Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 1999, 10

XX век: картинки с выставки




ХХ век:
картинки с выставки

В моем детстве искусство XX века в основном ассоциировалось с “искусством советского периода” — от однообразных парадно-слащавых вождей, рабочих и колхозниц, поэтики трудовых будней и всеобщего праздничного ликования, а главное — от отсутствия в этих картинах собственно искусства хотелось немедленно выйти на свежий воздух. Было странное ощущение: только что — прекрасные творения Репина, Серова, Врубеля, Коровина, Кустодиева, а дальше — точно заколдованное злым гением пространство псевдоживописи. Постепенно — из разговоров, книг и альбомов, из посещения музеев в других городах, затем выставок — стали возникать имена и образы Гончаровой, Ларионова, Малевича, Серебряковой, Шагала, Филонова, других мастеров начала века. Потом, уже в перестроечные годы, в Третьяковской галерее на Крымском валу открылась постоянная экспозиция “Советское искусство 20—30 годов”. Это была та настоящая жизнь искусства первых десятилетий XX века, которую “искусствоведы в штатском” скрывали от нас в годы торжества соцреализма. Там были имена знакомые и совсем неизвестные, но практически каждая картина была маленьким шедевром. Философия истории и осмысление реальности средствами изобразительного искусства, прекрасные портреты и натюрморты, богатство стилевых течений и разнообразие творческих индивидуальностей — оказывается, за завесой официального “искусства” было-таки искусство настоящее! Та выставка, посвященная двадцатым—тридцатым, была задумана как эмоциональный контраст. После первых залов с шедеврами надо было пройти через небольшой холл, где беспристрастная хронология событий рассказывала историю постепенного удушения свободного искусства, историю закрытия разнообразных объединений, кружков, творческих групп, которые были заменены одной официальной организацией с одним разрешенным творческим методом — социалистическим реализмом. И затем шли несколько залов со знакомыми с детства гигантскими картинами вроде “Товарищи Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле”. Контраст работал безотказно, скуки не было. Официоз, низведенный с пьедестала искусства, занял подобающее ему положение и был интересен как документ эпохи.

На смену той относительно небольшой выставке в Третьяковскую галерею на Крымском валу этой весной пришла постоянная экспозиция — “Искусство ХХ века”. Теперь она занимает целый этаж, и посмотреть ее за один раз практически невозможно. Каждый зал — одно направление, одна творческая группа, реже — один художник. Тридцать больших и малых залов, все жанры изобразительного искусства — живопись, графика, скульптура.

Экспозиция открывается залом Петрова-Водкина. Конечно, здесь его знаменитые “Купание красного коня” (1912), “1918 год в Петрограде” (или “Мадонна Петрограда”), “Смерть комиссара” (1927), по колориту и романтической манере неуловимо схожая с ранним Шагалом, — все работы первоклассного мастера. Но самое сильное впечатление на меня произвела картина, которую я до того не знала — “Новоселье. Рабочий Петроград” (1937). Прежде всего обращаешь внимание на то, как изменилась палитра художника — место ярких и насыщенных красного, зеленого, голубого заняли мрачноватые коричневые и темно-красные тона. Изменились и лица — на смену романтическим мадоннам, всадникам и комиссарам пришли страшные безглазые люди, подозрительно косящиеся друг на друга и на нас, зрителей. Да и сюжет наводит на размышления — новоселье справляет “рабочий люд”, а в квартиру въезжают “барскую” — дорогие стулья, красивая лампа в углу, богатые оклады икон (вместо иконы — перо “жар-птицы”). Картину можно разглядывать часами — она полна символов, намеков, загадок. Дети у клетки, некий человек с трубкой, печка-буржуйка посреди комнаты, шпиль Петропавловской крепости за окном, группа мужчин за столом (не тайная ли вечеря нового времени, где каждый может оказаться Иудой?) — совсем неожиданный Петров-Водкин, выносящий такой горький приговор своему страшному времени и одновременно — красочным романтическим иллюзиям своей молодости.

Второй зал замечательно представляет творчество Гончаровой и Ларионова, от ранних импрессионистических работ до позднего примитивизма. У Гончаровой запоминаются и жемчужно-серая “Зима. Сбор хвороста” (1911), и броская гамма густо-зеленого, синего, малинового в картинах 30-х годов — “Мытье холста”, “Купание лошадей”, “Сенокос” и др., и ярко-эксцентричные “Евреи на улице”, “Электрический орнамент” и, конечно же, — знаменитый “Павлин под ярким солнцем”. Напротив гончаровского павлина — ларионовский “Петух. Лучистый этюд” — симфония яркого света, ярких красок; а рядом его иронично-бытовые “Кельнерша”, “Прогулка в провинциальном городе”, “Отдыхающий солдат” соседствуют с такими нежными картинами — “Купальщицы”, “Куст сирени”, “Яблоня после дождя”. Меньше всего понравились две картины Ларионова из цикла “Времена года”, написанные в стиле неопримитивизма — очень уж много от ума, очень мало от души и художественной интуиции. Быть может, воспринимать эти картины мешает прекрасный сосед Гончаровой и Ларионова — Пиросмани, для которого примитивизм был не игрой ума, а истинным состоянием души. Необыкновенно хороши три его картины, висящие в этом зале, — “Гумно в грузинской деревне”, “Семейная компания” и “Рыбак среди скал”.

