Опубликовано в журнале Зеркало, номер 35, 2010
Все знают, что Хокусай (1760–1849) – самый главный японский художник. Многие слышали, что он на протяжении своей долгой жизни он рисовал и выпускал в свет альбомы гравированных рисунков, которые он называл “Манга” – “разные, причудливые, всевоможные, затейливые картинки”. Но мало кто представляет, что эти картинки явились по сути предшественниками современной манга – рисованных комиксов или даже романов в картинках. В Японии манга – это колоссальная субкультура с миллионами фанатов и миллиардами рыночного оборота; все больше поклонников манга появляется и на Западе. От Хокусая эта современная манга ушла очень далеко – в сторону попсы и дешевого масскульта. Тем интереснее пристально посмотреть на оригинал. В пятнадцати выпусках с четырьмя тысячами фигур и мотивов Хокусай создал, по суди дела, энциклопедию старой Японии в картинках – начиная от богов и героев древности, до современных ему амурных дел, домашней утвари и разнообразных природных видов. Некоторые картинки воспроизводились по многу раз и вполне замылены, большинство же – практически неизвестны. Данная публикация представляет собой короткую выборку из полного постраничного комментария к Манга Хокусая для книги, которая готовится к выпуску издательством “Наталис”. Это издание будет факсимильным – пятнадцать томиков в японской брошюровке в традиционной коробке и шестнадцатый том комментариев, а также исследование структуры и композиции Манга.
Оценивая значение Манга для западного искусства, упомянем лишь один показательный сюжет. Это широко известная история о том, как впервые Манга стала известна на Западе: молодой художник-гравер Феликс Бракмон (1833–1914) в 1856 г. разглядел рисунки Хокусая на мятой оберточной бумаге, в которую были завернуты присланные в парижскую антикварную лавку японские безделушки. Он немедленно ими пленился, купил, показал своим друзьям-художникам, и с этого-то и пошла мода на все японское, которая повлияла на рождение импрессионизма и всего нового искусства. История местами вполне апокрифична, но тем она и интереснее.
Каждый выпуск предварялся вступлением, написанным приглашенной литературной знаменитостью. В данной публикации привожу два из них в моем переводе.
Поскольку здесь представлена выборка, композиционные связи между страницами Манга (тонко ассоциативной и доставляющей массу удовольствия при ее разгадывании) проследить не представляется возможным.
О кодировке страниц: в оригинале две страницы книги печатались на одной стороне бумажного листа, который затем сгибался пополам и сшивался с другими листами сгибом наружу. При этом правая сторона листа оказывалась на левой стороне разворота, а левая сторона листа становилась правой стороной уже следующего разворота. Поэтому разворотные композиции печатались на двух половинках разных листов. В тройной кодировке первая (римская) цифра обозначает том Манга, вторая (т.н. арабская) – лист, за ним идет буква П или Л.
Вступление к [Пособию] раскрывающему [как] рукой
передавать сущность (Дэнсин кайсю дзё)
Радость и гнев, печаль и веселость с легкостью проявляются в лице человека или его облике. Горы и реки, травы и деревья также имеют свою особую натуру. Птицы и звери, мошки и рыбы – у всех у них есть свой дух, и, любуясь ими, многие люди испытывают радость и удовольствие.
Но проходит время, и все погибает. Ничто не вечно. Что же можно сделать, чтобы сохранить для множества поколений и донести до дальних краев облик того, что приносит наслаждение?
Рисование является средством для передачи сущности. Однако если в картине нет чудесного мастерства, то сущность эту не запечатлеть.
Искусство достопочтенного Хокусая хорошо известно в мире. Этой осенью достопочтенный выбрался в Западные земли и остановился в наших краях. Мы собрались у Гэккотэя Бокусэна, и это было отменно приятное времяпрепровождение. За это время в студии было сделано три с лишним сотни всевозможных набросков – от бессмертных отшельников, будд, мужчин и женщин до птиц, зверей и всевозможных растений – и во всех случаях кисть его донесла их дух.
Тем из нынешних художников, что копируют натуру, как правило, не достает стиля и многосмысленности, а у тех, кто пишет идею, нет глубины. А в этих рисунках есть ясность и острота – как в форме, так и по духу; все словно жаждет жить. Это ль не радость и наслаждение! Увы, кого еще из художников можно здесь прибавить! Воистину, те, кто хотят научиться рисованию, должны раскрыть эту книгу как пособие. И поэтому эта книга была названа, по желанию самого достопочтенного, “Всякие картинки”.
Год Старшего брата воды и Обезьяны эры Бунка (1812), 10 месяц.
Хансю Сандзин.
I-1-П Первый выпуск открывается большой, занимающей всю страницу, композицией. Изображены пара стариков рядом с большой сосной, срезанной краем страницы. Это почтенные супруги Дзё и Уба, узнаваемые, в числе прочего, по их иконографическим атрибутам – граблям и метле. Согласно одной из легенд, с ними связанных, они ухаживали за парой старых сосен, произраставших на побережье в Такасаго (букв. Высокий песчаный холм), и дали обет жить в любви и согласии, пока растут сосны и осыпаются их иголки, которые необходимо сметать. Узнав про это, боги решили вечно сбрасывать понемногу хвою, чтобы старики могли жить вечно. Метла в руках у Убы символизирует не только трудолюбие и очищение, но и долголетие: слово “подметать” (хаку) звучит так же, как “сто” – подразумевается сто лет. Грабли у старика намекают на долгие годы: их название (кумадэ) омонимично словам “до девяноста девяти (лет)”.
Три других образа также символизируют долголетие: это вечнозеленая сосна, черепаха с длинным хвостом и журавль (он представлен иероглифом, написанным на веере).
Чета любящих стариков также находится в центре пьесы ёкёку для театра Но под названием “Такасаго”. Она традиционно приписывается Дзэами Мотокиё (1363–1443) и относится к циклу пьес о богах. Старик в ней именуется Окина (что, собственно, и означает “старец”). В пьесе некие путники прибывают в Такасаго полюбоваться на знаменитую пару сосен, и местный житель рассказывает им, что за деревьями ухаживают любящие старики: он – из далекой местности Сумиёси, а она – местная, из Такасаго. Расстояние им не помеха, ибо если сердца любящих настроены в унисон, они всегда вместе.
С древности, со времен первой поэтической антологии “Манъёсю” (“Собрание мириад листьев”), существовало выражение “листья слов”, т.е. слова уподоблялись листьям. В пьесе “Такасаго” говорится, что сосна означает неувядающие листья речи. Пара этих сосен, символ соединившихся влюбленных, собеседует друг с другом шелестом хвои под ветром (отсюда столь популярное в японской поэзии выражение мацукадзэ – ветер в соснах). Опадающие иголки, как слова в диалоге или короткие песни (танка), падают и перемешиваются. Дзё и Уба бережно собирают их в кучи – символы общения, совместности и неувядания. “Всякий звук, издаваемый существами чувствующими и нечувствующими, – это песня. Травы и деревья, земля и песок, голос ветра и журчанье воды – сердце вмещает все это. Весенние леса, волнуемые восточным ветерком; осенние цикады, плачущие в северной росе – это ль не песни, это ли не наша поэзия?” – старик со старухой объясняют это путникам, а потом говорят: “К чему скрывать? Мы – духи этих сосен, вечнозеленых, вечнороняющих хвою…”
Итак, Хокусай вряд ли мог выбрать лучший сюжет для зачина: Дзё и Уба под сосной объединили в своем образе любовь, верность и согласие, долгожительство и трудолюбие. А кроме того, знаменитые сосны в Такасаго с их вечной песней вселенского единства позволяют провести ассоциацию с бесконечностью визуальных образов живой природы вокруг. Все последующие страницы Манга – это графический парафраз многообразного всеединства мира, которое вмещает сердце – далее в этом выпуске мы увидим и “травы и деревья”, и “журчанье воды”, и множество живых тварей, и, разумеется, людей во всех ипостасях и обличьях. Как мудрые трудолюбивые старики, Хокусай (ему было 52, когда он начал Манга) собрал в кучу все, что можно увидеть и о чем поразмышлять. И в этих кучах страниц, как в собранных граблями листьях (или как в собранных художественным произволом “листьях слов” – японских поэтических антологиях), будет своя случайность и своя, подчас незаметная, основанная на тонких ассоциациях закономерность.
I-3-П Левая страница разворота посвящена детям, из которых вырастают герои, подобные тем, что изображены на предыдущей странице. Вверху они стреляют из луков в полную крупных плодов чашу, стоящую на низеньком столике. Плоды эти – бунтан (помéло или китайский грейпфрут). Эти бледнозеленые или желтоватые цитрусовые со сладкой белой (иногда розовой) мякотью достигают 15–25 см в диаметре и могут весить больше килограмма. Стрельба по плодам в чаше или вазе – любимое занятие детворы в старом Китае.
В левом верхнем углу виден небольшой мяч – его запустил туда мальчик с клюшкой из среднего регистра. Справа от него другой мальчик едет верхом на буйволе, играя на флейте. Это один из самых популярных мотивов в китайской и японской живописи. Он символизирует победу безмятежного духа и гармонии над грубой силой, которая делается послушной мягкому воздействию музыки. Рядом с этим пастушком изображены два мальчика с мотыгами и большими корзинами за спиной. Они продолжают ассоциации идиллической работы в поле, на природе.
Природа, однако, бывает населена опасными тварями. Мальчик со змеей в левой нижнем углу являет собой иллюстрацию на эту тему, а также назидательную притчу о добродетельном ребенке. Мальчика звали Сунь Шуао, жил он в 6 в. до н.э. Однажды он увидел на тропинке змею с двумя головами, которую незамедлительно убил палкой, после чего с почестями похоронил. Вернувшись домой, он горько вздыхал и плакал. На расспросы матери Шуао ответил, что он слышал, будто люди, увидевшие двухголовую змею, должны вскоре умереть, а он только что столкнулся с такой тварью и боится, что вот-вот умрет. Мать спросила, как развивались события, и мальчик ответил, что он убил змею и закопал ее в землю, чтобы другие больше не натыкались на нее и не умирали. Мать утешила Шуао, сказав, что он не умрет, поскольку Небо оценит его добродетель: он не только убил смертоносную тварь, чтобы спасти других людей, но и отнесся к ней уважительно, похоронив, как положено. И верно: мальчик не только не умер, но прославился на государственном поприще и стал министром земли Чу.
