Опубликовано в журнале Зеркало, номер 39, 2012
O «ТРИПТИХЕ» САШИ СОКОЛОВА
Дневник читателя
О
книге Саши Соколова «Триптих» трудно писать. Отклики на ее выход в издательстве
ОГИ в 2011 г. в целом сводятся к наброску ощущений читавшего и констатации
необходимости серьезного филологического исследования в будущем. То, что
последует ниже, остается в тех же рамках опыта-эссе. Можно назвать это
дневником читателя. Думается, именно растущая совокупность читательских отзывов
и приготовит почву для грядущих научных изысканий.
Книгу
ждали, и уверена: те, кто ждал, прочли внимательно. Совпало ли с ожидаемым?
Думается, нет, – хотя некоторые приемы, интонации, даже образы «Триптиха» можно
обнаружить в книге «Тревожная куколка», собравшей под одной обложкой эссе
автора, написанные с 1986 по 2006 гг. (например, в «Общей тетради» (1989) или
«Знаке озаренья» (1991)). То, что они (приемы, интонации, образы) прожили
долгую жизнь, прежде чем войти в художественное целое «Триптиха», говорит не
только о важности этих находок для автора, пожелавшего их сберечь, но и об их
органическом пребывании внутри мастерской, где делаются его, Саши Соколова,
медленные книги. Дело дотошных филологов перечислить эти идущие из прошлого
линии, сейчас мы лишь скажем: в «Триптихе» они вместе с другими, новыми,
образовали абсолютно гармоничное, без швов, целое и живут. Мои личные ощущения
от прочитанного – это ощущение события и одновременно растерянность. Уверена,
что это чувства не только мои.
Но
слишком мало времени прошло со времени выхода «Триптиха» (для немногих это 2007,
для большинства русских читателей – 2011 г.), чтобы говорить о масштабе этой
книги в контексте современной нам русской литературы. Вхождение поэтических
книг в сознание собирательного читателя, который жив еще, не полностью совпадая
с сообществом профессиональных литературных критиков, не бывает скорым. 50 лет?
Возможно.
Остается
сегодняшняя растерянность. Мне она кажется плодотворной, и вот почему. Текст
«Триптиха» задает читающему (именно так, в процессе чтения, а потом и после
того, как книга закрыта) вопросы. Это «последние», то есть «неотложные»
вопросы, «последний» же ответ на них, по-видимому, невозможен – возможны лишь
размышления с книгой в руках.
«Триптих»
– проза или поэзия? В откликах на эту книгу уже мелькало слово «проэзия»,
произнесенное самим автором. В эссе «О другой встрече» (памяти Александра
Гольд-штейна, 2006 г.) Саша Соколов причисляет прозу последнего к «особого рода
изящной словесности, что, как мне представляется уже много лет, следовало бы
назвать проэзией». Этот род он
вольно определяет как «умение сгладить, а то и свести на нет противоречия между что и как.
Умение в нужный момент упразднить это самое что и притом сохранить динамическое равновесие
письма». И – важное: «Умение обустроить пространство повествования таким
образом, чтобы читающий ни на секунду не сомневался, что экзистенс – это именно
то, что теперь и тут, на текущей странице». Предположим, автор говорит здесь и
о собственной прозе тоже. Отметим лишь, что противоречие между что и как в принципе возможно лишь в прозаическом
тексте: ведь в поэзии что – это и есть как, иначе стихотворения не
существует. «Проэзия» – что ж, если автор желает. Но как только речь заходит о
жизни здесь и сейчас на «текущей странице», мне кажется, мы уже на территории
поэзии. «Триптих» представляется мне книгой однозначно, глубинно поэтической.
Подробности – ниже, сначала немного истории.
Рассуждая
о поэзии в творчестве Саши Соколова, нельзя не вспомнить о стихотворениях цикла
«Записки запойного охотника» (числом 37), в нескольких местах прерывающих
прозаическое повествование в книге «Между собакой и волком» (1980). До чтения
«Триптиха» вопросов к «Запискам» у меня, читателя, не возникало. Они
воспринимались как лирический цикл, открывающий в прозаическом тексте окно в
другое, межжанровое пространство, – в конечном счете как проявление свободы.
