Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Зинзивер 2013, 3(47)

Глиняное небо

Виртуальный диалог о Филипе Ларкине

Портреты поэтов. Диалоги о поэзии


Алексей МАКУШИНСКИЙ
Поэт, прозаик, эссеист. Родился в 1960 году в Москве. Автор книг «Макс». Москва, 1998. «Свет за деревьями» (Санкт-Петербург, «Алетейя», 2007). Публиковался в журналах «Арион», «Звезда», «Дружба народов», «Дети Ра», «Зарубежные записки», «Крещатик», «Интерпоэзия», «Новая Юность», «Вопросы философии» и в научных немецких изданиях. Член редколлегии журнала «Forum fur osteuropeische Ideen-und Zeitgeschichte» и его русской сетевой версии «Форум новейшей восточноевропейской истории и культуры». Живет в Мюнхене.


Георгий ЯРОПОЛЬСКИЙ
Поэт, переводчик. Родился в 1958 году. Окончил английское отделение Кабардино-Балкарского госуниверситета. В издательствах «Домино» (СПб.) и «Эксмо» (М.) вышли переведенные им на русский язык романы «Белый отель» и «Арарат» Д. М. Томаса, «Облачный атлас» Д. Митчелла, «Лондонские поля» М. Эмиса и других авторов. Переводил также с балкарского, кабардинского, грузинского, турецкого и других языков. Автор четырех сборников стихов и стихотворного переложения Апокалипсиса (Откровения Иоанна Богослова). Живет в Нальчике.




ГЛИНЯНОЕ НЕБО
Виртуальный диалог о Филипе Ларкине


Филип Артур Ларкин (09.08.1922, Ковентри — 02.12.1985, Халл) — один из крупнейших английских поэтов второй половины XX века. По окончании в 1943 Оксфордского университета работал библиотекарем при разных колледжах и университетах; в 1955 был назначен директором библиотеки при университете Халла, где трудился до конца жизни, создав одно из лучших книгохранилищ Англии.
За первым поэтическим сборником Ларкина, «Северный корабль» (The North Sea, 1945), последовали два романа, «Джилл» (Jill, 1946) и «Девушка зимой» (A Girl in Winter, 1947), но широкая известность пришла к нему после выхода в свет второго сборника стихотворений, «Без иллюзий» (The Less Deceived, 1955). В дальнейшем при жизни Ларкина были опубликованы еще два сборника стихов, «Свадьбы на Троицу» (Whitsun Weddings, 1964) и «Высокие окна» (high Windows, 1974). Изначально ориентировавшийся на поэзию У. Б. Йетса и У. Х. Одена, Ларкин, испытывая также и влияние Т. Гарди, стремился к ясности и доступности поэтического языка, вводя в стихи явления будничной жизни и сочетая иронию с романтизмом. Ларкин выпустил также сборник рецензий на джазовую музыку «Все, что джаз» (All What Jazz, 1970) и сборник эссе «Писания по требованию» (Required Writing, 1983). В 1984 ему было предложено звание поэта-лауреата, от которого он отказался.
Основой настоящего диалога о творчестве Филипа Ларкина послужили фрагменты эссе А. Макушинского «Земные сны и небесные отсветы. Владислав Ходасевич и Филип Ларкин» («Крещатик», 2008, №3), стихотворные переводы Г. Яропольского, а также переписка авторов.

Макушинский: Ларкин в России пока почти неизвестен, и при разговоре о нем по-русски неизбежно возникает проблема перевода. Стихи, как известно, не переводятся (вот, кстати, фраза двусмысленная... пускай таковой и останется). У Ларкина каждый звук взвешен, каждое слово продумано — а я вынужден переводить его жалкой прозой. Постараюсь, кстати, чтобы эта жалкая проза жалкой и оставалась, иными словами — возможное благозвучие русского перевода приносится в жертву близости к английскому оригиналу. «Поэзия» при такой процедуре, разумеется, исчезает. Сам же я открыл его для себя, читая двуязычную, с параллельным немецким, тоже прозаическим, переводом, антологию английской поэзии 20 века.
Яропольский: Совершенно правильно начинать разговор о Ларкине (да и о любом поэте) именно со стихов, а не с подробностей биографии и прочих внелитературных моментов. Однако не вполне могу согласиться с тезисом о непереводимости поэзии: существует масса переводческих шедевров, и утверждать, что они не имеют никакого отношения к подлинникам, означало бы оскорблять многих мастеров поэтического перевода, перечислять которых здесь не буду, поскольку их имена и так достаточно известны. Естественно, при стихотворном переводе неизбежны потери. Но ведь и в прозаическом, подстрочном переводе «поэзия» исчезает! «Подстрочный перевод никогда не может быть верен», — совершенно точно замечено Пушкиным. А вот в стихотворном, несмотря ни на что, возможны порой удивительные компенсации. Впрочем, имеют право сосуществовать оба подхода.
М: Ларкин, в упомянутой антологии, открылся мне на стихотворении Next, Please (переведем как «Следующий, пожалуйста»), относительно раннем, 1951 года, одном из самых пленительных и самых безнадежных его стихов.


Always too eager for the future, we
Pick up bad habits of expectancy.
Something is always approaching; every day
Till then we say,

Watching from a bluff the tiny, clear,
Sparkling armada of promises draw near.
how slow they are! And how much time they waste,
Refusing to make haste!

Yet still they leave us holding wretched stalks
Of disappointment, for, though nothing balks
Each big approach, leaning with brasswork prinked,
Each rope distinct,

Flagged, and the figurehead with golden tits
Arching our way, it never anchors; it’s
No sooner present than it turns to past.
Right to the last

We think each one will heave to and unload
All goods into our lives, all we are owed
For waiting so devoutly and so long.
But we are wrong:

Only one ship is seeking us, a black-
Sailed unfamiliar, towing at her back
A huge and birdless silence. In her wake
No waters breed or break.


(Мы все стремимся к будущему, все надеемся на лучшее, вот и приучаем себя к ожиданию; дурная привычка. И что-то, в самом деле, всегда приближается, каждый день мы говорим себе: после, когда-нибудь..., и смотрим с берега, как все ближе подходит крошечная, ясная, сверкающая армада обещаний. Как медленно они движутся! Как много времени теряют, отказываясь поторопиться! И всегда они оставляют нас с нашим разочарованием, потому что, хотя ничто не задерживает их, и мы так ясно видим их склоненные снасти, сверкающую медь, и каждый канат в отдельности, и флаг, и на носу корабля фигуру с золотыми грудями, ни один корабль не пристает, на якорь не становится; еще не успев сделаться настоящим, он уже превращается в прошлое. До самого конца мы все верим, что каждый подойдет, и пристанет, и выгрузит на берег все блага, которые заслужили мы нашим долгим и преданным ожиданием. Но мы ошибаемся. Только один корабль ищет нас, неведомый, с черными парусами, с громадным, без птиц, безмолвием за кормою. В его кильватере вода не пенится и не бьется.)
Жалкая проза, я знаю, жалкая проза. Разыгранный фрейшиц, с живой картины слепок бледный... А интонация у этих стихов поразительная, с этим их безнадежным выводом — выпадом — последней, короткой строки после трех длинных в каждой строфе. Эти три длинные строчки кажутся аргументом, из которого и делает свой вывод четвертая. Оглушительный, потому что опровергающий, вывод в предпоследней, пятой строфе, после точки. Все надеемся мы получить, что жизнь должна нам (all we are owed) за то, что мы так долго, так терпеливо ждали (for waiting do devoutly and so long). Точка. Но мы ошибаемся (but we are wrong). Ничего нам за наше ожидание не будет. Только один корабль, с безмолвием за кормою, нас ищет... Одно из самых прелестных и безнадежных стихотворений Ларкина, сказал я. В действительности не одно, но многие из самых пленительных его стихов оказываются и самыми безнадежными. Противостоит ли что-нибудь их безнадежности? Их же пленительность и противостоит, разумеется. «Сумрак» развеивается «элегантностью фразировки».
Я: Если это и проза, то проза, смею думать, все-таки не «жалкая». Только, по-моему, принцип близости к оригиналу не вполне соблюден: у Ларкина ведь wretched stalks оf disappointment, а не просто «разочарование». Эти wretched stalks я перевел бы как «жалкие кочерыжки» или «огрызки». А вот название перевел бы как «Следующий!». По-русски любой очереди — к дантисту ли, в загс ли, на паспортный ли контроль etc. — естественнее именно вот так гаркнуть-буркнуть, а не вежливо прошелестеть: «Следующий, пожалуйста» (возможно, даже с почтительным полупоклоном). Работая над переводом, я постарался по возможности воспроизвести ритмику и способ рифмовки оригинала, основным размером которого является классический пятистопный ямб (с несколькими, правда, нарушениями, которые по-английски, при большей редукции гласных, при чтении практически незаметны), перебиваемый усеченными до двустопного (или трехстопного, как во второй и в шестой строфе) строками. Потери, конечно, неизбежны: так, присутствующие в оригинале tits («сиськи») пришлось перевести просто как «грудь», а чтобы это как-то компенсировать, я ввел грубоватую лексику в других местах («прет», например). И вот что получилось:




Следующий!