Справа изображен другой находчивый мальчик. Собственно, в композиции их четверо: слева двое эмоционально машут руками, справа от одного видны только черные сапоги, а четвертый в середине замахнулся большим камнем. Это и есть герой Сиба Онкō (кит. Сыма Гуань, 1019–1086). Как-то он играл с мальчишками во дворе, и случилось так, что один шалун залез в огромный глиняный котел с водой и стал тонуть. Онкō не растерялся и, схватив камень, начал колотить по стенке котла, пока не разбил его. То, что в изображении Хокусая выглядит как гигантская задница в момент бурного поноса, это треснувший котел, из коего хлещет вода. Впоследствии Онкō стал выдающимся государственным деятелем и прославился как один из наиболее важных китайских историков, написавший (с помощниками) многотомную сводную историю Китая “Всепроникающее зеркало, управлению помогающее” (“Цзычжи тунцзянь”). Помимо всего прочего, Сыма Гуань был известен тем, что соорудил себе изголовье из бревна, чтобы поменьше спать и побольше работать. Похожим приспособлением в виде полена пользовался Маяковский во время работы над Окнами РОСТА. Гуань спал на бревне все девятнадцать лет работы над историей Китая.
I-3-Л После предыдущего, китайского, разворота, этот преимущественно посвящен японским персонажам, в основном знаменитым монахам и поэтам.
Справа вверху изображена сидящая фигура, перед которой что-то горит в круглой жаровне. Хокусай воспроизвел здесь популярный сюжет “Танка сжигает Будду” (Танка сōбуцу, кит. Данься шаофо). В основе этой истории лежит легенда о чаньском монахе Данься. В тексте “Собрание преданий из зала патриархов” (Цзутан цзи,
11 в.) рассказывается, что однажды Данься, который остановился на ночь в монастыре Хуйлиньсы, сильно замерз и положил в жаровню деревянную статую Будды. Настоятель монастыря возопил о святотатстве, на что Данься спокойно ответил, что он всего лишь хотел предать Будду кремации, дабы достать нетленные мощи (вроде кости или зуба, предмет поклонения для буддистов – Е.Ш.). Настоятель возразил: “Какие могут быть мощи от деревяного идола!” – “А если это всего лишь деревяшка, то не страшно и спалить ее”, – ответствовал Данься и хорошо согрелся – что видно по его полуобнаженному торсу. Сюжет этот был весьма популярен среди японских художников, принадлежавших к дзэнской школе.
Слева от Танка стоит монах, больше напоминающий мальчика с сачком. Перед ним – большая креветка. Это популярный в рассказах про чаньских чудаков легендарный странствующий монах Кэнсу (кит. Сяньцзи, 9 в.). Он проводил свои дни, блуждая вдоль речных берегов и вылавливая сьедобные ракушки и раков (собственно, его имя и означает Мудрец-ракушка). Он был знаменит тем, что испытал просветление (сатори), когда выловил сачком большую креветку, а она цапнула его за палец. Об этом говорится в книге “Записки о передаче пламени” (кит. “Цзиндэ чжуаньдэнлу”, 1004). Кэнсу жил близ храма Баймасы на горе Дуншань. Несколько японских дзэнских художников, начиная с 14 в., изображали Кэнсу.
Слева и чуть ниже от Кэнсу стоит Сōги (1421–1502). Он был поэтом, дзэнским монахом, странником. Сōги был наиболее значительным поэтом рэнга (форма коллективного стихотворчества, когда несколько участников собирались вместе и сочиняли стихи друг за другом, по кругу). Рэнга сочетала свободу импровизации и строгие правила, воспитывала умаление эго, в соответствии с заветами Дзэн, и одновременно культивировала индивидуальную предприимчивость, вовлеченность в круг единомышленников и стремление к размыканию границ заданного круга. В целом рэнга была одним из самых дзэнских искусств. Сōги исходил всю страну; был знаком он и с Иккю, на череп в руках которого указывает его страннический посох.
Второй слева в среднем регистре молодой монах, держащий на шесте череп, это Иккю (Иккю Сōдзюн, 1394–1481) – один из самых знаменитых дзэнских монахов в средневековой Японии. Он был внебрачным сыном императора, в возрасте пяти лет его отдали в монастырь, несколько десятилетий он странствовал, не имея постоянного пристанища. Он был известен как поэт, художник, каллиграф, мастер игры на флейте сякухати, а главное – как яростный критик упорядоченного монастырского Дзэн и большой задира и остроумец. Народные анекдоты про “Иккю-сан” исчисляются сотнями. Один из них – это история о черепе. В новогоднее утро Иккю стучался в двери домов жителей города Сакаи и совал хозяевам череп на палке, возглашая “О-мэдэто!” (новогоднее пожелание). Этому приветственному возгласу он придал иной смысл, благодаря омонимической игре слов: “Мэ-дэ то” может означать “с вытаращенными глазами, пучеглазый”. Таким образом, новогоднее благопожелание в каком-то смысле есть и призывание смерти с пустыми глазницами. Радость и жизнь, намекал своим действием Иккю, неразрывно связаны с печалью и смертью. Основное буддийское положение Иккю выразил со свойственной ему эксцентричностью, используя каламбур и черный юмор.
Справа и чуть выше Иккю восседает священник Монгаку (1139–1203). Череп Иккю может вызывать ассоциации с Монгаку, поскольку тот, будучи самураем по имени Эндо Морито, вдохновил Ёритомо (1147–1199), предводителя клана Минамото, на борьбу с другим кланом, Тайра. Монгаку сделал это, показав Ёритомо череп его отца, убитого воинами рода Тайра. Война Тайра и Минамото привела к победе последних и к установлению нового режима – военного сёгуната в Камакура. Соответственно, имя Монгаку часто фигурирует в эпосе о противостоянии этих кланов – “Хэйкэ-моногатари”, равно как и в пьесах театров Но и Кабуки. Монахом он стал после того, как нечаянно убил придворную даму, за которой волочился. Дело было так. Служа в дворцовой охране, Эндо Морито воспылал страстью к жене самурая Ватанабэ Ватару, и поскольку та, будучи замужней дамой, отвергла его притязания, пообещал истребить всю ее родню, если она не разрешит ему убить ее мужа с тем, чтоб он потом законно женился на вдове. Женщина согласилась и рассказала, в какой комнате спит ее муж, и как туда незаметно пробраться. Эндо Морито прокрался в дом и в темноте отрезал голову от лежавшего в указанном месте тела. Вытащив же голову на свет, он увидел, что она принадлежала предмету его страсти – самоотверженная жена таким образом спасла своего мужа, а заодно положила конец притязаниям ухажера. Это событие изменило судьбу самурая – во искупление он принял монашеские обеты в храме Дзингодзи секты Сингон и имя Монгаку. Он был известен чрезвычайно суровым образом жизни и аскетическими испытаниями, которые на себя наложил – например, читал молитвы, сидя под ледяными струями водопада. Расположение его рядом с Иккю, вероятно, сделано по контрасту: Иккю отличался декларативной свободой и эпатажем; Монгаку – как бы другой полюс религиозного поведения.
Справа и чуть ниже от Монгаку сидит, замахнувшись топором, монах Рэнсё-хōси
(1141–1208). Кстати, его топор похож на навершие посоха Монгаку, а также на череп на палке у Иккю. Визуальные ассоциации этих деталей говорят об искусстве организации страницы в Манга. История Рэнсё перекликается с Монгаку. Он был самураем по имени Кумагаи Дзирō Наодзанэ и воевал на стороне Минамото. “Хэйкэ-моногатари” рассказывает, что он убил шестнадцатилетнего Тайра-но Ацумори в битве при Итинотани. Он совершил это с тяжелым сердцем (“и, плача и плача, отрезал ему голову”), а потом во искупление греха пошел в монахи. Он стал последователем святого Хōнэна из школы Дзёдō. В пьесе театра Но “Ацумори” он играет вспомогательную роль ваки, а Ацумори – главную роль ситэ. Дух молодого убиенного появляется перед монахом Рэнсё в обличье косца травы, и они примиряются. У Хокусая Рэнсё рубит цветущую ветку – возможно, потому, что у Ацумори была бамбуковая флейта, называвшаяся Саэда (Маленькая Ветка). Рубить цветущую ветку – зарубить Ацумори во цвете лет. Кроме того, испрашивая у Хōнэна прощение греха смертоубийства, Кумагаи был готов к тому, чтобы во искупление отрубить себе руки и ноги, но Хōнэн сказал, что непрестанного чтения будде Амиде будет достаточно.
Слева и чуть ниже Иккю стоит монахиня Тиёно (1223–1298). Дочь самурайского рода Адати, она стала первой женщиной-дзэнским мастером в Японии. Она училась у китайского мастера Усюэ Цзуйюаня (яп. Мугаку Согэн, 1226–1286) и стала наследницей его дхармы под именем Мугай Нёдай. Тиёно основала первую обитель для монахинь дзэнской школы Риндзай в Киото под названием Кэйандзи. Там хранится ее житие, рассказывающее об обстоятельствах ее просветления. Однажды она несла воду в деревянном лакированном ведерке и любовалась отражавшейся в воде луной. Внезапно дно ведра выпало, вода вылилась, луна пропала – и Тиёно просветлилась. Вот это распавшееся ведро и изобразил перед нею Хокусай.
Справа от Тиёно сидит другой монах, знаменитый поэт Сайгё (1118–1190). Он жил в то же смутное время, что и Монгаку или Рэнсё, но в отличие от них принадлежал к старой придворной знати и служил императору. Он рано разочаровался в мире и стал монахом под именем Энъи, но позже взял себе поэтический псевдоним Сайгё, под которым и прославился. Это также религиозное имя, которое означает Западное Странствие или Путешествие-на-Запад, что намекает на Западный рай будды Амиды. Сайгё был первым среди знаменитых японских поэтов-странников, в частности, он исходил северную часть острова Хонсю, что спустя несколько столетий послужило источником для вдохновения и подражания Басё. Хокусай передал страннический характер Сайгё, изобразив за спиной поэта большую дорожную шляпу. Сайгё считается основоположником литературы затворников и скитальцев (ее еще можно назвать литературой из травяной хижины – сōан бунгаку), к которой принадлежат практически все поэты на этой странице, а в особенности Кэнкō-хōси и Камо-но Тёмэй.
Справа и чуть ниже от Сайгё сидит другой поэт – Мацунага Тэйтоку (1571–1653). Он был сыном поэта в стиле рэнга и сам прославился как поэт, а еще больше как ученый-филолог. Он писал в стиле хайкай (комическая рэнга) и способствовал возвышению его до уровня высокого искусства.
В правом нижнем углу за низким столиком сидит Кэнко-хōси (он же Ёсида Кэнко,
1283?–1350), прославленный придворный и литератор, ушедший от мира и написавший “Записки от скуки” (Цурэдзурэгуса). Он оставил службу при дворе, стал монахом и поселился в келье неподалеку от столицы, где писал заметки о бренности жизни, о дружбе, красотах природы и обо всем подряд. Жанр “Записок” Кэнкō получил название дзуйхицу (букв. “следуя кисти”), т.е. свободные короткие заметки и мысли без всякого видимого плана. Собственно, Манга Хокусая в известной степени напоминает такие дзуйхицу – пестрое собрание визуальных образов. Однако и в том и в другом случае спонтанность и отсутствие единой композиции не отменяют ассоциативных связей между частями текста.
