Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Зинзивер 2011, 7(27)

Вера Калмыкова. «Растревоженный воздух».

Критика


Вера Калмыкова. «Растревоженный воздух»: Стихи.  — М.: «Русский импульс», 2010


Пушкин, наверное, — не только «наше все» (как сформулировал в свое время Аполлон Григорьев), но и «наше всегда». Ибо он, веселый маленький мулат, навсегда отравил нас, тех, кто входит в жизнь, воспринимая ее через русский язык, — навсегда отравил непобедимой слабостью к ритмичному, напевному стиху, к стиху-песне, где размер, рифмы, паузы создают звуковую гармонию.
А может, вовсе и не Пушкин тут виноват: Пушкин только уловил, своим слегка посторонним слухом, то, что для русского уха звучит — нет, не слаще, а роднее всего. Уловил — и так мощно усилил, что мы теперь и разобраться не можем: Пушкин тут первопричина — или сам русский язык.
Не зря же русская поэзия так и не приняла свободный стих! И даже такие новаторы из новаторов, как Маяковский, Хлебников, — так и не решились перейти на верлибр. (Крученых, тот да, перешел. И — поучительный пример! — уткнулся в «дыр бул щир / убещур».) Французы, немцы, итальянцы воспринимают верлибр спокойно, вроде даже получают от него удовольствие. Мы — нет. Перевели вон старательно всего Элюара — и кто его читает?
Кстати, о переводе. Люди с большим опытом перевода за плечами — перевода прозы! —знают: даже передавая по-русски чужую прозу, нужно добиваться некоторой, чуть заметной, практически незаметной (иначе будет неестественно) мелодичности. Тогда чужая проза прозвучит как своя, будет восприниматься без труда, вливаться в сознание — проходя через внутренний слух — органично и вольно, как Ока в Волгу.
Возьмите русских писателей, обладающих своим, отчетливо выраженным стилем, от (снова же) Пушкина и Гоголя до Горького, Шолохова, Платонова. Если вникнуть в этот их свой стиль, мы быстро убедимся, что и он во многом опирается на более или менее явную мелодичность.
Еще раз повторю: мелодичность, звуковая гармония для нас — это как бы сама суть поэзии. И нам (тем, конечно, кто вообще обладает поэтическим слухом: поэтический слух — что-то вроде музыкального, но, как ни странно, не то же самое; помню, как меня удивило, когда я обнаружил, что люди, обладающие одним, вовсе не обязательно обладают другим!) подсознательно хочется, чтобы поэзия наша так и перепевала без отдыха одно и то же. Например: «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу…» Или: «…Куда мне бежать / От шагов моего божества?»
Но, конечно, даже при самом старомодном и консервативном вкусе внутренняя потребность в динамике, в разнообразии побуждает все время сходить с протоптанной уютной тропинки куда-нибудь вбок, пробовать на вкус, на запах, на ощупь, на слух что-то иное: вдруг и там найдется своя, неведомая, неиспытанная гармония, которой я себя лишаю?
Видимо (да что «видимо»! Вне всяких сомнений!), в таких отклонениях, в таких выходах за пределы привычного, обжитого, уютного очень велика доля субъективности. То, что мне кажется недопустимым, ненужным, чрезмерным, у другого, может быть, вовсе не вызовет отторжения. Но я-то сужу — по себе. (Я вот, глядя на «Черный квадрат» Малевича, ничего, кроме тоскливого недоумения, не испытываю; а у других на лицах — нечто вроде благоговения. Вот уж поистине: кому — арбуз, кому — свиной хрящик.)
И как читатель, имею право, раскрыв книгу современного автора В. Калмыковой «Растревоженный воздух», воспринять два стихотворения (тем более что и находятся они на одном развороте) в качестве иллюстрации двух более или менее четко выраженных степени отклонения от (пушкинской?) блистательной нормы. Вот это, маленькое, доходит до сердца, вызывает отклик; даже побуждает вслушиваться, ища звуковую гармонию (связь ведь может быть и обратной: от смысла к звуку):


А я все слушаю тебя.
А ты уж десять лет молчишь.
А я все слушаю
Бывает, что и слышу.