Ритм, рифма, разнообразный метр стихотворений этого цикла до краев наполнены
памятью о русской лирической силлабо-тонике, но оживлены энергией столкновения
готовых форм и прорастающих, перерастающих эти формы новых смыслов. Это русская
лирика – и пародия на нее, опыт исповеди – и одновременно улыбка автора над
поэтической горячкой лирического героя, смена регистра – но внутри большого
эпического целого, которому подчинена .
Если бы цикл «Записки запойного охотника» был опубликован отдельно, вне романа,
то и тогда в нем ясно звучало бы это чуть карнавальное лирическое лицедейство.
Автор выглядывает из-за маски, то приближая ее к собственному лицу, то
отстраняя.
Прозаический
текст «Между собакой и волком» – единый непрерывно порождающий смыслы сложно
оркестрованный поток, «играющий» жизнь языка, его особенную фонетику, логику и
неизбывную, непрерывающуюся связь с почвой (глиной, землей, снегом, временем
года, временем суток, именами рек, птиц, рыб, животных и пр.). Алексею Цветкову
в этой книге видится «пародия на весь стилистический аппарат, проба
художественного письма за пределами литературы»; в «Собаке», говорит он в
статье «Уроки Меркатора», автором «навешен амбарный замок на литературу», как
позже время будет «завершено и остановлено» в «Палисандрии». Но игры автора с
читателем и со смыслами, пусть и лукавые, думается, скорее, ломают, чем
замуровывают. А ворвавшийся ветер смешивает что и как,
смущая традиционно ищущего что читателя.
Главная
интрига в «Между собакой и волком» мне видится в жизни текста на грани между
черноземной, органической, постоянно возрождающейся стихией языка – и
рыцарской, охранительной, склонной к ритуалам и формулам стихией речи.
Лирический цикл «Записок», рассыпанный по страницам книги, это противостояние,
это качание между полюсами подчеркивает, заостряет, поэтическую речь по-своему,
по-юродивому приголубливая. Открытая система – язык – во всей книге как будто
бы побеждает. Но это странная победа. В чем-то отношения Речи и Языка здесь
похожи на отношения между Собакой и Волком, к которым изредка, но настойчиво
возвращается автор «Записок».
Если
б я Собака был,
Я
любил бы Волка,
Ну,
а если б волком выл,
По
Собаке б только.
……
Все
сине. И вся синя
Слюдяная
Волга,
Едет
Пес по ней в санях,
Погоняя
Волка.
(Валдайский
сон)
У
Сороки – боли, у Вороны – боли,
Но
во имя волчьей любви
От
Вороны ль реки до реки ли Нерли
У
болезных собак – заживи.
……………
И
пропили, пролазы, и весь бы сказ,
Но
когда взыграла зима,
Меж
собою и Волком, в дремотный час,
Приходила
к Волку сама.
(Заговор)
А
еще ты – гуляка,
Помалу
не пьешь,
Оттого-то
собаку
Свою
волком зовешь.
(Портрет знакомого
егеря)
Мысль
о противоборстве и взаимном притяжении стихий речи и языка как центральном
организующем принципе в «Записках запойного охотника» пришла мне именно после
чтения «Триптиха» – потому что в последней книге соотношение этих двух стихий
столь же актуально, но уже иное. Несходство этих двух текстов знаменательно.
Возможно, среди причин несходства есть такие простые, как другое время (их
разделяет четверть века) и другое место. Но именно «Записки», проходящие по
ведомству поэзии в окружении прозы, дают нам возможность проследить развитие
поэтической составляющей творчества Саши Соколова и эволюции ее к «Триптиху».
