Наталья Иванова "Каждый охотник желает знать..."
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 1996
Наталья Иванова
Каждый охотник желает знать, где сидит фазан Эту волшебную фразу мы заучивали наизусть в школе, чтобы запомнить порядок, по которому располагаются в спектре цвета — от красного к фиолетовому. Литературная колористика сегодня настолько причудлива, соединения и контрасты столь неожиданны, что поймать логику порядка практически невозможно. О фазане остается только мечтать.
После распада единой, казалось бы, монолитной системы, после пятилетки идеологического противостояния «национал-патриотов» и «демократов», последующего раздела литературного поля на две неравные части и игры на каждом поле отдельно, наконец, после шокирующего болельщиков выяснения отношений уже внутри своей команды, своего круга, — наступило время, когда стало невозможно говорить о едином массиве «русской литературы», — хотя, казалось бы, после слияния литературы эмигрантской и литературы метрополии именно это искомое единство и было обретено.
Сегодня скорее можно видеть параллельные «литературы» в русской литературе, множественность образований, каждое из которых имеет внутри себя набор необходимых для автономного существования средств.
Не исключаю, что представителям каждой из таких сублитератур литература другая, соседствующая, может казаться фантомной, — но в принципе, повторяю, словесность не только как самодостаточный набор определенных текстов, но и как система их производства и бытования существует в каждом из случаев. Дробление и распад, противостояние и стратегия взаимоуничтожения, характеризующие этап предыдущий, завершились настороженно-независимым сосуществованием — с выпадами, вылазками, иногда — с перебежчиками. Не без того.
И язык у каждой из таких автономных сублитератур свой — а русский теперь является как бы сверх-языком их «общения» и «взаимодействия».
В каждой из сублитератур есть свой набор прозаиков, поэтов, критиков. С жанровым репертуаром. В каждой есть свои классики, свои авторитеты, свои эпигоны, свои последователи, ученики. В каждой теперь есть и свои журналы, альманахи, даже газеты, свои премии, свои съезды (или «тусовки»).
Из газеты «Литературная Россия» можно узнать о том, что соцреалисту Проскурину присуждена премия Льва Толстого; что недавно прошел пленум писателей России (вовсе не означает, что это был действительно пленум действительно писателей действительно России); познакомиться с отрывками из новых произведений этих писателей (о которых литераторы из других сублитератур никогда не слышали и, вероятнее всего, не услышат) и рецензиями на вышедшие у них — в их издательствах — новые книги.
А ежели судить о состоянии русской изящной словесности по газете демократического толка «Литературные вести», то мир литературы предстанет перед читателем совсем иным. Вместо имен Лощица или Кожинова здесь будут имена Нуйкина или Сарнова; собрания сочинений совсем других классиков — не Анатолия Иванова, скажем, а Анатолия Рыбакова — будут выходить в совсем иных издательствах; в статьях и рецензиях «ЛитВестей» параллельный литературный мир «ЛитРоссии» может и вовсе не упоминаться; в информации о новых организациях, конференциях и «круглых столах» вы не обнаружите пересечений с новостями из «патриотической» жизни сублитературы «Нашего современника», «Москвы» или «Молодой гвардии». И юбилеи здесь будут отмечаться иные и по-иному: в «ЛитРоссии» юбилей Есенина пройдет под знаком «Религиозных мотивов», а в «Звезде», скажем, о Есенине будут писать как о поэте «тишины и буйства».
С третьей стороны — посетив элитарный книжный салон «19 октября», книжные магазины «Эйдос» или «Скарабей», читательский сбор в библиотеке Чехова, поучаствовав в «Зеленой лампе» Александра Глезера, вы столкнетесь с публикой, которая не читает ни Ан. Рыбакова, ни Ан. Иванова, ни С. Залыгина, ни Г. Владимова, и услышите, если захотите, совсем иных «классиков» — И. Холина и Г. Сапгира, В. Нарбикову и В. Сорокина, Д. А. Пригова и Л. Рубинштейна.