В следующем зале — Куприн, Фальк, Волков (глаз не отведешь от его “Гранатовой чайханы”). Затем — Машков, Осмеркин, Рождественский; сказочно-идеализированный русский мир Лентулова — этакая лубочно-пряничная Русь. Зал Кончаловского: ранние работы излучают азарт творчества с легким оттенком озорства (“Автопортрет с женой” — явный намек на Рембрандта); среди поздних особенно хорош портрет Мейерхольда (1937): на пестром фоне ковра — серый костюм, бескровное лицо, полные боли глаза — словно предчувствие близкого трагического конца. Затем — Григорьев и Анненков; следом — зал Шагала, которого мне не довелось увидеть, так как картины находились на выставке за рубежом. Затем — Кузнецов и Сарьян, которые прекрасно уживаются по соседству, — обоим близок мир Востока, его таинственность, его ослепительно-яркие краски. С первого взгляда влюбляешься в “Киргизку” Кузнецова (глубокий синий фон, черная чадра, желтая накидка), невозможно уйти от “Улицы Константинополя” Сарьяна, да и другие их работы не хуже. А дальше — совсем другой мир: Малевич, Татлин, Экстер, Попова и другие представители супрематизма и конструктивизма. У Малевича интересно проследить движение к “Черному квадрату” (1915) и обратно (“Девушка с гребнем в волосах” 1933 года явно навеяна работами итальянских и немецких мастеров эпохи Возрождения); у Татлина необыкновенно хорош “Лес”, напоминающий одноименное стихотворение Гумилева (“В том лесу белесоватые стволы / Выступали неожиданно из мглы”) — пожалуй, единственная его работа, где присутствует эмоция. В этих залах невольно задумываешься о смысле и содержании искусства, о разных его составляющих — форме, содержании, эмоции. Но надо двигаться далее, мы прошли пока меньше половины экспозиции, а впереди еще много встреч и открытий. Нас ждут известные нам Филонов и Альтман, и мало кому знакомые К. Редько с блестящей картиной “Восстание” (1925), где в центре Ленин дирижирует четырьмя шеренгами соратников и толпами рабочих (Сталин стоит далеко, четвертым или пятым в одной из шеренг), С. Никритин с замечательными работами “Суд народа” (за столом — трое серых и безглазых, страшноватая справедливость) и “Прощание с мертвым” (загадочная картина, явно с подтекстом, который, к сожалению, я сама разгадать не сумела, а объяснения в аннотации не нашлось). В том же зале — угнетающе огромные работы Пименова (“Даешь тяжелую индустрию”) и Дейнеки (“На стройке новых цехов”, “Вратарь” и др.), прославляющие новую жизнь. А рядом — трогательное полотно Штеренберга с символичным названием “Старое” (1927) — на голубом фоне (снег? пустыня?) — одинокий кустик и одинокая фигура немолодого человека с неожиданно яркими голубыми глазами. Созвучна этой картине работа Лучинкина “Шарик улетел” (1926). Два серых дома (в одном из окон — повешенный, рядом с ним на подоконнике стопка книг; а в другом окне — женщина с младенцем; часть окон скрыта занавесками), в сером дворе — чахлое деревце без листьев, желтый забор, отгораживающий дом от внешнего мира; во дворе — девочка в голубом платке смотрит на улетающий в небо шарик; жуткое одиночество. В следующих залах запоминаются работы Морозова (“Васильки”, “Тает снег”); портрет Сталина кисти Рублева, написанный в примитивистской манере (красный фон, белый костюм, сидит в кресле-качалке, у ног собака), вызывает в памяти строки Мандельштама про “кремлевского горца”; картина Голованова “Лунная ночь. Город” (1930) кажется иллюстрацией к “Мастеру и Маргарите” Булгакова — но могло ли это быть или просто совпадение? Зал нестеровских портретов (какие глаза у Павлова! — всё понимали оба, и великий физиолог, и великий художник, о том времени, в котором пришлось жить).

И вот они, знакомые с детства Герасимов, Пластов, Иогансон, Чуйков, Ромадин, Грицай. Как ни странно это может прозвучать, вызывают они чувство жалости. Ведь каждый из них был талантлив, но работа в заданных рамках убивает искусство. И большинство посетителей скользит равнодушным взглядом по их работам — и торопится дальше. Забавное недоразумение, но после этих залов с выставки нельзя уйти — дверь закрыта, тупик. Чтобы выйти, надо вернуться в залы двадцатых—тридцатых годов. Что ж, мы вернулись. И искусство XX столетия вернулось к нам во всем многообразии художественных исканий и открытий. Хороший подарок на пороге XXI века.

Анна Генина



Версия для печати