Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 1998, 12

Леонид Костюков. Он приехал в наш город


Необходимая доля самообмана

Леонид Костюков. Он приехал в наш город: Стихи, эссе, проза. — М.: АРГО-РИСК, 1998. — 40 с.

Несколько лет назад я работал корректором. Одного дня работы хватило мне, чтобы понять, какой это кайф — править чужие тексты. Запятых в русском языке — бери не хочу. Да и вообще приятно видеть, что ближний пишет хуже, чем ты сам.

Но наступил второй день, и это удовольствие показалось мне иллюзорным, сомнительным. Я подумал о том, что настоящая объективность доступна лишь читающему текст глазами его автора. Короче, нужно стать совсем другим человеком...

Вот так же, как с корректорской службой, накололся я и с чтением книги “Он приехал в наш город”. Она хоть и понравилась, но с первых страниц пробудила во мне редакторские инстинкты. Хотелось переставлять абзацы и менять глаголы настоящего времени на причастия страдательного залога, то есть делать все так, как если бы текст был написан моей рукой. Лишь с третьего раза я понял, что книга эта чужая, и принимать ее надо такой как есть: со всеми странностями и кажущимся несовершенством.

Состоит она из стихов, рассказа, двух эссе и опять рассказа. Эта чересполосица наводит на мысль об эклектике и еще о том, что вещи в книге объединены, конечно, не жанром и не сюжетом.

Фанатичные любители сюжетной прозы напоминают мне одного знакомого, который не читал ничего, кроме итальянских сонетов. Даже Шекспир был для него недостаточно строен. А уж пушкинский ямб ввергал моего друга в полный душевный хаос...

Сюжеты Костюкова просты, как наскальный рисунок. Настолько просты, что их почти нет. Рассказы его — скорей приключения наблюдателя. Или оператора с переносной камерой на съемках документального фильма. Он и сам не знает, что попадет к нему в кадр через минуту-другую. Этого оператора снимает другой оператор. Отсюда иллюзорность и одновременно достоверность, как на картинах Сальвадора Дали, — иллюзия достоверности.

Открывающее книгу стихотворение “Памяти тестя” изобилует бытовыми деталями. Человек надел чужую одежду. Погрузился в мир вещей, от которых веет уже наступившей смертью.

Дождь с утра грозился —

и вот пошел.

Я в кармане куртки его нашел

шапку из материи плащевой,

по краю прошитую бечевой.

Но страха нет, и ощущение предметности смерти, ее спокойного присутствия рядом не исчезает до конца книги.

Дачная история” несколько фантастична. Холодные и отстраненные разговоры людей, не имеющих значения для сюжета. Жизнь героев, полная примет не то чтобы дурных, но, прямо скажем, сакральных. Однако что-то мешает назвать рассказ триллером — видимо, интонация автора, спокойная, отстраненная. Речь ведь идет о смерти, которая никак не настанет. И о любви, которая тормозит наступление смерти, но остановить ее, конечно, не в состоянии. “Она дремлет вплоть до конечной станции, где им, как и всем остальным, приходится освобождать вагоны”.

Эссе “Расщепление атома” поразило меня первой же строчкой: “Ничто не убивает мечту так же верно, как воплощение мечты”. И несколькими абзацами позже: “Он готов сделать обобщение, но удерживается от этого усилием воли”. Ради чего, интересно, прилагать такие усилия? Ведь литература, да и вообще человеческое мышление построены как раз на принципе отбора и выбора, на системе приоритетов. Внимание акцентируется на главном, а несущественное отбрасывается. Существуют определенные правила восприятия, спасающие нас от хаоса и безумия. Они — как всякие правила — логичны и в чем-то жестоки. Но человеческая жизнь очень запутана, сложна, непредсказуема. Близкие и дорогие нам вещи часто кажутся пустяками и в рамки логики не укладываются. Только смерть расставляет все по местам. Но если это и есть цель, воплощение всех желаний, обобщение жизненного пути — достигать этой цели, ей-богу, не очень хочется. Пусть уж лучше царит сумятица. Сумятица — усилием воли.