В каждой из таких автономных сублитератур есть свои идеологи, свои капиталы, свои площадки, «меченые места», куда чужакам лучше и не заходить.
И, конечно же, прежде всего — у каждой из сублитератур есть своя эстетическая программа, реализуемая с определенной степенью коллективистской требовательности: «диссиденту» грозят всяческие наказания и кары вплоть до жестокого отлучения. В каждой из сублитератур существует жесткий диктат морали своей референтной группы, разработаны правила и ритуалы, стратегия и тактика поведения, негласный кодекс, выпадая из которого, литератор может потерять разом все — издательства, журнальную «площадку», круг единомышленников.
Именно поэтому претензии, вдруг предъявляемые одной «словесностью» — другой, производят достаточно странное впечатление.
Издатель Александр Глезер на одном из собраний в библиотеке Чехова в довольно агрессивной манере выступил против «консерваторов», засевших в журнале «Новый мир», более того — чуть ли не объявил им войну. «А если Глезер объявляет кому-либо войну, то это страшно», — откомментировала его выпад Валерия Нарбикова. Это не страшно, а смешно — когда нет отношений, война невозможна.
Именно оттого, что кажда такая сублитература чувствует себя всем обеспеченной, обладающей всеми (первичными и вторичными) признаками «законченной» литературы, то для ее участников совершенно не имеют значения ее масштаб, соотнесенность с мейнстримом.
Масштаб может быть смехотворным, соотнесенность — производить грустное впечатление.
С другой стороны, выход из сублитературы в литературу мейнстрима никому не заказан — все решается при помощи одного-единственного компонента: уровня, рассчитанного не на одобрение внутри своей референтной группы, а на подготовленную и искушенную аудиторию. На гамбургский счет.
Из кого же — и из каких вещей — складывается этот мейнстрим? Кто в мейнстрим рекрутируется?
Так уж сложилось, что по-настоящему замечен автор бывал только после публикации в «Новом мире» или «Знамени», «Дружбе народов» или «Звезде».
И поныне прописка в «толстом» журнале является принципиальной метой перехода литератора в другой ранг — несмотря на то, что издатели начинают действовать в западном стиле, покупая рукопись и в кратчайшие сроки выпуская ее отдельной книгой, специально оговаривая при этом с автором право «первой ночи».
Ситуация 1995 года в русской литературе такова, что ее мейнстрим, парадоксально говоря, никаким течением не является.
И действительно — что общего между мелодрамой Астафьева «Так хочется жить» («Знамя», № 4) и фантасмагорией «Последнего героя» Кабакова («Знамя», №№ 9 — 10)? Нравственно-психологической прозой Бакланова («И тогда приходят мародеры» — «Знамя», № 5; «В месте светлом, в месте злачном, в месте покойном» — «Знамя», № 10) и гротеском Залыгина («Однофамильцы» — «Новый мир», № 4)? Поэтикой общих мест «Лавины» В. Токаревой («Новый мир», № 10) и натужной философией «Руки» В. Пьецуха («Дружба народов», № 9)? Между жестоким романсом «Братьев» А. Слаповского («Знамя», № 11) и традиционнейшим «Рождением» А. Варламова («Новый мир», № 4)? Между развернутой метафорой «Мне ли не пожалеть…» В. Шарова («Знамя», № 12) и римейком «Вороны» Ю. Кувалдина («Новый мир», № 6)? Общее только одно: в результате редакторского отсева-отбора они увидели свет в одном времени и в едином пространстве журнальной прозы.
Куда уж дальше разойтись литературе, если Солженицын напечатал в течение года несколько рассказов в «Новом мире», а Битов опубликовал первую главу нового (еще незаконченного) романа в отечественном «Плейбое» и намеревается печататься там из номера в номер — как говорили в XIX веке, «фельетонами»!
Невозможно представить себе собеседующими о судьбах отечественной словесности Елену Ржевскую с Виктором Пелевиным, Бенедикта Сарнова с Олегом Ермаковым. Мозаичная, даже осколочная картина мнений о литературе 1995 года писателей разных поколений, пристрастий, направлений, с которой читатель мог только что познакомиться, со всей очевидностью свидетельствует об этом.