Правда же, несколько слов — и столько трогательной печали!
И я готов голову на отсечение дать, что ямбический строй помогает уловить это эмоциональное наполнение.
На противоположной странице — как будто все в том же роде, но — лишено прозрачности (для меня, по крайней мере).


все метафоры прошлого
развернулись и стали

книжная пыль
аллергия
вечер в чужом доме у чужого огня
аллергия
кошка ласкается
аллергия


В последнем трехстишии как будто что-то проясняется; то ли собственное детство выходит из тьмы, то ли свой ребенок.


преданные собачьи глаза
взгляд ребенка
голос капюшон шарф.


Только все равно несомненности — нет. О чем это, для чего — неясно.
Но некоторые судороги духа (сознания), которые имеют место при вчитывании в эти закрытые строки, с лихвой компенсируются на следующей странице, где восьмистрочное стихотворение совершенно расплавляет сердце, переполняя его горячим ощущением совершенства звучания — и слитым с ним тонким изяществом смысла.


Мне знакомы повадки пейзажа за этим окном.
Норовят дерева изголовья к ногам положить,
Я веду диалоги с висящей напротив луной,
Проверяя задание выжить желанием жить.


Вот еще одно подтверждение искупительной роли красоты: плавный ритм, ласкающий слух, почти убаюкивающий, проносит нас, не цепляя, и над неоправданно архаичным «дерева», и над всей не совсем, строго говоря, ловкой строчкой «норовят дерева изголовья к ногам положить»: поток стиха прячет шероховатости, превращая и их в чуть манерную изысканность.
И (сознательно это делается? Нет? Скорее всего — сознательно!) на следующих страницах снова помещены несколько как бы нарочито угловатых стихотворений, написанных почти по канонам верлибра. Таких, как «Геология»:


Красной глиной скрепить края половин,
белой глиной
внутри и снаружи промазать шов,
чтоб никто не увидел разлом души,
из которого
истекает Бог,
на выходе
застревая словом,
застывшим от соприкосновения с воздухом.


Эти вот качания то в сторону ясности и звуковой гармонии, то в сторону усложненности и прозаичности, эти как бы невольные па лишний раз подтверждают: язык литературы (а поэзии особенно!) — это тончайшая эквилибристика, постоянный напряженный поиск равновесия между нормой (шаблоном, который способен оскорблять наш внутренний слух своей затертой ползучестью) и нарушением нормы (которое всегда рискует соскользнуть в непонятность, в произвол, ничем — для читателя, для существа воспринимающего — не оправданный). И еще раз подтверждает: там, где есть звуковая гармония, она, словно шест в руках у канатоходца, позволяет и держаться увереннее, и заходить дальше. Попросту говоря: если у вас крепко сколоченный стих, то вы можете нарушить норму куда смелее — гармония надежно удержит вас на канате (ну, конечно, если вы уж вовсе не пуститесь во все тяжкие). Чувство меры (то ли я где-то вычитал это, то ли сам придумал — не помню) есть синоним таланта.
Таким образом, получается, что (ладно, не вообще, а в поэзии: ни к чему замахиваться слишком уж широко) красота, совершенство формы восполняет собой, скажем так, неабсолютное совершенство смысла. Потому что (это уж точно не я придумал) красота — это и есть один из синонимов смысла.
Вот я вроде выстроил довольно логичную, последовательную систему. И вдруг попадается нечто, опровергающее ее.


