Опубликовано в журнале Зеркало, номер 32, 2008
Приблизительно в 1911 году, в Париже, несколько молодых художников-евреев из Восточной Европы создали первую еврейскую модернистскую художественную группу “Makhmadim”. В 1912 году они издали пять выпусков одноименного альманаха, в котором были репродуцированы их рисунки.1 Один из участников “Makhmadim”, Лео Кениг (1889-1970) в своих мемуарах об этой группе писал:
“… мы хотели показать миру наши новые еврейские мотивы и формы. Уже существовали “Бецалель”, Лилиен, Гиршенберг, Кратко с их специфическими поисками “еврейского искусства”, к которым мы относились, конечно же, критически (…) Сионистские конгрессы, “Бунд”, великие еврейские классики еще были живы… Появилось поколение еврейских художников, которым уже не нужно было бежать из “гетто”, от еврейской жизни, чтобы стать живописцами и скульпторами (…), органично связанных с обновленным еврейским словом, знавших Переца, Шолом-Алейхема, Менделе Мойхер-Сфорима (…) Это было время, когда молодые еврейские живописцы, в большинстве своем – из “черты оседлости”, дерзновенно мечтали о еврейской форме, о витражах для новых еврейских синагог (…) Иногда я выходил пробежаться по бульвару Сен-Мишель с “великолепной идеей”: нам, современным еврейским юношам, следует надевать небольшие шелковые талесы вместо шарфов и шалей, какие носила французская молодежь (…) Это было время, когда начали иллюстрировать еврейские книжечки”.2
В словах Кенига содержится ценное свидетельство того, что национальное сознание еврейских художников и попытки выразить это сознание в современной (modern) “еврейской форме”, сформировалось в “органичной связи” с новой еврейской литературой на иврите и на идише и под ее влиянием. Действительно, новая еврейская литература, усвоив к началу 20 века мировые художественные стандарты, в то же время превратилась в важнейшую сферу выражения всего спектра еврейских национальных идеологий и социальных утопий. Она была чутким индикатором культурных новаций и стимулировала развитие всех областей национальной культуры.3 Влиятельный литературный критик и издатель Нахмен Майзиль (1887–1966) в середине 1920-х гг. писал об этом:
“Вокруг еврейской литературы начинают развиваться другие отрасли еврейской культуры: театр, музыка, живопись. Они питаются литературой и находятся под контролем ее творцов и еврейских поэтов. В (…) еврейских изданиях мы часто встречаем представителей различных областей еврейской культуры, которые поднимают вопросы и проблемы из мира их творчества и делятся своим опытом и достижениями”.4
Еврейская литература, таким образом, способствовала формированию национальной художественной среды, вобравшей в себя представителей всех творческих профессий. В этой среде уже перед Первой мировой войной еврейских писателей и художников объединяла общность эстетических и национальных идей. В биографии самого Кенига литература сыграла решающую роль: вскоре после распада “Makhmadim”, он сменил кисть живописца на перо литератора и приобрел известность как художественный критик и эссеист. Вероятно, благодаря именно своему “двойному” опыту художника и писателя, Кениг обратил особое внимание и на то, что связывало новые национальные литературу и искусство, а именно – на еврейскую иллюстрированную книгу. Ее история и достижения пришлись на “трагически короткую эпоху еврейского “ренессанса” конца девятнадцатого века и приблизительно первых двух десятилетий [двадцатого], страшного для нас столетия”;5 ее появление Кениг справедливо поместил в ряд художественных новаций и знамений модернистских тенденций в еврейской культуре.
В модернистской культуре иллюстрированная книга была одной из важнейших сфер синтеза искусств и художественных экспериментов. Вместе с тем, еврейская иллюстрированная книга неизбежно впитала в себя весь комплекс присущих только еврейской литературе и искусству эстетических исканий и идеологических противоречий. Невозможно осмыслить этот феномен вне его связи с историко-культурным контекстом среды и эпохи. Для этого, во-первых, следует расширить хронологические и географические рамки его рассмотрения. Во-вторых, необходимо выйти за пределы узкого круга известных произведений и проанализировать весь пласт визуальной культуры, созданный художниками еврейских книг.
Еврейский писатель – еврейский художник – еврейская иллюстрированная книга
В 1908 году два еврейских издательства, нью-йоркское “Internatsionale bibliotek” и варшавское “Progress”, начали совместно выпускать “Собрание сочинений” (“Ale verk”) Йицхока Лейбуша Переца на идише. Международный характер этого издательского проекта свидетельствовал о расширении географических границ еврейской культуры и литературы на идише. Перец, бесспорно, играл в этой культурной ситуации одну из центральных ролей, и поэтому издание его сочинений представлялось фундаментальной основой для дальнейшего развития новых тенденций. По словам представителя американской стороны, Х. Александрова6, “если у нас будет полное издание сочинений Й. Л. Переца, то уже одно это значительно поднимет уровень нашей литературы; к тому же мы будем обладать первым классическим изданием еврейского писателя”.7 Действительно, выход в свет “Всех сочинений” стало важным событием в еврейском литературном мире своего времени, и это издание занимает видное место в прижизненной библиографии Переца.8
В третий том, “Dramen”, вышедший в 1909 году, вошли шесть пьес, в их числе такие шедевры, как “Di goldene keyt” и “Bay nakht oyfn alten mark”, которую современные исследователи считают наиболее значительным произведением Переца, его “высочайшим художественным достижением, ключом ко всему его литературному наследию”.9 Том “Dramen” примечателен еще и своим оформлением. Художник и скульптор Шимон Бер (Бернард) Кратко (1884-1961), которого упоминал в своих мемуарах Кениг, выполнил цветную обложку и шесть цветных шмуцтитулов, предваряющих текст каждой пьесы.10 Они были напечатаны на особой плотной бумаге литографским способом с использованием золотой краски.
Такая “роскошь” была совершенно несвойственна более ранним изданиям светской литературы на еврейских языках – иврите и идише. Стремясь к их удешевлению, издатели пренебрегали их внешним видом, и лишь в единичных случаях еврейские книги издавались с черно-белым рисунком на обложке, выполненным, как правило, анонимным непрофессиональным художником. О пренебрежительном отношении к внешнему виду книги свидетельствует и то, что обложки обычно вырезали и выбрасывали при переплете. Напротив, по поводу “Dramen” Переца в анонсах издательства “Progress” специально отмечалось, что книга “богато иллюстрирована, прекрасно напечатана на хорошей бумаге, со специальными красивыми обложками молодого художника Б. Кратко”.11 Такое беспрецедентное внимание к внешнему виду книги знаменует качественно новый этап в еврейской издательской практике. “Dramen” Переца является первой книгой на идише, оформленной профессиональным художником в соответствии с эстетическими требованиями современного (modern) искусства книги той эпохи.
