Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Зинзивер 2012, 4(36)

Эстетика контекста

Елена САФРОНОВА
Критик, публицист, прозаик, поэт. Родилась в Ростове-на-Дону. Живет в Рязани. Окончила Историко-архивный институт Российского государственного гуманитарного университета в Москве. Публиковалась в журналах «Знамя», «Дети Ра», «Зинзивер», «Вестник Европы», «Урал», «Литературная учеба» и др. Автор сборников стихов «Хочу любить» (1998) и «Баллада судьбы» (1999). Член Союза российских писателей и Союза журналистов России. Лауреат национальной литературной премии «Золотое перо Руси» в номинации «Проза» 2005 года, Астафьевской премии в номинации «Критика и другие жанры» 2006 года и др.




Публицистика


Эстетика контекста


Вроде бы стало уже «общим местом», отмеченным в трудах многих современных критиков и литературоведов, что современная поэтическая культура в огромной степени стала «культурой жеста». Об этом свидетельствует и «возвращенная» (сравнимая с художественными приемами эпохи декадентства) практика выводить поэзию на «подмостки», формировать, порой весьма прихотливо, мизансцены для демонстрации поэтического дара выступающих, сопровождать чтение стихов и даже прозы действиями, исполненными символики. Об этом говорит и расцвет перформанса — выразительного, действенного способа трансляции литературных текстов. Впрочем, перформанс давно уже стал шире, нежели акция литературная. Он применяется и в живописи (особенно при экспонировании работ той или иной арт-группы), и в музыке (практически все современные музыканты и исполнители, к какому бы жанру ни принадлежали, продумывают композиционное и оформительское решение своих выходов к зрителям), и даже в политике (чему свидетельство — премия «Инновация», врученная год назад Арт-группе «Война»).
Вообще, на мой взгляд, художественные направления сегодня выражают тенденцию к сплочению, а не к автономизации. На выставках картин звучат стихи либо мелодекламация, поэзия требует сценической площадки, тексты сопровождаются арт-перформансом, публика, ожидая стихов, порой получает целое действо, которое не поймет, как и оценивать…
Что это: поразительный факт — либо закономерность? Думаю, закономерность. Своего рода симпатическая магия, сверхъестественная связь всех вещей и явлений в мире, пронизывающая поэзию, прозу, музыку, театр и образующая Искусство.
Искусство само — флогистон, летучий дух, первооснова горения, с которым метафорически сравнивала его И. Роднянская (http://www.arion.ru/mcontent.php?year=2&number=116&idx=2226).
Не претендуя ни на абсолютность своего мнения, ни на полноту своих представлений обо всем грандиозном массиве современной «активной» (в обоих смыслах слова) культуры, хочу все же поделиться мыслями, на которые меня наводит планомерно творящаяся «театральность» литературы. Она в иных условиях свелась бы к «традиционному» торжеству текста — но теперь одного текста поэзии мало, ей в его рамках тесно…
То, что современная поэзия стала «сценической», исполненной «жеста», все чаще дислоцируется на подмостках, сродни театральным, — не значит ли, что и театр ныне обретает особое значение? В том числе — и для литературы. Как еще одна из площадок, на которых развивается литература!
Речь уже далеко не об одной драматургии, не о «догматических» текстах для сцены — но и о прозе, «переложенной» на язык сценического действа, и о стихах, обогащенных экшном и овеществленной символикой. Кстати, ловлю себя на том, что, говоря о театре, все время сворачиваю мыслью и на кинематограф. Наверное, это симптом того, что в массовом сознании (образчиком которого предстает сознание отдельного зрителя) «визуальные» жанры искусства тоже интегрируются. Если не сливаются воедино, то и особняком не стоят. Как и способы самовыражения в творчестве все менее принадлежат одному конкретному искусству. Оказывается, даже оперные партии теперь исполняют… в бассейнах, готовясь к премьере беспрецедентной «подводной» оперы, пишет журнал «Огонек» (http://www.kommersant.ru/doc/1848485).
