Портрет Софьи Рэм
Опубликовано в журнале Зинзивер, номер 11, 2016
Дмитрий ЛАКЕРБАЙ
Поэт, литературовед, филолог. Родился в 1965 году в г.
Гагра Абхазской АССР. Кандидат филологических наук. Доцент кафедры теории
литературы и русской литературы ХХ века Ивановского государственного
университета. Автор многих публикаций. В частности, печатался в журналах
«Знамя», «Арион», в антологии «Нестоличная
литература». Член Союза писателей ХХI века с 2016
года.
I
Меняюсь я. То был вчера вечерним,
То стал сегодня самым изо всех.
Дымится на холме велеречевня,
Вечерня разговоров и утех.
Там пьют, пьянея, клокоча, кочуют,
Кусают до кровей из-под полов,
Там стану под окном и прошепчу я,
Да только окон нет. Меня учуяв,
Уж вьется с неба праздничный покров.
Странная речь. Вроде с грамматикой порядок, и словотворчество простенькое, и
зияющим верлибром не пахнет… Обычный пятистопник — но
автор словно пять стопок махнул, кружит где-то «под вечным покоем»,
заговаривается… «Пуста усадьба, заплелись оплошности,/Все клавиши белы…» —
зачем-то принес кирпич и то ли сетует («Произнести напрасно нет возможности/Твоих имен…»), то ли требует непонятно чего: «Читай кирпич
и тай от тайны мира».
А чего читать-то, ежели оный кирпич всего-то два раза
в книге и появляется (проверено) — и первый раз посреди какого-то буйства
стихий, где фиг че прочтешь: «Ты мой таракан хозяин
расставь как тебе угодно/Любые на свете знаки все
будет одно кирпич./Деревья на гребнях бури качаются так удобно,/Что впору
нырнуть в дремоту и вынырнуть в паралич».
Выходит, ты прав, особо проницательный читатель, — много написано, а
прочесть нечего. Если ты все знаешь о поэзии, то возьми с полки деревянную
медаль и растворись в прохожих.
Эта книга для тех, кто знает не все.
II
Есть один древний путь — архаичный, забытый, забитый тряским асфальтом
цивилизации. В его начале глухо ворочается, как за неровной, плохо заточенной
пилой дальнего леса ночная гроза, тяжкое слово библейских пророков… Что нам,
умникам, до них? Мы столько пережили за последний век, столько мифотворцев дубили шкуры народов, что нас, кажется вполне
устраивает мир-калейдоскоп с универсально-спасительной либерально-постмодерной
аксиологией, такой удобной для вездесущего homo-потребителя, homo-туриста… Наша литература — по большей части журналистика, а поэзия,
избегая избитого пафоса и штампов, если не центонит и
не абсурдирует, то часто ищет себе более или менее
приватные интонационные норки… Тут пишущий сознается, что не прав, кается соврамши, отдает оставшуюся деревянную ногу в фонд
экзистенциальной заботы и, отчаясь что-либо
объяснить, просто машет платочком улетающим журавлям.
Пусть поэт сам попробует.
III
А поэт (между прочим, она, и возраст всего 24 года) зачем-то встал посредине
лужи и вопрошает себя о «смысле геометрий»: «Не поддается лужа описанью, и в
форме ли она —/Поди, проверь —/Тюленя, отпечатавшего
пузо, иль неба, где закат/Открыт и ветрен,/Или котла, откуда ты был вынут,
когда внезапно/Схлопывалась дверь./Но нет, не в
форме. Грязная, нагая, вода бензином/Нехотя
течет,/Ботинки обвивая анакондой своих без формы/Непонятных тел/И странных
агрегатных состояний».
«Проходят мимо птицы, президенты», дворник своей метлой непрестанно усложняет
планиметрическую задачу, вода проникает в ботинки, адски пугает носки, и знание
мировой культуры ни от чего не спасает. Ох, тяжек (и мокр) путь познания…
IV
А как же про любовь? Ведь женский пол, молодость…
Любая любовь зависит от астролябий,
От крепости лет, от ломки волос и копий.
И нет ничего испуганней, антилопей,
Луней, титаничней, ужасней, страшней, европей.
И, как ни пытайся смотреть телевизор глубже,
Все спутники неба не словят ее канала.
Завидев эскадру, она обитает в луже,
Завидев тебя, бежит к своему началу.