Появление такой книги не случайно связано именно с Перецем, который был протагонистом многих культурных новшеств в еврейской среде. Можно не сомневаться, что он был также инициатором особого оформления тома своих драматических произведений. Как никакой другой классик еврейской литературы, Перец притягивал к себе еврейскую артистическую молодежь, был наставником и духовным вождем не только нового поколения еврейских писателей, но и художников. В творчестве Переца и в самой его личности, олицетворявшей модернистские тенденции в еврейской культуре и литературе, они находили опору в своих поисках новых путей в искусстве.12 К ближайшему окружению Переца принадлежал и Кратко. Его первая жена, известная в Варшаве красавица, актриса Теа Арцишевска (?–1962)13 играла в театральной труппе, которой руководил Перец. Возможно, это обстоятельство и стало причиной того, что Кратко оформил именно том его драматических произведений.
Несмотря на свою молодость, Кратко в то время уже занимал заметное место в художественном мире Варшавы. Он имел успех как скульптор, а благодаря иллюстрациям к сочинениям Переца, приобрел известность и как художник книги.14 Даже спустя более тридцати лет после выхода “Dramen” Мелех Равич вспоминал Кратко как “знаменитого иллюстратора”.15 По свидетельству другого современника, в первые десять-пятнадцать лет XX века Кратко “играл большую роль в развитии варшавской еврейской культурной жизни в целом и пластического искусства, в частности”.16 Он заслужил признание не только “за свое высокое искусство, но был также любим как художественный интеллектуал и человек неотразимого шарма”.17 К нему, как к авторитетному мэтру, приходили начинающие еврейские художники. В 1910 году один из молодых “хасидов” Переца, писатель Эфроим Кагановский, привел в ателье Кратко Исроэля Йехойшуе Зингера (1893–1944), который тогда мечтал стать художником и, вероятно, еще не думал всерьез о профессии литератора. Как вспоминал позднее Кагановский, Кратко довольно равнодушно просмотрел принесенные Зингером рисунки, но зато с интересом и нескрываемым удовольствием выслушав его монологи, воскликнул: “Вы будете писателем!”18 В самом деле, И. Й. Зингер впоследствии стал выдающимся писателем, у которого многому научился его младший брат, лауреат Нобелевской премии, Ицхок Башевис-Зингер.
Кратко сыграл в судьбе Зингера-писателя роль, подобную той, какую в его собственной судьбе художника сыграл другой писатель – Перец. Тем самым, каждый из них, казалось бы, вышел за пределы своей профессиональной сферы. Стирание границ между различными видами искусства диктовалось внутренней логикой модернизма, одним из главных проводников которого в еврейской среде был Перец. По-видимому, под влиянием его неоромантической эстетики в лексиконе еврейской литературной критики на идише первого десятилетия ХХ века укореняется слово “kunst”, до этого употреблявшееся крайне редко, которое обозначает “искусство” во всех его видах, включая “литературу”, и “kinstler” (“artist”) подразумевающее как представителя пластических искусств, так и, в узком смысле – “художника слова”, писателя.19 Иллюстрированная книга объединяет в себе вербальное и визуальное искусства, а в “Dramen” Переца – еще и театр. В их оформлении Кратко сознательно избегает буквальной иллюстративности. Он следует за сюжетом лишь в минимальной степени и на его основе создает свои собственные образы, передающие обобщенный или символический смысл той, или иной пьесы. Таким образом, книга становится особым художественным объектом, являющимся результатом равноправного творчества писателя и художника.
Вслед за выходом “Dramen” Переца художественная книга (art book) на еврейских языках появляется в течение нескольких лет почти одновременно в разных центрах еврейской культуры. В каждом из них художественные принципы новой еврейской книги формировались под влиянием местных традиций искусства и особенностей еврейской культурной среды. Однако повсюду общим стимулом к появлению новой еврейской книги явились творческие контакты писателя и художника, которые возникли в конце первого десятилетия ХХ века и с этого времени стали устойчивой чертой еврейской литературной и художественной деятельности. Для идишской среды такие контакты были характерны в гораздо большей степени, чем для ивритской. Причина этого заключалась в том, что некоторые ведущие фигуры литературы на иврите поначалу проявляли определенный консерватизм по отношению к новым тенденциям в изобразительном искусстве и, в частности, в иллюстрированной книге.20 В то же время, они легко адаптировались новой культурой на идише, оказавшейся более открытой и восприимчивой к новшествам.21
Почти все идишские литературные группы и объединения, возникшие в разных центрах еврейской диаспоры, включали художников.22 Так, в Нью-Йорке, график Зуни Моуд (1891–1956) сотрудничал с “Di Yunge” почти с момента возникновения группы и оформлял ее альманахи, которые она начала выпускать самостоятельно с 1910 года (альманах “Literatur”). В 1914 году к Моуду присоединился бывший член “Махамадим” Исаак Лихтенштейн (1883–1971?). Их графика сформировала особый облик альманахов и сборников “Di Yunge” в стиле Art Nouveau. Имена художников специально отмечались в оглавлении, и, таким образом, их участие рассматривалось как интегральная часть издательского проекта. Один из основателей “Di Yunge”, Довид Игнатов, видел в кооперации с художниками непременное условие нормального развития “молодой” еврейской литературы. Он хотел, чтобы их издания “стали органом не только молодых еврейских писателей, но и художников”, и настаивал на этом, несмотря на несогласие некоторых членов группы.23
В полной мере идеи Игнатова воплотились, однако, только после Первой мировой войны в возобновленном им после перерыва альманахе “Shriften” (первые три выпуска вышли в 1912–1914 гг.). С этого времени постоянными участниками альманаха стали такие американские художники-евреи, как Макс Вебер (1881–1961), Авраам Валковиц (1878–1965), Аббо Островский (1899–1963), Бенджамен Копман (1887–1965) и Дженингс (Иегуда) Тофель (1891–1959). На страницах “Shriften” не только репродуцировались их произведения, но также публиковались их собственные литературные опыты на идише.
По своей конструкции “Shriften” не имеют аналогов в других типах еврейских модернистских изданий. В “Shriften” отстутствует сквозная нумерация страниц, а представленные там отдельные, значительные по объему, прозаические произведения или разделы (поэзия или публицистика) имеют свою собственную пагинацию и нечто вроде отдельного титульного листа. Таким образом, “Shriften” представляют собой своеобразный конволют, состоящий из нескольких тетрадей, причем некоторые из них это – полноценные иллюстрированные книги. Так, например, выглядит один из разделов летнего выпуска “Shriften” 1919 года, содержащий эссе и графику Тофеля – его иллюстрации к “Псалмам” Нафтоли Гроса и хасидским повестям Довида Игнатова; или публикация стихов и эссе Вебера вместе с его рисунками и репродукциями его живописных произведений (“Shriften”, vinter-friling 1920; friling 1921).