Слева от Кэнкō с бива в руках сидит другой затворник, Камо-но Тёмэй (1153/1155–1216). Как и Кэнкō, он принадлежал к старинному роду синтоистских жрецов, но в силу житейских невзгод, как личных, так и общих для того смутного времени, он обратился к буддизму, построил себе хижину и погрузился в меланхолические, но полные лирики, размышления о бренности. Эти размышления Тёмэй записал в сочинении “Ходзёки”, известном в русском переводе как “Записки из кельи”, ставшим, как и “Записки от скуки”, классическим текстом в Японии.
Слева от Тёмэя, в левом нижнем углу сидит Басё (Мацуо Басё, 1644–1694). Самый прославленный поэт позднего средневековья, он знаменит своими трехстишиями хокку, а также странническим образом жизни. Жил он в хижине, рядом с которой росло банановое дерево (яп. басё), с листьями большими, но быстро вянущими – отсюда его псевдоним. Помимо стихов, широко известен поэтический дневник Басё “Оку-но хосомити” (в русском переводе “По тропинкам Севера”) о его странствиях по стопам Сайгё. Умер Басё в дороге.
I-11-П Справа вверху две фигуры – по всей видимости, брадобрей и клиент, который, судя по выражению лица, сильно напуган предстоящей процедурой и перспективой лишения четырех волосков. Впрочем, это может быть инвалид, у которого с ногами не в порядке.
Вверху в середине – слепой нищий с двумя палками. Вверху слева молодой монах старательно изучает какой-то текст.
Средний регистр рассказывает о разных праздниках. Справа молодая девушка играет на сямисэне. Ее изящное кимоно явно контрастирует с грубой соломенной шляпой. Это куртизанка или гейша, участвующая в новогоднем обряде изгнания птиц (ториои). Этот фольклорный по происхождению обычай зародился в деревне, где в 14-й и 15-й дни первого месяца группы исполнителей сгоняли песнями и плясками прожорливых птиц и прочую живность с полей и получали за это от крестьян скромную мзду. В веселых кварталах больших городов среди их обитательниц, многие из которых были родом из деревень, зародилась мода устраивать подобные “колядки”. Потом и другие девушки стали принимать в этом участие. Они обряжались в новые платья, кокетливо водружали на голову крестьянские шляпы и ходили от дома к дому, бренча на сямисэне, напевая песенки и требуя монетки за “изгнание птиц”.
Слева от девушки, в середине среднего регистра, расположены два персонажа в больших корзинообразных шляпах – один взрослый и ребенок. Они изображают кōмусō – странствующих монахов, которые играли на флейте сякухати и носили закрывавшие лица шляпы. Нередко такие шляпы надевали посетители веселых кварталов, чтобы остаться неузнанными. Слева от этой пары стремительно шагает полуголая фигура в соломенной юбочке, с веером в руке и дубиной на плече. Это сута-сута бōдзу – букв. “шаркающий поп”. Известно о них немногое. Они появились ниоткуда на улицах больших городов в 1720–30-е годы, ходили практически голые, лишь опоясывались синтоистской священной веревкой со свисающими тесемками, клянчили деньги за спасение от пожаров и всех остальных напастей, пели и плясали, задирали девок и потрясали короткими булавами, похожими на жезлы синтоистских священников (а заодно на фаллос). В 20-й день десятого месяца они собирали толпы торговцев и проституток, которые приходили покаяться в грехах, особенно в тех, что были связаны с нечестным ведением бизнеса. К середине 19 в. сута-сута бōдзу практически исчезли.
Персонажи нижнего регистра также связаны с сезонными религиозными обрядами. Среди молодых горожан невысокого социального положения существовало поверье, что если обливаться ледяной водой на морозе, можно заслужить расположение богов, которые пошлют что-нибудь хорошее. Этот ритуал был связан с сута-сута бōäзу и прочими бродячими эксцентриками, но был особенно развит в практике ямабуси, горных отшельников. Часто горожане устраивали состязания по обливаниям, в результате чего некоторые умирали от переохлаждения. Человек справа, победно несущий на одном пальце пустую бадейку, вероятно, только что успешно окатил себя водою. Ребятишки вокруг радостно приветствуют удальца.
I-20-П Вверху справа три черепахи. Вверху слева длиннохвостая черепаха – символ долгой жизни. Японская поговорка гласит: “Журавль живет тысячу лет, а черепаха – десять тысяч”. Она появляется во множестве сюжетов. Например, она живет в подводном дворце Царя-дракона и служит посредником между ним и миром людей. В китайской космогонии черепаха вместе со змеей охраняет северную часть Вселенной. Согласно одному из мифов о происхождении письменности, первые иероглифы были написаны на панцире огромной черпахи.
Под левой черепахой – разновидность морского окуня под названием морской ерш
(мэбару, лат. Sebastes).
Под черепахами справа летучая рыба (тоби уо).
В середине – осьминог (тако). В японском фольклоре он считается сластолюбивой бестией, охочей до ныряльщиц и прочих женщин, оказавшихся в силу тех или иных причин на морском берегу. При этом за ним водится слава умелого любовника, восполняющего своими восемью щупальцами то, что недодают женам неудачные мужья. Хокусай не раз изображал любовное соитие красавицы с осьминогом. Кроме того, в сказках осьминог считался целителем и состоял на службе у подводного Царя-дракона.
В середине слева изображены эби – креветки. Слово эби охватывает и креветок (среди которых по-английски различают shrimp и prawn – последнее означает не крупную креветку, как часто думают, а отдельную разновидность ракообразных Dendrobranchiata и Pleocyemata), и омаров, и даже раков. Судя по некоторой монументальности изображенных особей, Хокусай, может быть, имел в виду эби-омаров, хотя при всей их видимой натуралистичности, его рисунки вряд ли могут служить иллюстрациями для зоологического атласа. Эби, с их согнутыми спинами и длинными усами, напоминают стариков, а потому являются символами долгожительства. Стилизованным под иероглиф “долгожительство” изображением эби в эпоху Эдо украшали кимоно. В иероглифической записи их название буквально означает “старики моря”. Старейшее население Японских островов называли “креветочными племенами” (эдзо и эбиси). Элемент “эби” входил в имена многих актеров Кабуки – Итикава Эбидзō (во времена Хокусая самым знаменитым был Итикава Дандзюрō VII, знаком которого был омар). Один из популярных веселых домов в квартале платной любви Ёсивара назывался Эбия, или Креветкин Дом. Его обитательниц по аналогии с современными им лоретками и гризетками можно было бы назвать “креветками”. Наконец, омар (т.е. большой эби) был непременным новогодним украшением; его клали рядом с моти на праздничный алтарь.
Под осьминогом справа два краба (кани). Слово кани (в другом написании) означает также “храбрость” и “придворный чин”, поэтому крабы ассоциируются с воинским классом. Считается, что души воинов рода Тайра, погибших в битве при заливе Данноура (1185), превратились в крабов, которые, не находя окончательного успокоения, ползают по дну.
В нижнем ряду представлены разнообразные раковины. Справа – две двустворчатые (хамагур). Считалось (по давней, от китайских даосов идущей традиции), что моллюски испускают некие миазмы, которые порождают миражи – как правило, волшебные дворцы и замки. (Можно провести ассоциацию с придворными воинами-крабами) Если быстро и аккуратно раскрыть створки раковины, то, вглядевшись, можно различить внутри миниатюрный подводный дворец Царя-дракона. Отсюда возникло выражение “ракушкин сон”. Кроме того, створки раковин напоминают женский половой орган, а потому являются символом плотской любви.
Правее от раковин хамагури изображены аваби (абалоны). В дополнение к сказанному про аваби ранее (см. I-4-Л) можно добавить, что раковины аваби использовались в традиционной медицине (при головных болях и ухудшении зрения). Полоски сушеного мяса аваби (носи) служили ритуальными подношениями, в особенности военным правителям. В сочетании с цветами хризантемы они были символическими предметами в осенний праздник Большой Девятки. Их связки часто изображали на гравюрах.
II-3-Л – 4-П Этот разворот посвящен Будде, его последователям-архатам и святым монахам Китая и Японии.
Справа вверху открывает страницу Будда Шакьямуни (яп. Сяка), сходящий с горы. Популярный в живописи иконографический мотив схождения с горы возник в Китае в 13 в. среди художников, близких к Чань (Дзэн) буддизму. В нем подчеркивается не божественно-трансцендентный и величаво-неизменный в своей запредельности характер Будды, присущий традиционным школам буддизма, а состояние человека в момент осознания им перехода от одной стадии жизни к другой. Согласно легендам, Будда провел в горах шесть лет, изнуряя себя аскезой, но так и не снискал просветления. В какой-то момент он понял, что путь одинокого аскета не ведет к проникновению в свою природу и пониманию своего места в мире. И Будда решил вернуться в дольний мир. Само по себе это решение было просветлением и потому трактовалось дзэнскими художниками как мгновение после сатори, когда момент истины влечет обратно, в трудный мир, к полноте жизни. Интересно, что Будда ступает медленно, осторожно и словно нерешительно. На самом деле он погружен в себя, в переживание нового душевного опыта. А развевающиеся впереди него складки одежды намекают на слегка подгоняющий его попутный ветер.
Слева от Будды сидит один из архатов (яп. ракан) – учеников, святых подвижников. Число ближайших традиционно равно шестнадцати. Их список из сутры “Хōдзюки”, переведенной Хуаньцзанем (602–664), стал популярен в Китае, а затем в Японии. К личному имени каждого прибавляли титул сондзя (святой потомок), а вокруг головы рисовали нимб.
Хаттара-сондзя (иначе Бадара от санскр. Бхадра) обычно изображался со своим ручным тигром. Суковатый посох и каменистое седалище – другие иконографические признаки Хаттары.
Здесь уместно перейти на левую половину разворота, поскольку там в верхней части присутствуют три других архата. Имя архата справа – Тюдахантака-сондзя (санск. Чудапантака). Его изображали с атрибутом наставника – мухобойкой хоссу.
В центре сидит на скале Накасайна-сондзя (санскр. Нагасена). Его легко опознать по чаше в руках, из которой фонтаном бьет вода, поднятая его магической силой. В буддийских сказаниях Нагасене приписывается роль наставника греческого царя Менандра (Милинда в индийском варианте), который задавал вопросы о сущности буддизма. Этого архата нередко изображали на цубах.