Направление этого движения – не в сторону сближения, смешения с прозой, но, как
мы попытаемся показать ниже, к абсолютно состоявшемуся и глубоко
индивидуальному опыту русского верлибра. Для того чтобы он прозвучал так
цельно, понадобилось соединение для автора многих обстоятельств: опыта традиции
и свободы, опыта прозы, как и опыта стиха, опыта «перемены мест», а также – к
концу первого десятилетия XXI века – прояснения характера нашего общего с автором
времени.
Последняя
книга Саши Соколова как будто перемещает читателя в иную по отношению к прежним
его книгам систему координат. Все формальные признаки жанра в «Триптихе»
размыты. Прежде чем судить о тексте, нужно прочесть его до конца, и не один
раз. Только тогда его внутренние законы начинают проступать сквозь хор ведущих
непрерывную беседу голосов и вязь обрывочных сюжетов.
Так,
«Триптих», на первых страницах производящий впечатление слегка путаной и
почему-то разбитой на строки и строфы прозы, по прочтении оборачивается «вещью»
поэтической по задачам, по сути своей. Каковы формальные признаки этого? –
Почти никаких: нет ни рифмы, ни метра, ни сколько-нибудь хранимого ритма.
Остается строфа. Это верлибр, и особого свойства: он сохраняет обыденный ритм
прозаической речи почти без насилия над материалом.
И
вот вопрос: чем же все-таки поэзия отличается от прозы? На него отвечали много
раз, а он не исчезает и лишь накапливает ответы. Тыняновская «теснота стихового
ряда» предполагает стихотворный ритм как конструктивный фактор стиха. В
разговоре о верлибре, в котором ритм не менее важен, но как бы «отпущен на
волю», интенсивная связность текста может достигаться другими способами. Ольга
Седакова дает общее определение «стихотворного слова как слова
топологического», настаивая на необходимости «интенсивного внимания к … логике
горизонтальных связей», а также к «другой оси, вертикальной или
парадигматической»[1].
Текст
«Триптиха» – благодатное поле для исследования связей горизонтальных и
вертикальных. Но «для того чтобы текст мог функционировать как поэтический,
нужно присутствие в сознании читателя ожидания
поэзии, признания ее возможности,
а в тексте – определенных сигналов, которые позволили бы признать этот текст
стихотворным»[2], – пишет Ю.
Лотман («Поэзия и проза»). Далее он сочувственно цитирует «диалектическую точку
зрения» чешского исследователя Й. Грабака: «Чем менее в стихотворной форме
элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать,
что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях,
написанных свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и
вырванные из контекста, могут восприниматься как проза». «Именно вследствие
этого, – продолжает уже сам Лотман, – граница, существующая между свободным
стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих
требует особого графического построения, чтобы быть принятым как форма стиховой
речи». Подчеркивая, вслед за Й. Грабаком и Б. Томашевским, значение «графики
для различения стихов и прозы», Лотман видит в ней «сигнал структурной природы,
следуя которому, наше сознание «вдвигает» предлагаемый ему текст в определенную
внетекстовую структуру». Важными дополнительными моментами ему представляются
графика ритмико-синтаксической интонации (пробелы, расположение стихов) и
графика лексической интонации (шрифты). Но именно строфическое расположение
текста подчас может быть «единственным сигналом о принадлежности текста к
поэзии», определяющим ожидания читателя.
Так
обстоит дело с чтением «Триптиха», когда вы приступаете к нему. Осознание
строфического рисунка – первейшая задача, так как именно это «располагает» глаз читателя к тому, чтобы увидеть и прочие
графические приемы на пространстве страницы.
А
как быть с ухом? Может, не
стоит преувеличивать графическую составляющую, потому что поэзия по древней
природе своей – слово звучащее? Ведь текст «Триптиха» буквально живет фоникой –
от легкой виньетки («насвистываешь монтеверди, верди / цитируешь петипа») до
полноценного звукообраза, как тот, что открывает последнюю часть:
1
Arrepentios,
советовала
невзрачная в чем-то тусклом,
плиссе
ли, гофре,
вроде
какого-то, что ли, пеплума,
в
комнатах появляясь
(«Филорнит»)
Если
говорить о русской поэзии Нового времени, графика играет в ней большую роль:
стоит вспомнить хотя бы о барочном рисунке текста у Симеона Полоцкого.