В другом культурном центре еврейской диаспоры, Киеве, издательская деятельность также была фактором, объединявшим писателей и художников. В конце 1909 года там появилось издательство с характерным названием “Kunst-verlag”. Оно было создано кружком еврейских литераторов-модернистов, куда входили Довид Бергельсон, Дер Нистер, Хацкель (Иехезкиель) Добрушин и Нахмен Майзиль. Чуть позже на основе этого кружка выросла “Киевская группа”, которая стала заметным явлением в истории новой еврейской литературы на идише.24 Ее эстетические идеи и национально-культурные идеалы оказали сильное влияние на молодых еврейских художников, учившихся перед Первой мировой войной в Киеве, – Марка Эпштейна, Иссахара-Бера Рыбака, Боруха (Бориса) Аронсона, Ниссона Шифрина, Александра Тышлера и др.25 Некоторые из них оформляли первые издания “Kunst-verlag”, и, таким образом, издательство положило начало практическому сотрудничеству киевских еврейских писателей и художников.26
В 1918 году они приняли активное участие в Культур-Лиге, культурной организации, созданной еврейскими социалистическими партиями и близкими к ним деятелями еврейской культуры на идише. “Киевская группа” и связанные с ней художники образовали Литературную и Художественную секции Культур-Лиги. Председателем своей секции художники избрали литератора – художественного и литературного критика Добрушина, создателя оригинальных теорий современного еврейского искусства и еврейской иллюстрированной книги. В Художественную секцию, кроме киевских художников, вошли Иосиф Чайков, Полина Хентова, Сарра Шор и Элиэзер Лисицкий, приехавшие в Киев в конце 1918 года. Чайков и Лисицкий еще во время своего пребывания в Москве (1917–1918), где они были членами Кружка еврейской национальной эстетики и Московского кружка еврейских писателей и художников, 27 уже проявили себя в еврейской книжной графике. Чайков оформил “Temerl”, а Лисицкий – “Sikhes Khulin”, автором которых был молодой поэт Мойше Бродерзон. Новаторское оформление этих книг, их оригинальные конструкции стали одним из наиболее ярких достижений в развитии еврейской иллюстрированной книги и нового еврейского искусства в целом.
Чайков и Лисицкий, как и другие художники, которые приехали в Киев и вошли в Культур-Лигу, обрели там не только единомышленников, но и гораздо более богатую, чем в Москве, еврейскую художественную среду. В Киеве сложились также уникальные возможности для воплощения новых художественных идей в области иллюстрированной книги и были осуществлены первые опыты по созданию еврейской “книги художника” (“artist’s book”). Эти опыты были инициированы и поддержаны руководством Культур-Лиги, предоставившим художникам зимой 1918–1919 гг. творческую мастерскую в Пуще Водице около Киева. Там по заказу Издательской секции Чайков выполнил графическую серию к “Песне песней” (рисунки вместе с текстом), Тышлер – иллюстрации к “Книге Руфь”, Рыбак – к “Vinter-maysele” (“Зимняя сказочка”), а Лисицкий создал “Had Gadya”.28 По разным причинам из всех заказанных книг была издана только папка Лисицкого, которая по праву считается одним из лучших его произведений этого периода. Вместе с тем, “Had Gadya” не только демонстрирует достижения художника, но и свидетельствует о переходе к новому для еврейской среды этапу издательской культуры на уровне мировых стандартов.
Благодаря Культур-Лиге, Киев в начале 1920-х гг. занял место в ряду крупнейших в Восточной Европе центров издания книг на идише. В 1918–1920 гг. в Киеве выходило чуть меньше половины общего количества книг на идише, издававшихся во всех советских республиках. В это время Культур-Лига имела издательские филиалы в Белостоке, Одессе и Вильне, а также размещала и финансировала заказы в разных мелких издательствах. Для обеспечения потребности создававшейся в то время системы светского (secular) образования на идише значительную часть ассортимента изданий Культур-Лиги составляли учебная литература и книги для детей.29 Их авторами, как правило, были талантливые писатели, члены Литературной секции Культур-Лиги, а оформляли эти книги Лисицкий, Чайков, Эпштейн, Сарра Шор, Рыбак, Шифрин, входившие в ее Художественную секцию. В результате такой кооперации появились яркие образцы детской иллюстрированной книги на идише. Их литературные достоинства дополнялись авангардными решениями в области искусства книги, а в ряде случаев мастерство художника даже компенсировало недостатки текста.
В конце 1920 года, когда на Украине окончательно установилась советская власть, Культур-Лига была принудительно коммунизирована. Ряд членов ее Центрального Комитета перехал в Варшаву, где в 1922 году основали одноименное издательство, которое играло заметную роль на еврейском книжном рынке межвоенной Польши. Другая часть руководства Культур-Лиги и некоторые художники оказались в Москве, где уже существовал ее местный филиал. При нем была создана и Художественная секция, куда, кроме киевлян, вошли также Давид Штеренберг, Марк Шагал, Роберт Фальк и Натан Альтман. Шагал перед отъедом из России успел принять участие в издательских проектах Культур-Лиги. Он выполнил обложку для ее журнала “Shtrom” (“Поток”, 1922–1924) и оформил книгу стихов Довида Гофштейна “Troyer” (“Печаль”, 1922), которая представляет собой яркий модернистский опыт синтеза визуального и вербального языков.30 Элементы авангардного дизайна можно обнаружить и в обложках Альтмана, выполненных им в 1920-е гг. для книг кооперативного издательства “Shul un lebn” (“Школа и жизнь”), созданного в Москве в 1922 году при участии Культур-Лиги.31 Художники Культур-Лиги, покинувшие Киев и Москву в первой половине 1920-х гг., продолжали свою работу в еврейской книжной графике и позже, в тех местах, через которые пролегал маршрут их странствий, – Аронсон в Нью-Йорке, Лисицкий, Чайков и Рыбак в Берлине. Остававшийся в Киеве до 1931 г., Марк Эпштейн был ведущим художником еврейских киевских издательств и оформлял также еврейские периодические издания. Кроме того, все это время он возглавлял Еврейскую Художественную школу Культур-Лиги в Киеве (с 1924 года – Еврейская Художественно-промышленная школа) и воспитал целое поколение еврейских художников. Его ученики, в частности Хаим Мастбаум и Герш Ингер, иллюстрировали еврейские книги и сохранили традиции Культур-Лиги в дизайне советской книги на идише и в 1930-е гг.32
Почти одновременно с Киевом значение центра еврейского художественной авангарда и книгоиздательства приобретает Лодзь. Это произошло во многом благодаря тому, что туда в 1918 году из Москвы переехал Мойше Бродерзон, который, в дополнение к своим художественным дарованиям, обладал также организаторскими способностями и харизмой энергичного лидера. По его инициативе в конце 1918 года еврейские писатели и художники Лодзи, близкие к футуризму и экспрессионизму в их польской версии, объединились в группу “Yung Yidish”. Кроме Бродерзона, в нее вошли также поэты и прозаики Йицхок Каценельсон, Йехезкель-Мойше Найман, Гершеле (Hershele), Элимелех Шмулевич, Хаим Лейб Фукс и Исроэль Штерн. В числе художников были Янкел Адлер, Марек Шварц (Marek Szwarc), Йицхок Винцентий (Wincenty) Браунер (Бройнер; Brauner) и Хенрик (Хенех, Henekh) Барчинский (Barczyński). С “Yung Yidish” сотрудничали также композитор Хенех Кон и варшавские еврейские художники Хенрик Берлеви (Henryk Berlewi) и Зеев Вольф (Владислав) Вайнтройб (Вайнтрауб; Władisław Weintraub).33