Да и как забыть о кино, когда оно упорно идет по пути осовременивания литературной классики, продуцируя все новые версии «прочтения» весьма «старых» книг? Модернизированная экранизация — практика, которая уже лет двадцать, как на пике популярности. Из свежих примеров: британский киноактер, дебютирующий как режиссер, Рейф Файнс снял фильм по трагедии Шекспира «Кориолан», представив военный конфликт древних римлян как кровавую заваруху в теперешней горячей точке — с танками, автоматами, самолетами. И когда его упрекают, что перенесение действия из античности в наше время — это уже довольно избитый прием, гордо отвечает: «Ну и что? …Ведь история постоянно повторяется. Почему происходят политические перевороты? Что кроется за демонстрациями? Причины все те же: одни борются за власть, другие — за выживание. Все повторяется — кризис, социальное неравенство, войны. Люди так же выходят с протестами на улицы, и их несогласие подавляется силой. Все, как несколько веков назад!». Да и люди всегда одни и те же…
Этот Шекспир на новый лад прошел по кинотеатрам России, посмотреть фильм и внутренне согласиться — либо не согласиться — с создателем фильма — мог каждый. (http://www.kommersant.ru/doc/1852259) Но обновленный «Кориолан» — один из примеров, на мой взгляд, насколько безграничен может быть «перевод» классики на язык жеста. Хотя применительно к танкам, наверное, слово «жест» уже мелко…
Полагаю, пока заочно, так как фильм о Кориолане еще не видела, что он продолжит ряд «литературных зрелищ», ради которых я и пишу эту статью. Судя по анонсам, щедро рассеянным по интервью с режиссером, «Кориолан» Файнса будет очередным примером театра контекста — в котором художественное значение имеют не только и не столько главные герои, сколько их окружение, фон, атрибутика. Раз существует «театр контекста», уж верно, должен быть и «кинематограф контекста»?.. Тем паче, что у кино куда больше возможностей сделать самую «чудную» воображаемую реальность достоверной, чем у театра. Поэтому я буду обращаться и к кино, и к театру.
Классика — это аксиома — всегда современна. Но ее визуальное воплощение может отставать от понимания сегодняшнего зрителя либо развеивать его внимание архаичными деталями. Более того, по моему глубокому убеждению, чрезмерная условность стереотипного театрального видеоряда — картонные замковые покои, нарисованное синей краской море на заднике, якобы аутентичные времени костюмы персонажей — прибавляют театру того, что, в принципе, не полезно и даже вредно — фальши. Фальшь видимой картины рождает у зрителя недоверие. Беда, коль это недоверие усугубляется игрой артистов!.. Беда, коль зритель не верит в подлинные чувства исполнителей ролей!
Как говорил великий русский историк В. О. Ключевский: «Скучен театр, когда на сцене видишь не людей, а актеров».
За минувший год я стала свидетельницей нескольких театральных постановок, сделанных в традициях «театра контекста». В моих глазах эти постановки существенно продлили жизнь драматургической классике, буквально влив новое вино в старые меха.
Во-первых, конечно, это был «Гамлет» Эймунтаса Някрошюса по хрестоматийной пьесе У. Шекспира. Казалось бы, после «радикального» его прочтения Юрием Любимовым в Театре на Таганке, дальше идти в плане модернизации некуда. Ан — есть куда!..
Эймунтас Някрошюс (род. в Литве в 1952 г.) — один из самых признанных современных театральных режиссеров в мире. (http://ru.wikipedia.org/wiki/%CD%FF%EA%F0%EE%F8%FE%F1,_%DD%E9%EC%F3%ED%F2%E0%F1) Някрошюс после работы в «чужих» театрах (Каунасском драматическом, вильнюсском Молодежном) в 1998 году создал свой театр «Мено Фортас». Впрочем, Някрошюс и на других сценах ставил театральную классику в собственной обработке. Это были знакомые публике до последней буквы чеховские пьесы «Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», пушкинские «Моцарт и Сальери. Дон Жуан. Чума», «Фауст» И. В. Гёте. Что показательно, Някрошюс ставил также пьесы по актуальным романам («И дольше века длится день» по Ч. Айтматову, «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого, «Калигула» по тексту А. Камю, «Идиот» по Ф. Достоевскому и др.). Воплотил в драматическое действие художественный конфликт литературы. Также Някрошюс ставил оперы и рок-оперы («Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Дети Розенталя» Л. А. Десятникова, «Валькирия» Р. Вагнера, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова, «Любовь и смерть в Вероне» К. Антанелиса и С. Геды, рок-опера по «Ромео и Джульетте» У. Шекспира). Он работал с Большим театром, Государственным театром наций, Ла Скала, Милан, Театро Коммунале, Флоренция, театром Сторки, Модена, театром Аржентино, Рим (все перечисленные театры — итальянские). Особое место в творчестве режиссера занимают пьесы Шекспира: «Макбет», «Отелло», «Гамлет». При скрупулезном сохранении текста первоисточника постановки выглядят авангардными, благодаря смелым решениям сценического пространства и неожиданному «поведению» актеров. Спектакль «Гамлет» (который мне посчастливилось посмотреть в ноябре 2011 г.) не сходит со сцены с 1997 года. В этом действе главную роль играет рок-певец Андрюс Мамонтовас, бывший лидер группы «Foje», теперь актер в театре Някрошюса.
