Опубликовано в журнале Зеркало, номер 35, 2010
Воспоминания Г.Б. Смирнова о московской художественной жизни 20-х годов представляют собой свидетельство человека того времени, наблюдавшего происходящее с близкого расстояния. Как нередко бывает в таких случаях, масштаб фигур, событий и проблем совсем не тот, который установился по прошествии времени. “Низкие” бытовые моменты выходят на первый план и известные персонажи предстают с неожиданных сторон. Художественные пристрастия автора, связанные с его воспитанием в лоне русской реалистической традиции, также видны в тексте довольно выпукло, и он порой наивно превращает свое недоверие и неприязнь к новым течениям в искусстве в отрицательную оценку людей, проводивших эти тенденции в жизнь. При всем этом ему не откажешь в органичности и концентрированности взгляда, в интересе к деталям и в умении поддаться влиянию крупной личности и передать ее суггестивную силу. Благодаря всему этому на тексте – возможно помимо намерений самого автора – лежит отпечаток эпохи и человеческого своеобразия.
Московскую художественную жизнь я наблюдал с 1921 г. Сложившиеся до революции художественные группировки вначале пытались продолжать свою деятельность. Выставка “Союза” была открыта в доме против Покровских казарм. Над входом висел большой зеленый стяг, украшенный эмблемой общества и кистями с бахромой.
На выставке “Союза pyccких художников” запомнились отличные работы М.В. Нестерова, среди которых была полная поэзии картина “Два лада”. К.Ф. Юон выставил тогда серию звучных по краскам пейзажей Троицкой лавры, где центральное место занимали “Купола и ласточки”. В.М. Васнецов выставил несколько старых вещей, среди которых был показан портрет мальчика (сына) в боярском костюме. У него были и три новые картины небольшого размера. Более крупной из них являлась та, где был изображен одинокий витязь. Он прикрывался щитом, с упорством и скорбью глядя вперед, туда, куда мчался на белом коне, навстречу пущенным в него красным стрелам. Картина называлась “Один в поле не воин”. Вещь, написанная старым художником, была несколько слабее по технике по сравнению с его же холстами периода творческого расцвета. Это было последнее выступление В.М. Васнецова на выставке.
Была открыта также и выставка передвижников, в которой принял участие и мой отец. На вернисажах этих выставок были многочисленные представители старой московской интеллигенции – видные ученые, писатели, актеры. Среди старомодных сюртуков и нарядных дамских туалетов изредка мелькали скромные толстовки спецов, а еще реже – френчи и форменные гимнастерки военных, красные платочки и кожанки комсомолок.
В помещении Исторического музея целую анфиладу комнат заняла выставка “ОБИС” (затрудняюсь расшифровать это название, явившееся первым среди множества других сокращенных наименований художественных обществ. Так, были “ОСТ”, “ОМХ”, “НОЖ” (новое общество живописцев), “ОБМАХУ” и прочие.
На “ОБИСе” участвовало огромное количество художников различных направлений. Чего там только не было! Выставлено было даже совсем непонятное по содержанию натуралистическое изображение обнаженной женщины в кокошнике, стоявшей рядом с поднимавшейся от земли большой змеей. Этот опус назывался “Женщина и гад”. На “ОБИСе”, наряду с любительскими картинками, были и работы серьезных художников. Это было начало НЭПа, и многие пейзажи с выставки раскупили частные лица, хотя и по очень низким расценкам. “ОБИС” был как бы смотром имевшихся в Москве новых сил, который помог художникам создавать группировки, в зависимости от разных творческих направлений. Представители художественных обществ внимательно оценивали на выставке возможные кандидатуры новых экспонентов.
На Тверской улице в двадцатых годах была открыта “Дискуссионная выставка”. Были там представители “Лучизма”, изображавшие композиции из разноцветных линий на темных фонах, а также входившие в моду “фото-монтажники”.
Запомнилось мне там одно из “произведений” в широкой раме, состоявшее из протертой серой краской фанеры, посередине которой торчала настоящая палка, наподобие вешалки, с железной блямбой на конце. Под этой “картиной” была подпись автора и дословно такое его обращение: “Зритель! Простой два часа перед этой картиной и ты поймешь ее содержание”. Среди множества чепухи на этой выставке впервые показал писанное маслом произведение молодой А.А. Дейнека. Он изобразил на небольшом белом холсте реалистически написанных футболистов. Его работа резко выделялась талантливостью и острой наблюдательностью жизни среди крикливых, но скучных бездарностей.
