Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Зинзивер 2013, 6(50)

Вопреки всему: мировоззрение, новаторство, наследие Назыма Хикмета (1902-1963)

Литературно-художественный журнал 'Зинзивер'. № 6 (50),2013. Айтен Акшин.

Айтен Акшин
Писатель, доктор философии. Родилась в Баку. В различные годы проживала в Турции, Узбекистане, Казахстане, Италии и Австрии. Автор трех сборников рассказов и повестей и научной монографии, посвященной философскому мировоззрению турецкого поэта и драматурга Назыма Хикмета. Член Союза писателей Азербайджана. Живет и работает в Швейцарии.



Портреты поэтов


К 50-летию со дня смерти великого турецкого поэта Назыма Хикмета
Nâzım hikmet (1902–1963)




Вопреки всему:
мировоззрение, новаторство, наследие Назыма Хикмета (1902–1963)
Отрывки из готовящейся к публикации новой книги


На его стихи слагались песни, поэтические строчки становились лозунгами не одного поколения, высказанное им подхватывалось и превращалось в крылатые слова. Великий турецкий поэт и драматург, основоположник турецкого верлибра Nâzım hikmet Ran родился в 1902 году в городе Салоники/Thessaloniki, входящим в то время в состав Османской империи. Из-за политических убеждений значительную часть своей жизни провел в тюрьме. В 1950 году под давлением международного комитета по освобождению писателя, созданного интеллектуалами со всего мира, включая Пабло Пикассо, Поля Робсона и Жан-Поля Сартра, а также юристов Анкары и интеллектуалов Стамбула, Назым Хикмет был освобожден. На следующий год 49-летний тяжелобольной и безработный поэт получает повестку в армию. Во избежание «случайного» убийства «при попытке дезертирства» он вынужден покинуть страну. Хикмет возвращается в СССР в третий раз уже как политический беженец. Лишенный турецкого гражданства, поэт умер 3 июня 1963 г. в Москве. 2002 год был объявлен ЮНЕСКО «Годом Назыма Хикмета». 5 января 2009 года Назыму Хикмету было возвращено турецкое гражданство.


Эту пьесу, как я ее писал, — я оставлю для себя.
А чтобы ее печатали и ставили, я ее переработаю.
Назым Хикмет


Назым Хикмет признавал себя третьесортным драматургом. Вероятно, это дало основание и некоторым его биографам и литературным критикам принижать достоинства драматургических произведений Хикмета.

Как драматурга Хикмета высоко ценил в свое время литературовед, театральный критик, доктор искусствоведения, мейерхольдовец А. В. Февральский. Знакомый с поэтом еще с начала 20-х годов, он затем в Москве 50-х работает вместе с Н. Экком над переводом написанной и поставленной в Стамбуле в 1932 году пьесы «Дом покойного». Творческим результатом этой работы становится пьеса для советской сцены под названием «Первый день праздника», премьера которой состоится в конце 1954 года в Ленинградском Драматическом театре (с 1959 года Драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской). Знаменательна премьера или «общественный просмотр» пьесы (режиссер В. Андрушкевич, художник А. Мелков) еще и тем, что со слов Назыма Хикмета в воспоминаниях В. В. Туляковой, он не только приглашает на просмотр, но приходит вместе с опальным М. М. Зощенко. Отметим и то, что последняя пьеса опального писателя в репертуаре Ленинградского Драматического театра относится к 8 июня 1946 г. (М. Зощенко. «Очень приятно». Реж. В. Кожич, худ. А. Константиновский). Беседы с Хикметом, которые А. В. Февральский записывал с сентября 1953 по сентябрь 1962 годов, вошли затем в книгу «Записки ровесника века», которые и сегодня представляются ценным источником исследования взглядов Назыма Хикмета, на театральное и драматургическое искусство в том числе. Драматургия Хикмета, ее новаторский аспект, становятся на долгие годы объектом исследования азербайджанского хикметоведа, профессора Акшина Бабаева, который после личного знакомства в 1957 году с всемирноизвестным поэтом решает всю свою диссертацию посвятить лишь драматургии Назыма Хикмета. Позже в книге «Социальные мотивы в турецкой драматургии», выявляя преемственность и традиционность Хикмета-драматурга, исследует новаторство и оригинальность в контексте истории турецкого театра и драматургии. Перу ученого принадлежат несколько монографий о жизни и творчестве Назыма Хикмета, последние из которых были опубликованы в Азербайджане и в Турции в 2012 году. В книге «Известный и неизвестный Назым Хикмет», знавшая поэта лично и какое-то время исполнявшая обязанности его литературного секретаря, востоковед А. К. Сверчевская подробно останавливаясь на всех пьесах драматурга, по ее же собственным словам дает «биографию» пьес. Данный труд является одним из самых подробных источников по изучению сценической судьбы пьес Назыма Хикмета.