Свидетельствует помещенная нами в номере мозаика еще об одном — о том, что читатель почитывает, писатель пописывает. Известен (и неискореним) анекдот о поступающем в Литинститут чукче. Так вот: все опрошенные писатели отчасти на бедного чукчу похожи. За исключением некоторых — тех, кто все-таки, хотя бы изредка, читает книги своих коллег, а точнее — друзей и близких. Из своего, опять-таки, круга.
Когда редакци заказывала писательско-читательский опрос, то мы тешили себя некоторыми иллюзиями — а вдруг? Вдруг все-таки сложившееся стереотипное представление о том, что никто из писателей никого кроме себя, любимого, не читает, не соответствует действительности?
Оказалось, что Т. Бек читала прозу Ю. Коваля, А. Кабаков — А. Хургина, А. Эппеля и А. Сергеева, Д. Быков — В. Токареву и А. Левину, Л. Зорин — А. Дмитриева, В. Леонович — Астафьева… А О. Павлов прочел рассказ Маканина «Кавказский пленный», и ему — в отличие от критики — не понравилось.
Но вот жанры — жанры не обязаны быть представленными друг другу, не обязаны знакомиться и раскланиваться при встрече. Не обязаны — знать и ведать.
Однако, как мне представляется, именно по жанрам, по их броуновому, на первый взгляд, движению, по тому, какой жанр сегодня лидирует, а какой пребывает в печальном забвении, и можно если не понять, то представить, где все-таки сидит этот самый фазан.
Записки, дневники, мемуары, «истории» — то, что Лидия Яковлевна Гинзбург окрестила «промежуточными» жанрами. Faction.
Именно faction в 1995 году явно заняло первое место в ряду прочих. Начну с «Трепанации черепа» Сергея Гандлевского — прозы, которой недаром сам автор предпослал определение «история» (хотя и «болезни»). Ее заметили сразу — реакция последовала незамедлительно, от яростного негодования (Б. К. в газете «Сегодня») до апологии (С. Костырко в «Новом мире»). Повествование от первого (реального) лица, авторская проза, история не столько одной болезни, сколько одной компании, изложенная автором, следующим композиционно соответственно прихотливому течению собственных воспоминаний. «Зачем выдумывать, зачем героини и герои?» — спрашивал Бунин, чей юбилей нынче отмечался без аффектации, но как бы с вопросом к самим себе. Коллективным героем Гандлевского стала судьба поколения. Странна претензия критики — а имел ли право Гандлевский называть реальные имена в персонажной истории своей жизни? Никакой шифровки Гандлевскому не потребовалось — в его исповеди сына века на пороге, можно сказать, его, века, исчезновения. Открытость и откровенность, исповедальность и искренность (новая искренность — см. об этом статью М. Эпштейна в одном из следующих номеров «Знамени») — особая черта нового литературного этапа, постпостмодернистского. В совсем недавнем литературном прошлом именно искренность и была табуирована: под толстым-толстым слоем иронии и стеба.
В свое время новый этап литературы был открыт достопамятной статьей В. Померанцева «Об искренности в литературе» — сегодня искренность, может быть, еще более революционна, чем в 1952 году. Освобождение из-под «толстого-толстого» сло можно ощутить и в «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» («Знамя», № 9) Тимура Кибирова — объединяющий его и Гандлевского жанр здесь носит содержательный, а не формальный характер. Так же, как в «Альбоме для марок» Андрея Сергеева («Дружба народов», №№ 7 — 8). Важен не только «запах, звук и цвет» времени (слова Юрия Трифонова — его семидесятилетие мы тоже отметили, хотя и худо, бедно, без изданий книг), достоверно схваченные Сергеевым (совсем другая компания) и Гандлевским, — важен тщательный и подробный самоанализ, через эту шейлоковскую вещность, эту кропотливую детализацию времени пропущенный.