“Синтетизм” состава “Yung Yidish” вытекал из эстетической программы группы, художественные выступления которой, воплощали идею синтеза искусств. Например, на одном из первых “художественных вечеров”, устроенном “Yung Yidish” в Лодзи уже в 1919 году, Бродерзон вместе с Адлером выступал с декламацией стихов на фоне декораций, изготовленных Браунером. Жена Бродерзона, актриса и хореограф Шейне-Мирьям, исполняла “классические танцы”, а Хенех Кон аккомпанировал ей на фортепиано, играя мелодии “в фольклорном стиле”. Эта часть “вечера” в программе носила название “искусство речи в словопластике”.34 Идеологом и постановщиком художественных экспериментов группы был Бродерзон, сочетавший в себе таланты, ярко проявившиеся в разных областях искусства. Поэт и художник, драматург-новатор, он олицетворял радикальные тенденции в модернистском еврейском искусстве и литературе на идише.35 Он был также реформатором еврейской сцены, создателем и руководителем оригинальных театральных трупп, так как, по его убеждениям, именно в театре можно было достигнуть максимальной полноты синтеза искусств.36
Однако сегодня зримым свидетельством синтетических поисков Бродерзона и “Yung Yidish” остаются иллюстрированные издания группы, выходившие в одноименном издательстве в 1919-1923 гг. Одним из наиболее ярких достижений в этой области является альманах “Yung Yidish”, издававшийся в течение 1919 года. Стремление к взаимодействию текста и графики, к стиранию границ между литературой и искусством, заявлено в подзаголовке альманаха: “Lider in vort un tseykhnungen” (“Стихи в слове и рисунках”). Это и определяет характер его внешнего облика, где сочетаются изображение и текст.37 Отпечатанные на грубой бумаге небольшим тиражом, изготовленные почти ручным способом (все графические работы являются оригинальными линогравюрами или ксилографиями), три тетради (6 номеров) альманаха заставляют вспомнить книги русских футуристов, с которыми Бродерзон мог познакомиться еще в Москве. Как и в футуристских изданиях, графика в “Yung Yidish” не выполняет иллюстративную функцию, но, как правило, является самостоятельным элементом.38 Эта черта оказалась особенно привлекательной для художников. Марек Шварц вспоминал, что “Yung Yidish” по удельному весу представленных в нем графических работ напомнил ему издания “Makhmadim”, в которых он сам принимал участие.39 Первая рецензия на выпуски “Yung Yidish” быда опубликована в Нью-Йорке. Ее автор, художник Дженингс Тофель, сосредоточился исключительно на визуальной составляющей альманаха. Суммируя общие для художников группы качества, Тофель, уроженец Лодзи, писал:
“Меня по-настоящему обрадовал такой привет из моего родного города на “старой родине” (“alte heymish-shtot”) (…) “Yung Yidish” самим своим обликом повествует о страданиях и горестях, которые претерпели люди в годы войны в Польше. С одной стороны, в “Yung Yidish” отражается тоска, нужда и неустроенность Польши; с другой – экзальтация. Они почувствовали там порыв к новым эстетическим возможностям и не могут успокоиться. Всмотритесь только в размах их линий, вглядитесь в бессилие их теней. Свет в их картинах – молнии, трепещущие во мраке”.40
Мотивы и настроения, которые Тофель обнаруживает в графике, можно найти и в поэзии Бродерзона и других членов группы. Таким образом, рисунки и текст создают единую и цельную конструктивную и содержательную систему книги. Связь словесного и визуального ряда особенно наглядна на странице второго выпуска “Yung Yidish” (N 2–3) со стихотворением художника Янкела Адлера “Ikh zing mayn tfile” (“Я пою мою молитву”) и гравюрами Барчинского и Шварца. Стихотворение наполнено живописными и колористическими метафорами: “дай мне, Господь, воспеть Тебя в голубых молитвах [в оттенках] от сильнейшего кобальта до глубочайшего ультрамарина (…) Дай петь мне Тебе песни пурпурные [в оттенках] от ярчайшей киновари до глубокого кармина”. Справа от стихотворения помещена вертикальная уз-кая гравюра Барчинского, изображаюшая яд (указка в форме кисти руки с вытянутым указатель-ным пальцем, который ис-поль-зуется для слежения за текстом при чтении Свитков Торы, чтобы не касаться их руками). Яд направлен вверх, словно указывая на адресата молитвы Адлера. Она написана в жанре псалмов и, тем самым, соотносится со Священным Писанием. Для усиления этой ассоциации под текстом стихотворения помещена квадратная виньетка, напоминающая серебряный тасс (или Тора-шилд, декоративный медальон, которым украшался чехол для Свитков Торы). Таким образом, гравюры и стихотворение имеют один и тот же духовный подтекст и находятся в подобии функциональной связи: яд как бы предназначен для чтения “Молитвы” Адлера, а ее украшением может служить изображенный тасс.
Приверженность к такому типу изданий демонстрируют также печатные органы близкой к “Yung Yidish” варшавской группы “Khalyastre” (“Сброд/орава”),41 особенно, выходивший под редакцией Ури Цви Гринберга в 1921–1923 гг. журнал “Albatros”, “zshurnal far dem nayem dikhter- un kinstler-oysdruk” (“журнал для нового поэтического и художественного выражения”). Экспрессионистская графика Вайнтройба и Шварца, оформивших два первых номера журнала, сооответствовала программному антиэстетизму художественной идеологии “Khalyastre”. Гринберг к тому же экспериментировал в жанре визуальной поэзии и во втором номере “Albatros” опубликовал одну из первых в литературе на идише каллиграм, свое стихотворение “Uri Tsvi farn tseylem I N R I” (“Ури Цви перед распятием I N R I”) в форме креста. Из-за него издание журнала было приостановлено польскими властями, обвинившими Гринберга в богохульстве, а сам он покинул Польшу и третий (последний) номер “Albatros” издал в Берлине. Художникам в нем отведено даже больше места, чем в первых двух выпусках. Репродукции скульптур Чайкова, картин Рыбака и Луиса Лозовика, помещенные в журнале на специальных вклейках, а также линогравюры Шварца и Гринберга играют роль важного компонента берлинского “Albatros”, так как их расположение в журнале не случайно, и они ассоциативно связаны с содержанием литературных текстов, с которыми соседствуют. Дизайн этого номера выполнен Берлеви в духе его конструктивистских “механофактур”. Такая авангардная “упаковка” указывает на тенденцию еврейского модернизма к интеграции в контекст интернационального художественного авангарда. Эту же идею в форме иронического гротеска выразил Шагал в обложке ко второму номеру журнала “Di Khalyastre”, вышедшем в 1924 году в Париже под редакцией Переца Маркиша. Шагал изобразил победную экспансию, завоевание Парижа “оравой” еврейских писателей и художников. Они взобрались на Эйфелеву башню, один из них держит флаг с надписью по-еврейски “Париж”, а другой втаскивает на ее вершину свитки, напоминающие Свитки Торы, но с надписью “Khalyastre”.