Как поэт Назым Хикмет создавал все на одном дыхании. Пьесы давались ему сложнее. Поэтому А. В. Февральский, вспоминая период совместной работы над пьесой, невольно отметит, что Хикмет — «трудный автор».

Над пьесами Назым Хикмет работал долго. Главная трудность была в том, что ему приходилось одновременно выполнять несколько сложных творческих задач и еще бороться за свое здоровье. В Москве 50-х он фактически заново, по памяти, воссоздает не только поэму-эпопею «Человеческая панорама», но и утерянные тексты пьес. В написанном в начале 60-х годов предисловии к своим пьесам, размышляя о том влиянии, которое оказала на его творчество театральное искусство Москвы 20-х годов, он неожиданно признается, что на формирование его как поэта, советская драматургия 20-х оказала даже большее влияние, чем на его драматургию. Но Хикмет нигде не застрял — ни творчески, ни мысленно. Он был созидательной личностью, привыкшей создавать все в ногу со временем. Но тем не менее мерилом для него, так называемым «потолком», оставались те театры и та режиссура, на которых он сам творчески вырос, на которых учился. Однако драматургия и режиссура начала 50-х годов стала иной. Зритель изменился тоже. Цензура 20-х годов, на которую жаловались в свое время «старые писатели» в своих откликах на резолюцию партии по вопросам литературы, сменилась цензурой «большого террора», сформировавшейся окончательно к середине 30-х годов прошлого века.

В годы обучения Хикмета в КУТВе существенной и определяющей стратегией молодой советской власти являлось «завоевание позиций» в области искусства, поэтому все средства для выявления возможных форм и разновидностей искусства, театрального в том числе, были в целом приемлемы. В начале 20-х гг., с одной стороны, существовало радикальное желание полного отказа от всего старого на волне революционных преобразований «во всем», с другой стороны, не менее сильное направление, определенное время поддерживаемое и партией, приверженцы которого считали, что лучшее из классического литературного прошлого должно быть не просто сохранено, но и осмыслено с тем, чтобы строить затем социалистическую литературу на солидном фундаменте. Либеральные взгляды в революционном правительстве разделялись, в частности, и первым Наркомом образования А. В. Луначарским, поддерживалось право на индивидуальное творчество. В этой атмосфере относительной свободы существовали многочисленные писательские организации, открыто объявлявшие себя независимыми от государственного контроля, к 1922 г. в Москве уже насчитывалось 220 частных издателей, расцветало театральное искусство. Появившаяся в 1925 году и широко известная партийная резолюция по вопросам искусства «О политике партии в области художественной литературы» («Правда», 1925 г.) носила тоже скорее либеральный характер, так как утверждая «политику руководящей партии пролетариата в области художественной литературы», выступала против так называемого «комчванства» и исключительной ориентации на пролетарскую литературу, выдвигая даже директиву «тактичного и бережного отношения к попутчикам». Резолюция при этом следовала положению известной ленинской программной статьи 1905 года «Партийная организация и партийная литература», в которой подчеркивалось то, к чему затем все время возвращается в публицистике и частных высказываниях в своих рассуждениях об искусстве Назым Хикмет в 50-х годах, а именно, что литературное дело не поддается механическому равнению и необходимо обеспечение простора «личной инициативе, индивидуальным склонностям, простору мысли и фантазии, форме и содержанию». В резолюции так же подчеркивалось, что «классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике». Так как пролетарским и крестьянским писателям право «на гегемонию в области литературы» предполагалось заслужить качественной литературной продукцией, резолюция в целом была встречена положительно большинством из существующих литературных групп. Но начавшиеся с этих же 20-х годов официальные требования к искусству обозначали и непримиримые позиции в прозвучавших сомнениях писателей. В. Вересаев, например, откликнулся следующим образом: «… может ли небольшая группа малодаровитых писателей претендовать на диктаторские полномочия в области русской литературы? Следует ли нас, так называемых «попутчиков», бить по шее? Должна ли быть литературная критика просто критикой или грозным запросом в соответствующие инстанции? ЦК ответил: никакой диктатуры; по шее нас бить не следует; критика должна быть критикой. Очень приятно!» Далее Вересаев подчеркивал, что «нашу художественную совесть все время насилуют, наше творчество все больше становится двухэтажным; одно мы пишем для себя, другое — для печати». И если бы был жив Достоевский, то ему пришлось бы «складывать в свой письменный стол одну за другою рукописи своих романов с запретительным штемпелем Главлита». Такова ответная реакция писателя на пункт 15 Резолюции, по которому партия намерена была «всемерно искоренять попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела» и обеспечить «полезное и тактичное руководство» литературой.