Слева сидит архат Хацуратася-сондзя (санскр. Бхарадраджа). Он входил в число четырех самых первых учеников Будды, был силен в искусстве врачевания и обладал магическими способностями. Будде приходилось увещевать его за неправомерное их использование, а также за не подобающий святому интерес к женщинам. Хацуратася, более известное имя которого – Биндзуру (от санскр. Пиндола), даже был исключен из ближайшего круга учеников и вынужден постоянно скитаться. Статуи его, в отличие от других пятнадцати архатов, помещают в Японии вне стен храмов. Тем не менее на японской земле он стал самым любимым из всех шестнадцати. Статуям его приписывают целительные свойства: если сначала потереть часть статуи, соответствующую части тела, которая болит, а потом потереть эту самую часть, то болезнь должна пройти. Биндзуру также считают покровителем маленьких детей, в силу чего на его статуи часто повязывают красные переднички, а на голову водружают детские шапочки. В картинах – и Хокусай не отошел от этой традиции – Биндзуру изображают сидящим на камне с магической палкой, своего рода скипетром.
В нижней части разворота помещены святые монахи рангом пониже и происхождением поближе.
Справа (под Буддой) перед маленьким алтарем сидит монах Райгō (1002/04–1084) из храма Ондзёдзи (он же Миидэра) секты Тэндай. Согласно легенде (переданной в “Хэйкэ-моногатари”), он вымолил сына для императора Сиракава (1053–1129), чья жена долго была бесплодной, и на радостях император пообещал исполнить любое желание Райгō. Тот попросил разрешения установить в его храме особую платформу для церемоний. Император опечалился, поскольку такую платформу было разрешено иметь только монахам храма Энрякудзи на горе Хиэй – они же отличались сугубой воинственностью и могли запросто спалить дворец, разгневавшись за покушение на их исключительность. Боясь последствий, Сиракава отказал. Гнев обуял Райгō. Он затворился в своей келье и уморил себя голодом. Вскоре после этого умер и маленький сын императора, а еще некоторое время спустя дворец и монастырь ненавистных монахов из Энрякудзи заполонили тысячи крыс, ведомых мстительным духом Райгō – который, в образе крысы, сожрал святые книги своих обидчиков и много другого имущества. Хокусай изобразил его выделывающим магические манипуляции, а перед алтарем уже снуют черные крысы…
Слева от Райгō сидит еще один злобный и мстительный священнослужитель Наруками. Его история рассказана в пьесе Кабуки “Наруками Фудō Китаяма дзакура”, что можно приблизительно перевести как “Наруками, бог Фудō и сакура горы Китаяма”, впервые поставленной в 1742 году, но основанной на старых преданиях. Наруками жил отшельником близ водопада, неподалеку от столицы. Обидевшись за что-то на императорский двор, он своими чарами заточил дождевого дракона в озерце под водопадом, и в стране наступила жестокая засуха. Тогда император послал принцессу Кумотаэма-химэ соблазнить отшельника и вызволить дракона. Наруками не хотел ее пускать, но она разжалобила его, сказав, что принесла постирать одежды покойного мужа, а во всей столице воды не осталось. Во время стирки (Наруками допустил ее к озерцу с запертым в глубине драконом) она рассказывала занятные истории о своей жизни с мужем, в том числе сексуальной. Отшельник возгорел желанием и потерял сознание. Принцесса привела его в чувство, сделав искусственное дыхание уста в уста. Наруками ожил, но вспомнил, что из-за сходных историй некоторые подвижники лишались святости и магических сил (см. историю Пиндолы-Биндзуру выше) и тут же хотел прогнать принцессу. Таэма умолила его разрешить ей остаться и пожаловалась на сильную боль в груди, снять которую мог только массаж. Наивный мизантроп засунул руки под ее кимоно и стал растирать, но, найдя груди, потерял голову. Красавица только этого и ждала и предложила ему выпить для полноты ощущений. Первая в его жизни чарка сакэ развязала Наруками язык, и он похвастался, что запер дождевого дракона в озере, а выпустить его оттуда можно, только развязав священную веревку-оберег симэнава, протянутую поперек водопада. Потом у болтливого Наруками язык стал заплетаться, и пьяный старец заснул. Принцесса перерезала веревку, дракон с громом и молниями вылетел на волю, и пролился дождь. Когда Наруками проспался и не нашел ни девушки, ни дракона, он побагровел от ярости (на сцене актер быстро переодевался в соответствующего цвета костюм) и превратился в бога грома. В своем рисунке Хокусай дал всего несколько скупых атрибутов – веревку симэнава поперек водопада и колокольчик рэй с зубьями ваджры в верхней части, помогавший во время заклинаний.
В нижней левой части разворота помещена сцена, близко связанная с Наруками. Некий монах стоит, воздев руки перед густыми черными вихрями. Это бонза Хōссō, об истории которого рассказывает пьеса театра Нō “Райдэн” (“Бог Громовик”). Источником ее послужили запись в исторической хронике “Тайхэйки” (“Сказание о великом мире”, гл. 12), а также древние предания об основании храма Китано Тэндзин. Основание этого храма было связано с попыткой ублаготворения мстительного духа Сугавары Митидзанэ (845–903), оклеветанного и сосланного придворного и поэта. После его смерти на далеком острове, во дворце и повсюду в стране в течение девяноста лет происходили различные катаклизмы, из-за чего Митидзанэ посмертно последовательно повышали в чинах, покуда не обожествили под именем Тэндзин в качестве бога поэзии и учености. Святой Хōссō сыграл решающую роль в превращении духа Митидзанэ из злобного громовика в благого покровителя поэтов и учащихся. В пьесе Хōссō смело обращается к сгустившимся вокруг дворца враждебным вихрям, в которых мелькает верхом на небольшом драконе Митидзанэ-Райдэн, и отчитывает неспокойный дух, говоря, что тот ведет себя неподобающе. Громовик посылает из туч множество молний, Хōссō ловко уворачивается, перебегая с места на место, и пораженный неуязвимостью святого бог грома смиряется и превращается в бога поэзии.
Справа от Хōссō в идентичной позе изображен Кукай (он же Кобō-дайси, 774–834), святой основатель секты Сингон, чудотворец и великий каллиграф. Здесь он усмиряет пламя, объявшее дерево.
II-7-Л На этом развороте представлено многообразие занятий, связанных с обрядами и праздниками, преимущественно первыми весенними. Вверху справа стоит, путаясь в длинных хакама, придворный. Рядом с ним разбрасывает бобы другой персонаж в хакама. Он исполняет обряд очищения сэцубун – буквально “разделение сезонов”. Обычно имеется в виду разделение зимы и весны, а поскольку по лунному календарю Новый год начинался с весны, то традиционно этот обряд устраивали в последний день старого года. Основная часть ритуала – это собственно разбрасывание жареных соевых бобов. Исполняет его мужчина, родившийся в соответствующем знаку зодиака году, или глава дома. Разбрасывая, надо приговаривать: “Они-ва сото, фуку-ва ути” (“Черти вон, счастье в дом”).
Со счастьем (фуку) ассоциируется картинка, расположенная непосредственно под разбрасывателем бобов: мужчина, надписывающий амбарные книги, которые называются дайфукутё (букв. “книги большого счастья”). Это название можно прочесть на книжке, находящейся ниже еще не надписанной стопки. Разбрасываемые бобы, кстати, назывались “бобами счастья” (фукумамэ). Рядом с писцом его помощник растирает палочку туши. Процедуру надписывания новых счетных книг можно также отнести к Новому году.
Со счастьем (или прибытком) могут ассоциироваться и окружающие персонажи – мальчик с мешком за плечами, разносчик с ящиком за спиной, служка с фуросики, сопровождающий священника. Женщина с веером поджаривает на жаровне моти.
Мужчина внизу справа готовит стружку из полосатого тунца (иногда его называют скумбрией – кэдзурибуси, лат. Katsuwonus pelamus, англ. Bonito). Стружки из сухой копченой рыбы использовались для приготовления разных супов, например, мисо, и соусов. Их строгали при помощи кэдзурики – инструмента, представляющего собой перевернутый рубанок с ящиком для стружек под ним.
Процесс строгания–разрезания–разрубания продолжает группа левее строгальщика рыбных стружек. Колоды, на которые замахнулся человек с топором – это кагами моти, или новогодние “зеркальные моти”. Поскольку рубщик исполняет праздничный ритуал, он изображен в отменно неудобных шароварах хакама. Кагами моти представляют собой два сильно сплюснутых колобка, положенные один на другой. Считается, что они символизируют уходящий и наступающий годы, а также инь и ян, а еще Солнце и Луну. Перед Новым годом их помещают на домашний синтоистский алтарь и венчают диким горьким апельсином дайдай (это название омонимично слову “поколения”). В одиннадцатый день первого месяца нового года (сейчас это обычно делают во второе воскресенье января) совершали ритуал “раскрытия зеркала” (кагами бираки) – при помощи топора, как изобразил Хокусай. Зачерствевшие до окаменения моти после этого поедают. С конца 19 века во многих школах воинских искусств с обряда разламывания и поедания моти начинают первые тренировки в новом году.
II-27-Л От летающих насекомых Хокусай плавно переходит к летающим грызунам и саблезубым. Как это ни покажется странным, летают на этой странице все, хотя птицы здесь нет ни одной.
Вверху справа изображена белка летяга, да не простая, а “японская гигантская” (мусасаби, Petaurista leucogenys). Достигают такие белки 50 см в длину плюс 40 см хвост. При весе до 1,5 кг они могут планировать на расстояние в 150 м. Их сексуальная жизнь отличается интересными особенностями: самцы сражаются за белочку, и победитель после успешного полового акта выделяет дополнительно к сперме особый клейкий продукт, который густеет и запечатывает соответствующее отверстие, не давая возможности другим самцам повторить опыт. Вполне вероятно, что Хокусай почерпнул информацию об этой белке не только из живой природы, но и из книги ученого и художника по имени Торияма Сэкиэн (1712–1788), который написал несколько томов о всяких необычных созданиях. История о белковидном летающем монстре Нобусума фигурирует во втором томе его “Продолжения иллюстрированных историй про сто монстров от древности до наших дней” (“Кондзяку гадзу дзоку хякки”, ок. 1781).
Вверху слева мы видим пять летучих мышей (кōмори). Это число вряд ли случайно: летучие мыши в Китае и Японии имели скорее положительные коннотации, нежели отрицательные. В частности, древние даосы считали, что, повисая вниз головой, эти создания аккумулируют таким образом живительную силу, приливающую к голове, и становятся бессмертными. Кроме того, во втором иероглифе правая часть означает “счастье”. Соответственно, изображение пяти летучих мышей означает Пять благословений: здоровье, богатство, добродетель, долгожительство и достойную смерть от естественных причин.
Справа под летягой стоит на задних лапах и хвосте куница (тэн). Этот никак не отмеченный в мифологии зверь как будто поднял лапу, чтобы защититься от летящего навстречу ему ветряного барсука. Именно так (фури) называется существо слева от куницы. О нем известно из книг того же Ториямы Сэкиэна и других собраний историй про бесов и монстров, вроде антологии “Мешок с ушами” (Мими фукуро). Ветряной барсук жил в горных районах Китая, телом напоминал обезьяну, а размером – енота. Имел красные глаза, темную шкуру в пятнах, как у леопарда, короткий хвост и волосатый нос.Вел ночной образ жизни, ел пауков, порхал с дерева на дерево, а при хорошем ветре мог планировать с горы на гору. Если его ловили, вел себя застенчиво-пугливо и робкими манерами вызывал симпатию.