В двадцатых годах в помещении Исторического музея на Красной площади была открыта привезенная из Германии большая выставка работ немецких художников. Большинство из них являлись приверженцами экспрессионизма. По городу ходили удивлявшие москвичей процессии людей-реклам. На груди и спине у каждого были укреплены большие доски с плакатами, рекламировавшими немецкую выставку. Посетителей было много, их особенно привлекали непривычные для москвичей картины с изображениями голых проституток. Даже собравшихся поиграть на задворках немецких девочек и мальчиков график Цилле почему-то счел нужным изобразить голыми, что вызывало недоумение посетителей. Стиль большинства болезненно утрированных экспрессионистских полотен был чужд традициям нашего искусства, но все же некоторое влияние немецкой выставки сказалось в творчестве ряда художников, объединившихся затем в “ОСТ”.
Были в Москве выставки и с названиями, которые мало соответствовали характеру объединенных на них художников. Я имею в виду “Маковец” и “Жар-Цвет”, где экспонировали свои полотна некоторые представители бывшей “Голубой розы”, куинджистов и самых различных случайных их попутчиков. Запомнилась замечательная экспозиция больших реалистических и в то же время романтических пейзажей К.Ф. Богаевского, занимавшая на одной из групповых выставок отдельный зал Исторического музея. При осмотре экспозиции я был единственным посетителем, если не считать скромно сидевшего в уголке автора, приехавшего из Феодосии.
Многие выставки “прогорали”, так как никаких материальных субсидий на их устройство не отпускалось, а все расходы несли сами авторы в туманной надежде возместить их за счет поступлений от входной платы, так как на продажу картин твердо рассчитывать не приходилось. У настоящих знатоков деньги отсутствовали, а комиссионные магазины были завалены картинами с низкими до курьезов расценками.
В особом положении были выставки “АХРа”, где экспонировались многие заказные картины, выполненные после сбора материалов во время оплаченных командировок. В “АХРе” были широкие возможности для работы, чем подчас пользовались и художники недостаточно высокого профессионального уровня. Обилие слабых картин посредственных живописцев вызвало критическое отношение к выставкам “AXPа” у ряда мастеров старшего поколения, считавших недопустимым экспонировать свои произведения рядом с работами “недоучек”. Они считали себя хранителями традиций высокого уровня русского реалистического искусства, и действительно по праву ими были, что, по их мнению, обязывало их творчески противостоять снижению требовательности к мастерству живописи. В то же время в этом сказывалось и недопонимание тех огромных сдвигов, которые предопределили дальнейший путь всей отечественной культуры, а также роли “АХРа” в становлении советской реалистической живописи.
Распределение денежных средств на поддержку изобразительного искусства в значительной степени контролировал также и Д.П. Штеренберг, покровительствовавший эпигонам западноевропейских формалистических течений. Большинство художников-реалистов старшего поколения стремились войти в русло советского изобразительного искусства, но по многим причинам это им давалось с трудом. Прежде всего этому мешала сама их приверженность реализму, который многие влиятельные в ту пору искусствоведы объявляли устаревшим и не созвучным задачам эпохи. Выводом из этого было то, что реалистов, желавших писать картины на новую тематику, часто обходили при распределении заказных работ. Некоторым подспорьем для них были небольшие средства, которыми располагал маленький музей при ВЦСПС, где консультантом был Н.А.Касаткин, распределявший заказы на картины из производственной жизни. Основательной помехой для писания жанровых картин с новой тематикой было также и то, что немалое количество художников московской школы относилось к числу “этюдистов”, творческое амплуа которых было противоположно созданию композиционных сюжетных полотен на заданные темы.
К числу таких этюдистов-лириков относились Л.В. Туржанский, П.И. Петровичев, М.Х. Аладжаров, Бычков и многие другие, что ставило их в бедственное положение.