Интересен и отклик Б. Пастернака, никогда не придававшего постановлениям исключительного значения, которого попросили написать свое мнение: «Иногда мне кажется, что чаяниями можно заменить факты и что слова, будучи сказаны связно, обязательно отвечают положению вещей». Далее он еще более резок в отношении того положения, что страна вступила «в полосу культурной революции, которая составляет предпосылку дальнейшего движения к коммунистическому обществу». Пастернак пишет: «Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию». По поводу «основного факта» по Резолюции — «наличие пролетарской диктатуры в стране», — писатель парирует, что «Наличия пролетарской диктатуры недостаточно, чтобы сказаться в культуре. Для этого требуется реальное, пластическое господство, которое говорило бы мною без моего ведома и воли и даже ей наперекор. Этого я не чувствую. Что этого нет и объективно, явствует из того, что резолюции приходится звать меня к разрешению тем, ею намеченных, пускай и более добровольному, чем это делалось раньше». «Все заставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе, будет создан…», — утверждает резолюция, Пастернак философски замечает: «Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения». И окончательно добивает: «Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. Философия тиража сотрудничает с философией допустимости. Они охватили весь горизонт. Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик». Летом 1925 года журнал «Журналист», обращаясь с просьбой к писателям высказаться под рубрикой «Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП (б)», то есть о резолюции «О политике партии в области художественной литературы», опубликовала затем эти высказывания с небольшим предисловием к рубрике, где все критические замечания подобного рода охарактеризовала как те, что «выявляют настроения небольшой группы старых писателей, которые до сих пор воспринимают нашу советскую действительность все еще не без глухого недовольства».

Представить себе подобную дискуссию в Москве 50-х годов было абсолютно невозможно. В те годы, когда на страницах журнала «Журналист» разворачивалась очередная дискуссия по поводу постановления партии, Хикмет был уже в Турции, но даже если бы он был в Москве, уровень его знаний русского языка еще не был настолько силен, чтобы он мог как-то следить за подобными дискуссиями. Хикмет скорее питался плодами той свободы, которая царила в Москве 20-х гг., когда в литературе, в искусстве допускались различные точки зрения, а «в руках у пролетариата» хотя и были уже «безошибочные критерии общественно-политического содержания любого литературного произведения», но пока не было «определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы», и это факт отмечался не в каком-то выступлении представителя революционной власти, а в официальном документе, резолюции партии.