Любовь оборачивается привычной бездной, неотличимой… от того, где стоишь («Несуществованье, но только еще небесней,/Как
песня, что перла вчера во дворе из лужи»). Метафизическая и
слегка брутальная, это поэзия «ни разу не бабская» — т. е. свободная от
манерности, «загадочности», демонстрации своего вертлявого психологического
жеманства (перед мужчиной, Богом, самой собой). Любовная тема — просто
локальное «место работы» лирического Я (не подумайте,
что дворник). Конечно, поэт — существо жаждущее, но это особая жажда — ответить
звонкой плоти мира текучей плотью слова (или наоборот). Присвоение, обладание,
слияние — атрибуты самой «ответственности»: «У колокола же язык велик,/Его
кузнец сто лет ковал, ликуя,/И если есть в ответ ему язык,/То слышно мир как
жажду поцелуя».
Отказ считать любовно-лирическое сутью «женской поэзии» уничтожает эпитет
«женская». Оно и к лучшему — есть работа посерьезней.
V
Мира модель на плите,
Подогреваемая снизу адским огнем Газпрома.
Вешаясь на карнизы, ширится гематома
Голоса в пустоте, –
так начинается эта работа. Художник Рэм (о, вот одна из настоящих профессий!) выдает Рэм-поэту санкцию на свободное масштабирование и мгновенную перелицовку физического присутствия мира в человеке. Но это не «умозрение» метареализма, а предварительный опыт художника, зачерпнувшего мир, как воды в ботинок, — меж тем как мерещится Вавилонская башня. Даже эпические строители российских дорог, упорно (как кукушка яйца в чужие гнезда), откладывающие асфальт в лужи, знают, какая это безнадежная — при всем своем светлом идиотизме — и нужная работа. Чем поэт хуже? Он тоже строитель — прямо в метафизической луже мира (она же пустыня с песком и танцы с мокрым носком).
VI
Поэт (так уж повелось) строит из чего попало: то найдет жеваный, но еще прочный ботинок романтизма-модернизма («Лишь флейта моя, измачтившись, упадет,/А я утону, измечтавшись о новой флейте»), то пытается ерничать (рука провалилась в дырявый карман — «Видимо, просто нельзя совать/Конечности в бесконечности») — но с каждой страницей яснее проступают «правила игры серьезней жизни, больше, чем ничто»: исходные, а потому привычные очертания экзистенциальной драмы («Ведь с ранних лет я видел смерть/В глазах любого существа»); шизообразная форма «ответственности» поэта Тому, кто (неважно, чьими руками) ставит на нем эксперимент жизни («Твои пунические войны/Велись, но не велись на них/Мои панические воины»); протеическая иносказательность мирового Целого («Тасманцы подняли бунт и не верят в бога,/Поскольку давно не виден тасманский дьявол»); эсхатологизм как потаенная эстетика секуляризованной цивилизации («И мир зевнет от скуки перед смертью./Но мы, в аду оставленные черти,/Забытые, оглохнем от испуга,/И в тишине застынем навсегда/Смотрящими друг в друга с той минуты,/Как в вечно эстетическое чудо») — и прочая, и прочая, и прочая. Увы, все плохо, ибо, как еще сто лет назад сказал один неглупый человек, — «мы не пророки, даже не предтечи».
VII
Да, пророки давно кончились, но, по зрелом размышлении , можно ли упразднить саму «вакансию Поэта», его мифологическое место заклинателя стихий и устроителя мира словом? Это место предоставлено поэту природой языка, ведь именно в поэзии он более всего «деятельность, а не оконченное дело», «живое равновесие вещи и жизни», «пре-человеческий Λόγος и он же — бесконечно близкий душе каждого» (П. Флоренский). Язык не инструмент, а место бытия поэта — и место, через которое постоянно бьют молнии: «Речь надо понимать как губку, которая вбирает в себя всю бессмыслицу мира, удаляя человека от первородного абсурда и одновременно сохраняя его в себе» (Ф. Гиренок). В книге Софьи РЭМ упрямое взыскание-строительство Смысла из окружающей «бессмыслицы» вещей и слов мира оборачивается этим молнийным пересверком (порой довольно и строки — «Кругом одно — блаблаго цацаря»), мерцанием словесной плоти, рождающейся буквально на глазах читателя из лона Языка-места, порой инверсированно до судорог. Вот и не обижайтесь на поэта, ежели он немножечко зарапортовался, то есть Заратустра.