«Гамлет» Някрошюса-Мамонтоваса (и их команды) может показаться зрелищем непривычным и даже вызывающим. Он тяготеет к «театру контекста» куда больше, чем к классической версии; точнее, он воплощает в жизнь основную идею «театра контекста». Этот театр в значительной мере рожден прибалтийскими режиссерами, литовскую театральную школу называют «школой Мильтиниса» по имени ее основателя Юозаса Мильтиниса (1907 — 1994), народного артиста СССР. Современные авангардисты во многом наследуют Мильтинису.
В «Гамлете» Някрошюса задействовано не так много реквизита, и он очень утилитарен, переходит из одной сцены в другую с разными функциями. Нет ничего подчеркнуто «средневекового»!.. Напротив, «настроение» спектаклю создают, пока еще ни слова не прозвучало, круг циркулярной пилы, подвешенный над сценой подобно маятнику, и сложный механизм, проливающий воду из-под крыши на сцену. Немаловажно и то, что все происходит в полутьме, а главные герои появляются в пятнах почти слепящего света. Алюминиевые пластины, овчинные шкуры, стеклянные бокалы присутствуют во всем действии (бокалы обозначают «злой умысел», убийство Полония показано через переворачивание одного из них). Даже знаменитая сцена Гамлета с черепом решена экстравагантно: черепа изображают… кокосовые орехи, которые, к тому же, Гамлет со всей силы разбивает. Персонажи тоже отличаются от стереотипных образов: так, Офелия появляется с… трубкой в зубах (дым настоящий!), Гамлет дерзко спускает брюки, демонстрируя собственное «безумие», а Розенкранца и Гильденстерна вовсе нет — их заменяет трио гаеров, становящихся, по мере надобности, то бродячими артистами, то могильщиками. В этом «Гамлете» активно участвует тень отца принца — вполне материальная, надо сказать!.. Она (он) является Клавдию, который распутывает какой-то тюк — разбрасывает тряпье, а под ним — неожиданно! — видит убиенного брата! Эффект, доложу я вам, такой, что и в зале испуганно ахают. Покойный король является и в финале, чтобы увезти тело сына.
Таким образом, сумасшествие Гамлета у Някрошюса играет его «свита». Центром пьесы является не рефлексирующий принц — а нравственная дилемма. Поводов для таковой сколько угодно: нарушенная верность короне как бунт против существующего (Богоданного) порядка вещей, попрание братских чувств, неотвратимость наказания за грех — и бесполезность, разрушительность мести…
Благодаря этому сюрреалистичному, но понятному не рассудку, а душе, оформлению, совершенно неважно, что спектакль традиционно идет на литовском языке. Во время российских гастролей текст (в переводе Б. Пастернака) пишут на экране, расположенном под самым потолком — если, конечно, принимающий театр не оснащен автоматическими переводчиками!.. Но читать и смотреть на сцену одновременно безумно неудобно. Радует, что текст и фабула «Гамлета» хорошо известны. Театр контекста опирается не столько на слова, сколько на их сценическое обрамление, трансляцию смысла через яркие и запоминающиеся образы «без расшифровки» — в прямом смысле слова он переводит литературное пространство в поэтику жестов и действия. В случае с «Гамлетом» это стопроцентное попадание в образ. Такому «жесту» не нужны слова (при всем почтении к Шекспиру!).