Не таков характер у тупомордой бестии внизу слева. Это камаитати, букв. ласка с серпами. Этот зверь носился в порывах буйного ветра, полосовал одежду и наносил порезы на коже. Возможно, идея о такой твари зародилась как олицетворение секущего ураганного ветра. Со временем проделкам этой вооруженной ласки стали приписывать все неожиданные порезы или царапины необъяснимого (или неприличного) происхождения, равно как и прорези на одежде или порванный ремешок сандалии.
Наконец, два крылатых существа со странно обобщенными формами – это каменные ласточки (сэкиэн). Упоминания о них восходят к старинным китайским легендам. Например, в книге-энциклопедии “Юсюэ цюн Линь” (“Наставление для детей князя Линя”, предисловие ок. 1760) говорится: “Когда поднимается ветер, с горы Линлин слетают каменные ласточки”. Поверий и преданий о них практически нет. Несомненно, поместив изображение каменных ласточек в конец страницы, где многие летающие монстры очевидно заимствованы из книг Сэкиэна, Хокусай воздал своеобразный оммаж этому автору – имя его переводится буквально как Каменная Ласточка.
III-14-Л – 15-П На этом развороте показаны не просто разнообразные уродцы, а жители дальних стран. Представлял ли Хокусай иностранцев именно такими – если и да, то все-таки не всех. Но что в заморских краях бывают всяческие монстры, наверняка верил вместе со своими современниками. В этих изображениях он вдохновлялся картинками и описаниями из многотомной (81 выпуск) энциклопедии “Вакан сансай дзуэ”, которую тридцать лет (1685–1715) составлял осакский ученый Тэрадзима Рёан, и в которой упомянуто 177 иностранных земель, населенных человекообразными уродцами.
Вверху справа сидит Сэнкё (сверленая грудь). Живет он в стране, где богатые и знатные вывели особую породу слуг с дыркой в груди. В эту дырку слуги продевают шест и носят своих господ в подвешенном на шесте портшезе.
Вверху слева летит – с головой отдельно на веревочке (или тонкой шее) Хитобан (букв. дикарь с летающей головой). Согласно энциклопедии, летают у него также руки – по ночам, когда он закрывает свои глаза без зрачков. Живет такой монстр в стране Дайдзяба.
Под Хитобаном стоят две маленькие фигурки – это пигмеи (кобито – маленькие люди). Ростом они чуть больше 20 сантиметров и перемещаются обычно группами, чтобы сообща обороняться от журавлей, которые считают этих человечков отменным лакомством и подхватывают их клювом на лету. Вряд ли Хокусай знал о гераномахии – войне пигмеев с журавлями из древнегреческих мифов (впрочем, там пигмеи верхом на куропатках сами нападали и разбивали журавлиные яйца).
Под просверленным Сэнкё сидит трехглавец Сансю, хотя у него скорее три лица, нежели три головы.
Слева в среднем регистре сидит псоглавец из Собачьей страны (кукоку). Жены их выглядели как нормальные женщины – такая как раз стоит перед псоглавцем.
Справа большую часть страницы по вертикали занимает Асинага – Длинноног. Живут длинноногие по соседству с длиннорукими и часто с ними объединяются – носят на плечах, в результате чего длина пары ног соответствует длине пары рук.
Слева от Асинаги – Тёдзидзё. В руках он держит не концы полотенца, накинутого на плечи, а свои длинные уши, ибо так он и зовется – Длинноух.
Слева в середине – два непоименованных существа, живущие в тесной землянке.
Справа внизу идет, потупив взор, вполне нормальный с виду человек. Ненормальное в нем то, что в его стране люди не умеют радоваться и вечно грустят. Так он и прозывается – Скорбец (сё).
Внизу в середине стоит на своей одной ноге Дзёри – из породы одноногих и одноруких.
Слева от него сидит разрисованный Бунсин (букв. Узорчатое тело), или попросту татуированный.
На левой стороне разворота стоит с луком дикарь в юбочке из соломы. Стрела его нацелена прямо в голову сидящего перед ним. Между ними надпись: 晏陀蠻. Читается это Андабан (кит. аньтомань) – в чем вполне узнаются Андаманские острова. Описаны они были еще в 13 в. в книге “Чжуфань чжи” (“Записки об иностранных обитателях”, 1225) автора Чжао Жугуа, чиновника управы морских дел провинции Фуцзян.
Перед сидящим андаманцем стоит на заплетающихся ногах веселый Кōкэй. Он не пьян – просто в его стране у всех ноги такие.
Слева вверху стоит с мотыгой на плече хвостатый Гэкибоку. Мотыгой он копает ямку, куда зарывает свой хвост, но тот все равно скоро отрастает.
В середине в среднем регистре есть еще один лучник – с большим глазом на затылке. Фамилия его Кōган, что переводится как Задний Глаз.
В середине справа – клювоносый и крылатый Умин (букв. Летающий народ).
Рядом с Умином сидит устрашающего вида Муфуку – Безбрюхий. Вместо отсутствующего живота Хокусай нарисовал ему какое-то вздутие в области паха. Перед ним сидит его еще более страшный соплеменник.
В правом нижнем углу стоит с копьем Сансин – Троетелец с тремя торсами и тремя комплектами конечностей при одной голове.
Слева от него бежит и сам себя палочкой погоняет непарнокопытный Тэйрэй – человек с лошадиными ногами.
Завершает страницу иностранцев-монстров Длиннорук Тэнага (букв. Длинные локти). В последующих выпусках Манга Хокусай покажет их симбиоз с Длинноногом.
III-20-Л – 21-П Этот разворот занимают два парных изображения синтоистских богов грома и ветра.
Бога грома и молнии зовут Райдзин – попросту, Громовик. Иначе его называют Каминари-сама, Райдэн-сама (Гром и Молния) или Наруками (см. ранее). Иногда его отождествляют с Тэндзином – который, как деификация Сугавара-но Митидзанэ, в спокойной ипостаси является покровителем поэтов и студентов, а в грозной – громовиком-разрушителем.
Райдзина изображают в виде страшного летящего демона, окруженного гирляндой из барабанов. На барабанах – узор томоэ, представляющий собой три вписанные в круг запятые, что передает вихревое движение. В народных верованиях считается, что Райдзин любит кушать детские пупочки. Поэтому, когда гремит гром и приближаетсяч гроза, родители предупреждают детей получше запахнуть одежду – от греха подальше.
Фудзин считается одним из древнейших синтоистских богов: он принимал важное участие в сотворении мира, помогая Идзанаги и Идзанами отделить небо от земли. Пуская ветры, он рассеял утренний туман и прочистил священные ворота между небом и землей, что позволило солнцу воссиять. Интересно, что Хокусай показывает ветродуйство в действии – из двух концов мешка вырываются струи. Похоже, что, если Фудзин был подвластен законам аэродинамики, то на картине он изображен летящим задом наперед. Сжимая отверстия, он мог регулировать силу выходящей струи, и, стало быть, скорость.
Иконография Фудзина – жуткий демон с надутым мешком за плечами – возможно восходит к греческому Борею. Она пришла в Китай через Гандхару, Индию и Великий шелковый путь.
В народном китайском буддизме существовала легенда о том, что Громовик и Ветрила были изначально злокозненными демонами, но в небесной битве Будда покорил их и обратил к добру.
III-23-П И эта страница является своего рода обманкой – при первом взгляде заметна только большая волна, каких Хокусай рисовал немало. Однако при более внимательном рассмотрении несложно разглядеть в левом верхнем углу белых барашков – головы смеющихся духов. Таким образом, и эта композиция продолжает тему морской чертовщины. В противоположном углу Хокусай написал иероглифы фунаони (корабельные черти). Они считались беспокойными душами утонувших моряков, которые появлялись перед плывущим кораблем или лодкой и жалобно умоляли дать им напиться пресной воды. Когда же сердобольные матросы предлагали им чашку, злокозненные духи немедленно выплескивали ее обратно на корабль и топили его. Поэтому в старину японские мореходы держали про запас черпаки на длинных ручках и без дна. Давая такой сосуд мстительным духам, они лишали последних возможности плеснуть воду обратно.
III-23-Л На этой странице продолжается тема морских чудищ и монстров, в число которых попало и несколько вполне зоологически достоверных животных.
Справа вверху изображено рыбообразное существо с грустным человеческим лицом. Это японское соответствие русалкам – нингё. Впрочем, описания говорят, что это помесь обезьяны с карпом. Существа эти воспринимают жизнь трагически; они не могут говорить, но любят петь печальные песни без слов. Печальны они, возможно, потому, что им предсказана возможность превратиться в человека, если удастся заплакать – но такое случается редко. Чаще их ловят сетями рыбаки и убивают. Их нежнейшее мясо дарует отведавшему его бессмертие, но жизнь такого человека будет вечно печальной.
Слева от русалки изображена каваусо – выдра. Ничем особенным она не примечательна. Похожа несколько на летающую белку, встречавшуюся ранее.
Раковина вверху слева – это дорис, брюхоногий моллюск (умиуси , лат. Doris).
Большой зверь в середине – это морской леопард (суйхё, лат. Hydrurga leptonyx). Это вполне реальный и достаточно распространенный вид тюленей, но в древнем Китае, где его знали под именем цзи суйбао, его считали одним из 28 бессмертных животных, соответствовавших 28 зодиакальным созвездиям. Подводным чудищем морской леопард считается из-за свирепого нрава – он питается тюленями и пингвинами и при случае нападает на людей, выпрыгивая из воды, чтобы схватить человека за ногу. Поскольку до Японии эти животные никогда не доплывали, Хокусай мог читать только мифологизированные истории про суйхё.
Справа внизу сидит грустный каппа. Название его буквально означает “речное дитя”, попросту водяной. В синто каппы считаются духами рек и прудов. Они похожи на человекообразных с птичьими, как изобразил Хокусай, а иногда утиными клювами, с лягушачьими лапами и с ороговевшими чешуйками, как у черепахи. Размером каппы обычно с ребенка и любят детьми полакомиться. Не брезгуют, впрочем, и взрослыми. Посему до сих пор на берегах некоторых прудов есть предупреждения: “Купаться опасно. Каппы”. Но нападают каппы редко; чаще они предпочитают безобидные проделки – например, громко пукнуть над ухом. В то же время они необычайно церемонны. Используя это, можно обрести над ними полную власть – для этого, завидев каппу, надобно низко ему поклониться. Вежливый каппа непременно отвесит ответный поклон, в результате чего из ямки на макушке у него выльется вода – а без этой воды он теряет всякую силу. К тому, кто снова наполнит эту ямку водой, каппы испытывают вечную благодарность и верно служат ему до самой смерти.