Символисты видели в поэзии «музыку прежде всего», футуристы же связывали ее с
живописью. Невозможно отдать бесспорное преимущество «уху» или «глазу», но
уяснить их роль в создании и воссоздании поэтического текста – значит, сделать
еще один шаг в понимании его устройства, как в историческом измерении, так и в
нынешнем подвижном, разнообразном существовании.
Думается,
как музыка живет в исполнении, поэзия живет в чтении распределенного по
пространству страницы текста, чтении глазами и одновременно «внутренним
голосом», «про себя». Декламация, возможно, нагляднее демонстрирует
фонетический рисунок, но не исчерпывает заложенного в стихотворении смысла,
потому что теряется пространство страницы. Именно страница – родина стиха,
здесь он отдает читателю максимальное количество смыслов. И особенно актуально
это для верлибра.
Если
попробовать записать тексты «Триптиха» в строку, пожалуй, получится «проэзия».
Но автор выбрал строфическое оформление, дающее смысловой прирост в виде сети
соответствий, рисунка, проступающего при взгляде на страницу. При этом страница
– не артефакт, не конструкция для простого созерцания: в «молчаливом» чтении
стихотворного текста парадоксальным образом участвует и дыхание. Дыхание
расставляет вехи для движения по тексту, усвоения его. «Дозировка» дыхания так
же неотделима от стиха, как от звучащей речи. В этом они совпадают: внутренний
образ стихотворения – это слепок с уже прозвучавшей в воображении автора речи.
Определение
поэзии именно как речи никогда не подвергалось сомнению – ни
филологами, ни самими поэтами. Если язык есть код, то речь – это сообщение.
Речь разворачивается во времени, а художественная конструкция стиха (в отличие
от живописного полотна, например) строится как протяженная в пространстве.
«Переводя дыхание» в конце каждой строки, мы как бы оглядываемся на нее,
охватываем, выверяя смысл строки как целого в свете ее конечного слова. То же и
со строфой. Ю. Лотман называет «принцип возвращения» «универсальным структурным
принципом поэтического произведения». Взгляд ходит как челнок по двухмерному
пространству страницы, дыхание дает ритм процессу уразумения текста.
Можно
предположить, что в этом дыхании-про-себя есть какие-то связанные с культурной
памятью и языком ритмические ожидания, и при чтении возможны как «свободное
дыхание», так и всплески, остановки, задыхания, складывающиеся во внутренний,
схожий с музыкальным образ текста, заново выстраиваемый при чтении страницы.
потому
что в данном пространстве
играется
не на публику, а исключительно
про
себя
(«Филорнит»,
21)
И
вот простое первоначальное наблюдение: в «Триптихе» строка, коротка она или
длинна, почти всегда совпадает с синтаксической, логической, речевой разбивкой
фразы, то есть почти не обманывает ожиданий. Таким образом, дыхание читателя
работает без напряжения, делая его как будто участником бесконечно
разворачивающейся беседы, – и он теряет ощущение «вертикальных связей»,
ощущение строфы, – теряет «поэтическую бдительность». С первой страницы книги
понять ее ритм непросто. Возможно, причина в том, что читатель берет слишком
высокий темп, относясь к тексту как к прозе, ища «мыслей» и натыкаясь, скажем,
на звучащие как заклинания полые фигуры.
1
Типа
того, что, мол, как-то там, что ли, так,
что
по сути-то этак, таким приблизительно
образом,
потому-то и потому-то,
иными
словами, более или менее обстоятельно,
пусть
и не слишком подробно:
(«Рассуждение»)
Только
после нескольких страниц становится ясно, насколько важны для чтения этой книги
небыстрый темп и точно следующее архитектуре строфы дыхание.