Ждать жизни лучшей, будущей, иной
становится привычкою дурной.
Все время что-то близится; не лень
мнить: через день,

следя с утеса, как в заливе флот —
отчетливый, искрящийся — плывет…
Как медлят обещаний корабли!
Быстрее бы могли!

Но жалкие огрызки всякий раз
порушенных надежд в руках у нас:
хоть видим флаг, блеск меди, шкот любой
и носовой

фигуры позолоченную грудь, —
корабль, не бросив якорь, длит свой путь,
едва сегодня ставши, во вчера.
Вновь до утра

мы ждем: пристанет, выгрузит нам тьмы
благ жизненных, что заслужили мы
долготерпеньем преданных собак.
Но все не так:

один к нам прет — чьи паруса черны,
за чьей кормою чайки не слышны,
в кильватере которого всегда
лишь гладкая вода.


Естественно, в процессе перевода возникали разные варианты, так что задача в итоге перестала даже сводиться к достижению максимальной близости к оригиналу, но переместилась в сторону внутренней цельности, звучности перевода, его способности жить самостоятельно. Переводчик, на мой взгляд, может быть уподоблен актеру или же исполнителю музыкального произведения: у всех один и тот же текст, одни и те же ноты (то есть, в нашем случае, оригинал), а то, что получается в итоге, неизбежно несет на себе и отпечаток актерской, исполнительской манеры. Поэтому одно и то же по-настоящему значительное стихотворение может быть переведено сколько угодно раз, и здесь уже читатель должен определиться с тем, какую именно версию он предпочитает остальным. Читая свой перевод максимально отстраненным взглядом, я все-таки не ощущаю в нем такого уж беспросветного уныния и безнадежности. Как, впрочем, и в оригинале.
М: Безнадежность не разрушает очарования этих стихов; безнадежность, если угодно, остается на смысловом уровне и компенсируется чем-то иным (звуком, ритмом, тайной дистанцией между автором и текстом), так что все в целом (собственно — стихотворение) оказывается не таким уж и безнадежным и потому как бы не нуждается в том финальном повороте к позитивному, который вообще в стихах (разных поэтов) встречается довольно часто («Но если по дороге куст / Встает, особенно рябина»). Есть стихи Ларкина, в которых, в конце, происходит как бы взлет, переход в иную плоскость, выход в иррациональное. Но есть и такие, которые заканчиваются на безнадежнейшей, беспросветнейшей ноте, как хрестоматийное «Докери и сын», Dockery and Son, с его знаменитым финалом: Life is first boredom, then fear. / Whether or not we use it, it goes, / And leaves what something hidden from us chose, /And age, and then the only end of age. (Жизнь — это сначала скука, потом страх. Пользуемся мы ей или нет, она уходит, и оставляет нам что-то, не нами, но какой-то скрытой от нас силой выбранное, и старость, и затем уже только конец старости), а все-таки, в целом и в отличие от этой скучной и страшной жизни, ощущения беспросветности не оставляют. Вот, впрочем, для контраста редкое у Ларкина «оптимистическое» стихотворение, тоже довольно раннее, 1956 года, стихотворение, озаглавленное First Sight (переведем как «Первый взгляд»):


Lambs that learn to walk in snow
When their bleating clouds the air
Meet a vast unwelcome, know
Nothing but a sunless glare.
Newly stumbling to and fro
All they find, outside the fold,
Is a wretched width of cold.

As they wait beside the ewe,
her fleeces wetly caked, there lies
hidden round them, waiting too,
Earth’s immeasurable surprise.
They could not grasp it if they knew,
What so soon will wake and grow,
Utterly unlike the snow.


(Ягнята, которые учатся ходить по снегу, когда их блеяние облачками поднимается в воздухе, встречают огромный непривет, ничего не знают, кроме бессолнечного сияния. Оступаясь, все, что они находят за загоном, это отчаянная ширь холода. Когда они ждут, прижавшись к овце, чей мех спекся в мокрые катышки, вокруг них лежит спрятанная, тоже ждущая, безмерная неожиданность земли. Они не смогли бы вместить этого, если бы узнали, что здесь скоро проснется и начнет расти, совершенно непохожее на снег.)
Я: Мне это стихотворение в 14 строк представляется, прежде всего, необычным по форме сонетом: из двух строф с рифмовкой а-б-а-б-а-в-в, с ритмикой, основанной, главным образом, на четырехстопном хорее с мужскими цезурами. Обращает на себя внимание и синтаксическое построение: фраза в четыре строки, затем в три, снова в четыре и снова в три. То есть перед нами стихи очень тщательной выделки, строгой чеканки. Все эти формальные приметы я постарался воспроизвести при переводе, за исключением размера: четырех стоп хорея никак не хватало, и пришлось воспользоваться традиционным для сонета пятистопным ямбом — не потому, что хорей, порой имеющий в русском восприятии семантический ореол, близкий к частушкам или детским стихам (несмотря на то, что им написано очень много вполне серьезных стихов), показался мне не вполне уместным, но лишь в силу того, что здесь мне как переводчику не удалось совладать с «вошедшей в пословицу краткостью английских слов» (по выражению Бунина).




Первый взгляд


Снег разрыхляя робкими шажками
и блеяньем взметая к небу пар,
себя ягнята числят чужаками
средь блеска, где невидим солнца шар.
Перебирая шаткими ногами,
не чают за оградой ничего,
лишь холодов шальное торжество.

К овце, чья шерсть свалялась, жмутся в горе,
кормежки ждут, — а рядом и вдали,
таясь, лежит, с их ожиданьем в створе,
сюрприз безмерный дремлющей земли.
Откуда знать им, что за чудо вскоре
очнется здесь и в буйный рост пойдет,
обратное тому, что снег и лед?