Каждый
устраивается
жить отраженным светом
светиться
заражаясь
отраженьем чьего-то стиля
языка
облика
отсвета
еще откуда-то
от кого-то
но вот умереть норовит так,
чтоб самому отразиться
в остающихся здесь:
прикинется неразгаданной
дураками вестью
о путях всеобщего спасенья

как будто до него никто не уходил
туда, где он сейчас
один
без нас


Может быть, это и не поэзия? Может быть, будь это представлено как проза — как мудрый не по-женски парадокс, не претендующий быть стихами, — может быть, это звучало бы ничуть не хуже, ничуть не менее эффектно?.. Я даже попробовал написать это не столбиком, а в строку:
«Каждый устраивается жить отраженным светом, светиться, заражаясь отраженьем чьего-то стиля, языка, облика, отсвета…»
Нет, в прозу это не ложится; точнее, поэзия выпирает отсюда, не умещаясь в прозаических строчках.
То есть: возможно, я преувеличил, утверждая зависимость смысла от звуковой гармонии; но, хочу надеяться, преувеличил не слишком.
Вот посвящение Наталии Гончаровой: три строфы — напевно-гармоничны, и здесь глаз (слух) не спотыкается на «Всех живых желанней тел, / одиноко спит Наталья...». Потому что здесь — узор звукоритма (всехжи — выхже), он удерживает от неприятия, от придирок.
Отзвук гармонии (жи) еще мирит с потерей ритма, и... Вера Калмыкова на этом тощем, слабеньком «жи» перебирается в следующее стихотворение «Собачья жизнь» и, легко подчиняя наше усыпленное ритмом трех строф сознание, переходит к выстраиванию нового, ломаного, неритмичного ритма, почти разговорности.


Она оглядывается,
пряжа путается,
получается ерунда.


Не так просто все это объединить, осмыслить в целом. Объединить хотя бы для того, чтобы понять сначала самому, а потом сказать другим: какой все-таки поэт Вера Калмыкова. Традиционный или новатор? Не просто? Да, иной раз кажется: совершенно невозможно.
Ключ, впрочем, она же сама и дает. Ключ этот — слово «контекст».
«Вам нужен контекст», — цитирует она слова Вадима Перельмутера. Контекст нужен всем, не только поэтам. Но — по-разному. Нужность его для В. Калмыковой проявляется, например, в том, что едва ли не самые яркие ее стихи — те, которые суть функция («отсвет», пользуясь ее словом) от какого-то, не менее яркого, контекстного сгустка. От М. Л. Гаспарова, скажем. Конечно же, то, что она пишет, это «производное» от гаспаровской, немного темной для простых смертных учености.


Труды и дни, глагол времен,
вооруженных Парок бред,
грядущих гуннов пот и тон.
и скифов сумеречный рай,

родное и чужое небо,
чужую лиру, свой язык,
слегка колеблемый треножник,
стай черно-белых перехлест,
………………………………
все в жертву памяти твоей!


Да, от Михаила Леоновича тут много. Можно сказать, что «садки, судки, суды и судья» — это от него, от его требовательного внимания к созвучиям, к их качественно-количественным характеристикам. Но вот «толпа знакомых насекомых / и незнакомых заодно» — это уже не Гаспаров, это уже В. Калмыкова, в которой вдохновенная фундаментальность гаспаровской эрудиции высекла совсем не фундаментальную, но веселую, радужную искру. Вернее, целый маленький фейерверк:


луну, кузнечика, часы,
каскады, громы, водопады,
и волчий стон, и конский скок...


Подобное (или совсем не подобное, совсем не похожее) прорастание собственного плода, или цветка, или свето-цветовой вспышки из зерна-стимула чьей-то индивидуальности, спрятанной в контексте, кажущемся стороннему взгляду однородным и инертным, можно было бы обнаружить, вышелушить во многих стихотворениях Веры Калмыковой. Мне, с моим субтильным вкусом, особенно нравится невероятно изящный, старомодно-модерный сонет, посвященный В. Перельмутеру и, очевидно, генетически связанный с его аурой.


Хоть я, увы, не воск, но мы же в мире слов,
И, словно юный паж («Повелевай! Готов!»),
Я с неизбежностью внимаю Вам, Учитель.