подробности,
как известно, письмом,
в
данном случае списком, особым списком
для
чтения в ходе общей беседы, речитативом,
причем,
несомненно, в сторону
и
не особенно громко, по-видимому, piano,
вот
именно, но понятно, что на правах
полнозвучной
партии, дескать,
то-то
и то-то, то-то и то-то, то-то и то-то
и
прочее, или как отсекали еще в папирусах,
etc
Графически
выраженная пауза (молчание или тишина) между строками – строительный материал
поэзии. И если момент отсутствия звука внутри музыкальной пьесы может
восприниматься как отверстие вовне, в хаос, – то белое пространство на странице
в высшей степени созидательно: это пространство для достраивания смыслов,
расширения слова, циркуляции воздуха или дыхания.
лепеча
короче,
над
садом,
над
этим всеобщим садом, где сызнова
местоимеет
наша беседа,
над
вертоградом нас, голосов,
там,
смею заметить, вызвездило именно так:
как
шепталось
(«Газибо»,
16)
Несколько
слов о строении книги. Текст всех трех частей «Триптиха» разбит на строфы.
Каждая строфа занимает отдельную страницу и пронумерована. Строфы по длине и
рисунку разнообразны, есть и такие, что состоят из нескольких слов или одного
слова (как, например, завершающая строфа «Рассуждения» (50) и 81 строфа
«Газибо»).
Пристально
рассмотрев пунктуацию, обнаруживаешь: с ней все в порядке, если не считать
полного отсутствия какого бы то ни было пунктуационного знака (даже
вопросительного) в конце каждой строфы. Строфа как будто повисает в воздухе,
паузой, в ожидании следующей. Еще одна деталь: и в «Рассуждении», и в «Газибо»,
и в «Филорните» автор не ставит точек, пока не подойдет к финалу части;
соответственно, нет и заглавных букв, кроме той, что открывает каждую из этих
частей.
В последней
строфе «Газибо» (88) читателя наводит на размышления завершающее ее долгое
отточие. Это как будто графическая демонстрация того, о чем говорит строфа, а
она говорит о молчании:
он
касается нас, говоря об изящном,
касается
и в конце последней, тысяча сто
одиннадцатой
песни своей,
шопотом
напоминает:
ну,
значит, договорились:
отныне
от утренних сумерек и до первых звезд
об
изящном – ни звука.
………………………………
В
книге целая россыпь разного рода «флажков» и знаков, предполагающих
внимательное, медленное чтение. Они могут быть выражены графически, лексически,
фонетически и касаться темпа, громкости, настроения, – всего, что необходимо
для правильного «исполнения» читателем партитуры текста. Стоит учесть и шрифт:
слова с отсылкой (подчас лукавой) к экзотике, по большей части из иных языков,
набраны курсивом и, случаясь как демонстрация опыта и познаний говорящего, в
придачу становятся декоративным элементом, расцвечивающим текст самыми
неожиданными для глаза и уха сочетаниями.
33
смотритель
случайный, прохожий,
притом
далеко не здешний,
заезжий
из области истинной нежности,
с берегов оясио,
возможно,
тот самый, что прежде был
лучшим из осветителей на театре но,
но
как-то,
любуясь
огарком китайской спички,
сам
испытал дунь-у,
впал
в у-вей
и
устроился обыкновенным смотрителем
из окна в клубе го
(«Газибо»)
В
приведенной строфе каждый и сам найдет повод для радости (а мне почему-то
вспомнилось, что курсив в русскую поэзию ввел В.А. Жуковский), но все же
хочется обратить внимание на одинаковое белое поле слева перед строками 4, 6 и
последней, графически дающее рисунку строфы в целом центр, устойчивость,
гармоничность, а с точки зрения «исполнения» – вдвое больше «воздуха» в паузе,
и оттого на строки 4, 6 и последнюю падает слева дополнительный свет.
Итак,
свободный стих «Триптиха» заставляет меня, читателя, думать о феномене чтения
поэтического текста в целом – и о парадоксальном соединении в этом чтении двух
ощущений: ощущения пространства страницы (разреженного, густого, с пробелами
или без, лесенкой и пр.) и ощущения времени, необходимого для освоения этого
пространства, – времени, выстраиваемого дыханием. Вот где понадобилось столь
ценное для Саши Соколова «умение обустроить пространство повествования таким
образом, чтобы читающий ни на секунду не сомневался, что экзистенс – это именно
то, что теперь и тут, на текущей странице».
