Переводные романы в толстых журналах
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 1996
Апология козерога
Переводные романы в толстых журналах
Литературная карта мира в нашем восприятии искажена не меньше, чем карта географическая в самое дремучее Средневековье. Когда казалось, что за воротами города все заканчивается, обрывается в пустоту. В которой могут обитать люди с песьими головами, а матери пожирают своих детей. Великая и могучая, несокрушимая и легендарная, русская литература работала на искажение общей картины. Теперь на искажение работает ее отсутствие.
Новые авторы сейчас возникают редко, а если все-таки и появляются, то не имеют такого резонанса, как проверенные временем поверенные нашей любви. У стариков есть еще шанс. Напомнить о себе, подправить репутацию, продлить (продлись!) очарование. Новые публикации воспринимаются еще одной репликой в бесконечном споре двух старичков из пролога «Маппет-шоу». Раньше и Брох был почище Борхеса, и Маркес пожирнее. Но — чье вы, старичье? Или так: чего же ты хочешь? Читать эти окаменелости сегодня важно еще и потому, что умы, разрабатывающие у нас новый «большой» стиль, буксуют в горохе частностей и технических приемов. Слова в простоте не скажешь, все должно быть или мудрено или очень просто. Но что за простотой или сложностью — не знает никто. А там, за воротами города, все это уже было, шумело, волновало. И ничего. Никто не умер. Ни автор, ни роман, ни тем более читатели.
Новый календарный год открывает знак Козерога. В начале нового, формирующегося на глазах, этапа хочетс вспомнить характеристику этого знака, данную персонажем романа Г. Миллера. В ней, как мне кажется, сконцентрированы черты, присущие современной интеллектуальной беллетристике (и здесь, и там), образы и темы, оказавшиеся модными или нужными. Насущными. Короче, метафора-рецепт. Итак, козероги, прежде всего, «Философы. Исследователи. Колдуны. Гробокопатели. Нищие. Глубина. Одиночество. Страдание. Пропасти. Пещеры. Покинутые места. Мрачные, молчаливые, скрытные. Любят одиночество, всяческую мистику, созерцательны. Печальны и неловки. Рождаются старыми. Видят плохое раньше хорошего. Все уязвимое тут же бросается им в глаза. Раскаяние, сожаления, вечные угрызения совести. Привязаны к воспоминаниям о нанесенных им обидах. Никогда не смеются или редко; ежели смеются, то сардонически. Глубоки, но малоподвижны. Раскрываютс медленно и с трудом. Упрямы и настойчивы. Неутомимые работяги. Неутомима жажда знаний. Предпринимают долгосрочные проекты. Предрасположены к изучению сложных и абстрактных вещей. Живут сразу на нескольких уровнях. Могут одновременно держать в голове несколько разных мыслей. Они освещают только пропасти…»
Кому только все это разнообразие нужно? Кто читать станет? Кто-кто, Козерог, конечно.
Генри Миллер. «Дьявол в раю»:
Роман. Перевод И. Кубергского. —»Звезда» 1995, N 9.
Генри
Миллер — из того, «старого» времени-сознания. Подаренный перестройкой
знак времени, символ сексуальной революции в литературе: разбираться некогда
было, ярлык нацепили и поставили где-то между Лимоновым и Набоковым. Мы
ленивы и нелюбопытны даже, когда обжираемся новой информацией, разрываясь
от любознательности. Теперь печатают другого Миллера. Становится очевидным,
что волновали его сильные страсти и пограничные состояния. Которые чаще
всего (легче всего) выражаются сексом. Который явление вторичное, метафора,
знак. В опубликованном «Звездой» романе нет и намека на какие
бы то ни было эротические мотивы. Ни единой постельной сцены. Даже брутальные
лексемы, как бы неотъемлемо свойственные стилю, появляются где-то совсем
уже в конце, на периферии сюжета. Удивительно истовым оказываются религиозные
чувства писателя. Тем не менее, это знакомый нам Миллер, создающий лирический
и эмоциональный образ окружающей его Среды. Будь то Париж или калифорнийское
ранчо. Из чего складывается обаяние этой истории отношений двух мужчин,
астролога и писателя? Когда раскованная и, казалось бы, никакими композиционными
скобами не сдерживаемая болтовня, оборачивается точно высчитанной постройкой,
не имеющей лишних деталей.