В филологическом мегажанре, соединяющем комментарий с текстами (цитируемыми здесь же) и своею собственной прозой, хотя проза здесь именно все: и комментарий, и цитаты, — выступил в 1995-м Михаил Безродный — журналу «Новое литературное обозрение» (№ 12) можно, вместе с послесловием А. Зорина, поставить это открытие незнакомого широкой публике писателя в заслугу. На взгляд Зорина, текст Безродного — событие в современной российской прозе. Виртуозная языковая игра, неоклассическая строгость и культурность, приверженность поэтике идеологического ценгона, — откуда есть пошла такая, самая-самая нова 1995 года проза? «Сегодня, когда не только традиционное персонажное повествование («Спускаясь по лестнице, Александров вспоминал последние слова Анастасии»), но и десятилетиями безотказно выручавший («Меня зачали в день похорон Сталина») терзают слух неизбывно фальшивой нотой умышленности и сочиненности, — традиция, представленная именами Василия Розанова и Лидии Гинзбург, выглядит едва ли не самой живой» (А. Зорин).
Событиями литературной жизни 1995 года стали опубликованные в июньской книжке «Знамени» дневники Варлама Шаламова, и «Поденные записи» Давида Самойлова («Знамя», №№ 2 — 3), статьи Эммы Герштейн вместе с письмами Льва Гумилева («Знамя», № 9), по многим читательским рейтингам намного обогнавшие беллетристику. И «Карьера Затычкина» Семена Липкина («Знамя», № 10) — тоже.
Методологически, может быть, и неправильно, — но все эти и еще мною не упомянутые мемуары (Е. Куниной, Е. Мандельштама и др.) стали фактом современного чтения — и современного литературного сознания, то бишь литературы 1995 года, а не только времени ее реального создания.
К прозе faction примыкает и «Жребий № 241» Михаила Кураева («Знамя», № 11), мемуарный дневник «Я — помощник жизни» Юлия Крелина («Вопросы литературы», № 5; кстати сказать, именно «Вопросы литературы» более чем внимательны к промежуточному? маргинальному? мегажанру). Да и рассказ Кураева «Встречайте Ленина!» («Новый мир», № 9) — не из того ли ряда: подлинные документы, как бы случайно попавшие рассказчику под руку, вмонтированные в текст, становятся эстетически значимым текстом. В кураевской прозе последнего времени, правда и раньше изготовляемой непременно на «сливочном масле» реальности, как и напечатанная в «Синтаксисе» проза (№ 35) «Да за кого они нас принимают?», — опасен крен в идеологию, в учительство, жанрам маргинальным хотя и не противопоказанный, но в избыточных дозах вредный.
Не только обилие, но и явное лидерство faction в прозе-95 может способствовать прогнозу. Следуя теории той же Л. Я. Гинзбург, вероятен в недалеком будущем переход этой жанровой системы в новейшую психологическую прозу. Что ж, посмотрим, оправдается ли прогноз.
К прозе faction примыкает жанровый сплот романической эссеистики. Новое русское эссе персонажно — сюжет, как и полагается в эссе, составляет развитие мысли, а действия героев являются как бы экспериментом, голгофой идеи. Собственно говоря, «плотью» герои романа Е. Макаровой «Смех на руинах» («Знамя», №№ 3 — 4) или «Возвращения из ниоткуда» М. Харитонова (№№ 1 — 2) вряд ли обладают, несмотря на все свои характерные «черты» и «черточки»; они (герои) суть персонификация авторских размышлений — иногда более, иногда менее удачная. Почти всегда — скучная: это не оценка, а качество эссеистической объемной крупноформатной прозы. Легкий, летучий, изящный эссеизм на почве русского языка отягощен трактатностью (М. Харитонов с его способствующей основательности письма германофилией здесь один из ярчайших примеров), разыгранной в «лицах».