Вполне понятно, что «контекст» обладает конкретными координатами (фамилией, именем, адресом) лишь в редких случаях. В основной массе стихов генезис остается скрытым. Цепочка следов, которые ведут от какого-то конкретного человека или события к настроению, затем к зародышу вдохновения, затем к его взращиванию, долгому оформлению в слова и строчки и, наконец, к стихотворению, — цепочка эта длинна, размыта, ее потерял бы, наверное, и сам естественно-мудрый следопыт Чингачкук, а что говорить о простом читателе! Мне, простому, остается лишь вертеть в пальцах восприятия сверкающий результат, примеряя, ляжет ли он в какую-нибудь подходящую нишу души. Иногда вертеть приходится долго, но ниша почти всегда находится.


...вселенский потоп
просто ливень,
который видится катастрофой
из глубины одиночества
размывая очертания
близящегося ковчега.

А ковчег на подходе.


Каждый ждет или ждал, почти захлебнувшись, такого ковчега. Значит, это маленькое стихотворение — для каждого.
(Опять вернусь к своей идее-фикс: а если бы попросить В. Калмыкову — просто в виде эксперимента — «пересочинить» этот стишок, снабдив его размером и рифмой, — может быть, он, с такой «смазкой», лег бы в свою «нишу» легче?
Вопрос без ответа.
Вернее, с ответом, который дан еще до вопроса: если стихотворение уже есть в том виде, в каком оно есть, — значит, в другом виде его нет и быть не может.
Интересно, что бы сказал, услышав этот вопрос, М. Л. Гаспаров?)
В конце концов (нет, не в самом конце: со мной это случилось уже на четырнадцатой странице книги, когда я ходил кругами вокруг процитированного выше стихотворения «Геология») понимаешь: сплетая свое видение сущего из сторонних ниточек и воздействий, Вера Калмыкова сама становится для себя контекстом. То есть — текстом в подлинном смысле этого слова: ведь текста без контекста не бывает.
И, поняв это, идешь за ней, следуя ее раскачиваниям на канате, уже воспринимая их не как раскачивания, а как танцевальные па, как элементы неповторимого танца, сплетенного из традиционных, даже старомодных, и совершенно модерных движений, вживаясь в ее хореографию и уже не думая, подобно неловкому начинающему танцору, о шагах, а проникаясь их смыслом.
Но тут ведь встает, грозя, как опасность взрыва атомной электростанции после землетрясения, тяжелый вопрос. Куда более тяжелый, чем дилеммы «размер — верлибр», «рифма — без рифмы»: в этих-то дилеммах можно держаться не очень серьезно, можно отшутиться, уклониться. Со смыслом же — не пошутишь.
Стихи, обладающие огромным философским весом, стихи, равнозначные мудрым изречениям, стихи, которые можно взять как девиз своей жизни, вроде «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», или «Честь безумцу, который навеет / Человечеству сон золотой», — такие стихи появляются редко и, по всей видимости, случайно. За житейской мудростью, за рецептами жизненной стратегии надо обращаться, конечно же, к прозе.
Что же касается поэзии, то ее смысл, ее мудрость, как мне представляется, в том, чтобы будничные переживания, привычные, почти банальные моменты переводить в ранг небанального, то есть сообщать им свежесть и остроту, тем самым давая нам, читателям, возможность полнее и ярче ощущать жизнь, свою и вообще, а значит, полнее и ярче жить.
Давно протоптанный, испытанный, проверенный способ такого «поднятия» — та самая гармония, к которой нас приучила пушкинская традиция, так блистательно подхваченная и развитая в XX веке, в творчестве Блока, Ахматовой, Бродского; да и Маяковского отсюда нельзя исключать.
Однако на протяжении XX века, неровными, то едва заметными, то штормовыми волнами, все больше входит в русскую поэзию и другой способ придания слову поэтического смысла: это — парадоксальное, иногда до гротеска, до эпатажа, переосмысление образа, смещение хрупких акцентов в нем, обнажение их или, наоборот, маскировка. Слава Богу, русская поэзия — в отличие от многих других — не побежала по этому пути, забыв обо всем. В самых удачных случаях оба эти способа сочетаются, дополняя и усиливая друг друга.
Стихи Веры Калмыковой относятся к этому, самому перспективному (во всяком случае, для русского языка), а значит, самому удачному варианту. Что, впрочем, не означает, что у нее каждое стихотворение — как раз образец того удачного сочетания; но так же и не бывает, чтобы каждая попытка была non plus ultra. Иначе бы Веру Калмыкову звали Анной Ахматовой, что есть абсурд (не говоря уж о том, что и Анну Андреевну не в абсолютно каждой ее строке можно назвать Ахматовой).
Формулировать, какой же смысл, какие же смыслы демонстрируют нам стихи В. Калмыковой, — дело практически безнадежное. Ибо эти смыслы — в сущности вся жизнь, включая, как оно и положено, детство, родину, любовь, материнство, будни и праздники; включая и — пока умозрительные (какие ж еще, в таком цветущем возрасте-то!) — мысли о маячащем где-то там конце. Что, по-моему, очень характерно именно для Веры Калмыковой, — это весьма высокая степень сознательного отношения к тому, что она считает достойным воплотить в стихе. Не знаю, в самом ли деле совпадают у нас представления о соотношении задач прозы и поэзии (о своих представлениях я говорил выше), — но мне кажется, они довольно близки. Об этом свидетельствуют хотя бы вот эти строки:


Так и есть: свечусь отраженной прозой
бытовой поэзии.
                           Не иначе
кто-то высший хочет, чтоб я сдувала
по пылинке смысла с плеча земного,
по пылинке в день.


И опять-таки уместно вспомнить то слово (спасибо Вам, Вадим Перельмутер), которое скрепляет мозаику впечатлений, переживаний, наблюдений, ускользающих мгновений, —слово «контекст». Постоянно вглядываясь, вслушиваясь в пестро-аморфное окружение, в сумятицу многозначных проявлений бытия, поэт вылавливает то одну, то другую ниточку («пылинку смысла»), находит для них самое подходящее, на ее вкус, на ее разумение, словесное  воплощение и, конкретизируя контекст, конкретизирует тем самым себя.


Что там, за границами слуха,
Куда осязанью нельзя?
А там — и есть ты; там — твой бездонный контекст.


О том, что В. Калмыкова очень сознательно подходит к поискам средств и приемов самовыявления (выявления себя как текста в контексте жизни), я убеждаюсь, наблюдая за ее вылазками в новые области. Вот на что я не могу ответить, это вопрос о том, насколько программны эти ее экскурсии, есть ли в них план. Едва ли; скорее тут импульсивность, спонтанность. Трудно представить, что она с утра подумала: а попробую-ка я сегодня диссонансные рифмы, — и сочинила стихотворение «Державин».


Редкий студент долетит до середины оды.
Разминая мышцы, предок-тяжеловес
заливает медью мягких времен громады,
чтоб звенел металл, увлекая их под откос.


Спустя некоторое время (в книге — через страницу; даты под стихотворениями, к сожалению, не стоят) следует эксперимент, где подобные ассонансно-диссонансные созвучия растекаются уже по строчкам, как у раннего Маяковского.


Когда горшки обжигает бог,
Гончар остается наг,
Когда с пера истекает пот,
Поэт, несомненно, бит.


Далее этот опыт (по крайней мере, в явной форме) уже не прослеживается: то ли он не удовлетворил автора, то ли растворился в стиле, уйдя под поверхность.
Собственно, явных экспериментов у Веры Калмыковой вообще мало; лишь в редких случаях они характеризуют стихотворение в целом, когда поэт совершает какое-то очень большое усилие, пытаясь постичь непостижимое: например, ответить на вопрос (или хотя бы поставить его):


Помнишь птиц хохолки — колибри и какаду?
Куда
умирает время?


Или:


Где она, твоя пропасть
полная сказок и снов?
Откуда ты молчишь на меня
в надежде, что не воскресну?