Вторую яркую постановку в духе «театра контекста» я видела в походно-полевом варианте — и это не метафора! Дело было на Лаборатории Искусств «Кордон-2», сокращенно ЛИК, которая с 2003 г. действует в Пушкинских Горах, на территории музея-заповедника «Михайловское». История Лаборатории Искусств берет начало при жизни первого директора Пушкинского музея-заповедника Семен Гейченко (1903 — 1993; директор с 1945 года). При Гейченко в усадьбе Михайловское существовал «Зеленый зал» — место встреч с гостями заповедника, поэтических чтений и неформального общения.
Художники, краеведы, сотрудники музея-заповедника, помогавшие С. Гейченко, создали в 2003 году Общественную некоммерческую организацию — Лабораторию Искусств «Кордон-2» (http://www.lik-masterklass.com/index.php): для встреч творческих людей и «стыковки» видов и жанров искусства. ЛИК — это некоммерческое партнерство Петра Быстрова (художника, скульптора, актера) и Григория Кофмана (артиста, главного режиссера Русского Берлинского театра). Некоммерческой организации принадлежит территория около 100 кв.м., изба на ней и сопутствующие постройки. С 2005 года Лаборатория Искусств «Кордон-2» организует Международный Театральный Фестиваль «ЛИК» в первую неделю августа. И показывает современный театр лицом, то есть ЛИКом. Формат фестиваля: днем занятия и мастер-классы, вечером — спектакли и встречи с артистами у костра. С 2007 г. на «ЛИКе» проходят практику студенты творческих вузов.
В этом театре все — не «как в театре». Нет помпезного занавеса, натертого паркета, билетерш у входа. Входом в зрительный зал служит калитка в деревянном заборе, сиденьями — лавки, вкопанные в землю, сценой — парадное крыльцо дома. Тем не менее, это самый настоящий театр. В его помещении каждое лето проходят незабываемые гастроли коллективов, съезжающихся на фестиваль.
Летом прошлого года Григорий Кофман — силами артистов — участников фестиваля — поставил (за два дня!) пьесу М. Булгакова «Последние дни. Пушкин». Это, на самом деле, была «версия-лайт» будущей постановки Кофмана в Берлинском Русском театре. В программе «экспромт» с двухдневной подготовкой был заявлен как читка-презентация (совместная с иными участниками лабораторная работа в рамках фестиваля) пьесы М. Булгакова «Последние дни. Пушкин».
Булгаковский текст был выбран в соответствии с профильной темой 7-го фестиваля лаборатории искусств: «Булгаков — литература и драматургия Несогласия» (опять прямое указание на активный конфликт в литературе, что не просто выносится на сцену — выстраивается на ней!). Изящный ход режиссера «почтил» разом Пушкина и Булгакова.
Предыдущая постановка пьесы «Последние дни. Пушкин» имела место, по словам Кофмана, во МХАТЕ в 1975 году. Сам режиссер видел «прообраз» лишь по телевизору. Впрочем, я уверена, что роднил две эти постановки только булгаковский текст. Вряд ли в «период застоя» спектакль о Пушкине могли решить иначе, нежели в рамках, заданных школьным учебником от Учпедгиза: мятущийся гений в толпе скалящихся рож, под грозной тенью императора-цензора. Хотя, как ни парадоксально, к «театру контекста» сделал шаг не кто иной, как Михаил Афанасьевич.
Первоисточник Булгакова «хорош» тем, что в нем сорок два (!) разных персонажа. Не во всяком театре сыщется труппа с таким количеством актеров. То ли по этой причине современный театр стремится к минимализму во всех смыслах (не отсюда ли бешеная популярность моноспектаклей?). То ли минимализм выражает тягу к слому академических тенденций. Но и в «большом» театре сразу сорок человек на сцену не выведешь!.. И как играть последние дни Пушкина?..
Григорий Кофман выход нашел, хоть и напрашивающийся, но дерзкий — каждый артист исполнял в читке-презентации несколько ролей, что заставляло актеров менять «личины» каждые три-четыре минуты. Отчего утрированная театральность среды, окружавшей Пушкина перед дуэлью, представала словно под лупой. Но гротеск воспринимался естественно, ибо режиссер инсценировал драму Булгакова как извод комедии дель-арте — чтобы подчеркнуть интригу и неестественность всего происходящего. В Берлинском Русском театре в спектакле, когда он состоится, будет использован тот же самый принцип. Только семь актеров наденут классические полумаски.