Роман Макаровой несет в себе одно принципиально новое для последних лет русской словесности качество — это роман космополитический (надеюсь, читатель поймет, что отрицательной оценки я в это насыщенное советскими историческими смыслами определение не вкладываю). Полузапретно-полунедоступный ранее космополитизм, если не глобализм, захватил прозу последнего времени: русская словесность как бы изреживает изоляционизм при его противоядии. Удачи здесь редки: вспомним позапрошлогоднее «Тавро Кассандры» Айтматова, действие которого происходит «во всем мире» и более того — выносится за пределы оного; вспомним «Поселок кентавров» Кима, попытавшегося преодолеть «занавесы» не только истории и культуры, но и биологической, если можно так выразиться, мифопоэтики. Итак, роман-эссе — что может быть «промежуточнее» сегодня на наших литературных нивах? По качеству размышлений, скажем, Харитонов никогда не подведет, — хотя мне, признаюсь, ближе его работа в эссеистике сжатой и лаконичной, избегающей чересчур длительных периодов. Прочитаны ли эти романы-эссе критикой? Читателями? Скорее всего — отложены до лучших времен, времен неспешных, не поглощающих человека целиком, не отрывающих его от журнала — к ТВ и газете. Во всяком случае, показательно, что ни один из писателей, не побоявшихся выступить у нас в качестве читателей, романы Е. Макаровой и М. Харитонова не упомянул.
Активной жанровой площадкой в спектре 1995 года стала полная противоположность faction — то, что называется fiction, художественная проза в традиционном значении этого слова: романы, повести и рассказы, исполненные фантастического гротеска, — от «Онлирии» Анатолия Кима («Новый мир», №№ 1 — 2) до «Последнего героя» Александра Кабакова («Знамя», №№ 9 — 10). Первое лицо, «авторский» голос присутствует и здесь, то прямым включением, как у Кабакова, то редуцированно, как у Кима. Основой конструкции является не автор, не его голос, а сопоставление фантастических событий и перемещений персонажей, чья условность лишь подчеркнута избыточно-реалистической деталировкой.
В обоих случаях писатели как бы договаривают то, что написано ими ранее. Самоповторяются и антиутопия Кабакова (танки, компьютерная перенасыщенность, потерянность любви в современном мире), и антиутопия Кима (мир, в котором нет места творчеству). Постоянный контакт персонажей с ангело- или демоноподобными существами свидетельствует об определенной растерянности литературы перед временем, не оставляющим иллюзий. Именно поэтому — сначала теряются в действительности, а потом опускаются и гибнут «последние герои».
Литература года в целом запечатлела прощание с интеллигентом, потерю им значительного места в обществе, драматический исход в небытие.
Потеряв уникальное место в обществе, утратив «трибуну» и перестав быть глашатаем и вождем, «властителем дум» (хотя и не все и не «вся» это осознали, — строго-учительской стратегии поведения придерживается Александр Солженицын, не только постоянно выступавший в течение года с прямыми обращениями к народу посредством ТВ-трибуны, но и в рассказах 1995 года упорно сохраняющий монологическую авторскую позицию, не допускающую разночтений. Рисунок стратегии поведения выражается — в случае Солженицына — в избрании им жанра монологического высказывания. Все «собеседники» в ТВ-передаче были не чем иным, как подспорьем для тех вопросов, по которым и собирался высказаться писатель. Для Солженицына, артистически тонко разрабатывающего свой, как нынче говорят, имидж, а по-русски — образ, существенна и фотография, помещенная в «ЛГ» вместе с рассказом, — писатель стоит, задумчиво устремив взор в расстилающиеся русские дали: «молчание» компенсируется текстом.>), литература, на мой взгляд, не то чтобы замкнулась на себе самой, но сосредоточилась на возможности не менее перспективной — экзистенциального познания.
В конце 1995 года журнал «Свободная мысль» (№№ 9 — 10) опубликовал дневники Игоря Дедкова, которые он вел в перестроечные и постперестроечные времена. Дневники грустные, усталые, если не сказать печальные, — Дедков чувствовал, что время выруливает куда-то совсем не туда, куда направляла его мысль шестидесятников. И вот что он писал — по поводу будущего журналов: «Если бы нам удалось сохранить журнал, мы бы попытались вырулить в сторону от политики, предпочтя держать дистанцию от сменяющихся временных распорядителей жизни».