Правда, к такого рода вещам, напоминающим живопись многих современных художников, волюнтаристски относящихся к пропорциям мира и человеческого тела (это, скорее всего, не случайно: даже в этой маленькой книге довольно много стихов, посвященных друзьям-художникам), — Вера Калмыкова подходит, уже подготовив читателя. Во-первых, усыпив его прекрасно звучащими, мелодичными стихами; во-вторых, исподволь усиливая (потом ослабляя) экспериментальный компонент. Восприятие, конечно, вещь субъективная; возможно, кто-то с удовольствием прочитает то, чего для меня уже многовато:


И сигай из
между сомкнутых крылышек — в зону

очень яркого света, где краски, читай, слова
совпадают вниз в перекрестьях чужих созвучий,
и звенит венцом набрякшая голова,
оседая семенем в серо-зеленых тучах.


(Да, стихотворение приведено не целиком; может быть, целиком оно выглядело бы яснее, органичнее. Для кого-то; но не для меня.)
И тем не менее, прочитав в этом же книге другие стихотворения, убеждающие именно своей ясностью и, если угодно, ритмичностью, я склонен скорее принимать, чем не принимать стихи, подобные приведенному. Может быть, над ним следует провести больше времени, как над сложной теоремой, — чтобы понять, почему голова «оседает семенем в тучах» и т. п. Понять, слегка кивнуть (как Перельман, решивший ту знаменитую нерешаемую задачу) и листнуть дальше. Может быть, время сейчас — время Перельманов, а не мое?..
Так что для себя я с большей радостью воспринимаю строки, строфы, целые стихотворения, где вся, порой невыносимая, трудность поисков себя в контексте выражена пускай с надрывом, но так, чтобы я (и в моем лице любой читатель) мог разделить, разумом и душой, эту трудность. Тем более что Вера Калмыкова сама предоставляет, даже навязывает мне право на это. Это право она настойчиво декларирует, например, в завершающем книгу цикле (или — своеобразной бессюжетной поэме?) «Надписи на льдинках». Эти декларации выделены даже графически:


мы так похожи на других
что кажемся себе другими


И, почти в конце цикла, повторяет еще раз, чуть более определенно, хотя и более парадоксально:


мы так похожи на людей
что кажется и вправду люди


А финальные строки этого цикла почти с очевидной однозначностью, с благородной простотой формулируют то, что Вера Калмыкова ощущает в себе как стержень своего существа, своего бытия: свою неотъемлемость от контекста. Ибо текст, повторю, немыслим от контекста; как «я» немыслимо, не существует без «ты», «он», «они».


где-то ведь есть она
я
настоящая

и со всеми, кто ходит, летает, ползает
плавает в темноте,
поделиться собственным «я»
как лодкой


Вся великая русская поэзия тем и велика, что не отгораживает от себя читателя, делится с ним радостью и грустью, находками и потерями. И читатель, выросший на Пушкине, Маяковском, Пастернаке, ждет того же и от Веры Калмыковой...
Поскольку я (как и Вера Калмыкова) терпеть не могу пафос, то закончить хочется не на этом.
В финале книги я бы ждал, чтобы автор еще раз (не лишний раз!) как-то отметил свою приверженность той великой традиции, без которой, я убежден, русской поэзии нет и не будет. Приведенные выше строчки — да, они свидетельство этого; но только в рациональном плане. Поэтому я пролистываю книгу назад — и нахожу то, что, на мой вкус, может служить завершающим аккордом.


Меха прохудились. Наполнить речною водою,
глотнуть — и забыться: сильнее вины забытье.
Отправиться в путь. Но, постылой надеждой ведомый,
ты вновь позабудешь в пути очертанье свое


Вот здесь можно и закрыть книгу: в душе остается послевкусие гармонии. С таким ощущением, наверное, засыпает, после колыбельной, ребенок. (Каждый читатель внутри — ребенок; каждый поэт внутри — ласковая мать. Или, на худой конец, отец.)


Юрий ГУСЕВ

Версия для печати