VIII
Неудивительно, что эта «немножечко заратустра» (особливо
ежели ходить «с пустыми глазами беспилотника»)
не может с одного раза ничего построить. Строительство, как водится,
затягивается и превращается в жизнь-долгострой о двенадцати головах… пардон,
версиях. Выскочивший вдруг из-под пера пишущего змей тут тоже не случаен, ведь
будни великой стройки — сюрная для постороннего
клавиатура поэтического чувства мира («Кто, наверное, видел вблизи мотылька,
тот спать по ночам не может», испугавшись древней насекомской
«рожи»), на которой нажимаются «Мадонность неба пред
вратами ГУМа/И святость мига
после наобума». Мелодия прихотлива, но клавиатура
черно-бела, ибо за ней метафизическая суть, открытая верующему, отчего и
неизбежно «вьется змейный вой/Хвостом вкруг свеч и
колонн».
Трепет и экстазы слияния с миром предельно метафизичны, ибо содержат обе (умо)зрительные перспективы — от
космоса к человеку и от человека к космосу. Хочешь-не
хочешь, но заратустры обречены
на философский масштаб:
Вселенная, но ты,
Как слезы ветер, гасишь океаны.
Ты можешь смерть. Я не могу ее –
Терпеть, прожить, смирить и смерить тоже,
Но — Боже мой! — я вижу: узнает,
В попытке страсти сбрасывая кожу.
Многочисленные «накосемые» — не аналоги лирического героя (героини), но иллюстрация-напоминание божьей твари-человеку сразу всех масштабов:
В своей тюрьме размером с мир мы не похожи на ничто,
Как таракан летит в кефир, так мы несем свое «зато».
В пыли первозакатных месс летит по небу таракан.
Блок нот. Уверован прогресс.
Убита муха. Пуст стакан.
Никакой самонадеянности — только понимание (и в шутку, и всерьез) единства мира: «…нельзя не заметить, что трещина на асфальте, бурлящая в дождь,/Дает почти полное представление о Вселенной».
IX
Каков же смысл всей двенадцатиярусной
постройки?
Ее фундамент — убежденность художника-мифотворца:
Архитектура у всего одна. У старого стола, и у слона,
И у столетних вязов, и у ив –
У всех существ, кто был когда-то жив.
У всех есть много центров и один,
В который бьют, чтоб был он невредим…
Ее экзи-принцип сформулирован многократно, иной раз с авангардной брутальностью:
Плоть не велит душе наедаться досыта.
Жрущей душе ну как не отдаться музыке?
Ее приход/расход для живого человека безжалостен:
Плоть — только средство придать основанье плотности
Бренного тела, но плотность равна стараниям
Быть лишь немного, почти что до мимолетности,
Больше нуля — до внутреннего сгорания.
Ее — одновременный! — архитектурный план и процесс
— экзистенциальная хроника, создаваемая резкими движениями художника-графика.
Но сама хроника инверсивна, реверсивна
и в конечном счете ахронна,
ибо душа художника-мифотворца есть форма форм,
господство пространства над временем, отмена линейности его протекания. Все существует, а точнее, осуществляется здесь и сейчас: все
возрастные фазы, любови, утраты, мечты,
разочарования, свершения, жизнь, смерть — все обретает статус длящейся в
пространстве реальности («Вчера наговорюсь с тобою досыта./Придешь
наутро? Да»; «Я в этот мир пришел с необычайностью,/Чтоб
ощущать пространство/как родство»). Экзистенциальное
знание кристаллизуется в нелинейной поэтической афористике,
которая ничему, кроме себя, не равна и не может закончиться, пока не закончится
жизнь.
Быть всем сразу — это и праздник (время упраздняется, пространство везде, художник
— празднорабочий), и мучение, но еще и способность
органически «выплескивать» длинные экстатические тексты, лирический эпос.