Но — как в сторону? В какую?
И кто они — «временные распорядители жизни»?
Выписываю заголовки из рутинного, очередного номера газеты «Мегаполис-экспресс» (как она сама себя определяет — «Экзотика городской жизни»): «Крестовый поход изуверов», «Малолетки на балконе пилили горло», «Репортаж с венком на шее», «По телефону можно все — стоя, на лыжах и в гамаке». Еще: «Кирилл закусил таксой супруги», «Наемное убийство временно отложили», «М.-Э., как водится, возбуждал женщин».
«Временные распорядители жизни» — это не только те, кого мы сегодня называем «новыми русскими», но и сама новая пресса.
И литература тоже впитывает и перерабатывает эту жизнь, рефлексируя сама над своею судьбою и потерей своей «ведущей и руководящей роли».
Хотя, скажи сегодня об этом Александру Кабакову, он никогда не согласится. Так же, как не согласятся Григорий Бакланов или Виктория Токарева — не только с предыдущим предположением, но и с тем, что их имена перечислены в одну строку.
Тем не менее сюжеты их романов и повестей, обнародованных в 1995-м, говорят о том, что идеология — идеологией, а реакция на «временных распорядителей жизни» у них близка по сути.
В самом деле: герой романа Бакланова «И тогда приходят мародеры», («Знамя», № 5), сценарист, бывший фронтовик, с отвращением наблюдающий разгул нуворишества, ищущий нравственной тишины и опоры внутри налаженной семейной жизни, не случайно погибает в финале от рук случайных бандитов. Герой токаревской «Лавины» («Новый мир», № 10), музыкант-исполнитель, концертирующий по всему миру, попадает в лапы красивой хищницы, высасывающей из него талант и деньги, и возвращается в семью опустошенным, потерявшим волю к творчеству.
Вышеперечисленные произведения разнятс по поэтике, по масштабу, по вкусу, по уровню мысли, наконец, по таланту и — прежде всего — по убеждениям их авторов. Но по отношению к новому «капиталистическому» сегодня все они выступают вместе, — отрицая его позитивную роль в нашей жизни. В этом смысле вышеизложенный сюжет является метасюжетом года.
(И тот же метасюжет — у Кабакова: в этом смысле все герои прозы-95 — последние русские интеллигенты.)
Жанрово определить эту прозу можно как прозу катастрофы (здесь, кстати, название повести Токаревой, надо отдать ей должное, — очень точное: «Лавина»). «И тогда приходят мародеры», «Последний герой», «В больнице» — в каждом отдельном случае это реквием по «уходящей натуре».
Если главный редактор нынешнего «Огонька», во многом оппонирующего журналу под тем же названием времен Коротича, Лев Гущин прямо говорит о том, что «Огонек» — это журнал «не для интеллигенции», если журнал «Искусство кино» заявляет себя как «журнал для обеспеченных интеллектуалов», то журналы «толстые» упрямо, при разнообразных взглядах на жизнь, ведут свою линию. «У интеллигенции сегодн снова появляется героическая задача личностного противостояния. Как ни смешно и как ни высокопарно это звучит», — замечает стилист газеты «Коммерсантъ-Дейли» Александр Тимофеевский («Сегодня», 4 ноября 1995 г.), а «Юность» рекламирует себя в качестве журнала для нашей героической служилой интеллигенции, как самое святое, берегущей духовность народа, его самобытность, его идеалы правды и благородства». Так вот — эта сама «героическая задача», в художественной интерпретации прозы-95, сегодня вряд ли исполнима. Герой — не деятель, но скорее — жертва.
Являются ли романы катастроф (сюда же отнесу и «Убежище» Юри Малецкого, опубликованное «Континентом» в 1994-м) последним выдохом, отчаянным вскриком, болью перед концом — или же договаривают свое, расчищая пространство дл литературы успеха, преодоления, внутреннего — и внешнего — подъема? Не знаю.