Внизу слева чудище, похожее на ящерицу, является, согласно надписи, чешуйчатым карпом (ринри). Впрочем, первый иероглиф Хокусаем написан с отклонением от всех известных – возможно, он имел в виду нечто иное.
IV-4-Л Эта страница продолжает тему силачей и воинской доблести.
Верхнюю часть занимает сцена, полная сдержанного драматизма и ожидания катастрофы. Изображен ключевой момент из истории Минамото-но Ёсицунэ (1159–1189) и его верного спутника Бэнкэя (Сайтō Мусасибō Бэнкэй, 1155–1189). Момент этот известен, главным образом, по пьесе театра Нō “Застава Атака” и по основанной на ней пьесе Кабуки “Список пожертвований”, 1702). Ёсицунэ, молодой князь из рода Минамото, разбивший армию рода Тайра в битве при Данноура в 1185 году, вызвал зависть своего жестокого брата Ёритомо. Ёсицунэ вынужден спасаться бегством вместе со своим вассалом силачом Бэнкэем и небольшой группой сторонников. Но все дороги перекрыты заставами. Путники переодеваются в горных монахов ямабуси и подходят к заставе Атака, что у реки Какэхаси в нынешней провинции Исикава. Начальнику заставы Тогаси Саэмону группа кажется подозрительной. Бэнкэй как главный монах ямабуси говорит, что они собирают пожертвования на ремонт великого храма Тōдайдзи в Нара. Тогаси просит его прочесть имена тех, кто дал деньги, по списку жертвователей. Такого списка у Бэнкэя, разумеется, нет, но он спокойно достает чистый свиток и, развернув его, без запинки читает длинную череду имен и званий. Проницательный пограничник замечает (он сидит на террасе у Хокусая), что подозрительный монах читает по пустому листу, но как благородный воин не может не восхититься самообладанием и верностью Бэнкэя. Он задает ему ряд вопросов о монашеской жизни, на что Бэнкэй, будучи в прошлом и впрямь монахом, обстоятельно отвечает. В это время Ёсицунэ в драной одежонке носильщика смиренно и недвижно сидит в сторонке (справа у Хокусая). Наконец, Тогаси разрешает отряду пройти и даже дает им денег “на восстановление храма”, но один из его солдат вдруг замечает, что носильщик очень похож на беглеца Ёсицунэ. Отшутиться не удается, и тогда Бэнкэй изображает ярость по поводу того, что из-за ничтожного носильщика у него возникли неприятности, и начинает колотить Ёсицунэ. Тогаси поражен такой находчивостью и преданностью – поднять руку на своего господина, чтобы спасти его! – и велит своим солдатам пропустить путников. Отойдя на безопасное расстояние, Бэнкэй падает ниц перед Ёсицунэ и просит простить его за неслыханное поведение. Ёсицунэ мягко благодарит Бэнкэя за спасение, и тот, силач и забияка, впервые в жизни плачет.
Пьеса “Список пожертвований” является одной из самых популярных в списке восемнадцати главных пьес театра Кабуки. Все роли в ней необычайно сложные. Актеру, играющему Бэнкэя, надо изображать воина, изображающего монаха, и, не моргнув глазом, читать по пустому свитку; актер, представляющий Тогаси, должен изображать суровость, но вместе с тем показать зрительному залу, что он догадался – свиток пуст, а перед ним находятся как раз те, кого он должен схватить; актер же, играющий Ёсицунэ, должен изобразить благородного князя в обличье слуги и сидеть, не двигаясь и не произнося ни слова, большую часть действия. Возможно, все это психологическое напряжение не вполне прочитывается у Хокусая, но некое смутное затишье, чреватое взрывом, он, пожалуй, все-таки передал.
Ниже перед привязанным к дереву чертом они сидит с задумчивым видом упитанный мальчик. Это упоминавшийся выше Кинтарō. Хокусай часто изображал его и следовал достаточно унифицированной иконографии: толстый шалун, почти голый – лишь в передничке с иероглифом “золото” (Кинтарō означает “золотой мальчик”), с копной волос, подстриженных “под горшок”, и с огромным топором. С детства он был истребителем чертей и тэнгу, а когда подрос и попал в четверку “небесных охранителей” при Минамото-но Ёримицу, убил змея-разбойника Сютэндодзи с горы Оэяма. В этой же сцене он поймал черта и думает, что бы этакое с ним сделать. Топор ненавязчиво лежит рядом.
Внизу сцена, напоминающая партию в шашки Чичикова с Ноздревым: Сато Таданобу (1160–1185) во время игры в го отбивается от наемных убийц, которых послала его любовница.
Предисловие к VI тому
Лошадь, сходящая ночь за ночью с картины, чтобы поесть кусамоти1, или олень, сходящий ночь за ночью с картины, чтобы поесть охаги2… Говорить об этих примерах воистину абсурдно3, и сотворить таковое чудо правдоподобия недоступно любителю. Эти “моти” сделает лишь настоящий мастер4.
И вот перед нами картины Достопочтенного Тайто, в которых есть и пульсация энергии ци5, и живое движение, и структурный костяк6… Его передача подлинности – это как та лошадь, поедавшая сладкие моти7. Такое подробнейшее изображение всех мириад вещей8 даже чердак9 Макицу10 и Ри Сикуна11 превратит в сухие моти12.
И поскольку это так, успех в мире сих “разнообразных картинок”13 оказался и для книжных лавок настоящим моти Большого счастья14. Далее скажу. В обряде “раскрытия очага” выкладывают по три и-но моти и нэ-но моти15, что вместе составляет шесть – а это как раз количество выпусков [Манга]. К последнему меня и попросили написать вступление.
Получив таковую просьбу, принялся я толочь свои моти, и вот – что изо рта упало, то на кисть попало. Так и записал – я, мотилюбивец и сакэненавистник, бедный пьяница, Человек с Едальной горы16 из Залы литературных сокровищ17.
1
Кусамоти 草餅 (букв. моти с травой) – изделия (в виде колобков или больших пластов для последующей нарезки) из отбитого рисового теста нежного зеленого цвета, который дает подмешанное в тесто истолченное растение хахако-гуса (букв. мать-дитя трава – разновидность рус. сушеницы, лат. Gnaphálium uliginósum, англ. cudweed). Сладкое (насколько японские сласти вообще могут быть сладкими) лакомство. Лэйн, кстати, передал это как “rice-cake”, а творчески перекладывавшая его Коломиец – как “рисовые лепешки”, с которых дальше и не слезала (за исключением одного раза – положившись на Лэйна, естественно), хотя все дальнейшие моти относятся к другим разновидностям.2
Охаги お萩 – колобки из вареного риса, покрытые сладкой пастой из соевых бобов. У Лэйна здесь – “rice-dumpling” (“рисовые пельмени”, что может быть неплохим переводом, если считать пельменями все входящее в категорию “начинка с оболочкой”. Коломиец отличилась “рисовыми клецками”. Насколько я помню, клёцки представляют собой однородную массу без начинки. Хотя, возможно, бывают неправильные клёцки.3
Слово “абсурдно” (“нелепо”) по-японски бакабака 馬鹿馬鹿, что буквально означает “лошаль-олень-лошадь-олень”. Классическая легенда об оживающих картинах понадобилась автору Предисловия, чтобы изящно поиграть словами. Он ведет к тому, чтобы сказать: “Хоть это и звучит абсурдно, но Хокусай такое может”. Хокусай, кстати, изображал этот сюжет – лошадь, ускакавшую со свитка – см. XI-26-Л вверху слева. В основе его лежит легенда о художнике-лошаднике Хань Гане 韓幹 (ок. 706–783), который всегда рисовал своих лошадей привязанными, чтобы они не убежали. (Но в 11 сборнике изображен не Хань Гань, а японский художник Косэ-но Канаока – см. его историю в указанном месте) художник эпохи Хэйан, который на дверях императорского дворца изобразил коня столь живым, что тот соскочил и подошел к соседней створке, чтобы полакомиться нарисованной там растительностью.4
Автор продолжает свои ассоциации с моти и приводит поговорку “Моти-ва мотия” (餅は餅屋), что буквально означает “Моти – мотишник”, т.е. “[Настоящие] моти [только профессиональный] мотишник (мое словообразование по типу “булочник”) [хорошо сделает]”. Иногда говорят “Мотия-ва мотия”: “Мотишник есть мотишник” т.е. мастер – это мастер.5
Киин (кит. циюнь 気韻). Это начало Первого закона живописи Се Хэ. Вторую его часть я передаю как “живое движение” (сэйдō 生動). Китайский теоретик живописи Се Хэ (479–501) в сочинении “Гохуа пиньлу” (“Заметки о категориях старинной живописи”) составил знаменитые Шесть законов, которым с тех пор следуют китайские и японские художники, и которые вот уже сто лет пытаются адекватно передать и объяснить западные специалисты. Первый иероглиф – это ци (всепроницающая вселенская энергия, живительная сила, дух природы, создающий жизнь). Второй – юнь: рифма, ритм, пульсация, резонанс. Вероятнее всего, художнику надо поймать нечто, отчего его картина начинает резонировать с мировым эфиром (ци), и эта пневма (опять же ци), одухотворяя (ци) ее, начинает с ней в лад пульсировать (юнь). По-русски существует неплохой вариант Е.В. Завадской “одухотворенный ритм живого движения” (Е.В. Завадская “Эстетические проблемы живописи старого Китая”. М. 1975, с. 304). Каким-то странным образом Лэйн не отметил, что это первый и половина второго закона Се Хэ и перевел киин как grace (Michener, p. 24). На этом у Коломиец выросла “грация”. Также вслед за Лэйном она написала “Ван Вэй” вместо Макицу и запуталась в транскрипции имени Ли Сысюна по Уэйду-Джайлсу (Li Ssu-hsun). Родился “Ли Сю-син” (Коломиец, с. 131).6
Это первая половина Второго закона Се Хэ, букв. “кость-кисть” (коппō, кит. гуфа 骨法). Имеется в виду структурный рисунок с четкими линиями. (Позднее будет разработан метод “бескостной живописи”).7
Вероятно, автор был большой сладкоежка – здесь он вводит еще одну разновидность моти – со сладкой тянучкой (амэмоти 飴で餅). Используется иносказательно в значении нечто особенно вкусное-хорошее.8
Лэйн употребил хорошее английское выражение “all things under the sun”, что Коломиец старательно русифицировала: “изображение всего того, что живет под солнцем”. Красиво, но солнца там нет, и никто там не живет.9
Эти два иероглифа 大窓 (атама) означают “верхнее окно” (окно в потолке или куполе), но произносятся омонимично слову “голова”. Употребляется как сленговое обозначение головы – отсюда мой “чердак”.10
Макицу (кит. Моцзе 摩詰) – это великий Ван Вэй (яп. О И 王維, 699–759).11
Ри Сикун (кит. Ли Сысюн 李思訓, 651–716) – знаменитый раннетанский художник.12
Начинаешь теряться: автор пишет славословие художнику или дает прозрачно завуалированный каталог моти-продуктов? “Сухие моти” (какимоти 欠き餅) – это разрезанные на ломтики, высушенные и запеченные моти. Поскольку они хрустят во время их поедания, получается весьма выразительный образ задумавшихся мозгов.13
