спектакль
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 1998
спектакль
Бубен шамана
Театральный фестиваль “Лайф”, Вильнюс. — Шекспир. “Гамлет”. Режиссер Эймунтас Някрошюс.
На сторонний взгляд кажется, что Эймунтас Някрошюс не многому мог научиться у Андрея Александровича Гончарова: слишком разные творческие индивидуальности. А вот сам режиссер по сей день сохранил благодарное уважение к учителю — потому и показал своего “Гамлета” на фестивале, посвященном его 80-летию, таким образом заведомо отказавшись от участия в престижном Международном фестивале им. Чехова, который включает в свою программу только спектакли, в Москве еще не засвеченные. Однако Някрошюс — фигура в театральном мире настолько уважаемая, что, по слухам, организаторы чеховского смотра решили ради него нарушить собственные правила.
Боюсь, они совершают ошибку: на декабрьских показах зал был далеко не полон; что же будет при повторе? Увидим (или уже увидели — учитывая длинный цикл “Знамени”)… Возможно, распубликованные всюду восторги критиков помогут освежить полинявшую популярность литовского мэтра; да и часть поклонников может отправиться на спектакль по второму разу — тем паче что в Маяковке дело было организовано отвратительно: программки отсутствовали, наушники барахлили. А поскольку часть персонажей из постановки изъята и последовательность действия изменена, то к запланированным сложностям восприятия “метафорического” театра добавились внеплановые. Впрочем, они существенны лишь для зрителя, который хочет — по старомодной привычке — понять, кто есть кто и что именно происходит. Но так ли это обязательно? — можно ведь и не думать о содержании драмы, рассматривая спектакль как ряд отдельных весьма впечатляющих сцен. Одна моя знакомая театроведка смотрела спектакль вообще без перевода (в Литве) и, соответственно, ничего в действии не поняла — однако ж, это не помешало ей впасть в совершенное восхищение и прославлять, устно и письменно, гениальность оного.
Спору нет: Някрошюс владеет некой театральной магией, воздействие которой загадочно и необъяснимо — как, собственно, и подобает магии. Создаваемые им картины непредсказуемы, странны, алогичны, но притом проникнуты смутной завораживающей красотою, на которую совместно работают все средства постановки. Это и почти непрекращающаяся музыка: как бы окутывающая площадку звуковая ткань, сотканная композитором Фаустасом Латенасом из знакомых фрагментов — католических хоров и сольного пения a capella, благородных симфонических эпизодов и расхоже-вульгарных мотивчиков, — между которыми проложены сумрачные рояльные переходы. Это и сценография Надежды Гультяевой: просвеченное косыми лучами, какое-то шаткое и словно бы беспредельное черное пространство, зафиксированное лишь двумя тусклыми привратными фонарями, меж которых мерещится выход в иные просторы. Это и темная графика мизансцен, подчас освещаемых яркими цветовыми вспышками — изумрудным платьем и алым платком легконогой Офелии, красно-желтыми костюмами комедиантов, белой шубой Призрака; и просчитанный ритм движения фигур, чередующий, как в музыке, grave и presto…
Что же касается их причудливых действий — типа того, что при первом появлении Призрак стремительно и резко раскачивается в кресле-качалке, а при втором торжественно подвешивает к сценическому небу нечто вроде люстры с ледяными хрусталиками, — то, на мой взгляд, разгадывать их не стоит. Ибо никакие это не метафоры, требующие вдумчивой расшифровки, а чаровские жесты, шаманские ритуалы, гипнотизирующие именно своей таинственностью. И впечатление от них тем сильнее, чем меньше произносится слов. Самые выразительные персонажи — как раз те, кто волей постановщика почти лишился текста: Призрак (В. Багдонас) да троица бродячих комедиантов (Г. Куодите, Д. Гемаускас, В. Ефремовас); они, кстати, и появляются на сцене значительно чаще, чем положено. Прочие проигрывают, и не только по своей вине. Дело в том, что артисты у Някрошюса — отнюдь не герои спектакля, но простые фигуранты, с помощью которых осуществляется режиссерская жестикуляция. Соответственно, он может отдать роль Гамлета популярному в Литве рок-певцу А. Мамонтовасу — каковой в полной мере сохранит свой панковый имидж и эстрадное отношение к стиху как к текстовке; впрочем, постановщик вообще не требует от исполнителей ни “проживания”, ни осмысления текста.