В походно-полевых условиях артистов было шесть, в том числе сам Григорий Кофман — в роли Николая I. Задачу масок… исполняли листы с текстами ролей, которыми актеры и актрисы порой заслонялись, точно веерами — то кокетливо, то испуганно. Поначалу это выглядело — будто артисты не подготовились. Потом стало понятно, что постоянная читка с листа — не «отдельная недоработка», даже не естественное следствие всего двух репетиций, а «фишка» постановки, поместившей исход Пушкина в изломанную и нервозную эстетику дель-арте — чтобы зритель получал не удовольствие, а раздражитель. Михаил Булгаков и сам знал толк в мистификациях, ломке канонов и нарушении неписаных правил. Ведь в его пьесе о последних днях Пушкина нет только одного героя. Догадываетесь, кого? — правильно. Самого поэта. Он появляется лишь один раз, и то бездействует и безмолвствует — на заднем плане от дверей в кабинет имитируют переноску чьего-то тела…
И это логично: как Гамлета играет свита, так Пушкина играет окружение. Так задано Булгаковым. Тот умел смотреть гораздо шире «ключевой фигуры» — он видел всю панораму будничной жизни николаевской России. Актеры оживляют русскую историю в лицах. Светский лев интригует, повеса ухлестывает за чужой женой, ростовщик заботится, как бы не потерять проценты с заклада, ротмистр командует жандармами, женщина ненавидит стихи мужа и никогда их не читает, титулованные старики решают ход истории за дружеским ужином, станционный смотритель лебезит перед властями, смотрительница подглядывает в окно, что за тайный груз везут мимо них, хотя ей это строго запрещено… А классическая драма «Поэт и царь» (советская историко-биографическая кинодрама Владимира Гардина и Евгения Червякова, снята на студии «Совкино» в Ленинграде в 1927 году, восстановлена в 1968 году на Киностудии им. Горького режиссером Александром Гинцбургом) — останется в истории советской биографистики. Так же, как и более поздняя трактовка: проекция отношений Пушкина с Николаем Палкиным на (нескладывающиеся) отношения Булгакова с Иосифом Сталиным — известно, что Булгаков просил Вождя быть своим «первым читателем» (как Николай I у Пушкина), но тот «молчал» до самого дня смерти писателя... Эти концепции справедливы, но — неполны; полномерна лишь история, сложившаяся именно так (даже если она гротескная!), и ее влияние на современность. И я очень рада, что увидела, пусть на правах репетиции, удивительный спектакль, где поэта «играли» обыватели!..
Существование театра контекста нисколько не исключает того, что некоторые коллективы намеренно возвращаются к системе Станиславского. Искусство многолико (это трюизм). И в кинематографе, повторюсь, мы видим те же творческие методики!.. Уж коль скоро вспомнили Рейфа Файнса с «Кориоланом», правомерно обратиться и к отечественному прецеденту художественного фильма, где главного героя «играют» его близкие. Правда, пока это не частый пример для фильмов из широкого проката… чаще такое встречается в авторском кино… но главное — начать...
Имею в виду фильм Петра Буслова «Высоцкий. Спасибо, что живой».
Известные уважаемые люди в большинстве своем фильм «приговорили» сразу же, как он вышел на экраны. Его не поругал в печати (по крайней мере, не обозначил недостатки фильма) только ленивый. Скорее, не понравился фильм писателю Роману Сенчину (http://www.litrossia.ru/2011/49/06669.html); точно не понравился критику Андрею Рудалеву, который рассматривает его, по сути, как череду неудач съемочной группы. (http://litlive.ru/topics/zhlrecenzii/viewpost/2531_Опыты_с_воскрешением_или_Киборг_на_севших_батарейках.html ). Целая группа кинокритиков отозвалась о фильме пренебрежительно: «Оживили зомби». (http://culturavrn.ru/page/5474.shtml).