Представьте себе стрельбы в тире. Цель, естественно, яблочко. И вот один из стрелков ставит себе задачу попасть в двух миллиметрах от центра мишени. Специально так сделать практически невозможно, слишком долго нужно тренироваться. Да и потом, умеючи — это каждый может попасть, а вот случайно... — только по вдохновению.

Может, я и не прав, но в таком подходе чудится мне доля самообмана. Вера в то, что попасть в цель можно только случайно, крепко зажмурив глаза. И вот писатель закрывает глаза: его внутреннему зрению предстает странный текучий мир, не скованный соображеньями результата и целесообразности действий. Все в этом мире призрачно.

Красная Пресня, 1991”. Рефреном через это, второе, эссе идет фраза “сценарий был лучше”. О чем бы ни шла речь: о кинематографе, политике или случайной встрече на улице — все предстает “движущимися картинками”, которые, по мнению Костюкова, заведомо уступают “бегущей строке”, сценарию, первоначальному замыслу. Текст, как мне показалось, еще и о том, что творчество — не профессия, а чудо, озарение, внезапное для того, кто занимается творчеством.

Этот тезис плавно смыкается с фразой из следующего рассказа: “Творчество трудно превратить в образ жизни”. Значит, оно не только не ремесло, но и не жизнь. Действительно. Жизнь коротка, а искусство, таинственный творческий акт — гораздо короче жизни.

Он приехал в наш город в начале июля” — вещь, само название которой звучит как стихи, маскируется под анапест. Этот рассказ, давший имя всей книге, напоминает набоковский “Лик” — историю о провинциальном актере, страдавшем пороком сердца. У Костюкова актер этот умирает, у Набокова — остается жив.

Среди осколков, на полу, навзничь лежал обезображенный выстрелом в рот, широко раскинув ноги в новых белых...

— Это мои, — сказал Лик по-французски”,глядя на труп своего злого гения. Героя Набокова озноб берет от прикосновения чужого материального мира. Костюковский герой учится сосуществовать с этим миром.

В рассказе Костюкова, как и во многих других его текстах, два главных героя, два первых лица, два шрифта и как бы двойное зрение. Так в принципе и должно быть в театре, в жизни, где актер и его роль не тождественны. Они встречаются, знакомятся и проводят вместе какое-то время. Потом расстаются, может быть, навсегда.

Меня удивило, что она не плакала, потом я понял, что она ничего не знает”, — говорит один из героев после смерти другого. Именно это незнание, на мой взгляд, и находится в фокусе автора. Оно превращается в главную доблесть, в способ не плакать и продолжать жить.

Объявили наш поезд” — это последняя фраза, записанная прозаически, в строчку. Дальше, в лучших набоковских традициях, текст венчают стихи. Упоминание о дожде, сквозь который пробирается поезд, красиво закольцовывает книгу, начатую с дождя.

Итак, дождь, сквозь завесу которого наша жизнь предстает таинственной и заманчивой, полной скрытого, неявного шарма. Костюков будто согласен заранее, что сценарий — вещь в себе и поэтому лучше любых постановок, любых своих проявлений. Он готов остановиться на полпути, лишь бы маячил вдалеке светлый, неясный образ будущего спектакля, фильма, реальной жизни. Туман и дождь — лучшие помощники того, кто хочет застрять в дороге, никогда не добраться до железнодорожного тупика и ржавых негодных рельсов. Если этот фокус, этот прием, эта самоиллюзия помогают жить человеку, они, наверно, необходимы и художественно, безусловно, оправданы. Но едва ли такой подход к творчеству может изменить хоть что-нибудь, кроме сознания. Хотя и это немало. Майк Науменко, категоричный и однозначный в своих формулировках, не как Костюков, спел когда-то:

Анна Каренина просит всех

покинуть

перрон

И не устраивать сцен.

Все равно, поезда никогда не уходят

Из Уездного Города N.

Ян Шенкман







Версия для печати