Да и странно было бы требовать: ведь для него самого слова явно не наполнены конкретным смыслом — он вообще ставит не Шекспирова “Гамлета”, а некую условную трагедию “по мотивам”, свободно перекомпонованную и избавленную от части сюжетных ходов. Естественно: сегодня классику, кажется, невозможно уже играть по писаному — заиграли; сегодня она воспринимается лишь как объект для интерпретации. Но. Будучи консерватором, я настаиваю: перекроенный сюжет должен обладать своей внутренней логикой развития. А ее нет — или, во всяком случае, мне ее не удалось обнаружить. Я могу лишь констатировать, что попытки Клавдия разобраться в опасном сумасшествии пасынка резко пресечены — ни бывшую возлюбленную к нему не подсылают, ни бывших сокурсников, — но не нахожу в этом никакой глубокой цели: одну разломанную интригу… Могу сообразить, что, выбросив половину монологов, режиссер освободил героя больше чем от половины размышлений — однако не улавливаю, какую мысль несут в себе оставшиеся, коль скоро они звучат совершенно не к месту: актерские рыдания по Гекубе выброшены, а Гамлетово “Что ему Гекуба” сохранилось; Розенкранц с Гильденстерном свелись к одному упоминанию, а обращенный к ним монолог “Последнее время, сам не знаю почему…” оказался переадресован Горацио, который и сам знает, почему его друг “утратил всю свою веселость”; что касается “Быть или не быть”, то вопрос поставлен почему-то после “мышеловки”, в тексте знаменующей перелом: Гамлет перестает размышлять и начинает действовать. А в спектакле никакого перелома не наблюдается — нет даже минимальных перемен в состоянии героя: одна истерическая вздернутость, неизменная на протяжении всего действия… Еще страннее обстоит дело с режиссерскими добавлениями — немногочисленными, зато вескими: например, с неожиданным включением в текст Полония молитвы “Отче наш”. То есть я понимаю, что Някрошюс хотел обозначить христианские мотивы — не зря же они так часты в музыке, — но Полоний-то с молитвами не согласуется ни под какой аккомпанемент…
Что же касается смысла спектакля в целом, то его разгадать как раз нетрудно, ибо подчеркнут и подчеркнуто прост: взрослые губят своих детей, втягивая их в безрассудные кровавые распри. А потом оплакивают — как Призрак, воющий над телом мертвого сына, — но поздно. Разумеется, и такая идея имеет право на существование — только надо признать, что она весьма обедняет Шекспирову драму, а героя превращает в недоразвитого тинейджера; да и текст (то, что от него осталось) противится насильственному опрощению. Но поскольку на простенькую мысль накручено множество внешних эффектов, красивых жестов и ярких, неожиданных “метафор”, так что форма увлекает сама по себе, — зритель, даже профессиональный, может и не обеспокоиться утратой. Кстати сказать, постановки Някрошюса никогда не были богаты мыслями — в двух фразах все разъяснить можно, — зато всегда изобиловали яркими, резко заостренными приемами и лихими придумками. Так, в “Носе” майор Ковалев терял не нос, а совсем другой орган — получался такой красноголовый живчик, бодро бегающий по сцене, а за ним являлись Ленин с Троцким; в “Трех сестрах” знаменитый клич “В Москву, в Москву” сопровождался резвыми кувырками, а Вершинин с Тузенбахом философствовали, стоя на голове, — выходило очень весело, а главное — это ж действительно надо выдумать!.. Вот и в “Гамлете” много напридумано. И можно, при желании, найти глубокое содержание в каждом режиссерском кунштюке. Я бы тоже это сумела — “метафорическая” невнятица легко поддается любым интерпретационным нагрузкам, — однако предпочитаю по-станиславски твердить “Не верю”… Впрочем, спору нет: Някрошюс владеет некой театральной магией. Подчас — сильнодействующей.
Алена Злобина