В течение 1920-х гг. географический ареал еврейской модернистской книги расширился не только за счет европейских столиц, но также благодаря периферийным очагам еврейской культуры, которые на время превратились в локальные центры современного еврейского книгопечатания. В Риге Михаил Ио иллюстрировал альманах “Sambatyon” и сборники членов одноименной группы, а также книги издательства “Arbeter-heym”, которое стало ядром Культур-Лиги в Латвии. В Лондоне в 1920 году Лео Кениг издавал журнал на идише “Renesans”, с которым сотрудничали такие художники, как Дэвид Бомберг и Джейкоб Кремер. Ури Цви Гринберг пытался воспроизвести опыт “Albatros” в новом центре ивритской культуры, в Палестине, в своем альманахе на иврите “Sadan/Sadna D’ara”, который он издавал в Тель-Авиве в 1925 году. Само название альманаха “Sadna D’ara” (“Твердь земли”) имеет символическое значение. Это выражение на арамейском языке, заимствованное из Талмуда, является метафорой того, что земля имеет одинаковые физические свойста, независимо от конкретного места. В более широком смысле это означает также, что и люди, и их обычаи и привычки везде одни и те же. Выбор такого названия указывает на особенности национально-культурной программы Гринберга. Он пытался возродить в Палестине ту же художественную атмосферу, в которой он находился в Польше, и пытался привлечь в свой альманах идишских писателей и еврейских художников из Восточной Европы. Тем самым, он мечтал придать литературе на иврите тот международный размах, каким обладала литература на идише. Однако его попытки не были поддержаны в Палестине и не вызвали сочувствия в Европе. В другом очаге еврейской культуры, в Чикаго, Тодрос Геллер, в середине 1920-х гг., участвовал в изданиях литературного объединения “Yung Shikago”, а позднее, в 1930-е гг., оформлял книги издательства “Farlag L. M. Shtayn”. Замыкают этот ряд оформленные Бенционом Михтомом издания “Yung Vilne”, последней еврейской модернистской группы, сформировавшейся в “Литовском Иерусалиме” на рубеже 1920-х – 1930-х гг.42
Художник – издатель – новая еврейская книга
В межвоенный период художественная книга стала одним из главных направлений деятельности еврейских модернистских групп и течений. Не менее важно, что рисованные обложки и иллюстрации, выполненные профессиональными художниками, становятся обязательным элементом книг для массового читателя. Первые шаги в этом направлении предприняли издатели учебной литературы на иврите (азбуки, книги для чтения для начинающих и т. п.) еще в начале 1900-х гг. Однако особенности оформления подавляющего большинства таких рода книг определялись не эстетическими критериями, а педагогическими задачами новой еврейской школы. Поэтому иллюстрации в них служили лишь для пояснения текста и имели ярко выраженный дидактический характер.43 Кроме того, первые издания ивритских учебников почти не учитывали современного европейского опыта в этой области и опирались на архаические образцы азбук с картинками. При этом их издатели и авторы лишь в единичных случаях заказывали художнику оригинальное оформление, чаще всего заимствуя уже готовые иллюстрации из других, как правило, неееврейских, изданий.44
Качественные изменения в подходе к оформлению еврейских книг для детей становятся заметны в начале 1910-х гг., особенно в продукции небольших, появившихся в это время идишских издательств. Некоторые из них, например, “Far unzere kinder” (“Нашим детям”; Кишинев-Одесса) или “Mayselekh” (“Сказочки”, Варшава) специально были основаны только для издания детской литературы. Большая часть книг, выпущенных ими до 1914 года, имела элементы оригинального дизайна – рисованную обложку и отдельные иллюстрации, выполненные профессиональными художниками.45 В 1913 году компаньоном “Far unzere kinder” стало набиравшее в то время силу издательство “Vilner farlag fun B. Kletskin”. В марте – сентябре 1914 года, а затем, после перерыва, в 1915–1918 гг. издательством управлял Нохем Штиф (1879–1933), общественный деятель, известный публицист, лингвист и историк еврейской литературы.46 В 1915–1916 гг., когда издательство находилось в Петрограде, оно выпускало преимущественно детские книги и учебники. В частности, было возобновлено издание серии “Far unzere kinder”, начатое до войны одноименным издательством. К оформлению книг этой серии Штиф привлек еврейских художников – Льва Бродаты (1879–1954), Менахема Бирнбойма (1881–?) и Бенциона Цукермана (1890–1942?), ранее сотрудничавших с еврейскими издательствами. В 1916 году Штиф заказал Марку Шагалу, в то время уже известному художнику, иллюстрации к рассказу Й. Л. Переца “Kuntsnmakher” (“Чародей”) и двух сказок Дер Нистера (“A mayse mit a hon”/ “Сказка о петухе” и “Dos tsigele”/“Козочка”). Обе книги были изданы в 1917 году в Петрограде.47
В том же году, одновременно двумя тиражами, в Одессе и Петрограде, при содействии Общества Распространения просвещения среди евреев в России, в издательстве “Moriah”, во главе которого стоял Хаим Нахман Бялик, вышел учебник иврита для начальных классов еврейских школ Фаины Шаргородской “Alef bet” (“Азбука”). По качеству и разнообразию оформления он далеко ушел от первых изданий учебной литературы на иврите. Кроме рисованной обложки, напечатанной в два цвета, “Alef bet” содержал множество оригинальных иллюстраций. Их авторами были разные художники, но значительная часть рисунков принадлежала Натану Альтману, не уступавшему тогда Шагалу по степени известности и на общероссийской, и на еврейской художественной сцене. 48 Правда, совмещение в одной книге иллюстраций, выполненных в разных манерах и по-разному напечатанных, нельзя признать удачным, и, в целом, дизайн учебника Шаргородской выглядит беспорядочным и эклектичным. Немногим лучше был внешний вид детских книжек “Vilner farlag fun B. Kletskin”. Шагал, саркастически высказался о них:
“Его [Н. Штифа] эстетический вкус, как и широта издателя, позволили ему из моих рисунков с текстом сделать жалкое издание из нескольких листочков на дешевой оберточной бумаге, которое стоит гроши. Разумеется, память об этом “издании” и о моем труде давно уже стерлась”.49
Однако, несмотря на все эти недостатки, не следует принижать художественного и, главное, культурно-исторического значения этих изданий. Само обращение к известным еврейским художникам свидетельствует о принципиальном отказе издателей от прежних архаических стандартов еврейской издательской практики, об их стремлении соответствовать эстетическим критериям современного искусства книги. Без сомнения, именно такими критериями руководствовался Штиф, заказывая иллюстрации Шагалу, хотя наверняка знал заранее, что книга будет “стоить гроши”, так как предназначалась “для новых еврейских школ для выселенных [по приказу военных властей из западных губерний Российской империи, из “черты оседлости” – Г. К.] и бездомных [еврейских детей] в России”.50 Важно, что именно в тяжелых условиях того времени – войны, выселений и цензурных ограничений на издания еврейским шрифтом – создание иллюстрированной книги для детей и массового читателя осознается еврейской интеллигенцией как одна из насущных потребностей новой национальной культуры. В Москве было даже создано специальное общество для пропаганды и поощрения иллюстрированных изданий на иврите и идише.51 Состояние массовой еврейской книги и ее отставание от достижений европейского и русского книжного искусства, заботило и художников. Об этом, в частности, свидетельствует письмо, с которым в 1916 году Правление Еврейского Общества Поощрения Художеств обратилось к еврейским издательствам:
“Еврейское Общество Поощрения Художеств ставит себе одной из задач содействовать развитию художественного вкуса в широких еврейских массах. Одним из наиболее ценных факторов в этом отношении является художественная внешность печатных изданий и украшение их виньетками, заставками, концовками, иллюстрациями и т. п. К сожалению, надо признать, что эта сторона типографского дела в издательствах, обслуживающих еврейские массы, до сих пор остается в полном пренебрежении.