Миллер из пишущих всю жизнь как бы одну книгу Воспоминаний. Разные эпизоды жизни оказываются матрицами текстов, легко складывающихся в трилогии и циклы. «Дьявол в раю» описывает период с 1936 года, когда парижское осеннее небо во всю войной дышало и по весну 1947-го. В центре рассказа — знакомство и дружба с разорившимс и ни к чему (кроме как составлению гороскопов) не пригодным аристократом, законченным снобом и мизантропом. Приняв близко к сердцу приключения Морикана во время войны, а также полную его неспособность к самостоятельному существованию, Миллер выписывает беднягу к себе в Штаты, поит-кормит и т.д. Но онтологически ущербный гость (посеешь привычку — пожнешь характер) делает жизнь на ранчо совершенно невозможной. Миллер какое-то время терпит занудство и чесотку ни слова не знающего по-английски Морикана, но потом терпение кончаетс и он пытается отправить его в Европу. Вот, собственно, и вся фабула. Но читается «роман» на одном дыхании, захватывает с первой страницы. Сначала — поэтическое описание Парижа (Миллер — Бог деталей, перечислений, каталогов), холостяцкой вольницы. И, конечно, подробное описание странного Морикана, которого только предстоит раскусить, и который появляется во всем своем мизантропическом великолепии. Потом втягиваешься в диалог двух противоположностей — американца и европейца, верующего и атеиста, филантропа и мизантропа, балагура и зануды. О, время от времени споры их напоминают горячечные приступы русских мальчиков. Конечно, во всем прав Миллер, ибо повествование ведет он и мы можем выслушать во всех подробностях только одну из сторон. Но проигравший столь неприятен, что когда он вынужден исчезнуть, даже читатель воспринимает его отсутствие с облегчением. Даже несмотр на то, что с отъездом Морикана текст себя исчерпывает и потому завершается.
Жалко, что на каждого мизантропа нет своего Миллера. Жалко, что мы не имеем возможности взглянуть на себя со стороны. Вот я по прочтении «Дьявола в раю» решил кое-что в своем характере подкорректировать. Не хочется умирать одиноким, как крыса, голым, как последний бродяга.
Чарлз Буковски. «Голливуд»: Роман.
Перевод Н. Цыркун. —»Искусство кино» 1994, N 9—12, 1995,
N 1—2.
С Буковски ситуация немного иная. Он умереть одиноким и голым
не боится. Напротив, всячески этого как бы добивается, беспробудно пьянству
и куролеся. Кажется, если бы не алкоголь и похмелье, ему и писать не о
чем. Поэтому-то он очень даже должен был прийтись русскому читателю. Но
вся штука в том, что Буковски — благо приобретенное. Одно из достижений
«перестройки», он приходит к нам только тогда, когда ниша алкоголика
и бродяги оказалась занята. Сначала инфернальным Венечкой, затем добродушным
Довлатовым. На фоне этих выдающихся мастеров выпивона, экзистенциальный
токсикоз Буковски оказывается надуманным и картонным: мол, пей, да не запивайся,
береги себя и свою «мамочку». «А знаешь, — сказал я Саре,
— ведь мы с тобой угодили прямо в рай. Но что-то меня с души воротит.
— Поменьше обращай внимание на свою душу.» И действительно, Буковски
сводит описание душевных переживаний к минимуму. «Голливуд» оказываетс
эдаким синопсисом, кино о кино — диалог, перебивка, крупный план: Буковски
пьет. Снова диалог, снова Буковски выпивает очередную порцию пойла. Цела
алкогольная Кама-Сутра, и так, и этак, и с вывертом. Но есть во всем этом
некая нарочитость, не литературность даже, литературщина. Любой пафос оборачиваетс
дурновкусием и однообразностью, а приторговывание искренностью… Может,
конечно, у них там, в заструктуированных Америках, это и сходит за очаровательный
бред. Но у нас, слава богу, еще слишком много «крови», слишком
много «крови», чтобы радоваться искусственному снегу и морковному
кофе.
