступать как дирижер без оркестра. Но если уж оркестр и хор есть, то с ними все же надо репетировать. Иначе — “ученическое” звучание, в котором слишком слышны сразу и авантюрность, и скованность. О концептуальном размахе (а без него серия киномузыкальных фрагментов, даже сыгранных без антракта, не может стать симфоническим процессом, адекватным концертной эстраде) в исполнении, сшитом на живую нитку, нечего и мечтать.

Но все же мы впервые услышали полностью кинопартитуру Сергея Прокофьева. И за это надо благодарить и Ольгу Ковалик, и ее “Библиотеку русской культуры”, и нигде не упомянутых доброхотов, оказавших помощь инициативе, столь же самоценной, сколь и вписанной в контекст времени. И хотя услышано было не художественное свершение, а, скорее, исторический документ, грех жаловаться. Тем более что само наше время (у тех, кто на него рассчитывает и ему поддается) провоцирует не столько тягу к совершенству, сколько документально-протоколирующие интенции. Художественная рыхлость, которую в Большом зале 18 февраля интерпретаторы заставили проявить прокофьевского “Ивана Грозного”, если считать ее документом времени, даже обнадеживает.

Татьяна Чередниченко



Версия для печати