Знаю лишь одно: что к Григорию Бакланову присоединяется (по мироощущению) и молодой А. Терехов со своим «Крысобоем» («Знамя», № 6), а нравственное отчуждение «служилой интеллигенции» от своего «кодекса чести» и «героического прошлого» жестко зафиксировано молодым М. Бутовым в «Музыке для посвященных» («Знамя», № 4). Интеллигент с его двойным, если не тройным, сознанием обречен, — хотя он уверен в своей жизнестойкости и в том, что болен кто-то другой, а не он сам. Выработаться в профессионала, спеца, работника? Литератора, наконец? А не будет ли это слишком «низко», слишком унизительно — по нашим-то амбициям? Спор об интеллигенции и ее судьбах, казалось бы, был исчерпан публицистикой в 1992 — 1994 годах. Однако проза-95 его неожиданно и остро продолжила.
В этот спор включился своими рассказами в октябрьском «Новом мире» и Александр Солженицын.
Его «двойчатки» построены так, что в первых рассказах речь идет о вынужденной судьбе «человека из народа», а в парных к ним — о сдаче и гибели, выражаясь словосочетанием А. Белинкова, интеллигента. Острую неприязнь вызывает у Солженицына отнюдь не просто «чекист», каковым сделали простодушного крестьянского парня, сохранившего в себе, несмотря на свое скудоумие, сердечную память и еще способного на отзывчивую благодарность, а именно интеллигент, «литературный чекист». Солженицын пользуется самыми резкими, самыми контрастными красками и сопоставлениями, живописуя жизнь советского литературного барина на фоне народных бедствий, или спуск на идеологическое советское дно преподавательницы литературы, «девственницы», в сравнении с «развратницей», вынужденной жить именно так, а не иначе — с советскими волками жить… Антиинтеллигентский пафос рассказов Солженицына в контексте года яростно спорит с сочувственным реквиемом по интеллигенту.
Тимофеевский называет среди «самых-самых» писателей Максима Соколова, политического комментатора и колумниста, а вовсе не какого-нибудь беллетриста. Почему? Да потому, видимо, что у Соколова есть то, что растеряли (или не приобрели — после потери эзопова языка, обладавшего своими преимуществами и предоставлявшего автору ряд безусловных привилегий) многие известные в недавнем прошлом прозаики.
У известных писателей в 1995-м были свои трудности — продолжавшие трудности года 1994-го.
Это связано с общим кризисом, переживаемым отечественной словесностью в постсоветском пространстве. Кризисом идентичности.
Совсем не так исторически давно, говоря схематично, нашу литературу населяли писатели советские, антисоветские и а-советские. Советская литература кончилась, антисоветская исчерпала свой пафос, а-советская литература оказалась в самом сложном положении.
С одной стороны, она никак не идентифицировала себ с жизнью в советском обществе. С другой — все мы оказались детьми империи и с ее концом потеряли свою родину. Особенно — те, кто этнически является, скажем, абхазцем (как Искандер), корейцем (как Ким), киргизом (как Айтматов), но, не отождествляя себя с «советским» миром, воспитывался и стал писателем внутри русской культуры. Пасынок империи, такой писатель (кстати, к ним можно отнести, как ни странно здесь прозвучит его имя, и Андрея Битова, существовавшего между питерской и московской субкультурами, между армянским и узбекским, грузинским и т.д. культурными пространствами) потерял свою «прописку»; он как бы не существует вне империи. Отсюда — особая сложность их положения при современном раскладе вещей, тем более, в литературном сегодня при всевозрастающем энергетическом влиянии литераторов иных школ и групп, от традиционалистов Андрея Дмитриева, заявившего себ в 1995-м тончайшим психологическим «Поворотом реки» («Знамя», № 8), и Петра Алешковского с его авантюрно-историческим «Василием Чигринцевым» («Дружба народов», №№ 9 — 10) до постмодернистов Владимира Шарова и Нины Садур. Кризис этот наиболее очевидно проявил себя в годах предыдущих — в «Тавро Кассандры» с его космическими ужастиками и гамма-лучами и даже в «Пшаде» Фазил Искандера, в «Оглашенных» Андрея Битова, в «Поселке кентавров» Кима. Сейчас Искандер пытается этот кризис преодолеть — путем литературного возвращения в родной Чегем («Софичка» — «Знамя», № 11 — может вполне рассматриваться как большая глава внутри «Сандро», в котором есть абзац, вкратце рассказывающий Софичкину историю).