Что до «содержания», то, в общем-то, я не усматриваю здесь какого-либо особого «оптимизма», явного «позитивного поворота». Скорее, здесь присутствует именно то видение, что очень характерно для поэтики Ларкина: давать сначала четкую (и довольно неприглядную) картинку, а потом как бы удаляться от нее, меняя ракурс, подавая ее уже через призму воздушного, небесного (или, как в данном случае, скорого будущего). Мне кажется, романтизм у Ларкина не исчезал, но лишь удивительным образом обострялся благодаря тому, что он смело вводил в свои стихи самые откровенные прозаизмы (ту же «свалявшаяся шерсть», к примеру).
М: С этим я не могу согласиться. Все-таки Earth’s immeasurable surprise воспринимается как окружающее нас «что-то», таинственное и прекрасное. Мы о нем не знаем, но оно уже есть. Опять же, символизм времен года здесь очевиден и традиционен — он другим вряд ли и может быть, все-таки это очень глубоко укорененные в нас символы. Конечно, стихотворение ко всему этому не сводится, но это в нем тоже есть.
Что же касается «откровенных прозаизмов», то Ларкин иногда, не так уж, впрочем, и часто, употреблял нецензурную лексику — в знаменитой строчке, к примеру They fuck you up, your mum and dad, где fuck up — грубейшее, разумеется, выражение, означающее что-то вроде «портить», «причинять вред», «разрушать». They fuck you up, your mum and dad, / They may not mean to, but they do. Они затрахивают тебя, твои мама и папа. Они, может, и не хотят этого, но они это делают... Или, может быть, переведем fuck up благозвучным выражением «задолбать»? В настоящем времени оно, впрочем, неупотребительно. «Они задалбывают» не скажешь, «они задолбали» передает, кажется, довольно точно это fuck up. They fill you with the faults they had, / And add some extra, just for you. Они передают тебе свои собственные недостатки и добавляют еще некоторые, специально для тебя придуманные.
Я: По-моему, в 1971 году, когда было написано и впервые опубликовано это стихотворение, говорить о «нецензурности» в англоязычном мире уже лет десять как не приходилось, разве не так? А вот «задалбывают» действительно не скажешь: правильная форма настоящего времени — «задалбливают». Эту строфу по-русски я представляю себе вот такой: «Задалбливают мать с отцом: / тебе суют они, «любя», / свои огрехи, все, гуртом, / плюс кучку сверх — лишь для тебя».
М: Далее. But they were fucked up in their turn / By fools in old-style hats and coats, / Who half the time were soppy-stern / And half at one another’s throats. Но и они, в свою очередь, были задолбаны (затраханы) придурками в старомодных шляпах и пальто, которые (то есть придурки) «половину времени» (перевожу буквально) были слащаво-строгими, а половину хватали друг друга за глотку.
Я: А я попробую вот так: «Но их долбали, в свой черед, / глупцы, что, затхлостью дыша, / за мед свой выдавали гнет, / друг дружку муча и душа». Приходится жертвовать «старомодными шляпами и пальто», заменяя их не столь конкретно-зримой «затхлостью», но общий смысл от этого, по-моему, не страдает.
М: А вот великолепная концовка: Man hands on misery on man. / It deepens like a coastal shelf. / Get out as early as you can, / And don’t have any kids yourself. Поколения передают несчастье друг другу. Оно углубляется, как прибрежный риф. Выбирайся (из всего этого) как можно скорее, и сам не заводи детей.
Это выбирайся (get out), лишенное определений, выбирайся — и все тут, заставляет вспомнить буддистско-шопенгауэровский «круговорот-смертей-и-рождений», из которого можно выбраться с помощью аскезы и медитации, чтобы вновь не рождаться (и значит, не умирать), выйти из игры, разорвать покрывало Майи, погрузиться в Нирвану…
Я: Только почему «риф»? «Шельф» в русских словарях давно прижился. И я бы не сказал, что он именно «углубляется», скорее, утолщается или же просто увеличивается. Но, думаю, «shelf» Ларкину понадобился прежде всего для рифмы с «yourself». «Шельф» здесь не принципиален. Переведу эту строфу так: «Свои невзгоды человек / в потомстве множит через край. / Скорей решайся на побег — / и сам детишек не строгай». Но осталось упущенным название этого стихотворения, This Be The Verse, которое является цитатой из тоже очень известного в англоязычном мире стихотворения Роберта Льюиса Стивенсона, которое приведу здесь полностью, благо в нем всего восемь строк:




Requiem


Under the wide and starry sky,
Dig the grave and let me lie.
Glad did I live and gladly die,
            And I laid me down with a will.
This be the verse you grave for me:
here he lies where he longed to be;
home is the sailor, home from sea,
            And the hunter home from the hill.


Я нашел множество его переводов, однако ни в одном из них интересующие нас слова не воспроизведены так, чтобы ими можно было озаглавить перевод стихотворения Ларкина. Пришлось (с огромным, кстати, удовольствием) сделать свой собственный:




Реквием


Под небом распахнутым, в гроздьях звезд,
могилу мою да хранит утес.
Как радостно жил — так умру без слез.
            Я к бессрочному сну готов.
Стих на надгробье прошу такой:
Здесь он желанный обрел покой;
с моря вернулся моряк домой,
            и охотник пришел с холмов.


Для первой строки второго четверостишия у меня есть и вариант: «Строки на камень надгробный мой». Соответственно, перевод из Ларкина может быть назван либо «Стих на надгробье», либо «Строки на камень». Пока остановлюсь на первом, и посмотрим, что получилось в итоге:




Стих на надгробье


Задалбливают мать с отцом:
   тебе суют они, «любя»,
свои огрехи, все, гуртом,
   плюс кучку сверх — лишь для тебя.

Но их долбали, в свой черед,
   глупцы, что, затхлостью дыша,
за мед свой выдавали гнет,
   друг дружку муча и душа.

Свою ничтожность человек
   в потомстве множит через край.
Скорей решайся на побег —
   и сам детишек не строгай.


М: Что ж, хотя о переводах я, как сказано, могу судить только со стороны, поскольку сам не перевожу, должен признать, что Ваш перевод ларкиновского маленького шедевра очень мне нравится. Удачно найдены рифмы — «отцом»-«гуртом», «черед»-«гнет» (с внутренней рифмой «мед», и это «за мед свой выдавали гнет» — само по себе очень интересное решение для soppy-stern). Так что поздравляю. Единственное, что меня смущает, это взятое в кавычки слово «любя». Кавычки вообще вещь опасная, тем более — в стихах. Кавычки годятся, да и то со знаком вопроса, для передачи «чужой речи», или цитаты, а здесь ведь не цитата, а ирония. И у Ларкина кавычек, разумеется, нет. Может быть, стоит поискать какое-то другое решение? Или кавычки просто снять?
Я: Кавычки, конечно, можно снять, но ведь то, что у Ларкина их нет, ничего не означает. У него нет и ни одного слова, ни единой буквы из моего перевода. В котором, сдается мне, слово «задалбливают» все-таки не вполне передает двусмысленность первого четверостишия — Ларкин ведь и в прямом смысле все это представляет, т. е. он как бы обращается к зародышу в момент совокупления родителей. Вроде как fuck up = make up? И тогда They may not mean to можно понимать так, что зачатия они как раз и не подразумевают, а get out в предпоследней строке 3-го четверостишия тоже приобретает двоякое значение (как у Высоцкого: первый срок отбывал я в утробе). Тогда, обращаясь к «презренной прозе», первую строфу я перевел бы вот так: «Совокупляясь, они создают тебя, твои мама и папа, / возможно, они не хотят этого, но так уж оно выходит, / они наполняют тебя всеми своими [генетическими?] изъянами / и добавляют немного сверх того — исключительно для тебя». Однако во втором четверостишии fucked up теряет прямизну: «пальто и шляпы» ее затушевывают. Не знаю… Возможно, в переводе не вполне проглядывает многозначность подлинника? Но позже, рыща в сети, на каком-то из форумов я набрел на непоименованный, к сожалению, «перевод» вроде бы этого же стихотворения (что, однако, различимо только при очень сильном прищуре): «Ты не с обиды, не со зла / рожден козлом в голодный год. / Коза увидела козла. / Встречались. Завязался плод. // Папаша здесь не виноват, / и не ему держать ответ: / его пятнадцать лет назад / зачал козлом беспечный дед. // Природы нам не изменить — / и, даже будучи здоров, / подумай, прежде чем плодить / похожих на тебя козлов». Здесь обращают на себя внимание три момента: во-первых, стихотворение это как бы вполне самодостаточное, профессиональное; во-вторых, если соотнести его с очень далеким оригиналом, в нем все-таки говорится только о наследственном аспекте, но не о воспитательном (хотя мостик иносказания перекинуть совсем не трудно); в-третьих, возникает неизбежный вопрос: допустима ли такая степень удаления от подлинника? Не считать ли эти строки скорее пародией, нежели переводом? По-моему, автору, кто бы им ни был, следует публиковать его под своим собственным именем, возможно, с подзаголовком «По мотивам This Be The Verse Филипа Ларкина».
Забавно, но одна из первых заметок, которую я где-то прочел о Ларкине по-русски, называлась «Пьяница, расист, женоненавистник» — в духе «обличительства». Автор заметки, признавая, что стихотворение This Be The Verse — не просто самое цитируемое и пародируемое у Ларкина, но и входит в канон стихотворений, которые знает «средний англичанин», заявляет, что «таковым оно стало в первую очередь не из-за его эстетических достоинств, а из-за одного из самых ранних в “серьезной” поэзии употребления прежде запретного слова из четырех букв, причем в начальной строке, что потрафило вкусам обывателя». Что ни слово, то перл!
М: Ну, в общем-то, понятно, в чем дело: когда в начале девяностых годов были опубликованы письма Ларкина, с их, скажем так, сомнительными высказываниями о женщинах, о неграх, о засилье иностранцев, вообще о людях, разразился скандал, долго не утихавший. Все феминистки всех университетов закричали: ату его, рви зубами проклятого реакционера, все поборники мультиэтнического общества принялись плевать на алтарь и колебать треножник к тому времени уже «национального» поэта. Над этой детской резвостью и политкорректным недомыслием можно смеяться, но, по крайней мере, поэта с его взглядами и высказываниями принимают всерьез, с ним спорят, им возмущаются. «Защитники» Ларкина справедливо указывали на то, что речь идет о высказываниях сугубо частного характера, вовсе не предназначавшихся для печати, к тому же — таков был вообще его эпистолярный стиль — сделанных отчасти в шутку или, может быть, как бы от чьего-то чужого лица, из-под некоей иронической маски. Страсти, в конце концов, улеглись, представления о Ларкине изменились, но народной любви он не потерял, тропа не зарастает к нему.
Я: Может, и у нас решили таким образом прилечь внимание публики к «скандальному» поэту? Не уверен, что он в этом нуждается. Или здесь нечто иное? Есть ведь цитаты, которые, сколько их ни повторяй, избитыми не становятся, заряда своего не теряют: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе». Неужели же Ларкина, которого у нас толком еще не знают, решили заранее потянуть за фалды — да и в слякоть? Это значит — только слякоть и видеть, а на свет, на устремленность поэта к свободе не обращать никакого внимания, не замечать их.
М: Шеймус Хини в короткой и блистательной статье о Ларкине прослеживает его световую символику; как только свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нем романтическому поэту, готовому, вопреки всему скепсису, ответить на призыв этого света, как герой китсовского «Соловья», «Уже с тобою!» (Already with thee!). То есть, таков, в сущности, тезис Хини, «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить как бы параллельно к «Гарди», почему и возникают, вновь и вновь, в его стихах моменты «видения», прозрения, «эпифании», откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине как будто не доверяет, которых поэтому не так уж и много, но без которых его стихи не были бы самими собою.
Я: Все это, конечно, так, меня только смущает слово «параллельно» — в нем присутствует момент как бы раздвоения, а у Ларкина, как мне кажется, никакого раздвоения нет: воздушная, световая «площадка для съемки» вбирает в его видение все, включая и самую эту площадку, одновременно. Самые обыденные жизненные эпизоды, показанные жестко, сухо, без каких-либо прикрас, вдруг, неожиданным и непостижимым образом, начинают прилежать самой вечности: особенность зрения поэта.
М: И это уже не эпизоды только земной — вернее, эпизоды по-прежнему земной и обыденной жизни, но разыгрываются они в «метафизических», небесных кулисах. Возьмем high Windows, «Высокие окна», 1967, стихотворение, по которому был назван сборник (так что относится оно, очевидным образом, к «центральным и “ключевым”»). Приведу его целиком:




high Windows


When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise

Everyone old has dreamed of all their lives —
Bonds and gestures pushed to one side
Like an outdated combine harvester,
And everyone young going down the long slide

To happiness, endlessly. I wonder if
Anyone looked at me, forty years back,
And thought, That’ll be the life;
No God any more, and sweating in the dark

About hell and that, or having to hide
What you think of the priest. he
And his lot will all go down the long slide
Like free bloody birds. And immediately

Rather than words comes the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.


(Когда я вижу пару подростков, и догадываюсь, что он ее трахает [Ларкин иногда, не часто, позволял себе в стихах откровенные грубости], а она принимает таблетки или носит колпачок, я понимаю, что это рай, о котором пожилые люди мечтали всю жизнь — узы и жесты сдвинуты в сторону, как устаревший комбайн, и вся молодежь скользит по длинному склону к счастью, бесконечно. Я спрашиваю себя, не смотрел ли и на меня самого кто-нибудь, сорок лет назад, думая: Вот это будет жизнь. Никакого Бога больше, и не надо потеть в темноте, страшась ада и всего такого, и не надо скрывать, что ты думаешь о священнике. Вот он и ему подобные будут скользить по длинному склону, как чертовы вольные птицы. И тут же, скорее, чем слова, приходит мысль о высоких окнах — стекло, вмещающее [или объемлющее] солнце, и за ним — глубокий синий воздух, который ничего не показывает, который — нигде и который — бесконечен).
В позднейшем, 1981 года, интервью, с типичной для него тенденцией к understatement, к иронической, в первую очередь, по отношению к себе, сдержанности, Ларкин говорил, что стихотворение это не очень удачное, что он назвал по нему свой последний сборник, потому что ему нравится сам заголовок. Но это правдивое стихотворение, продолжает он. «Мы стремимся к бесконечности и отсутствию (infinity and absence), красоте какого-то места, где нас нет. Оно (т.е. стихотворение) показывает человеческую историю как последовательность угнетений, а мы хотим быть где-то, где нет ни угнетенных, ни угнетателей, только свобода. Мне, может быть, не вполне удалось это выразить». Вполне или нет, но сам образ этих «высоких окон», навеянный, как пишут биографы, высокими окнами той квартиры в Халле, где Ларкин жил с 56 по 74 год и где были созданы лучшие его стихи, — эта бесконечность света и воздуха, возникающая после всех откровенностей и всех разговорных, приземленных, иногда намеренно вульгарных интонаций, вновь взрывает всю ситуацию — выбрасывает сам текст и нас, его читающих, в ту, в самом деле, свободу, которой сменяющие друг друга поколения, с их разными формами угнетения, никогда, конечно, не достигают.
Я: Это стихотворение, кстати, тоже затрагивалось в упомянутой выше заметке — как видно, именно из-за присутствия в нем известного 4-буквенного словечка. Но автор, как видно, не удосужился прочесть текст Ларкина до конца, никуда его не «выбросило», как пребывал он в плену пошлости (якобы им порицаемой), так в нем и остался.




Высокие окна


Вот пара подростков, и ясно мне:
            их ласки зашли за край;
таблетки, спираль? но они в огне,
            и это, я знаю, рай,

о коем мечтали отцы всю жизнь:
            условностей узы — вон,
как старый, проржавленный механизм;
            открыт для паренья склон

всем юным, и вместе они скользят
            к блаженству без меры… Не
подумал ли кто сорок лет назад
            вот так же и обо мне:

ни Бога, ни ада не будет он
            страшиться, чего уж тут,
как птицам, открыт для паренья склон
            таким… И на ум идут

высокие окна (а не слова),
            стекло, что объемлет свет,
а дальше — ничто, одна синева,
            скончанья которой нет.


При переводе я не стал пытаться воссоздавать все микрообразы, потому что порой такой путь отдаляет от достижения цельной картины. В подтекст ушли потение в темноте и мысли о священнике, которые надо/не надо скрывать, а старый уборочный комбайн представлен старым же, проржавленным механизмом. Первенство было отдано целому, а не частностям; что же до балладного размера, то в подлиннике он тоже, с некоторыми девиациями, присутствует, возьмем, например, такие строки, как 5-я (to happiness, endlessly. I wonder if) или 17-я (the sun-comprehending glass).
А расширяющаяся семантическая структура этого стихотворения для Ларкина опять же весьма характерна: от непосредственного наблюдения он, через воспоминание о том, что было сорок лет назад, доходит (или восходит, возносится) к некоему метафизическому свету свободы. Здесь есть и прозаические подробности, и небесные отсветы.
М: Как есть они и в очень позднем, 1979 года, стихотворении Ларкина «Опять любовь», Love again, c его первой, оглушительной строчкой: Love again: wanking at ten past three... To wank — грубейший глагол, означающий мастурбацию. Если пытаться сохранить стиль оригинала, то перевести придется примерно так: «Опять любовь: дрочить в начале четвертого».


Love again: wanking at ten past three
(Surely he’s taken her home by now?),
The bedroom hot as a bakery,
The drink gone dead, without showing how
To meet tomorrow, and afterwards,
And the usual pain, like dysentery.


(Опять любовь: дрочить в начале четвертого (он, конечно, уже отвел ее домой?), спальня жаркая, как пекарня, выпивка закончилась, не научивши, как встретить завтрашний день и другие дни, и привычная боль, как дизентерия...) Это, конечно, стихи о ревности, стихи яростные, страстные, беспощадные, да и безжалостные. Себя ведь жалеть не станешь, по крайней мере — в стихах. Скорее слышится, вопреки всему, всем изменам и всем страданьям, жалость к «ней», к «героине».


Someone else feeling her breasts and cunt,
Someone else drowned in that lash-wide stare,
And me supposed to be ignorant,
Or find it funny, or not to care,
Even...