Приглашая еврейские издательства устранять в пределах возможности этот дефект народных изданий, Еврейское Общество Поощрения Художеств, объединяющее еврейских художников всех направлений и взглядов, выражает свою полную готовность быть полезным в этом деле участием специалиствов-графиков и иллюстраторов и просит со всеми запросами и предложениями обращаться в канцелярию Общества”.52
Не случайно, что все эти тенденции в 1916–1917 гг. ярче всего проявились в обеих российских столицах. В эти годы они превратились в важнейшие центры еврейской культуры, благодаря массовому притоку туда творческой еврейской интеллигенции, политических деятелей и предпринимателей из других областей Восточной Европы, оказавшихся под немецкой оккупацией. Одной из форм бурной еврейской культурной жизни Москвы и Петрограда стала издательская деятельность, к которой подключились и многочисленные еврейские культурные общества и организации, появившиеся в это время.53 Для одного из таких обществ, “Кружка еврейской национальной эстетики” (“Шамир”), издавшего в 1917 году “Sikhes Khulin” Бродерзона и Лисицкого, создание еврейской художественной книги (art book) было основной целью. Претендуя на роль пионера нового еврейского искусства, “Кружок” был ориентирован исключительно на выпуск элитарных художественных изданий, что декларировалось в его проспекте:
“Работа “Кружка еврейской национальной эстетики” в нынешнюю пору неизбежно носит необщий и интимный характер, ибо первые шаги всегда очень разборчивы и субъективны. Вот почему “Кружок” выпускает свои издания в небольшом количестве нумерованных экземпляров, изданных со всей тщательностью техники, предоставляемой современным книгопечатным искусством в распоряжение любителей книги. Может быть, дальнейшая работа “Кружка” позволит ему отказаться от замкнутости и придать своей деятельности более широкий характер”.54
“Sikhes Khulin”, уникальное издание, в своем первоначальном виде – свиток-мегилла в футляре – предназначалось для узкого круга состоятельных ценителей книжного искусства и коллекционеров. Однако, представления о ценности художественного оформления еврейской книги укоренились насколько глубоко, что даже коммерческие издательства стремились адаптировать элитарный дизайн в массовой книжной продукции. Вскоре “Sikhes Khulin” была переиздана в форме брошюры московскими издательствами “Leben” и “Khaver” и продавалась по цене, доступной рядовому читателю. Как писал об этом издании рецензент, “даже в упрощенном виде (…) оно захватывает и привлекает внимание эстетически развитого зрителя и доставляет удовольствие подлинному знатоку”.55 “Не только душа книги, но и ее плоть, и ее внешний вид требуют от нас внимания и усилий”, – провозглашали руководители киевского издательства “Yidisher folks-farlag” в его первом (и единственном) проспекте в 1919 году. 56 Забота о внешнем виде книги становится нормой издательской работы, и издатели привлекают к ней самых разных художников. С другой стороны, расцвет книгоиздательства на еврейских языках в Москве и Петрограде в последние годы Первой мировой войны привлек и новых художников, увидевших в еврейской книге новую, гораздо более престижную, чем прежде, сферу творчества и национального выражения. Об этом уже в 1922 году писал Берлеви:
“Художники-иллюстраторы вкладывают в еврейскую книгу все свое творческое богатство, вносят в нее последнее слово своего творчества. И получается интересное явление: еврейские книги, помимо своего литературного содержания, дают верное отражение всех направлений и течений в современном пластическом искусстве”.57
К наблюдению Берлеви следует добавить, что даже в литературных рецензиях почти постоянно обращалось внимание не только на содержание новых книг, но и на их внешний вид. Более того, развитие еврейской книжной графики породило новую область еврейской художественнной критики, связанную с проблемами книжного дизайна.58 В Польше и Америке в 1920-е гг. появляются журналы, посвященные почти исключительно вопросам искусства книги и полиграфии: в Нью-Йорке в 1926 году издавался журнал “Plastik”, выходивший под редакцией художников Дженингса Тофеля и Бенджамена Копмана, а в Варшаве в 1929 году – “Der druker-arbeter” (“Печатник”) и “орган Союза графиков в Варшаве” “Der yidisher grafiker” (“Еврейский график”). В Москве подобный журнал под названием “Mir geyen” (“Мы идем”) издавался в 1922–1924 гг. учениками Еврейской полиграфической школы, организованной в 1921 году.
В межвоенный период принципы современного дизайна утверждаются и в издательской практике на иврите. Весомый вклад в модернизацию книги на этом языке внесло издательство “Omanuth” (“Искусство”), основанное в 1917 году в Москве для выпуска иллюстрированных книг для детей на иврите.59 Ставя своей целью художественное воспитание еврейских детей и развитие у них эстетических потребностей, руководители “Omanuth” опирались на опыт русского книжного искусства и стремились использовать его достижения в еврейской издательской практике. Поэтому “Omanuth” начало свою деятельность с переиздания на иврите иллюстрированных детских книг, вышедших еще до Первой мировой войны в одном из лучших русских издательств Иосифа Кнебеля и оформленных художниками “Мира искусства” Дмитрием Митрохиным (1883–1973) и Георгием Нарбутом (1886–1920).60 Высокие художественные и типографские стандарты этих книг – цветные иллюстрации и другие элементы оформления, органично сочетающиеся с текстом, качественная печать, внимание к шрифту, конструкции отдельной страницы и всей книги в целом – определили и характер вышедших позже оригинальных изданий “Omanuth”. Закономерно поэтому, что в Одессе, куда издательство быдо переведено в 1918 году, оно начало сотрудничать с группой местных молодых художников-евреев во главе с Яковом Аптером (1899–1941), чья манера была близка стилю художников “Мира искусства”. Одесские художники продолжали оформлять книги “Omanuth” и после его перемещения в 1921 году во Франкфурт-на-Майне.61 Эта связь постепенно ослабела, а в 1926 году окончательно прервалась с переездом издательства в Палестину. Там оно продолжало свою деятельность вплоть до 1950-х гг. и занимало ведущее положение в издании учебников и книг для детей и юношества, а также играло роль заметной культурной институции.