Этим объясняется и тот отзыв, которым он делится с А. В. Февральским (5 ноября 1953 года) по поводу постановки театра Сатиры «Где эта улица, где этот дом»:

«Все, что создал советский театр, — старые и новые методы: от Мейерхольда, от “Синей блузы”, от МХАТа, от Малого, от Вахтанговского театра. Использован даже греческий хор. После теперешнего приезда в Советский Союз я не видел еще такого замечательного спектакля. Получил огромное удовольствие. Я плакал, как ребенок. Замечательна сцена двух стариков. Тут вся их биография — притом весело, радостно. Очень хороша сцена собрания в доме, когда говорят люди, находящиеся в разных квартирах. Это совсем как мой дом». Февральский затем добавит к этим словам Хикмета: «И он говорил, шутя, что благодаря громким звукам шагов женщины, которая живет этажом выше и которой он никогда не видел, он знает все о ней — какое у нее настроение, какие у нее отношения с мужем…». «И полная тишина — ужасная вещь», — заключит затем поэт.

Эта приведенная оценка Хикмета интересна и важна для понимания эстетических принципов, которыми руководствовался Хикмет-драматург на тот период. Он, в частности, упоминает традиции «Синей блузы», художественного явления начала 20-х годов прошлого века, просуществовавшего до 1933 года. Агитационный эстрадный театральный коллектив, пропагандирующий революцию и новое революционное массовое искусство, был создан на базе «живой газеты» на факультете журналистики Московского Университета. «Синяя блуза» агитбригадами, своеобразными театрально-эстрадными выступлениями, пропагандой нового революционного массового искусства, в свое время дала и своеобразный импульс к поискам новых форм как театра, так и эстрадных представлений.

С этих аспектов следует понимать и отношение Хикмета к реалистическому театру К. С. Станиславского, становление которого также относится к этим годам. Метод и театр Станиславского Хикмет всегда ставил высоко, но отказываясь видеть в его системе в Москве 50-х последнюю, единственную и абсолютную истину, всегда радел за то, чтобы театров было много и чтобы у каждого было свое лицо. С этих позиций ему импонировало в 20-х годах именно многообразие театров. Для Назыма Хикмета искусство для немногих, оторванное от реальности, в целом отвергалось. В этом смысле эстетические принципы «Синей блузы», репертуар которой включал обозрения и сценки на злободневную тематику, основу которых составлял коллективизм и приверженность общественным целям, наиболее близко стояли к его пониманию основополагающих принципов театрального искусства. И именно этим «Синяя блуза» существенно отличалась от театра Станиславского с психологизмом системы и метода великого режиссера. Глубокие, психологически индивидуальные характеры были чужды представлениям «синеблузников», которых по стране насчитывалось затем около 400 коллективов. В 1924–28 гг. существовало и печатное издание с одноименным названием — альманах «синеблузников», содержащий программы московских групп «Синей блузы» и другие репертуарные материалы. Кстати, именно на одном из спектаклей «Синей блузы» происходит знаменательное совместное выступление и знакомство Назыма Хикмета с «поэтом революции» В. В. Маяковским.

Обращаясь к пьесе, которую так высоко оценивает Хикмет, следует отметить, что обозрение-водевиль В. Дыховичного и М. Слободского «Где эта улица, где этот дом…» затрагивает волнующие самого поэта вопросы. Главная проблема, которой посвящена пьеса — «новаторство» товарища Березкина, водителя стотысячника, который ввел само движение — «сто тысяч километров на тракторе без аварий и ремонта», но на этом остановился. О том виде новаторства, когда человек создавший что-то, потом просто продолжает ехать «на подножке собственной славы». Сцена собрания в доме, которая особенно развеселила Хикмета, вызвав ассоциации «со слышимостью» в его московской квартире, для него реалистична и злободневна. Архитектор Петухов построил дом так, что все соседи слышат друг друга, не выходя из своих квартир. Не зная, что ему дадут квартиру именно в этом доме, Петухов пытается теперь сделать обмен и сбежать наконец-то от соседей. Но так как всегда и все слышно, соседи каждый раз создают невероятный шум и гвалт, в результате все приходящие к Петухову по поводу обмена просто сбегают. Березкин тоже приходит к Петухову по поводу обмена. Он тоже хочет сбежать от своих соседей, но по другой причине. Он хочет жениться, но боится, что критика соседей по поводу того, что он остановился на достигнутом, может повлиять на его отношения с любимой. Услышав, что к Петухову пришел очередной посетитель по поводу обмена, соседи «традиционно» поднимают невероятный шум и крик. Березкин призывает всех к порядку и открывает импровизированное собрание, по одному предоставляет слово разъяренным соседям: «Так, пожалуйста, пусть теперь говорит «Потолок», «Пол» и т. д.». Но построена эта сцена на диалогах, которые и сегодня несут в себе бόльшую смысловую значимость за счет игры слов, чем простой юмор по поводу «хорошей слышимости» в панельном доме. «Я на реплики с потолка не отвечаю», — парирует, например, Петухов на обвинительную речь соседа, который живет этажом выше и которого Березкин называет «Потолок».