Что же касается постмодернистов, то те из них, кто работает экстенсивно, после соцарта перешли к тому, что я рискну назвать руссартом.
Основным материалом соцарта в течение последних лет неизбывно оставался Большой Советский Стиль, тщательно разыгранный Д. А. Приговым в «Милицанере», Т. Кибировым в «Сортирах» и «Одах…», В. Сорокиным в рассказах, «Очереди», «Пельменях», «Сердцах четырех», И. Яркевичем в «Как я и как меня»… Сейчас, когда поэтика БСС во многом исчерпана, когда мотивы, мелькающие с дурной бесконечностью, тошнотворно-ностальгически транспонированы новым кинематографом вплоть до Н. Михалкова, прозаики начали бурное освоение территории Большого Стиля Русской Классики — именно из этого источника возникли тургеневский римейк Е. Попова «Накануне накануне», «Роман» В. Сорокина с его Романом Родионовичем Раскольниковым, «Ворона» Ю. Кувалдина. Исчерпанность БСС в изобразительном ряду породила и известный БСРК-проект Комара и Меламида с их «русской» картиной (Шишкин плюс Левитан плюс А. Иванов). Не буду вдаваться в нравственную оценку производимых над русской классикой операций — здесь и без меня хватает охотников, от И. Золотусского до П. Басинского, гневно отторгающих и изгоняющих «нигилистов» из храма отечественной словесности. После того как в течение советских лет русскую классику превращали в арте- и идеофакт советской культуры, адаптируя и идеологизируя ее (об этом, кстати, — рассказ второй, «Настенька», Солженицына, «Новый мир», № 10), наши постмодернисты осваивают, на мой взгляд, не столько сам золотой русский культурный массив, сколько его советскую адаптацию. Впрочем, занятие больно уж увлекательное — насколько мне известно, существует ТВ-проект новой русской мыльной оперы, персонажами которой будут чуть ли не Анна Каренина, Иван Карамазов, Григорий Мелихов, перенесенные в нашу замечательную действительность. Впрочем, ничто не ново под луной: года три тому назад первопроходец приема Бахыт Кенжеев напечатал свой роман «Иван Безуглов», где Федор Тютчев служил у «новых русских», кажется, бухгалтером, Михаил Лермонтов — чуть ли не шофером, а Евгений Баратынский — помощником банкира. «Новые русские» никак не получат в нашей литературе патента на благородство — она остается, несмотря на всю свою фрагментарность, единой — в неприятии «злата». Впрочем, есть и такая уникальная в 1995 году вещь, как писательское раздвоение личности — в коммерческом издательстве писатель N «тискает романы» под псевдонимом для какой-нибудь детективной серии, да ему еще замечания в издательстве отпускают, что пишет слишком извилисто, а для «литературы» сочиняет нечто высокое под собственным именем. В общем, «модистка» и «дантистка» в одном лице. Литература «низкая», массовая, таким образом, осознана как нечто совершенно отдельное и существующее в своих независимых параметрах. Стыдное ли занятие — ее создание? В случае с писателем N — да; в случае с Владимиром Войновичем, публикующим еженедельными выпусками свою семидесятипятисерийную мыльную оперу «Новые русские» в «Аргументах и фактах», — нет. Новая работа известного прозаика, отложившего реализацию второй части своего «Замысла» ради коммерческого проекта, еще раз свидетельствует о дроблении «литератур» внутри одной русской литературы, даже внутри одной творческой личности, как выясняется. Красный. Оранжевый. Желтый. Зеленый. Голубой. Синий. Фиолетовый. Далее везде.