(Кто-то другой щупает эту грудь и... cunt [грубейшее опять-таки слово, которое, если уж сохранять стиль оригинала, пришлось бы перевести, ну, например, как «елда»]. Кто-то другой щупает эту грудь и елду, кто-то другой тонет в этом широко распахнутом взгляде, я же, якобы, ничего не знаю, или нахожу это смешным, или, будто бы, мне наплевать. Даже...) После этого «даже» стихотворение, начатое еще в 1975 году, оборвалось; лишь четыре года спустя Ларкину удалось продолжение, причем продолжение типично ларкиновское, переводящее разговор в иную плоскость, в данном случае — от конкретной ситуации к «абстрактным», очень не простым для понимания выводам:


Even... but why put it into words?
Isolate rather this element

That spreads through other lives like a tree
And sways them on in a sort of sense
And say why it never worked for me.
Something to do with violence
A long way back, and wrong rewards,
And arrogant eternity.


(Даже... но зачем облекать это в слова? Лучше выдели этот элемент, который раскидывается [развертывается] сквозь другие жизни, как дерево, и в известном смысле правит ими, и скажи, почему это никогда не работало в моем случае. Это как-то связано с давним насилием, и неправильными наградами, и надменной вечностью.) Обратим, прежде всего, внимание на типичную для Ларкина элегантность рифмовки и строфики, с этой пятой строчкой в строфе, рифмующейся с двумя другими пятыми строчками в других строфах. Что же это за элемент, однако, который «правит» другими жизнями (направляет, и в то же время качает, колеблет их — to sway глагол многозначный, включающий в себя все эти смыслы)? Проще всего сказать, наверное, что это — любовь, но, с другой стороны, слово это неслучайно не произнесено. Что-то есть, во всяком случае, что раскидывается, и растет «сквозь» другие жизни, как дерево — дерево само по себе, конечно, символ сильнейший, «древо жизни» под тоже не названным, но сквозь строчки как будто проступающим небом, — и колышется всей своей листвою, и колышет, и придает, значит, движение, и уверенность, и покой этим «другим жизням», всем жизням, может быть, кроме «моей». Почему? Ответ понятнее, хотя и он, по-своему, загадочен, прежде всего потому, что никакому такому «насилию» Ларкин, насколько нам известно, ни в детстве, ни после не подвергался... «Надменная вечность» же «прочитывается», по-видимому, достаточно просто — как писал обожаемый Ларкиным в юности Йейтс, следует выбирать между совершенством жизни и совершенством искусства (буквально — работы, или созидания, perfection of the life or of the work). Выбрав второе, ты теряешь право на «небесное обиталище», и ничего не остается тебе, как «яриться во мраке», например — во мраке раскаленной спальной комнаты в начале четвертого. У Ларкина речь идет, конечно, не о том «совершенстве жизни», которое приводит к «небесному обиталищу», но о совершенстве «просто жизни», о «древесном», «растущем» и «органическом» в ней, о том, что у «других» получается, у выбравшего «надменную вечность» получается очень редко. Раньше я плевал на жизнь и заботился только о совершенстве искусства, говорил он незадолго до смерти своему будущему биографу Эндрю Моушну (Andrew Motion), теперь, когда искусство меня покинуло, у меня осталась лишь разбитая жизнь. Но возможны, конечно, и совсем иные прочтения; «надменная вечность», во всяком случае, стоит над этими стихами как неупомянутое в них и к ним, к нам, равнодушное небо, как «ясная ирония безжалостной лазури» из знаменитой строчки Малларме, которую Ларкин, при всем его безразличии к «иностранной поэзии», тоже, наверное, знал.
Я: Поначалу и у меня не вызвал никаких сомнений перевод названия Love Again как «Опять любовь»; более того, сразу же всплыли близкие по духу строки Сергея Гандлевского: «Давно ль мы умудрились променять простосердечье, женскую любовь на эти пять похабных рифм: “свекровь”, “кровь”, “бровь”, “морковь” и “вновь”?», и я сделал было пробный заход: «И вновь — любовь: дрочу, как малолетка, / в три ночи (он закончил с нею, нет?), / пекарней стала спальни моей клетка, / а выпивка, увы, сошла на нет, / не научив, как день снести грядущий / и боль, с поносом схожую нередко. // Другой ласкает грудь ее и клитор, / в ее безбрежном взгляде утопая, / а я…» А я на этом месте остановился, потому что всерьез заподозрил, что again здесь имеет иное значение, нежели «опять», «снова», «еще раз», а именно — «ко всему прочему», «опять-таки», «вдобавок». Дескать, и так жизнь человека достала, а тут еще и любовь эта в придачу! И еще стало ясно, что пятистопный ямб, несмотря на «белизну» своего семантического ореола (то есть им написано столько всего, что он как бы вобрал в себя весь спектр мыслимых значений), не вполне здесь уместен, что ритм стихотворения надо строить на каком-то другом размере, более нервном. Остановился на 4-стопном амфибрахии с мужской клаузулой, то есть усеченной до ямба последней стопой, который (амфибрахий) при желании можно заставить звучать и как 4-ударный тонический (что, в общем-то, близко к оригиналу, ср. Lóve again: | wánking | at tén past | thrée и «Любóвь эта: | дрóчка | в три дéсять | утрá»). Кроме того, в прозаическом переводе, по-моему, допущена ошибка в отношении фразы sways them on in a sort of sense: не «в известном смысле правит ими», но, говоря опять-таки прозой, «все время склоняет, направляет их [другие жизни] к некоему смыслу». В общем, получилось то, что получилось:




Любовь, вдобавок ко всему


Любовь эта: дрочка в три десять утра
(ее проводил ли он после забав?),
и в спальне, как будто в пекарне, жара,
и виски скончалось, совета не дав
о днях предстоящих, которым не рад,
и боль диареей рвет стенки нутра.

Другой ей ласкает и бедра, и грудь,
ее затащив воровато в кровать,
а я — я ведь вроде не в курсе, ничуть,
а то и смешно мне, а может, плевать,
и даже… Но нужно ли длить этот ряд?
Ты лучше бы вычленил некую суть,

проросшую древом сквозь жизни других,
им смысл придавая и отблеск иной, —
и чем объяснить, что меня обошла?
Насилье давнишнее — вот что виной,
и ворох нелепых, ненужных наград,
и вечность, спалившая душу дотла.


Переберем потери: в подтекст ушел «этот широко распахнутый взгляд, в котором тонет кто-то другой», то есть образ, довольно-таки затертый в суррогатной лирике, в эстрадных песенках. Вместо этого возникло сочетание «воровато в кровать», и оно мне нравится. Насчет «насилия»: это, по-моему, не постороннее насилие, но то, которое герой (автор) издавна чинит сам над собой, над душою собственной, заставляя ее жертвовать земным счастьем во имя небесных звуков. И еще: в этом стихотворении я вижу явное доказательство того, что Вы совершенно неслучайно сближаете Ларкина с Ходасевичем. В последней строфе мне отчетливо слышатся отголоски «Баллады», о которой Ларкин, разумеется, ничего знать не мог: «Мне невозможно быть собой, / Мне хочется сойти с ума, / Когда с беременной женой / Идет безрукий в синема». Там ведь тоже говорится о несходстве героя-автора с «другими». Ходасевич, предвидя наказание за «жизнь надменную», молит «человека с опустошенным рукавом» сбросить из райских кущ одно перышко на «грудь спаленную»; вот поэтому-то, думаю я теперь, «надменная вечность» при переводе обратилась у меня в «вечность, спалившую душу дотла».
Хотел бы еще раз вернуться к вопросу о «грубых» словах. Все-таки английская обсценность значительно отличается от русской непристойности: сказывается разная практика словоупотребления во второй половине XX века, обусловившая возникновение еще одного различия между нашими языками, точнее, степени снятия табу на определенную лексику. В английском языке (в котором и простое «bloody» некогда печаталось не иначе, как «b—dy») многие из ранее считавшихся нецензурными слов (те же fuck, wank, cunt) давным-давно проникли в письменность, в литературу и ныне начисто лишились экспрессии, а посему их и переводить надо соответственно, без привнесения отсутствующей в оригинале коннотации. Для «утяжеления» данного постулата приведу цитату из Михаила Веллера, он очень хорошо это сформулировал: «Снятие табу имеет следствием исчезновение сильных выражений… Нет запрета — …есть очередной этап развития лингвистической энтропии… Обогащаясь формально, язык обедняется по существу». Лично я не хочу принимать участие в обеднении нашего языка по существу.
Обращаясь к грубой действительности (грубой на уровне образов, эпизодов, картин, а не просто огрубленной стилистически), Ларкин противостоял медоточивой банальности, разного рода «умиротворяющим» трюизмам.
М: Но это не значит, что утешений нет, что безутешному, страшному, жалкому, пошлому не противостоит какое-то другое начало (не говоря уж о том, что, как мы знаем, «подлинное искусство всегда утешительно»), но это «другое» начинается поздно, начинается всегда после — страшного, здешнего, но до этого «другого» надо еще добраться, добиться, доработаться, дописать. Оно не дается даром. Это поэзия экзистенциального опыта, поэзия, в которой знание об утратах, неудачах, о несбыточности надежд, о старости, о болезни, наконец и прежде всего о смерти, не просто присутствует постоянно, но — доминирует, но пронизывает все в целом, всю ткань, всю материю. «Утраты для меня то же, что нарциссы для Водсворта», говорил Ларкин в очередном интервью — фраза, которую пишущие о нем цитируют снова и снова («Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth»). «Именно несчастье вызывает к жизни стихи. Счастье — нет». «Я думаю, что в основе моей популярности, если таковая вообще имеется, лежит как раз тот факт, что я пишу о несчастии. В конце концов, ведь большинство людей и вправду несчастны, разве нет?» Или вот — «Старые дураки» Ларкина, длинное позднее стихотворение, навеянное долгой агонией его матери, стихотворение, которое хочется процитировать целиком (от чего я все-таки воздержусь), один из тех волшебных текстов, которые повторяешь про себя по дороге куда-нибудь, просто так, все забывая.