Говоря
об архитектуре верлибра, нельзя не вспомнить Геннадия Айги, его актуальных и
сегодня размышлений об этом типе стиха. «Сегодняшнее стихотворение я чувствую
«свободным», то есть сбирающим в себя любые ритмы и «размеры», не чурающимся и
рифмы, легко обходящимся и без нее… – такое стихотворение как бы похоже на
природу» («Разговор на расстоянии»). Эти слова относятся и к будущему верлибра,
каким оно виделось Айги. Было бы интересно рассмотреть современный русский
верлибр в свете еще одного его замечания: «»Свободное стихотворение» могло бы …
иметь своими прообразами разные виды камерно-инструментальной музыки… –
настолько серьезным мне кажется сохранение стихии музыкальности в так
называемом верлибре».
Вернемся
к «Триптиху». На фоне вышеупомянутых возможностей формы свободного стиха
ритмически-музыкальное начало этой книги кажется очень сдержанным, почти не выходящим
за рамки «сообщения», не дающим сумасшедших формалистических «протуберанцев».
Но стоит осознать законы этого текста как текста поэтического, и все «почти»
приобретают особый смысл и открываются многие из черт, упоминаемых Айги. Просто
«природа», воссоздаваемая в «Триптихе» самой фактурой повествования, – это не
мир четырех стихий, а мир речи. Природа речи. Этот мир бесконечно обременен
памятью – и одновременно хрупок, потому что хрупки его носители. Этот мир
довольно замкнут и ритуален, в нем превыше всего ценится древнее искусство
беседы.
86
итак,
до свиданья,
всего
вам самого удивительного,
возникайте
в любое удобное, побормочем,
учтите
только, что договор от одиннадцатого
одиннадцатого тысяча сто
одиннадцатого,
заключенный
меж трубадурами
и вертоградами в лице
голосов их,
все
еще действует,
все
еще говорит к нам своим куртуазным
верлибром
(«Газибо»)
Этот
мир гуманистических ценностей, т.к. в конечном счете обращает взоры слушателя
(читателя) к говорящему (пишущему) и свидетельствует о непрекращающемся (даже
буквально, на уровне пунктуации) усилии созидания смысла, сохраняющего жизнь
там, где изменчиво (остановлено?) время и полустерто пространство.
42
но
чу,
как-то
раз, как-то вдруг,
где-то
между второю средой и четвертой
пятницей наступает иное
ныне:
пространство,
что медитировало
в стиле барокко,
переключается
на сирокко:
все
делается размытым, смутным
и будто б
необязательным,
и
когда приблизительно та же вдова посещает
примерно тот же
отдел,
тот
же самый сравнительно арифметик
уведомляет ее, что с
тех пор,
как
она приходила сюда в прошлый раз,
времена
изменились;
присядьте
(«Газибо»)
Лица
невидимы, характеры неопределенны; сам феномен речи выступает на первый план.
При этом часто это речь о речи, развернутая в ответ на речь. Речевые
конструкции, стремящиеся к правильности и даже изысканности, порой не до конца
формулируют мысль, они как бы ищут смыслов, чтобы наполниться, чтобы найти
повод для продолженья. Иногда, напротив, говорящий как будто стеснен начатой
конструкцией, пытается ее разомкнуть, поправляет и бесконечно уточняет начатую
было мысль, перебивает себя или другого. Но речь – ловким или неловким манером
– все-таки достраивается в целое, фраза закругляется, чтобы уступить место
новому словесному па с неопределенным количеством танцоров и фигур.
Стерты
фигуры – но различимы сюжеты. В них – движение. Сюжет и процесс рождения речи в
«Триптихе» тесно связаны. Это не ритмическое бормотание – это попытка (порой
слегка косноязычная) внятного и искусного рассказа, чрезвычайно важная для
говорящего и взывающая к слушанию, к пониманию. Внутри готовых, казалось бы,
риторических схем возникают шероховатости, трещинки, сдвиги смыслов, словечки –
благодатное поле для свободной игры с языком, столь знакомой нам по прозе и
эссеистике Саши Соколова.