Стремление играть активную роль в национальной культуре, не ограниченную только рамками профессиональной деятельности, осознание своей миссии как особого служения народу были присущи многим еврейским издателям нового времени. Сформировавшись еще в эпоху Гаскалы (еврейского Просвещения), такие представления о месте книги в еврейском обществе, приобрели особую актуальность после Первой мировой войны и русской революции, разрушивших многие прежние социальные основы жизни еврейства Восточной Европы. Так, в уже упомянутом проспекте “Yidisher folks-farlag” сказано, что “особенно в настоящую переходную эпоху просыпается наша историческая совесть и возлагает на нас обязанности в историческом смысле, требуя от нас завещания грядущим поколениям”.62
Новой книге на идише придавалось также первостепенное значение в идеологии Культур-Лиги (возглавлявший “Yidisher folks-farlag” Вольф Ляцкий-Бертольди [1881–1940] был членом ее Центрального Комитета). Главную цель Культур-Лиги ее руководители и идеологи видели в создании новой культуры на идише. Они декларировали ее модернистскую направленность и заявляли, что Культур-Лига “не случайно связана с теми (…), кто отказался идти старыми путями реалистического творчества”.63 Такие декларации сочетались с убежденностью в том, что новая культура станет достоянием всего народа, завоюет “широкие народные массы” и устранит разрыв между ними и национальной интеллигенцией: “Сделать из наших масс интеллигента, интеллигента – идишским. Такова цель Культур-Лиги”.64 Новая еврейская книга на идише представлялась одним из главнейших средств решения этой задачи, важным инструментом образования народа и каналом распространения ценностей новой еврейской культуры. Поэтому книгоиздательство занимало одно из центральных мест в деятельности Культур-Лиги. Однако в ее идеологии значение новой еврейской книги не исчерпывалось только ее функциональной и утилитарной ролью. В программных документах Культур-Лиги зафиксировано представление о книге как об особой форме культурной жизни, как о центре, который притягивает к себе другие сферы новой еврейской культуры и объединяет их:
“Еврейская книга на Украине, вероятно, более, чем где бы то ни было еще, вплетена в общую еврейскую культурную ткань, и в каждой области [культуры] книга стремится стать синтезом культурных достижений и успехов творческой мысли. Этому способствует то, что все различные сферы культуры у нас росли совместно и питались, духовно и материально, из одного источника, единой централизованной организации. Появилось взаимовлияние одной культурной области на другую, разных видов искусства друг на друга (…) Вокруг еврейской книги начала расти среда, в которую вошли новые группы и круги. В них еврейская книга нашла новых друзей, новых приверженцев. При этом, старая книга была обновлена, приобрела юношескую свежесть и очарование молодости. И эта духовная среда, где представители разных видов искусства жили напряженной творческой жизнью, привела к тому, что еврейское издательское дело на Украине не пошло старой проторенной дорогой, но везде и всегда искало новых путей. Даже во внешнем виде книги мы далеко ушли вперед, и некоторые наши издания могут считаться подлинно образцовыми”.65
Издательства предпринимали также попытки преодолеть разобщенность еврейских художников в разных странах и консолидировать их с помощью организации выставок или художественных учреждений. Первым, насколько известно, с такой инициативой в 1924 году выступило издательское и книготорговое общество “Gescher” (“Мост”) в Берлине. От его имени Иссахар Бер Рыбак опубликовал “Обращение ко всем еврейским художникам”, в котором писал:
“До сих пор у нас, еврейских художников, как бы мы к этому ни стремились, не было возможности сблизиться друг с другом и тем самым усилиться: нет ни журнала, нас объединяющего, ни регулярных художественных выставок, на которых бы демонстрировались только наши произведения. Эти факты вызывают сожаление у всех сознательных еврейских художников. Единичные попытки как-нибудь сплотиться закончились безрезультатно. Благодаря частной инициативе, нам сейчас предоставлена возможность объединения (…) “Gescher” уже выразило готовность организовать выставку живописи, графики и книг сознательных еврейских художников под названием “Еврейская картина и книга” (выделено в оригинале – Г. К.). Сначала она будет показана в Берлине (апрель 1924), а затем (…) во Франкфурте-на-Майне, Лейпциге, Вене, Праге, Амстердаме, Париже, Лондоне и Америке. Наши еврейские друзья из Германии, России, Австрии, Польши и Америки уже заявили о своем участии”.66
Правда, и эта попытка “закончилась безрезультатно”, однако она наглядно демонстрирует культурную роль издательства, а также то, что иллюстрированная книга стала интегральным элементом нового еврейского искусства.
Более успешными оказались аналогичные начинания издательства Л. М. Штайна (псевдоним Льва Фрадкина; 1883–?), “Farlag L. M. Shtayn” в Чикаго. Появившееся в середине 1920-х гг., оно издавало иллюстрированные сборники модернистской поэзии на идише и художественные альбомы местных еврейских художников. Для книг этого издательства характерно изящество оформления и высокое полиграфическое качество. По словам одного из критиков, “Л. М. Штайн не просто открывает художников, но открывает художественно (…) Как издатель – Л. М. Штайн сам художник”.67 По его инициативе и при финансовой поддержке в начале 1930-х гг. в Чикаго были созданы еврейский художественный клуб “Дом искусства” (“Kunst-heym”) и Еврейский музей. В них устраивались регулярные выставки местных еврейских художников и проводились разнообразные культурные мероприятия. До начала Второй мировой войны и музей, и клуб были важными центрами еврейской культурной жизни не только Чикаго, но и всей Америки.68
Тодрос Геллер, оформивший большинство книг издательства Л. М. Штайна, написал о нем то, что можно было бы написать и о многих других еврейских издателях:
“Л. М. Штайн вместе с художником, а художник, благодаря ему – оба в святом вдохновении – обогащают нашу бедную еврейскую улочку красотой, в которой мы так нуждаемся, и которая иначе несомненно пропала бы в кипящем котле ассимиляции. И явился Л. М. Штайн. Он принял на себя духовное мужество нести стальные балки, цемент и скрепы для моста, соединяющего через книгу художника с народом”.69
Таким образом “мост” (“Gescher”), который хотели, но не смогли построить в Берлине, был все же возведен в Чикаго.
Восточная орнаментация – еврейское народное искусство – авангардная еврейская книга
Во время выхода в свет “Dramen” Переца эталоном нового еврейского искусства считалась графика Эфраима Моше Лилиена (Ephraim Mose Lilien; 1874–1925) в духе немецкого Jugendstil. Лилиен почитался как крупнейший “сионистский художник”, создатель стиля сионистских изданий на немецком языке, породивший множество подражателей.70 Главной заслугой Лилиена и близких ему художников следует признать внедрение ими в еврейское издательское дело еврейской темы и современных европейских принципов оформления книги. Они укоренили в еврейской среде понимание иллюстрированной книги как особого произведения искусства, в котором иллюстрации, шрифт, и другие элементы книжного декора не просто иллюстрируют текст, но образуют с ним художественное единство.