The Old Fools


What do they think has happened, the old fools,
To make them like this? Do they somehow suppose
It’s more grown-up when your mouth hangs open and drools,
And you keep on pissing yourself, and can’t remember
Who called this morning? Or that, if they only chose,
They could alter things back to when they danced all night,
Or went to their wedding, or sloped arms some September?
Or do they fancy there’s really been no change,
And they’ve always behaved as if they were crippled or tight,
Or sat through days of thin continuous dreaming
Watching the light move? If they don’t (and they can’t), it’s strange;
Why aren’t they screaming?


(Что, они думают, случилось, старые дураки, что они сделались вот такими? Они полагают, что ли, что это более по-взрослому, когда у тебя язык высунут и слюна течет, и ты писаешь под себя, и не можешь вспомнить, кто звонил тебе сегодня утром? Или что они могут, если захотят, вернуть все назад, вернуть то время, когда они танцевали всю ночь напролет, или шли на свою свадьбу, или вскидывали винтовку на плечо одним сентябрем [имеется в виду, надо думать, сентябрь 1939 года, начало второй мировой войны]? Или они воображают, что на самом деле ничего не изменилось и что они всегда вели себя как калеки или пьяницы, или целыми днями сидели в тонкой непрерывной дреме, следя за движением света? Если они не воображают себе все это (а как они могут?), то вот что странно: почему они не вопят?)
Это только первая строфа, за ней следуют еще три, выполненные с тем же формальным совершенством (стихи Ларкина всегда совершенны, изысканны, блистательны... без ложного, впрочем, блеска, без агрессивной, бьющей в глаза виртуозности), с той же интенсивностью образного ряда, внезапностью стилистических и мыслительных поворотов. И конечно, это текст страшный, по видимости — беспросветный. Вот именно, что — по видимости. Вполне беспросветных стихов у Ларкина, как уже было сказано, не бывает. Всегда есть какое-то «иное начало», какой-то, иногда приглушенный, иногда вдруг ярким пламенем загорающийся в словах, от строки к строке перебегающий свет. В том-то и заключается, может быть, некое основополагающее свойство поэта, — что в обступающей тьме вновь и вновь вспыхивает этот тайный свет; «и тьма не объяла его». Стихи и строятся, в известном смысле, на этой противоположности между обступающей тьмой и не объятым ею светом; когда свет перестает светить, они прекращаются.
Я: Но в этом стихотворении Ларкин еще и пытается понять, каким образом перестает светить свет для человека; лучше все-таки дочитаем его до конца:


At death you break up: the bits that were you
Start speeding away from each other for ever
With no one to see. It’s only oblivion, true:
We had it before, but then it was going to end,
And was all the time merging with a unique endeavour
To bring to bloom the million-petalled flower
Of being here. Next time you can’t pretend
There’ll be anything else. And these are the first signs:
Not knowing how, not hearing who, the power
Of choosing gone. Their looks show that they’re for it:
Ash hair, toad hands, prune face dried into lines —
how can they ignore it?


(В смерти ты разбиваешься: те частицы, что были тобой, начитают разлетаться друг от друга навсегда, причем видеть это некому. Это только забвение, правда: такое бывало раньше, но тогда оно близилось к концу и всегда смешивалось с удивительной попыткой привести к цветению цветок, о миллион лепестков, пребывания здесь. В следующий раз ты не сможешь притвориться, что будет что-нибудь еще. А вот первые признаки: не помнить, как, не слышать, кто, способность делать выбор иссякла. Их внешность показывает, что им это предстоит: пепельные волосы, жабьи руки, лиловые лица, ссохшиеся в морщины, — как могут они не этого не замечать?)
В начальных строках еще раз обнаруживается подтверждение подмеченного Вами внутреннего сродства Ларкина с Ходасевичем: сразу вспоминаются строки последнего про «сон, где, некогда единый, / Взрываясь, разлетаюсь я, / Как грязь, разбрызганная шиной / По чуждым сферам бытия». Но самый поразительный образ в этой строфе — это, конечно же, «цветок, о миллион лепестков, пребывания здесь». Мы не часто об этом задумываемся, и даже самые изощренные романисты, изображая поток сознания, вряд ли способны воспроизвести на бумаге более примерно дюжины мыслительных слоев (Толстому, как известно, так и не удалась попытка запечатлеть один свой день), да это и ни к чему, потому что, даже если вообразить, что кто-то окажется способен охватить все, что происходит в сознании и подсознании, вкупе с вихревыми сменами ощущений, трудно представить себе, как такое читать. Фотографическое воссоздание «полноты бытия» невозможно, и даже для указания на нее, для упоминания о ней вскользь, намеком, требуется определенная дерзость, и вот ее-то Ларкину не занимать:


Perhaps being old is having lighted rooms
Inside your head, and people in them, acting
People you know, yet can’t quite name; each looms
Like a deep loss restored, from known doors turning,
Setting down a lamp, smiling from a stair, extracting
A known book from the shelves; or sometimes only
The rooms themselves, chairs and a fire burning,
The blown bush at the window, or the sun’s
Faint friendliness on the wall some lonely
Rain-ceased midsummer evening. That is where they live:
Not here and now, but where all happened once.
This is why they give

An air of baffled absence, trying to be there
Yet being here. For the rooms grow farther, leaving
Incompetent cold, the constant wear and tear
Of taken breath, and them crouching below
Extinction’s alp, the old fools, never perceiving
how near it is. This must be what keeps them quiet:
The peak that stays in view wherever we go
For them is rising ground. Can they never tell
What is dragging them back, and how it will end? Not at night?
Not when the strangers come? Never, throughout
The whole hideous inverted childhood? Well,
We shall find out.