Сюжет, завязка и драматургия спектакля бесхитростны и просты, но форма необычная, отходящая от классического и традиционного драматического действия. Хотелось понять над чем «плакал, как ребенок» вышедший из тюрьмы, одинокий поэт (Назым Хикмет в тот период живет один, состояние его здоровья, несмотря на проведенные месяцы в санатории, все еще оставляет желать лучшего, поэтому иногда он «на домашнем режиме», и тогда смотрит телевизионные версии спектаклей. Одиночество угнетает его, об этом он не раз высказывается А. В. Февральскому).

Состояние Хикмета в 1953 году крайне тяжелое. Документ того времени — стихотворение, датированное 21 апреля 1953 года, беседы с Февральским, который с мая 1953 года навещал его в санатории в Барвихе вместе с Н. Экком. Адресованное врачу, Лидии Ивановне, будет первым стихотворением с начала года. Потом будут еще 3 стихотворения: Vasiyet, ‘23’ sentlik askere dair, Davet. Всего четыре стихотворения. Вернется в Москву Хикмет в июле. Датированное в 8-томнике под редакцией Акпера Бабаева 1955 г. стихотворение Memede son mektubumdur (Последнее письмо Мемеду), он пишет тоже в 1953 году. 8 октября 1953 года он читает это стихотворение в присутствии А. В. Февральского, Акпера Бабаева и Мехти Гусейна. Февральский приводит и реплику Акпера Бабаева: «Это самое лучшее за последние два года». Через четыре дня работа над подстрочником с Акпером Бабаевым для Музы Павловой, к подстрочнику приписано — «опубликовать после моей смерти». В своих примечаниях к этому стихотворению Акпер Бабаев потом напишет, что стихотворение не датировано, написано, когда поэт был смертельно болен. Вполне возможно, что стихотворение Хикметом было написано еще в Барвихе. Но ставится дата 1955 год. А. В. Февральский в своих записях делает примечание: «Вскоре однако стихотворение было опубликовано».

После этого последнего письма единственному сыну Назым Хикмет прожил еще десять лет, полных драматизма, надежд, оптимизма, счастья, горечи, разочарования, предательства и верной дружбы, обожания и ненависти, и последней запоздалой, сумасшедшей влюбленности. Великий поэт и оригинальный драматург, преданный до конца дней собственным иллюзиям, умер в Москве от обширного инфаркта 50 лет тому назад. Светлая память.




Использованная литература:

Nazım hikmet. Butun eserleri, 8 cilt. Sofya, Narodna Prosveta, 1967–1972.
Dietrich Gronau. Nazim hikmet. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt Tb., 1991.
А. В. Февральский. Назым Хикмет // Записки ровесника века. Москва, Советский писатель, 1976.
А. К. Сверчевская. Известный и неизвестный Назым Хикмет. Москва, ИВ РАН — Институт Востоковедения Российской Академии Наук, 2001.
А. А. Бабаев. Социальные мотивы в турецкой драматургии, Баку, 1982; Монографии: Nazim hikmet, Баку, 1978; 100 yaşlı Nazim hikmet, Баку, 2000; Nazim hikmet Qalaktikası, Баку, 2011; Nâzım ve Azerbaycan (Nâzım hikmet 110 yaşında), Izmir, 2012.
В. В. Тулякова. Последний разговор с Назымом. Москва, Время, 2009.
Е. Г. Серебрякова. От эстетики к идеологии: Художественные декларации и литературно-политические документы 1900–1920-х годов, Воронеж, 2007.

Версия для печати