X
Когда автор доходит до такого эпоса (это прежде всего «В. Ленский» и «Инверсия»), градус линейной понятности текста сразу падает, и немудрено — подобные тексты устроены «парадигматически». Вспомним визит Нео к Архитектору Матрицы. Для Нео — героя — его предыдущие инкарнации предстают в виде пространственной развертки: куча экранов с разным собой. А как это видит Архитектор — Бог этого мира? То, что для Нео — движущаяся картина, для Бога — сами глаза, как у стрекозы. Вот почему невозможно в «мейнстримном» ракурсе читать эту, в общем-то, очень лиричную, логосную поэзию: стрекоза летает, ракурс меняется. А с героем происходит метаморфоза — он исчезает как плоть, трансцендирует («Он катится по кругу злиц,/Они смеются — он скользит…»), словно Бог в милости Своей позволяет ему на один вечный миг посмотреть — в полном ощущении единственности-заброшенности-смертности! — ВСЕМИ глазами (все мы связали… все ли сказали… сели, вокзали… — затихает эхо ритмично растревоженного языка). В поэзии это разумные глаза самого слова:
Как будто я — лишь слово, и во мне
Сместили ударение внезапно…
Герой поэмы, однако, не супермен Нео, а В. Ленский, если хотите, Владимир Ленский. Здесь есть глубокий символизм, ощутимый в лейтмотивности и повторах. Ленский изначально задуман Пушкиным как карикатура, потом сатира смягчена до грустного юмора, но главное оставлено: Ленский не Нео, не герой, а скорее претерпеватель, в лучшем случае беглец, его активность иллюзорна, он дурковатый женственный путаник с женски эстетизованной фамилией, он претерпевает идущую на него жизнь как безумно-прекрасный парк, этот парк идет на и сквозь него, и Ленский женственно тоскует, ибо он не властен в своей «бежизни», не властен в своих богинях — ни в трех Грациях, ни в трех Парках, ни в самих девяти жизнях, которых вдруг бац и уже восемь…
XI
Стройка кипит, Заратустра, не вылезая из лужи (потому что завтра уже вылез), орудует виртуальными кирпичами и, открываясь миру в его единстве, уничтожает мнимые антиномии и более мелкие противоречия («В своей тюрьме размером с мир мы не похожи на ничто», но «Походит каждой клеткой в человеке/ВСЁ НА НИЧТО» — читатель, сам найди свою клетку), истребляет время (и себя постепенно), чтобы обрести это Всё/Ничто, включая трансценденцию («сверхпроводник в сверхцарство сверхтеней», ибо «Лишь неисповедимые пути/И стоит исповедовать…»). Это видение-знание-здание рационально и сновидно в одно и то же время:
Мы все проходили ночью по тем
же колесам праха,
Когда одуванчик падал, летел головою в ноздри,
И что-то вертелось, очень таинственное, и пряха
Спрядала и дым, и ладан в землистую плоть коросты,
Покрывшей червя… Внезапно сквозь сеть проходили когти,
И лаял кузнечик страшно — не каждая кошка может,
И облако лучезарно всходило прохожим в окна,
Рыбак шелестел домашний и в пруд вылезал из кожи.
Тут пишущий обнаруживает, что сам заснул и спит в ритме книги 12 раз. Видимо, это чтобы в итоге получилось 24.
XII
Пора, однако, загадать разгадку. Сновидность мира
(«Велеречевня светит беспробудно/Из
всех окон рентгенами огней»), данного тебе и возводимого тобой в трансвременной плоти ищущего слова, — это и есть твой
собственный Инверсум, который когито.
Настоящий поэт, он же художник, он же второй архитектор Инверсума
— существо упрямое, но его личное упрямство — только инверсионный след того,
что осуществляется Первым Архитектором («Любое на
свете имя есть имя Бога,/А имя Его вне времени, хронос
берез»). «Я люблю Твой замысел упрямый» — когда-то
сказал поэт, обозначая свою причастность бытию и творению. Софья РЭМ повторяет
это на свой лад, разворачивая многократное гулкое пространство версий, едва ли
не каждая из которых концептуально тянет на целую книгу. Такова, например, в
одиннадцатой версии символистско-абсурдистская (ибо
печать времени, хотя его и нет) драма-либретто «Глаз», которая одновременно еще
и авангардистская мистерия.
Разбрасывая и переворачивая, вращая и превращая, чтобы соединить «эссенцию» и «экзистенцию», — художник собирает мир.
В час полусонный ты проходишь парк,
И, может быть, из подфонарной тени
Тебе сквозь прах просвечивает Арх…
Собирает по-своему.
Но не только.
Работа у него такая.