(Возможно, быть старым означает иметь у себя в голове освещенные комнаты и людей в них, изображающих тех, кого ты знаешь, но не вполне помнишь их имена; каждый из них смутно вырисовывается, как восстановленная глубокая потеря, появляясь из знакомых дверей, ставя на стол лампу, улыбаясь с лестницы, вынимая из шкафа знакомую книгу; или иногда только сами комнаты, стулья и горящий камин, облетевший куст у окна или чуть приметное дружелюбие солнечного света на стене в какой-нибудь одинокий летний вечер, когда прекратился дождь. Вот где они живут: не здесь и не сейчас, но там, где все это когда-то произошло. Вот почему они производят впечатление озадаченного отсутствия, пытаясь быть там, но находясь здесь. Ибо те комнаты отдаляются, оставляя холод, с которым невозможно справиться, постоянную усталость, прорехи в дыхании и их, старых дураков, что горбятся под горой исчезновения, никогда не постигая, насколько она близка. Должно быть, причина их молчания в том, что вершина, которая остается на виду, куда бы мы ни шли, для них — полого поднимающаяся земля. Неужели они никогда не смогут рассказать, что тянет их обратно и как это закончится? Не ночью? Не при незнакомцах? Никогда, на протяжении всего этого ужасного вывернутого детства? Что ж, это мы выясним.)
Что здесь добавить? В сорок восемь строк впрессовано множество жизней, причем жизней не только конечных, но и проводимых в постоянном лицезрении «горы исчезновения». То, что поэт никогда не закрывает на нее глаза, не имеет никакого отношения к «угрюмому пессимизму»; здесь уместнее вспомнить слова Э. М. Форстера: «Смерть разрушает человека, но идея смерти его спасает», иначе говоря, жизнь становится еще прекраснее и ценнее, когда мы по-настоящему осознаем, что нам предстоит умереть. Потому-то так дороги делаются и «облетевший куст у окна», и «чуть приметное дружелюбие солнечного света на стене». И кто бы ни пытался обвинить поэта в «мизантропии», я в этом стихотворении вижу только огромное человеко— и жизнелюбие, потому что автор не вычленяет себя (и своих читателей, выступающих в роли доверенных лиц) из числа «старых дураков», но прямо говорит о том, что и мы не исключение, нам самим предстоит через все это пройти и все это узнать. Честный и беспощадный взгляд оказывается по ту сторону оптимизма и пессимизма, потому что вознесена, выше даже «горы исчезновения», та точка, из которой производится «съемка».
Давая ничем не приукрашенные, не смягченные картины старческой жизни, перемежаемые реминисценциями жизни подлинной, отложившейся в памяти, Ларкин в то же время следует весьма замысловатому рисунку рифмовки: а б а в б г в д г е д-е, то есть каждая строка в строфе, за исключением первой и последней, отделенных от созвучия одной строкой, отдается эхом только через две; это похоже на искусное вязание, на плетение, которое, слышал, успокаивает нервы… Да, в глаза это не бьет, но если приглядеться к воссоздающимся узорчатым структурам, ими нельзя не восхититься. Итоговый контрапункт, достигаемый «соучастием» мрачного и изящного, являет собой нечто такое, что нельзя свести к этим сторонам стихотворения, взятым порознь (условно, конечно): образуется некий сплав с совершенно новыми качествами. Естественно, особенности строфики при переводе я постарался воспроизвести, а вот метрической основой ритмического рисунка избрал довольно редкий семистопный ямб, усекаемый до двустопного в каждой последней строке строфы.




Болваны-старики


Что, думают они, стряслось, болваны-старики,
из-за чего они теперь такие? Может, мнят,
что выглядят взрослей, когда свисают языки,
слюна стекает, и матрас насквозь мочой пропитан,
и утренний звонок забыт к полудню? Ведь навряд
считают, что, коль захотят, вернутся к молодым —
ночь вздыбят, встанут под ружье, а то поступят в Итон?
Не полагают ли они, что так всю жизнь и шло:
увечными вели себя, упившимися в дым,
сидели в дреме день-деньской, в едва приметном тике,
следя, как свет ползет? Коль нет (ведь нет!), то тяжело
понять: где крики?

Смерть разбивает: те куски, что значились тобой,
несутся друг от друга прочь, хоть этого почти
никто не видит. По ночам случался сходный сбой —
забвенья час, — но миновал благодаря стараньям
о миллионы лепестков заставить расцвести
здесь-пребывания цветок. На этот раз никак
не притвориться, будто мир к иным притянет граням,
что будет что-нибудь еще. Все знаки как один:
не помнят, где, не слышат, кто, нет выбора, иссяк.
А внешность? Не страшатся ли волос в обильном пепле,
пупырчатых, что жаба, рук, лиловых пут морщин —
или ослепли?

Быть может, в голове у тех, кто стар, есть некий зал,
где льется свет и где полно людей, чьи имена
забыты, но вот лица их, хоть в памяти провал,
вмиг проявляются, когда знакомо скрипнут двери,
зажжется лампа или том старинный будет на
странице некоей открыт; порою зал тот пуст,
одно лишь кресло у огня, по самой крайней мере,
да летним вечером, когда дождь прекратился, вдруг
луч стену тускло золотит, а то и чахлый куст,
что вырос под окном. Их жизнь, их главная забота —
не здесь и не сейчас, а там, где тех событий круг.
И оттого-то

у них отсутствующий вид: пытаются быть там,
телесно пребывая здесь. Тот зал, что чтят они,
все меркнет, оставляя им лишь сырость, холод, хлам,
усталость, что в суставах спит, прерывистость дыханья;
и вот болваны-старики сутулятся в тени
горы исчезновения, не в силах осознать,
как к ней близки. Должно быть, в том причина их молчанья,
что та гора, что на виду, куда ты ни пойдешь,
для них — пологая земля. Смогли б они сказать,
что тянет их и где конец? Не при чужих? Не в гаме?
Что, в детстве вывернутом нет таких ответов? Что ж,
узнаем сами.


Жаль, конечно, что пришлось пожертвовать «старыми дураками», превратив их в «болванов-стариков» (были и разные другие варианты, например, «тупые старики», «старперы-дураки», «придурки-старики», но выбраны оказались именно «болваны»). В перевод, вместо «собственных свадеб», я счел уместным ввести Итон, обучение в котором тоже можно воспринимать приметой молодости, и это выступает как географическая привязка, замещая собой присутствующую в оригинале указку временну´ю (сентябрь как начало Второй мировой войны). Мне это представляется оправданным: ведь не только ветеранов Второй мировой коснулись, касаются и коснутся старость, болезни и смерть, о которых так много писал Ларкин.
М: В этой связи невозможно не процитировать, уже в заключение, хотя бы две из пяти, по-ларкиновски длинных, развернутых строф его последнего «большого» стихотворения, Aubade, что можно перевести как «Утренняя серенада», к примеру. Название, разумеется, иронично — если не саркастично. Стихотворение это, как сказано, не вошедшее ни в один из сборников Ларкина, в известном смысле — итог всего его творчества, последний большой текст перед наступившим в конце жизни молчанием, открывается тоже одной из самых смелых строк, мне известных. I work all day and get half-drunk at night. Я работаю весь день и напиваюсь вечером (буквально: делаюсь полупьяным). То, что за нею следует, есть самый, опять-таки, из мне известных, беспощадный и бескомпромиссный взгляд в бездну, ожидающую нас всех. Ничего не противопоставлено ему в этих стихах; никакого «взлета», никакого «света». Только сами стихи — сильнее, решительнее, отчаяннее, а потому и «утешительнее» которых мы немного найдем на свете.


I work all day and get half-drunk at night.
Waking at four to soundless dark, I stare.
In time the curtain-edges will grow light.
Till then I see what’s really always there:
Unresting death, a whole day nearer now,
Making all thought impossible but how
And where and when I shall myself die.
Arid interrogation: yet the dread
Of dying, and being dead,
Flashes afresh to hold and horrify.


(Я работаю целый день и напиваюсь к вечеру. Проснувшись в четыре в беззвучной тьме, я смотрю [буквально — пялю глаза или таращусь]. Со временем края занавесок посветлеют. До тех пор я вижу то, что на самом деле всегда здесь: неутомимую смерть, приблизившуюся на целый день. Она делает все мысли невозможными, кроме одной: как, и где, и когда я сам умру? Бесплодное вопрошание; а все же ужас умирания и смерти вспыхивает вновь, схватывая и повергая в трепет.)
«Содержание» может быть каким угодно, но есть аллитерации последней строки, и есть этот выдох после двоеточия в конце четвертой, то есть выдох на самом главном слове в середине пятой — death, смерть — после чего голос вновь набирает дыхание, и движется, и словно не хочет кончаться — и чтобы все-таки закончиться, оборваться и выдохнуть на слове die, умру, в конце седьмой строки, перед точкой. Каковая точка тоже не окончательна; на слове arid, с его открытым и полным «а» все начинается вновь, и в последних строках строфы достигает такого тяжелого, полновесного, «медного» звучания, как если бы удары колокола раздавались над этой темной, вновь, спальней. Я пропускаю следующие, срединные три строфы, где последовательно и неумолимо отвергаются все утешения, иллюзии, «веры». «Взлета», как сказано, нет, но есть, в конце, в последней строфе, все же — свет, все же — небо, пускай и «белое, как глина», и главное — перевод темы в иной ключ и плоскость, типично ларкиновский сдвиг, скажем так, внезапный элемент «видения», с ударением на «и» и на «е», визионерный выход из той ужасающей данности, внутри которой двигался весь долгий текст:


Slowly light strengthens, and the room takes shape.
It stands plain as a wardrobe, what we know,
have always known, know that we can’t escape,
Yet can´t accept. One side will have to go.
Meanwhile telephones crouch, getting ready to ring
In locked-up offices, and all the uncaring
Intricate rented world begins to rouse.
The sky is white as clay, with no sun.
Work has to be done.
Postmen like doctors go from house to house.