манга.14
Каталог моти еще далек от завершения. Моти Большого счастья – это дайфуку моти 大福餅, моти с начинкой из сладкой соевой пасты, приносящие удачу. У Лэйна – рог изобилия.15
С этими моти моти-обсессивный автор превзошел самого себя. Лэйн это место просто пропустил. Понять, что такое моти и и моти нэ (это написано азбукой, а не иероглифами, которые могли бы подсказать) невозможно без знания давних обычаев, которые сейчас мало где соблюдают. И – это 亥 – зодиакальное обозначение кабана или свиньи. В старом календаре он обозначал не только год, но и месяц – десятый по свету, с которого начиналась зима. (Сейчас месяцем кабана условно считается ноябрь). Для поддержания здоровья и правильной встречи зимы (и умилостивления легко свирепеющего кабана) полагалось изготовлять особые моти. Первым вкушающим в эпоху Хэйан, когда зародился этот обычай, был сам император. Нэ 猪 – это тот же кабан, только не зодиакальный, а совсем дикий, назовем его вепрем. Такие моти также делали в этот праздник. В какой-то момент этот праздник стал сочетаться с Днем раскрытия очага (робираки 炉開き), когда очаг для обогревания, установленный в комнате, затапливали в начале сезона (в начале месяца кабана) и готовили на нем наборы по три и-но моти и три нэ-но моти. Именно об этом пишет автор, а не о теплой печи, как подумал Лэйн.16
Так уместно перевести литературный псевдоним Сёкусандзин 食山人. Этот Сёкусандзин был учеником другого Сёкусандзина, который написал предисловие к третьему тому. (Первый иероглиф в имени учителя сёку – 蜀 означает “сорго”). Наш Сёкусандзин (1769–1829) родился в Эдо, занимался чаеторговлей и носил фамилию Имаи и прозвище Кюэмон из Черепаховой лавки (Камэя-но Кюэмон), хотя основное время тратил на сочинение комических стихов кёка под псевдонимом Сёкусандзин или Бумпōтэй Бумпō. Эрудиция его и способность играть словами достойны всяческого восхищения, но делают всякий перевод лишь приблизительным, а главное, мучительно трудоемким.17
Бумпōдō 文宝堂.VI-23-Л – 24-П В верхней половине разворота, продолжающего тему воинских искусств, Хокусай изобразил интересный сюжет: действия безоружного против длинного копья. Правый персонаж захватил копье скрещенными руками, не давая ему ни опуститься на голову, ни свободно орудовать, и, перебирая руками, подбирается поближе – туда, где преимущество будет на его стороне. Такой захват руками очень похож на захват оружия противника двумя мечами – дзюдзи (в форме иероглифа 十), который разработал Миямото Мусаси. Знатоки говорят, что такой прием против копья голыми руками встречается не часто. Удивительно, откуда Хокусай все это знал: в отличие от сводов иконографических образцов (и просто храмовой скульптуры), свитки с наставлениями старых школ были секретными. Или он имел к ним доступ, или видел много тренировок – второе вероятнее.
Внизу – сцена почти легендарная: отбивание сюрикэнов веером. Сюрикэн (букв. “спрятанный в руке меч”) – это скорее маленький ножик или заточенная стальная стрелка, выхватываемая из рукава и пущенная во врага так, что он не успевает ничего заметить, пока стрелка его не пронзила. Тем не менее, опытный мастер мог не только заметить, но и увернуться или отбить – как персонаж справа, орудующий боевым веером и рукояткой меча. Кучка сюрикэнов у его ног говорит о том, что он весьма успешен (впрочем, его противник еще не отметался). Остается добавить, что сюрикэн – это излюбленное оружие ниндзя и фанатов компьютерных игр.
VII-3-Л – 4-П Этот разворот занимает гора Цукуба в провинции Хитати. Одним из постоянных поэтических эпитетов Цукуба был снег – о чем не забыл и Хокусай, написав “Снег на пиках Цукуба”.
Гора эта прославлена в классической поэзии не меньше, чем Фудзи, а в древней поэзии она была даже более популярна. На пологой и невысокой Цукубе есть две вершины, одну называют Мужской горой (Дантай), другую, поменьше – Женской (Дзётай). В ложбине между ними еще в доисторические времена местное население устраивало сезонные праздники, связанные с культом плодородия. Их называли кагаи – “игрища диких людей”. Основной частью обряда были песни-переклички (утагаки), в которых одна партия начинала песню, другая подхватывала, и после того, как они объединялись в песне, они могли соединиться и в любви (Пожалуй, это, а не песни, было основной частью). Это было время для молодых людей найти себе пару, а для людей постарше – поменяться партнерами. Культ плодородия и прокреации предполагал ритуальный обмен женами на время праздника. Несколько песен-кагаи с горы Цукуба записал столичный чиновник-поэт Такахаси Мусимаро, побывавший в тех краях в тридцатые годы 8 в. (ровно за тысячу лет до Хокусая) по служебной надобности. Вот одна из них:
На горе Цукуба,
Где живут орлы,
Около колодца Мохакицу
Ищем друг друга в песнях кагаи.
Я поищу чью-то жену,
А с моей женой будет кто-то другой.
Боги, на этой горе живущие,
Заповедали такое от века.
Так что не избегай это ныне,
И никого не вини.
(Манъёсю, 1759)
IX-5-Л – 6-П Этот разворот вводит тему героических женщин, причем не столько героических, сколько сильных. Грациозная женщина, соблазнительно изогнувшись, поддерживает пальчиками подол, а другой рукой кокетливо поправляет гребень в волосах. При этом ее высокая сандалия-гэта прижала к земле веревку, за которую привязана потерявшая, от дурного норова, голову лошадь (она так отчаянно брыкается, что Хокусай и впрямь не изобразил ее голову). Сцена происходит на идиллическом спокойном берегу озера Бива. В воде растут ирисы, в небе летит птичка.
Надпись в углу сообщает: “Силачка Канэко-кукловодка из деревни Кайдзу в провинции Оми”. За основу Хокусай взял известную историю из книги “Собрание услышанных историй, старых и новых”, составленной Татибана Нарисуэ (ок. 1254 г.). В ней рассказывается о женщине Канэко, которая была бродячей мастерицей представлять театральные сценки с куклами. (Правда, слово кугуцумэ означает еще и “проститутка” – увы, театральное искусство не всегда кормило – вспомним хотя бы начало театра Кабуки). Так или иначе, некий благородный кавалер решил однажды искупаться в озере Бива, что и сделал, привязав коня на берегу. А конь взбрыкнул и отвязался. Никто не мог поймать норовистого скакуна, пока оказавшаяся там Канэко не топнула ножкой, да так, что нога ушла по щиколотку в землю (Хокусай здесь не вполне следует за текстом) и прижала таким образом веревку. Конь побрыкался и затих. Судьба хозяина скакуна Хокусая не интересовала. Ни в воде, ни на берегу его не видно.
IX-13-Л – 14-П Спешащая красавица – это танцовщица Хотокэ-годзэн. Две фигуры в монашеских одеяниях в отдалении – Гиō, также танцовщица, и ее сестра Гидзё, певичка. Их история изложена в “Сказании о доме Тайра” (“Хэйкэ-моногатари”).
Гиō была сирабёси – певица и танцовщица, имя ее означает Царица певичек (или же проституток). Она так очаровала всесильного главу клана Тайра, Тайра Киёмори (1118–1181), что тот сделал ее своей наложницей, и она жила в его дворце, пользуясь его всегдашним благоволением. А в провинции Кага жила другая сирабёси, Хотокэ-годзэн, которая в свои шестнадцать лет была несравненной танцовщицей и певицей. Она решила показать свое искусство Киёмори, отправилась во дворец, но ее прогнали прочь, поскольку явиться без приглашения было дерзостью. Однако Гио вступилась за нее, проявив сочувствие, и упросила Киёмори разрешить незнакомке показать свое искусство. Киёмори нехотя согласился, но в результате был так доволен, что велел пришелице оставаться во дворце и увеселять его постоянно. Хотокэ смутилась и заметила, что ей неловко перед Гио, и покусилась было уйти, на что жестокий и своевластный Киёмори заявил, что в таком случае уйдет Гио. И девушку, прожившую с ним три года во дворце, безжалостно выгнали. Она вернулась к своей матери и сестре, и пораженные коловращеньем судьбы, все трое постриглись в монахини. Было Гио от роду всего только 21.
Так жили они в запустении на равнине Сага-но к западу от столицы, когда однажды, год с лишним спустя, к ним робко постучалась Хотокэ. Она пришла просить прощения у Гио и Будды. Голова ее была обрита. Было ей всего 17. Так они жили в молитвах, забытые миром, пока все не умерли. Могилы их и посейчас находятся в ограде храма Гиодзи – рядом с памятником Киёмори. В трогательной этой истории много драматических моментов – например, Гио просит Киёмори за Хотокэ, или Киёмори выгоняет Гио, а Хотокэ в ужасе смотрит, к чему привел ее визит, или Хотокэ на пороге хижины Гио… Но Хокусай изобразил путь Хотокэ через заросли – момент не самый драматический, но не менее важный. Путь – это процесс, когда можно еще остановиться и повернуть обратно, а можно, преодолевая себя, сохранять решимость. В дороге происходит самосозидание у вступившего на путь. Кстати, имя Хотокэ означает Будда.
IX-14-Л – 15-П История замечательных женщин продолжается. На этот раз героиня не только прекрасная, но и сильная. Эта картинка называется “Сверхъестественная сила вдовы Оико”. История заимствована Хокусаем из той же книги, что и про силачку Канэко. Некий боец Саэки Удзинага, родом из провинции Этидзэн, ехал в столицу на соревнования по сумо. Проезжая близ деревни Исибаси в местности Такасима, что в провинции Оми, он увидел хорошенькую женщину с бадейкой воды на голове. “Позабавлюсь-ка я с ней”, – решил Удзинага, спешился и, подойдя сзади, взял ее нежно за руку. Женщина улыбнулась и ничего не сказала. Он осмелел и просунул руку подальше, под бочок. Женщина же, вдова Оико, прижала его руку к себе, да так сильно, что он, как ни пытался, высвободиться не мог. Она же, придерживая бадью другой рукой, величаво шла себе вперед, и ни одной капли воды не пролилось. Доволокши Удзинагу таким манером до своего дома, Оико допросила его, кто он таков, и, услышав, что воин поспешал на соревнования по сумо, стала смеяться. Отсмеявшись, она предложила ему остаться у нее недельки на три, чтобы немного окрепнуть перед состязаниями. Удзинага согласился, и она три недели кормила его рисом, который он сначала не мог прожевать и проглотить, но к третьей неделе начал справляться. После этого Оико отправила его на состязания, сказав, что теперь у него есть шанс.