Туржанский и Петровичев пытались продавать свои пейзажи по очень низким ценам в комиссионных магазинах и на художественных аукционах в помещении бывшего ресторана на Арбатской площади, где вещи шли по любой предложенной из зала оценке. Однако это было весьма слабым материальным подспорьем. Один преуспевающий любитель живописи скупил в те годы за гроши у бедствовавшего Л.В. Туржанского двенадцать его лучших и наиболее крупных пейзажей. После смерти автора он любил хвалиться, что ни один музей не обладает таким собранием холстов этого пейзажиста. В эти годы трудно жил и К.А.Коровин. Он писал маленькие, величиной с открытку, эскизики, которые носил в боковом кармане и при случайных встречах со знакомыми коллекционерами предлагал их дешево купить тем, у кого, по его мнению, имелись деньги. Некоторые из этих маленьких эскизных работ были настоящими шедеврами живописи. Подобно многим художникам его круга, Коровин вел полуголодное существование. В отличие от других, он очень эмоционально жаловался на это друзьям. Жил Коровин у Красных ворот, в его комнате было очень неуютно, вещи разбросаны. Если не изменяет мне память, Коровин выехал за границу где-то около двадцать четвертого года, где и остался. Это было для него трагической политической и творческой ошибкой, приведшей к потере им Родины. У К.А. Коровина при отъезде не было намерения надолго покинуть Родину; это я заключаю из того, что за несколько дней до отъезда он предложил отвезти в Париж для экспонирования на отдельной выставке серию акварелей моего отца на русские сказочные сюжеты, предсказывая материальный успех от их распродажи. Деньги он обещал привезти лично отцу “в скором времени, по возвращении в Москву”. Отец отклонил это предложение, хотя жилось ему нелегко. Теперь некоторые из этих акварелей находятся в экспозиции мемориального музея А.С. Пушкина в Москве, в фондах отдела рисунка Музея изобразительных искусств, а также в некоторых других музеях. Уезжая, Коровин написал несколько записок к членам “Союза русских художников” рекомендуя моего отца для предстоящей выставки, на которой собирался и сам принять участие. Датировку этих записок можно установить, так как находятся они теперь в фондах Днепропетровска и Переславля-Залесского. Отец мой, Б.В. Смирнов, в эти годы написал несколько больших полотен, изображающих новое в жизни страны: рабочая читальня, музей в Переславле-Залесском, снятие крестов с закрытой церкви, антирелигиозный музей в Киеве и др.
С.В. Малютин имел заказы на портреты. Им была написана целая серия великолепных портретов деятелей революции, среди которых широкую известность получил портрет Фурманова. Малютина навещал А.В. Луначарский, который однажды заговорил о том, что Сергею Васильевичу следует дать звание народного художника (тогда этим званием еще никого не наградили). К чести С.В. Малютина надо отметить, что он в ответ порекомендовал прежде всего присвоить это почетное звание первому пролетарскому художнику Н.А.Касаткину, что и было осуществлено. Сам С. В. Малютин такого звания не имел.
Несмотря на это признание заслуг, отношение к Касаткину со стороны искусствоведов и тех, кто ведал составлением списков на получение государственных заказов, было очень пренебрежительным. Николай Алексеевич с горечью относился к тому, что искусствоведы, придерживающиеся формалистических взглядов, ставят преграды между ним и широкими народными массами. По мнению его друзей, это отражалось на состоянии здоровья Касаткина и ускорило смертельный исход. Незадолго до смерти он написал картину, где изобразил идущую под конвоем царских жандармов революционерку. Картину при обсуждении приемочная комиссия подвергла обструкции, и старику стало плохо на этом заседании.
М.Х. Аладжалов с горем пополам существовал на то, что у него был частный ученик-любитель, кормивший его после уроков обедом – через день. Товарищи, а в их числе и мой отец, ходили к Луначарскому хлопотать о пенсии для него, но положительного результата не добились, так как отсутствовали предпосылки для применения соответствующего закона. Запомнился мне такой эпизод, относящийся уже к началу тридцатых годов, когда формалистическая живопись перестала пользоваться поддержкой Главискусства. М.Х. Аладжалов однажды зашел ко мне и с недоумением рассказал о том, “какие бывают люди” – он только что встретил художника Родченко, который сказал ему, что бросил живопись, так как за нее ему “перестали платить деньги”, и занялся более доходной фотографией… Хотя Родченко писал абстрактные холсты, что было решительно чуждо влюбленному в русскую природу реалисту Аладжалову, но в сознании горячего адепта живописи никак не укладывалось, как художник может изменить искусству по меркантильным соображениям… С каким-то ужасом и даже дрожью в голосе Аладжалов повторял мне: “А я спрашиваю его, как же вы живопись бросить-то могли, а он мне… знаете, что ответил? Что ему теперь денег за нее не платят… Вот ведь как”.
С.В. Малютин написал отличный портрет этого удивительно симпатичного и скромного человека, изобразив его стоящим в старом пальто, “как нищего” (так определил его позу сам автор, когда показывал мне только что завершенный холст). Однако лицо “Манука”, как звали Аладжалова товарищи, и в особенности полные экспрессии глаза на этом портрете давали правдивую характеристику человека, не сломленного нуждой, а имеющего богатый внутренний мир. Жил Аладжалов одиноко. В его комнате, кроме продырявленной кровати, стола, стула, мольберта и сложенной прямо на полу большой кипы тонких по живописи лирических пейзажных этюдов, ничего не было. Это был страстно влюбленный в искусство тонкий художник с большим талантом.