(Понемногу свет усиливается, и очертания комнаты проступают. Оно стоит — простое, как платяной шкаф — то, что мы знаем, всегда знали, знаем, что не можем избежать, но не можем и принять. Одно из двух должно будет исчезнуть. Между тем, телефоны таятся [как зверьки], готовясь зазвонить, в еще запертых кабинетах, и весь равнодушный, запутанный, наемный мир начинает подниматься. Небо белое, как глина, без солнца. Работа должна быть сделана. Почтальоны ходят, как врачи, от подъезда к подъезду.)
У Овидия Муза, помнится, приходила как врач — tu curae requies, tu medicina venis — думал ли об этом Ларкин, завершая свой последний шедевр? В конце жизни Муза перестала к нему приходить, и последние годы были ужасны. Остались, конечно, тексты; попробуем утешиться этим.
Я: Думаю, утешение будет более полным, если мы все же вернемся к опущенным трем срединным строфам. Переводчик не может ограничиться только первой и последней строфами, ему необходим как можно более широкий контекст; даже переводя одно отдельное стихотворение того или иного автора, он стремится ознакомиться с возможно бо´льшим объемом его творчества, потому что при обмене между текстом и подтекстом, часто имеющем место при поэтическом переводе, в текст лучше вводить те образы, которые для данного автора наиболее органичны. Итак, что же происходит, когда «ужас умирания и смерти вспыхивает вновь»?


The mind blanks at the glare. Not in remorse —
The good not done, the love not given, time
Torn off unused — nor wretchedly because
An only life can take so long to climb
Clear of its wrong beginnings, and may never;
But at the total emptiness for ever,
The sure extinction that we travel to
And shall be lost in always. Not to be here,
Not to be anywhere,
And soon; nothing more terrible, nothing more true.


(Сознание слепнет, взирая на этот блеск. Не из-за угрызений совести — добро не сделано, любовь не дарована, время сорвано, оставшись неиспользованным, — и не по-нищенски, потому что одна-единственная жизнь может потребовать так много времени, чтобы выбраться из ее неверных начал, чего может никогда и не произойти; но при виде всеобщей вечной пустоты, безусловного исчезновения, к которому мы движемся и в котором затеряемся навсегда. Не быть ни здесь, ни где-либо еще, причем скоро; нет ничего ужаснее, нет ничего достовернее.)


This is a special way of being afraid
No trick dispels. Religion used to try,
That vast, moth-eaten musical brocade
Created to pretend we never die,
And specious stuff that says No rational being
Can fear a thing it will not feel, not seeing
That this is what we fear — no sight, no sound,
No touch or taste or smell, nothing to think with,
Nothing to love or link with,
The anaesthetic from which none come round.


(Это особый вид страха, который не отогнать никакими уловками. Религия когда-то пыталась, этот огромный, изъеденный молью музыкальный занавес, созданный, чтобы притворяться, будто мы никогда не умрем, и лицемерная чушь, гласящая: Ни одно разумное существо не может бояться того, чего не почувствует, не понимая, что именно этого мы и боимся — того, где нет ни зрения, ни звука, ни осязания, ни вкуса, ни обоняния, ничего, чем можно было бы думать, ничего, чем можно было любить или привязываться, — наркоза, от которого никто не придет в себя.)


And so it stays just on the edge of vision,
A small, unfocused blur, a standing chill
That slows each impulse down to indecision.
Most things may never happen: this one will,
And realisation of it rages out
In furnace-fear when we are caught without
People or drink. Courage is no good:
It means not scaring others. Being brave
Lets no one off the grave.
Death is no different whined at than withstood.


(И так оно остается на самом краю поля зрения, маленькое, размытое пятнышко, не отпускающий холод, который замедляет каждый порыв, обращая его в нерешительность. Большинство вещей могут никогда не произойти: это же случится непременно, и осознание этого ярится печью-страхом, когда мы застигнуты им без людей рядом или без выпивки. От мужества никакого толка: оно означает только не бояться других. Храбрость никому не позволит избежать могилы. Смерть одинакова, скулят ли перед ней или ополчаются на нее.)
Сначала первую строку я перевел так: «Весь день тружусь, а виски — перед сном», но что-то меня в этом смущало… по-моему, речь идет все-таки о том, что герой становится полупьяным именно в итоге усердных своих трудов, когда мысли начинают путаться… у боксеров это называется состоянием «грогги». Возник вариант «Тружусь весь день, чтоб лишь забыться сном». Он привлек меня и двузначностью: «день» ведь можно понимать и как «жизнь», а «сон» — как «смерть». И эта двузначность второй строкой не опровергается, а лишь оттеняется. В общем, по-русски это может прозвучать так:




Утренняя серенада


Тружусь весь день, чтоб лишь забыться сном.
Во мрак вперяюсь вновь уже в четыре.
Свет, знаю, созревает за окном,
пока же вижу то, что вечно в мире:
смерть, что подобралась на сутки ныне
и мыслей не оставила в помине,
кроме одной: когда и где — я сам?
Вопрос напрасен, но, как вспышка, слово
небытие пронзает снова,
хлеща в потемках плетью по глазам.

Сознанье слепнет. Дело не в вине —
любви не дал, добра не сделал, шало
растратил дни впустую, — но и не
в обиде, что отпущено так мало:
бывает, жизнь томит и в середине;
нет, дело в окончательной пустыне
исчезновенья: устремляясь к ней,
ни здесь, ни где-то не очнемся боле,
подобное не в нашей воле —
нет факта достоверней и страшней.

Кунштюков, чтоб тот страх оставил кровь,
не существует. Не поможет веры
парчовый, молью траченный покров,
ни формула, что любят лицемеры:
нет страха перед чем-то, что вне чувства.
То и страшит, что все пребудет пусто,
не трогая ни базовых пяти,
ни прочих чувств, без коих все мы нищи,
ни мыслям не давая пищи, —
наркоз такой, что впредь не отойти.

Не отпускает холод даже в зной:
скользит по кромке зренья бокового,
порывы кроя пленкой ледяной.
Пусть не случится многого иного,
но смерть, она отменно держит слово;
тому, кто понял это без спиртного
и без людей вокруг, несдобровать:
жуть будет жечь углями из жаровни.
Отвага хороша для ровни.
Восстал ли, взвыл ты — смерти наплевать.

Свет спальню проявляет не спеша.
Все просто, словно шкаф. Всегда мы знали:
того, чему противится душа,
не избежать. Одно грядет в финале.
Меж тем к звонкам все офисы готовы
и примеряет нехотя обновы
мир, что запутан, дважды сдан внаем.
Нет солнца, небо белое, как глина.
Опять зовет работ рутина.
И почтальоны, как врачи, — из дома в дом.


М: Ваш перевод «Серенады» мне очень нравится — лучший перевод этого стихотворения на русский. Радует, как Вы справились с arid interrogation: перекличка звуков во фразе «вопрос напрасен» вполне адекватно воспроизводит по-русски тревожное звучание оригинала, куда лучше, чем какой-нибудь «пустой вопрос». Да и «кунштюки» в таком откровенно и безоглядно трагическом контексте, по-моему, очень к месту, отличная находка!
Я: Ну что ж, значит, Ваш изначальный тезис о двусмысленности фразы «поэзия не переводится» следует отменить: она таки переводится, но не переводится в единственном смысле — «не иссякает». Как не иссякают и ее переводы. Жаль, что не удалось поговорить и о многих других любимых стихотворениях, но у Ларкина их насчитывают двести двадцать четыре, а значит, и разговорам о них еще длиться и длиться, правда? И хочется верить, что вскоре уже не придется сетовать на то, что Ларкин в России почти неизвестен.

Версия для печати