17
ничего,
не
в четкости, сударь, счастье,
а
в чем же,
а
в том,
чтоб
не обрывалась сюжетная канитель,
чтобы
действие,
увлекая
и поучая,
творилось
неугомонно и плавно,
и
всякого рода условности были почти
незаметны
(«Филорнит»)
Тема
театра открыто присутствует в «Триптихе». (Вообще, по степени открытости
авторской «лаборатории» читателю книгу можно смело сравнить с пушкинским
«романом в стихах».) Уже в начале первой части читателю предложена в этом
театре роль:
правда,
и если указанный разговор отзывается
некой
пьесой, то пьесой он пусть отзывается
для
не слишком четкого или даже нечеткого
совершенно
числа голосов, пусть,
надо
только заметить,
что
их здесь скорее много,
нежели
мало, а лучше не их, а нас, ибо это
звучит
не столь отчужденно, а вслушаться:
чуть
ли не ласково:
нас
(«Рассуждение»,
7)
Но
роль немного странного свойства:
а
что касается темы, то не секрет, что последняя
на
удивленье вольна, да и в целом оно до того
свободно,
что часто бывает так, что один
какой-нибудь
голос высказывание начинает,
второй
продолжает, а третий, семнадцатый
или
какой хотите по счету
высказывание
заканчивает
(«Рассуждение»,
8)
В
этой роли ощущение свободы не противоречит ощущению соборности (возможно,
сказано сильно, но другого слова не подыскивается). И «значения не обретают»
(…)
количество собеседников, качество их пальто
или
пончо, рост, возраст, образованье,
семейная
участь, устройство лиц
и
чьими устами сказано то, что сказано
(«Рассуждение»,
6)
В
итоге получаем хор, в котором мы тоже участники. Но не хор античной трагедии,
где лица в принципе не обсуждаются, а хор, скажем, трагедии новейшего времени,
где все обретают свои невеликие голоса, чередуются, подхватывая общую судьбу и
разбивая ее на смутно угадываемые частные жизни.
Если,
следуя щедрости автора, поискать в книге слова «время» и «пространство»,
рассуждений о них найдется с избытком: ведь «здесь составляется подлинный
человеческий документ» («Рассуждение», 10). Представлена и «точка зрения
вечности», и «краткий момент эпохи».
И
если пространство в «Триптихе» все-таки обустраиваемо или кажется таковым, то
времена –
они
изменились, но отчего-то ничуть
не к лучшему
(«Газибо»,
43)
Как
же преодолеть эту напасть? Например, так:
мы
рысили и мелодировали во имя отчизны,
за
более благородные времена и изящные нравы,
и
все это оказалось настолько доблестно,
что,
пожалуй, почти не жаль,
что
и вас, и нас
паче
всякого чаяния
эдак
изрешетило
(«Газибо»,
75)
По
страницам «Триптиха» разбросано огромное количество реминисценций –
ненастойчивые, легкие прикосновения (например, упомянуты и метафорически
«разыграны» «мыслящий тростник» и «театр чистого разума» – «заведение имени
иммануила к»). Теме античности в «Триптихе» стоит посвятить отдельное
филологическое исследование. Так, рассуждая о слове «эллинский» в этой книге,
мы не сможем понять вложенных в него смыслов, не перечитав Мандельштама.
Речь,
звучащая в «Триптихе», поигрывает нарочито анахроничными конструкциями; это
встречалось и раньше, в «Тревожной куколке». «Ибо», «дескать», «сударь»,
инверсии, непрагматическая витиеватость – в целом она избыточно ритуальна и
декоративна. Угадывается прозрачная связь между этой как будто удаляющейся,
чуть стилизованной русской речью и пресловутым эллинским. По сути, разговор
идет о традиционном, слегка обветшалом (или умирающем? или мертвом уже?) и все
еще почему-то драгоценном коде культуры. Нужен ли этот код как музей? Как
старинная библиотека?