История любопытна, и трактовка ее Хокусаем весьма примечательна. Во-первых, фон. Это заливные поля, с конструкциями, предохраняющими посевы от птиц. С этой же целью на шесте висит пустая бутылка (свистящая при ветре), но можно предположить, что ее только что осушил и на кол повесил незадачливый ухажер – после чего и ослаб. Множество журавлей печально улетают, предвидя заварушку. Но заварушки-то как раз и нет. Пышногрудая женщина величаво шествует себе и волочит за собой негодящего с виду мужика. Более того, нет нужды долго вглядываться, чтобы заметить, что пальцы его в точности покоятся на полуокружности солидной и шаровидной ее груди. А она надежно зафиксировала его руку так, чтобы он не вздумал ее убрать. Кстати, а зачем было вдовице ходить по воду этак распоясавшись? В результате такой трактовки предложение молодой вдовы погостить у нее три недельки выглядит вполне ожидаемым. Крепкий рис, который неподготовленный к встрече с опытной женщиной воин никак не мог сначала разгрызть, возможно, следует понимать как-то иносказательно.
IX-27-Л – 28-П Эпический пейзаж с несметным войском, растянувшимся длинной змеей до горизонта. Горы справа, горы слева, впереди и сзади. Перед войском – понурый конь без всадника. Надпись в углу гласит: “Канкō, следуя старой лошади, возвращается на родину”. Сюжетом является история из периода Весен и Осеней эпохи Чжоу. Цзян Сяобай (годы правления 685–643), именовавшийся также князем Хуань (яп. Канкō) из удела Ци, отправился в далекий поход на север. Однажды, ведомое местным Сусаниным по имени Хуан Хуа войско вошло в глубокое извилистое ущелье (оно так и называлось – Мигу (Сбивающее с толку). Ветер завыл; началась метель. Тропинки замело, вожатый исчез. К утру подоспеют враги и запрут их в ущелье. Мудрый первый министр Гуань Чжун сказал князю Хуаню: “Лао ма ши ту!” (“Старый конь знает путь”). Выбрали старого коня, поставили перед войском, сняли узду – и он пошел. Войско за ним. С тех пор в Китае говорят: “Муравьи знают, где вода; старые кони знают путь”.
X-16-П Музыкант в жалкой хижине – великий слепой мастер игры на бива и флейте, а также поэт Сэмимару. Личность полулегендарная. Считается, что он жил в ранний период эпохи Хэйан
(9–10 вв.) и был знатного происхождения. Далеко не все истории описывают его слепым. Похоже, что самое его знаменитое стихотворение было написано в результате острого наблюдения жизни:
Корэ я коно Вот так здесь –
Юку мо каэру мо уходят-приходят
Вакарэцуцу и расстаются…
Сиру мо сирану мо знакомые, незнакомые…
Афусака-но сэки на заставе холма Свиданий
(Хякунин иссю, 10)
Стихотворение было сложено Сэмимару в хижине близ этой заставы при входе в Киото. Хокусай явно имел его в виду, изобразив маленькие фигурки бредущих вдалеке путников. Чтобы их разглядеть, нужно воистину неплохое зрение! А может, и не так: обостренным слухом слепого Сэмимару прислушивается к шагам: вот они приближаются, вот удаляются, вот совсем затихли… Так или иначе, это одна из самых эмоционально заряженных композиций в Манга.
X-17-П Пейзаж с горой и идиллическими лодочками и домиками ничем с виду не примечателен – таких в Манга десятки. Но, если приглядеться, есть в нем некое особенное атмосферное явление. Это – “старухин огонь”. Согласно надписи, Хокусай изобразил “Старухин огонь в местности Кавати”. О летящих по ночному небу хвостатых огнях рассказывает ряд старых текстов, но вероятнее всего, Хокусай позаимствовал эту тему из книги “Ночные прогулки ста демонов в картинках” автора по имени Торияма Сэкиэн. Там эти бестии описываются как огненные шары примерно в один сяку (30 см), в центре коего виднеется лицо злобной старухи, которая плюется огнем. Если эта старуха пролетит над головой, то велика вероятность, что умрешь в течение трех лет. Но если быстро крикнуть “Абураси!”, то не умрешь.
В нижнюю картинку также нужно вглядеться попристальнее – над водой мелькают крылатые тени. Это речная охота тэнгу у горы Осенних листьев в провинции Энсю. Гора эта находится рядом с городом Хамамацу, в нынешней префектуре Яманаси. А тэнгу известные любители рыбы. Ну, и нет нужды подчеркивать, что искусством изображения теней и невидимок, пользуясь только тремя досками, Хокусай владел сполна.
X-19-Л – 20-П После страшных привидений и серьезных морализаторских историй Хокусай переключается на более веселое настроение. В этом развороте представлены разнообразные ужимки и прыжки, человечьи и обезьяньи.
Вверху справа, скромно улыбаясь, стоит силач, который держит на себе группу из четырех акробатов.
Слева от этой группы двое акробатов, изогнувшись мостиком, представляют “Зыбкий мост сна” (юмэ-но укихаси). Название должно было вызывать понимающий смех у аудитории Хокусая, ибо это название главы из “Повести о Гэндзи”, где говорится о печальном расставании. “Зыбким (или плавучим) мостом” в древней Японии называли понтонный мост, сделанный из связанных лодок, колеблемый течением и непрочный.
Ниже показывают свое искусство жонглеры и дрессировщик обезьянки, которая нехотя делает вид, что пляшет, ей аккомпанируют два музыканта.
На левой стороне разворота серия из шести картинок иллюстрирует, чтó можно сделать с собственным лицом при помощи подручных средств. По поводу верхней левой ученые спорят – задувает ли этот персонаж свечку струей воздуха или чем-то еще.
Внизу – очередная литературно-художественная шутка Хокусая. Прыгающий через татами удалец, согласно надписи, совершает “Полет через восемь кораблей” – пародируя прыжки Ёсицунэ во время битвы при Дан-но-ура. Простолюдины во времена Хокусая были неплохо образованы, играя по пьянке в события, имевшие место этак шесть с половиной веков до них и описанные в романах на древнем трудно читаемом языке. А много ли нынешних молодых людей может хотя бы сказать девушке при случае: “Ша, Маруся, я – Дубровский”!
V-22-Л – 23-П На правой странице изображена старая ведьма с рожками. Вид у нее трагичный и измученный – в Японии ведьмы обычно не радуются, когда им приходится делать пакости. Они, как правило, по своей природе не злые демоны, а превратившиеся в таковых жертвы обстоятельств и неуемных страстей. Эту даму зовут Рокудзё Миясу-докоро, она – персонаж из “Повести о Гэндзи”, первая возлюбленная блистательного принца Гэндзи, которая умерла от ревности, когда тот ее оставил. Она преследовала всех последующих жен Гэндзи – Мурасаки и Санномия, а в главную жену Аои она даже вселилась и довела ее до безумия и смерти. Примерно в таком виде, как у Хокусая, она фигурирует в пьесе театра Нō “Аои-но Уэ” – драматическом представлении о трагической истории Аои.
В верхней части левой страницы сидит персонаж, рядом с которым Хокусай написал Мория-тайдзин. Это один из деятелей ранней японской истории – Мононобэ-но Мория (ум. 587). Он принадлежал к одному из самых могущественных кланов древнего государства Ямато и был, как и его отец, яростным противником чужеземной религии – буддизма, которая проникла на Японские острова как раз при его жизни – в 552 г. Он имел высший ранг ō-оми (ō-īми Хокусай огласовал как тайдзин), боролся за древний путь богов словом и делом и погиб в битве. Об этом рассказано в “Нихонги”. После его смерти для успокоения его духа на горе Мория, что над озером Сува в нынешней префектуре Нагано, был построен храм. Кстати, сторонники теории о том, что японцы – это одно из потерянных колен израилевых, не могли не зацепиться за созвучие названий горы Мория и горы, где Авраам собирался принести в жертву Исаака, и находят в ритуалах этого храма иудейские корни.
В нижней части страницы сидят два поэта-странника – Сайгё и Акахито. В собрании “Ста стихов ста поэтов” стихотворение Сайгё помещено под номером 86:
Матушка-луна,
Дай выплачу тебе
Печали сердца! —
Светлый лучик катит
Слезинку по щеке…
(пер. В. Сановича)
Другой поэт, Ямабэ-но Акахито (700–736), считается вместе с Хитомаро богом поэзии. Одно – в антологии “Сто стихов ста поэтов” (под номером 4):
Таго-но ура-ни Сердце забилось – свернула К заливу Таго пойду
Ути идэтэ мирэба К заливу Таго тропа: посмотреть я
Мирэба сиротаэ-но На священную Фудзи, на белое чудо –
Фудзи-но таканэ-ни Не смея остановиться, на высокую Фудзи вершину
Юки ха фурицуцу Падает, падает снег… все падает, падает снег
(пер. В. Сановича) (пер. мой – Е.Ш.)
XI-5-П После напряженных гаданий о будущем эта страница предлагает веселую паузу-разрядку – как фарсы кёгэн в представлениях театра Нō. В кёгэн, кстати, нередки были шутки по поводу телесного низа – что как раз и представлено здесь наверху. Пускание ветров было популярной темой в японской литературе и изобразительном искусстве в период средних веков и раннего нового времени. Эта традиция зародилась в эпоху Камакура под названием хōхигассэн (“Картины конкурсов пердунов”). Картинок таковых множество – например, в Эрмитаже есть свиток с весьма выразительными сценами длиной в четыре с половиной метра. Но не только художники любили эту тему – ученый Хирага Гэннай даже сочинил трактат “Хōхирон” (“Рассуждения об испускании газов”). Тем не менее, за этим стоит не просто грубый юмор. Издавание такового звука и запаха носит в японской культуре коннотации неэффективной демонстрации, претензии на реальную силу при фактическом отсутствии таковой. Но в данном случае, если Хокусай изобразил семейную ссору, то, похоже, последнее слово осталось за женщиной.
Еще одна женщина занята чем-то отчасти схожим внизу слева – она накладывает некую грязь на лицо покорно сидящему мужчине в домашнем кимоно. В химическом составе грязи я не уверен и гадать не берусь.
Другие сцены – более безобидные: человека укусила змея; ребенок ездит верхом на папе; голый внизу, возможно, получил оплеуху – с головы его слетела шляпа; урок пения внизу справа заглушается речитативом уличного рассказчика-гидаю внизу слева, а кто-то просто невозмутимо сидит в центре и медитирует.