Буковски дебютировал у нас, кажется, в перестроечном «Огоньке» серией коротеньких рассказов-зарисовок, действительно интересных и свежих. Построены они были как бы на устной речи, точная дозировка компонентов которой превращала фрагменты неупорядоченной болтовни в изящный и законченный текст. Теперь ясно, что подобный прием работает только на ограниченных, весьма небольших пространствах: после третьей страницы он выдыхается и становится уже в тягость. Эпопея о том, как в Голливуде вдруг поручили написать Буковски сценарий, и как он мучился да пил, мучился да опохмелялся, и как сценарий, совсем по-советски, проходил все стадии сверки, гулял по инстанциям и т.д. и т.п., оказывается, в конечном счете интересной только самому автору, описанным там персонажам. У каждого, вероятно, есть такой знакомый говорун-рассказчик, фонтанирующий словами и брызгающий слюной. Энергия его, экспрессия сначала удивляет и, может быть, даже увлекает. Но скоро от напора устаешь и перестаешь следить за перипетиями сюжета. Миллер тоже ведь строит эстетику на «случаях из жизни», так же ориентируясь на поток как бы устной речи. Но если Миллер оказывается отличным рассказчиком и оторваться от его текста сложно, то Буковски оказываетс обыкновенным болтуном. Который не в состоянии унять свой океан без берегов. Как Портос, которому было все равно, слушают его или нет, высказаться важнее, чем быть услышанным. «Конечно, если бы я взялся, то написал бы хорошую вещь. Не гениальную. Но хорошую. Я насчет литературных дел ушлый.» Тот случай, когда литература — «все прочее». И хороший перевод не спасает.
Торнтон Уайлдер. «Каббала»:
Роман. Перевод А. Гобузова. — «Новый мир»
1995, N 11—12.
Дебютный (1926) роман Уайлдера неожиданно рифмуется с романом Миллера:
в Европе холодно, в Италии темно. Американец в роли вольтеровского Кандида.
Описывается некое аристократическое сообщество, типа масонской ложи. И
драма утраты витальности. И, следствием, прежнего влияния. «Вишневый
сад», коопродукция. Истончение эпохи. Малокровие декаданса. Лепрозорий
высшего света, советы постороннего: «Всякий умный человек, который
действительно хочет, чтобы его любили, очень скоро, в крайнем случае после
нескольких сердечных разочарований, научится скрывать свой ум. Постепенно
такие люди направляют свою острую чувствительность в практические формы,
в целостную систему технических приемов обольщения других людей, в обворожительную
речь, в эвфемизмы показной привязанности и стараются смягчить все грубые
линии своей души.» Так, дополнительные черты к портрету Козерога.
«Каббала» демонстрирует методологическое отличие: роман этот, в отличие от текстов Миллера и Буковски, сконструирован от начала до конца. Писателю важна ситуация. Поэтому здесь — иная, искусственна логика мирополагания. Не текст-впечатление, но текст-идея, роман как особа форма устройства, как некий долгосрочный настрой. Как период. Это, кажется, и называется авторским своеволием. Значит, необходимо усилие вхождени в Иное. Значит, в сюжет втягиваешься исподволь, незаметно: перелом наступает как раз на границе двух журнальных номеров.
Уайлдер так подробно описывает места, виллы да дворцы, облезлую роскошь и буйную зелень, что на собственно персонажей у него практически не остается красок. Кроме, пожалуй, плакатно-гротесковой гуаши. Декорации оказываются более реальными, нежели тщедушные статисты-временщики, входящие в репертуар туристического сервиса. Княгини да кардиналы — тоже ведь экзотика, да еще какая: этим камням стоять и стоять в веках, а люди, люди… Посеешь характер — пожнешь судьбу. — Пора смотреть русский балет, — проворчала мадам Бернстайн, занятая пасьянсом. — Молодой человек, подайте мне мое боа, вон там, на рояле… «Можете ли вы обещать мне одну вещь? Мои стихи были недостаточно хороши; они только-только начинали становиться хорошими. Когда я умру, я хочу, чтобы вы напомнили Френсису о его клятве. На моей могиле не должно быть имени. Только надпись: «Здесь упокоен тот, чье имя преходяще.»
Я выбираю аллегорией современного романа Козерога.
Расплевавшись с астрологом, Миллер вынужден констатировать: «Да, Козерог
— это тварь одиночества. Медленный, уравновешенный, настойчивый. Живет
сразу на нескольких уровнях. Думает кругами. Смерть производит на него
большое впечатление. Всегда взбирается, взбирается. По большей части в
поисках эдельвейсов. Или это бессмертники? Коллекционирует друзей так же
легко, как почтовые марки, но сам нелюдим. Говорит искренне, вместо того
чтобы сердечно. Метафизика, абстракции, электромагнитные явления. Ныряет
в глубины. Видит звезды, кометы, астероиды там, где другие видят только
родинки, бородавки, прыщи. Поедает сам себя, когда устает от роли акулы-людоеда.
Параноик. Амбулаторный параноик. Но постоянный в своих привязанностях —
как и в своей ненависти. Quai!»