В
«Триптихе» речь – главное действующее лицо. Возможно, «послание», порученное
этому «лицу», не исчерпать даже филологическими изысканиями, но попробуем
угадать хотя бы то, что в нем насущно для нас – читателя-друга-современника.
Традиционно
мы думали о речи (см. толковый словарь) как о вариативной реализации
инвариантного материала, то есть языка. Именно последний, казалось, и есть
питательный раствор культуры, которая, как известно, есть «культ разумения».
Продолжая (в отличие от автора «Триптиха») жить в этом растворе и поныне, мы,
кажется, забываем ценить те драгоценные кристаллики речи, что переносимы в
кармане во времени и в пространстве и есть испытанное гомеопатическое средство
от ностальгии. Поэзия вырастает из языка и становится речью. Опосредованное
чьим-то голосом, дыханием, желанием досказать – становится речью. Речь взывает
к сохранности себя самой. Она – частное дело миллионов. И вот мы догадываемся о
речи как об известковом хрупком скелете, несущем сейчас, с достоинством и
несколько наивной важностью, всю тяжесть европейской культуры. В старых словах,
впустивших в себя чье-то чувство, чье-то дыхание, обнаруживается жизнь и смысл.
Они дают побеги, как дедушкина трость дает побеги в детском сне и становится
густым орешником. Можно сколь угодно спрашивать проживающего вне отечества
автора: «Как же вы там без нас, без русского языка?» А можно спросить и себя:
«Как же мы тут?» И, как ни странно, ответ уж протянут:
а
посмотреть с точки зрения вечности,
станет
ясно, что все, даже то, что пошло
полным
прахом и на семи самумах
семью
же развеяно самураями,
все
это непременно поправится, склеится,
свяжется
вновь, возвратится на карусели свои,
и
неважно поэтому, что там нынче
и
что вчера или завтра, а то лишь,
что
постоянно, что насовсем:
вот
что важно
оттого-то,
хоть эллинский твой и убыл,
не
забывай его, рассуждай на нем регулярно
и
повествуй, а устанешь от эллинского,
переходи
на латынь (…)
(«Рассуждение,
18, 19)
То,
что сначала показалось мне печальной «книгой мертвых», обернулось книгой
печальной, но совершенно живой. Мне нравится авторское «мы», и его хлопоты о
понимании, и намеки читателю, и ободрение (не путать с утешением), и тихий
пафос бережности, заключенный в хрупкие формы. Будучи ободренным, никак не
можешь остановиться и все цитируешь:
9
и
если спрашивается: прекрасно,
а
все ли у нас в порядке по части речи,
боюсь,
не темна ли, то отвечается и говорится:
не
бойтесь, лишь веруйте, наши речи
прозрачны
и мелодичны, доходчивы
и
проникновенны, чего и другим
голосам
желаем
(«Рассуждение»)
Прежде
чем закончить свой дневник читателя, хочется немного обобщить сказанное. Первые
два романа Саши Соколова сумели открыть читателю родники, казалось бы, уже
недоступные: органическую, обновляющуюся жизнь русского языка, неразрывно
связанную с жизнью российского локуса. Любое скоморошничанье, любые
эксперименты автора с материалом становились правдой, потому что сама стихия
языка выходила близко на поверхность, была под руками, замешивалась, как глина.
Сейчас все иначе, и не только для автора, но и для нас. Разноцветье ушло, и о
причинах этого рассуждать здесь не место. Косноязычие занимает заброшенные
территории, – но только заброшенные. Пребывая здесь и сейчас, просто не будем
забывать эллинский, будем рассуждать на нем по возможности регулярно. В этом
мне видится практический совет, насущное послание, молния-телеграмма нежнейшей
и грустной книги Саши Соколова. Рассуждение, речь, беседа – жизнь языка, без
них язык вымирает. А «безъязыкому в горнице не постелют» («Газибо», 83).