И все же, несмотря на эти авторитетные мнения, у меня другое восприятие фильма. Меня он тронул, я не почувствовала никакого оскорбления в том, что Высоцкого создатели картины «выставили» не живой иконой, а человеком с его слабостями и пороками. Не забудем, что сценарист (дописавший сценарий другого автора) — сын барда Никита Высоцкий, ранее резко высказывавшийся против других экранизаций о жизни и творчестве отца — из этических соображений. Быть может, все очень просто, и сыну виднее?.. Пушкин — тоже не образец высокой морали! Но мы его любим не за это!
«Театр контекста» принципиально отрицает одну из главных заповедей «формального» театра — раскладку на «плохих» и «хороших» персонажей. Что очень важно. Зрителю, в идеале, нужно думать над спектаклем, а не получать готовую мораль.
Один публичный человек похвалил фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой». Это писатель, маэстро социальной фантастики, Леонид Каганов. Он употребил в адрес фильма слово «шедевр» http://lleo.me/dnevnik/2012/01/08.html .
И отметил именно то, что и я хотела подчеркнуть!..
«Сперва Высоцкий мало говорит и мало действует в кадре. Это сделано специально, чтобы внимание зрителя не было приковано к нему одному — как к иконе. Роль усталого уважаемого зомби уравнивает его с остальными героями, он щедро делит с остальными персонажами внимание зрителей кинозала… Сам Высоцкий не участвует в интриге, вьющейся вокруг него, — он болен, ему не до этого. И сам он в фильме не для этого.
Высоцкий для того, чтобы несколько раз за фильм сбросить болезнь, усталость и проблемы, и показать свое настоящее лицо. Именно в эти моменты становится понятно, кто такой Высоцкий на самом деле и насколько он, усталый наркоман, возвышается над всеми, насколько он чище и сильнее всех этих бодрых и здоровых современников. …И к концу фильма люди, столкнувшиеся с его талантом, перерождаются… Но все это в фильме происходит потому, что так на людей действует Высоцкий. При всем при этом, Высоцкий в фильме умирает. Но одновременно он рождается заново, он снова жив и полон сил, и он снова начинает писать — у него еще есть время. Поэтому в конце оказывается, что фильм — о его рождении, а вовсе не о смерти.
…Печален лишь тот факт, который в самом фильме не озвучен, однако подразумевается: как бы талант Высоцкого ни пробуждал столкнувшихся с ним людей, но Высоцкий все-таки умер. А вот люди — остались. Жадные до заработков друзья, циничные врачи, продажные кассирши, подлые работники госбезопасности — они все живы до сих пор. Вот только Высоцкого нет, и некому сказать им то слово, которое их изменит».
У меня тоже — очень скоро при просмотре фильма! — возникло чувство, что самого Высоцкого в фильме «мало». Видимо, так и было задумано. В картине «Высоцкий. Спасибо, что живой» Владимира Семеновича «играют» все его близкие: мельком появившиеся родители, озабоченные усиливающейся наркоманией сына, но испугавшиеся подписать согласие на его принудительное лечение — ведь гарантий-то нет!.. Марина Влади, являющаяся только в виде телефонных звонков. Девушка Таня Ивлева, 19 лет, любящая Высоцкого, который любит и ее, и жену. «Арт-директор» Высоцкого, Паша Леонидов, тот еще специалист по «левым» концертам, настоявший на полете в Бухару. Его духовный брат Леонид Фридман, директор филармонии в Бухаре. Врач со «скорой» Толя Нефедов, пьющий, циничный, смешной, опустивший было руки перед клинической смертью Высоцкого, потом вкативший ему спасительный укол… Все они «делают» своего друга на экране. А он — «всего лишь» точка соприкосновения столь разных судеб…
И как еще назвать этот фильм, как не кинематографическим проявлением «театра контекста», близнецом-братом булгаковской пьесы о Пушкине?!
Могли ли основные методы «театра контекста» не перейти в кино?! Никак. Перешли, застолбили очевидное — что в кино еще больше пространства для формирования «контекстного» действия. И приемы, которыми это благое дело достигается, далеко не всегда «дешевые», несмотря на то, что кино — самое массовое и самое доходчивое из искусств. Чаще это вполне приемлемые эстетически ходы.

Версия для печати