Хотя в среде тех реалистов, чьи картины восхищают нас в залах Третьяковской галереи, в те годы не редкостью были рваные башмаки и заштопанные брюки, но, собираясь вместе, эти уже немолодые художники говорили не о тяготах быта, а о проблемах искусства и по-товарищески обсуждали во всех деталях новые произведения друзей.
Большую нужду эти старые художники-реалисты испытывали в масляных красках, которые в обычную продажу не поступали, а могли быть приобретены только по особым спискам. Туржанский больше года “растягивал” использование двух имевшихся у него тюбиков белил, благодаря чему оставил свою сочную манеру писания густыми мазками, что отрицательно отражалось на качестве его живописи.
Однажды “повезло” С.В.Малютину, но это было уже где-то около тридцатого года, когда в политике закупочных комиссий наметился поворот к реализму. Придя к нему, я с удивлением увидел в мастерской целый ряд холстов с какими-то оранжевыми протуберанцами. На мой недоуменный вопрос Малютин ответил, что это произведения Родченко, которые автор продал Сергею Васильевичу оптом и очень дешево “как холст для записи”, так как их перестали покупать для музеев. Многие портреты и натюрморты Малютина написаны на этих холстах.
М.В. Нестерову необходимы были кисти, так как старые у него совсем стерлись. Он пошел на прием в служебный кабинет к Д.П. Штеренбергу, который отказал в его просьбе, отметив, что, хотя кисти есть, но распределяются они между имеющими заказы, к числу которых Нестеров не относится. (Эти, а также многие другие сведения я сообщаю на основании встреч с упомянутыми художниками, так как многие из них были знакомыми нашей семьи). Штеренберг с усмешкой посоветовал Нестерову попробовать сделать кисточки из еловой хвои, как это, по его словам, уже делал какой-то самодеятельный любитель живописи. Нестеров нигде не упоминался среди живых художников. Ряд лет спустя сенсационное впечатление произвело известие, что нарком просвещения Бубнов распорядился купить портрет работы Нестерова, после чего произведения маститого художника изредка появлялись на выставках, вызывая восхищение ценителей реалистического искусства. Нестеров сумел занять видное место среди творцов нового искусства. Так же, “в стороне”, были и братья Корины, о которых молва передавала почти легендарные сведения.
Участники “Передвижной” и “Союза русских художников” почувствовали, что по существу серьезных разногласий у них нет, и объединились в “Объединение художников-реалистов”. Организационное собрание ОХРа прошло в мастерской С.В. Малютина, а в дальнейшем собирались у него или у нас, так как мой отец был членом правления этого общества. Деньги на печатание каталогов и пригласительных билетов, на съем помещения для выставки и все другие расходы с трудом собирали в складчину. Очень ревниво следили за тем, чтобы в число экспонентов не проникали халтурщики, художники с недостаточной квалификацией и малым творческим накалом.
Выставки устраивали в большом актовом зале Университета на Моховой улице. Жюри не было, но в некоторых случаях товарищи по-дружески рекомендовали не ставить ту или иную картину (говорили “ставить” на выставку, а не “вешать” картины). Так, например, однажды при мне товарищи рекомендовали Богданову не экспонировать “сладковатый” женский портрет, что он беспрекословно исполнил, сняв уже укрепленную на щите работу, хотя портрет был заказной и непременным предварительным условием оплаты был показ его на выставке. Богданов в этот период очень нуждался, и товарищи с сочувствием относились к нему, но все понимали, что при показе произведений искусства народу компромиссы недопустимы.
У реалистических художников старшего поколения при устройстве выставок не было расчета на материальные блага, движило ими горячее желание показать свое искусство народу, иметь контакты со зрителями. На вернисажи собирался “цвет старой интеллигенции” – многие ученые, известные писатели, композиторы и актеры. Посещал вернисажи и А. В. Луначарский, но молодежи на выставках реалистического искусства почти не было.
Бывали и персональные выставки. Так, например, запомнилась очень содержательная выставка произведений Н.А. Касаткина, на открытие которой собрались почти исключительно друзья его юности – художники. На этой выставке было показано много полотен из жизни рабочих дореволюционной России, картины с изображениями современных углекопов Англии (куда ездил художник) и несколько произведений, отражающих жизнь комсомола. На вернисаже художника приветствовал квартет отличных музыкантов, исполнивших несколько классических произведений. Но в этот день я слышал в том же зале от любителей новых западных течений суждение, что выставка “клопами попахивает”.
Пусто было и на большой персональной выставке произведений А.М. Васнецова в Румянцевском музее – молодежь им не интересовалась.
Следует отметить, что художники-реалисты старшего поколения радовались широкому развитию культуры после Октябрьской революции и видели свою миссию в том, чтобы передать свое мастерство новому искусству. В то же время им было нелегко находить пути применения своего опыта. В.К. Бялыницкий-Бируля написал серию пейзажей Горок-Ленинских. П.И. Келин создал портреты В.И. Ленина, В.В. Маяковского и ряда партийных деятелей. В.Н. Бакшеев, В.Н. Мешков и многие другие художники старшего поколения писали картины революционного содержания.
В Москве, в Историческом музее организовывались выставки ОМХа, где были собраны “русские сезаннисты” – Фальк, Древин, Удальцова, Осмеркин, Машков, Кончаловский. Старшее поколение реалистов высоко ценило таланты двух названных здесь последними художников и приветствовало появление черт реализма в их творчестве, но в то же время между ОХРом и ОМХом была огромная принципиальная разница в применении художественных средств. Реалисты изображали окружающую действительность – писали деревья, дома, землю и т.п., тогда как художники из ОМХа писали цвет деревьев, цвет домов, цвет земли. Кроме того, они большей частью с презрением относились к “литературщине”, понимая под этим сюжетные завязки картин.
Художники-реалисты старшего поколения пытались привлекать в качестве экспонентов на свои выставки молодежь. Кроме дочери, сына и зятя С.В. Малютина (О.С. Малютиной, М.С. Малютина и М.В. Оболенского), на выставках по ходатайству В.Н.Бакшеева участвовали Козочкин и М. Звягинцев, на которых возлагали большие, но мало оправдавшиеся потом надежды. Борьба за молодежь была, по существу, проиграна старшим поколением реалистов еще в то время, когда они были изгнаны из числа преподавателей школы живописи, ваяния и зодчества.
А.М. Васнецова около 1930 года уволили также из художественного техникума, где он преподавал очень недолго. Я знаю об этом потому, что примерно в то же время, после окончания ВХУТЕИНа, получил направление на должность преподавателя в этот же техникум, где увидел такой “кустарный” (в плохом смысле этого слова) метод преподавания, что при первой возможности постарался перейти оттуда в другое учебное заведение. О недавнем перед тем уходе А.М. Васнецова студенты и лучшие из педагогов техникума вспоминали с большим сожалением.
Широко были распространены в Москве до тридцатого года частные художественные студии. Писавший стилизованных восточных красавиц художник Миганяжиан, а также поклонник широкой “французской” (как тогда говорили) живописи Леблан имели студии на Тверской улице. Учащихся этих студий отличал “декоративизм” в писании этюдов. Продолжала свое существование и студия И.И. Машкова. На Большой Лубянке была студия ученика Репина – Хотулева. П.И. Келин, Шор и Ф.И. Рерберг имели студии в районе Мясницкой.
Я учился у Федора Ивановича Рерберга. Большая комната с обращенным на север огромным, в целую стену, окном была обставлена в принятом для художественных ателье стиле. Здесь были большие вазы с букетами сухих цветов, гипсовые статуи, куски старинной парчи, а по стенам – хорошие акварельные картины самого Федора Ивановича. Был он очень мягким, снисходительным преподавателем. Метод обучения был основан на выполнении длительных реалистических рисунков с гипсов и с натурщиков. Писали ученики маслом и многосеансные этюды обнаженной натуры с детальной проработкой. Училось у него много дилетантов, но наряду с ними можно было видеть и беззаветно отдававших себя искусству юношей. У Ф.И.Рерберга имелись брошюры по вопросам преподавания живописи, написанные им самим. Он раздавал их своим ученикам.
Было в Москве несколько техникумов, где в той или иной форме преподавали изобразительное искусство. Педагоги “идущие от линии” и “идущие от пятна” спорили между собой, но серьезное отношение к методике преподавания отсутствовало.
Среди всего многообразия различных направлений в области преподавания изобразительного искусства резко выделялась серьезностью в постановке методики обучения студия на Тверской, которой руководил Д.Н. Кардовский. В эту студию я перешел от Ф.И. Рерберга в 1924 году и учился там более четырех лет. Центром художественного образования в те годы являлся ВХУТЕМАС, о котором пишу более подробно.