Однако молодая генерация еврейских художников уже не удовлетворялась художественным языком Лилиена и относилась к его стилистической формуле критически. Лео Кениг писал о нем:
“Разумеется, уже не может быть никакой речи о еврейском стиле, о еврейском искусстве у Лилиена (…) Открытия Лилиена в сфере еврейских сюжетов, еврейской жизни – подлинно еврейские открытия – абсолютно не имеют никакого отношения к искусству (…) Он будет скоро забыт не только всеобщей историей искусств, но и историей еврейского искусства, если таковая будет написана”.71
Шимон Бер Кратко разделял эту оценку, и его оформление “Dramen” Переца, хотя и сохраняет некоторую связь с Jugendstil, существенно отличается от художественной продукции “сионистских художников”. Кратко отказывается от их изысканной линеарности контрастного черно-белого рисунка и от натуралистической трактовки фигур и предметов. Вместо романтизированной академической схемы построения пространства и изображения в целом, он использует в своих композициях художественные принципы произведений еврейского народного ремесла. По описанию Кагановского, посетившего вместе с Й. Й. Зингером мастерскую Кратко, одна из комнат “была застелена старинными сефардскими коврами и персидскими ковриками и драпирована арабскими и еврейскими древними тканями, на которых были развешаны металлические предметы, украшенные гравировкой, вышитые пояса, ханукальные лампы, меноры, havdoles (плетеные восковые свечи для обряда отделения субботы от будней – Г. К.) и чехлы для свитков Торы”.72 Опираясь на такие образцы, Кратко вносит в свою манеру черты примитивизма и обращается к совершенно иному, нежели в “сионистской” графике, репертуару декоративных и орнаментальных мотивов. Так, плетеные havdoles появляются в виде рамок “обложек” пьес “Amol iz geven a meylekh” (“Жил-был царь”) и “Vos in fidele shtekt” (“Что скрывается в скрипке”). “Обложка” для пьесы “Shvester” (“Сестра”) выполнена в виде восточного ковра, а в узор его бахромы, подобно арабеске, вплетена вязь еврейских букв, образующих имя автора и название пьесы. При этом, еврейским мотивам и символам придается отчетливо ориентальный характер. Очевидно, что их истоки Кратко, который побывал в Палестине, искал в искусстве древних цивилизаций Ближнего Востока. Об этом, например, свидетельствует изображенный на “обложке” для пьесы “In polish oyf der keyt” (“На покаянной цепи”) портал синагоги, где проиходит действие пьесы. Он напоминает образцы древневосточной архитектуры, а украшающие его фигуры львов и павлинов словно сошли с древнеперсидских или ассирийских рельефов. Еще одним источником для Кратко служил орнаментальный декор еврейских средневековых рукописей. Его он использовал при оформлении обложки альманаха “Yudish”, изданного в Варшаве в 1910 году под редакцией Переца.
Открытие еврейского традиционного искусства и художественного ремесла началось уже во второй половине XIX века “ассимилированными” евреями в Западной Европе. Их интерес к еврейским художественным памятникам был вызван “ностальгией” по идеализировавшемуся ими миру “еврейского гетто”. Этот интерес стимулировал изучение еврейской материальной культуры, коллекционирование предметов еврейского ремесла, опыты их презентации на различных выставках. Впервые еврейские церемониальные предметы из коллекции Исаака Штрауса были показаны на Всемирной выставке в Париже в 1878 году. В 1887 году состоялась Anglo-Jewish Exhibition в Лондоне, на которой экспонировались произведения иудаики из английских частных коллекций. Наконец, в 1895 году в Вене был основан первый еврейский музей.73 Таким образом, еврейское художественное ремесло получало эстетическую реабилитацию и включалось в конвенциональную схему истории искусства, как это произошло несколько раньше и с художественным ремеслом европейских народов. В России популяризатором традиционного еврейского искусства выступил Владимир Стасов (1824–1906), издавший в 1905 году совместно с бароном Давидом Гинцбургом альбом “Еврейский орнамент”.74 С другой стороны, идеологи еврейского национального движения начинают придавать важное значение искусству. Так, Мартин Бубер (1878–1965) в реферате “Еврейское искусство”, с которым он выступил на Пятом сионистском конрессе в 1901 году в Базеле, провозгласил искусство неотъемлемым атрибутом “современного” народа, важной сферой национального самовыражения и средством национального и эстетического воспитания “народных масс”.75
На пересечении этих идей возникала проблема национального своеобразия творчества современных еврейских художников. Для Переца главный источник оригинальности еврейского искусства и литературы, основа их дальнейшего развития заключались в еврейском фольклоре и произведениях еврейских народных мастеров. Связь с прошлым для него была равноценна обретению будущего – художника, личности, народа. В своем эссе “Поэт, книга и читатель”, которым открывался первый том альманаха “Yudish”, он писал:
“На Синай, к Горе я поведу тебя, к Будде в дебрях индийских лесов, к распятию на Голгофе; и это будет путь в прошлое. Мы откроем древние могилы, разбудим древних исполинов и спросим их: что такое жизнь, что такое человек? И если их ответ нас не удовлетворит, мы обратимся к будущему и будем ждать Поэта, который только еще должен придти, чтобы прожить свою поэзию-жизнь и своей живой поэзией осветить бездну (…)”76
При этом, Перец одним из первых осознал необходимость актуализации творческого потенциала наследия именно восточноевропейского еврейства и не только теоретически обосновал свои идеи, но и воплотил их в собственных произведениях. В “Khasidish” (“Хасидские истории”) и “Folkstimlikhe geshikhtn” (“Народные предания”) он придал современную форму фольклору евреев Восточной Европы. Собранные по большей части в юбилейном издании Переца 1901 года, эти произведения оказали революционное воздействие на еврейскую интеллигенцию. Даже далекий в то время от еврейства С. Ан-ский, по его собственному признанию, под впечатлением от рассказов Переца “вернулся” к своему народу, начал писать на идише, 77 стал собирателем и исследователем еврейского фольклора и “еврейской художественной старины”, а также основателем еврейского музея в Петрограде (1916).
Под влиянием Переца некоторые художники из его окружения заинтересовались еврейским народным искусством и разъезжали по местечкам Польши в поисках старинных ритуальных предметов и традиционной одежды.78 Кратко в своем кругу считался “одним из пионеров движения по собиранию и изучению [еврейского] народного искусства” и по совету Переца уже в 1910–1911 гг. предпринял небольшую экспедицию, во время которой копировал росписи синагоги в Янове и фотографировал резные надгробия на еврейских кладбищах.79
Для Кратко, как и для Переца и Ан-ского, а вслед за ними и для многих художников молодой генерации, обращение к памятникам традиционной еврейской культуры было продиктовано не ностальгией по утраченному миру, но сознанием жизненности еврейского народа и актуальности его творчества. В нем они стремились обрести почву, аутентичную художественную традицию, которая должна была придать национальное своеобразие их искусству. В предметах еврейской материальной культуры они находили не музейные или антикварные экспонаты, но живые импульсы для их собственного творчества. Их “пассеизм”, обращение к “еврейской художественной старине”, как и у Переца, был устремлен в будущее и связан с их новой национальной идентичностью, требовавшей выражения в адекватном ей художественном языке. Хенрик Берлеви, несколько позднее также переживший увлечение еврейским народным искусством, писал об этом:
“Мы, полу-ассимилированные еврейские художники, вернулись к народу. Это была, так сказать, обратная эмансипация. Мы тогда сбросили с себя ассимиляторскую лакировку со всем ее соблазнительным глянцем”.80
Графика Кратко является одной из самых первых попыток художественного воплощения такого самоощущения и основанной на нем эстетической программы. Элементы примитивизма в иллюстрациях Кратко, использование им мотивов архаической пластики и еврейской средневековой художественной традиции обозначили появление новых тенденций в еврейском искусстве той эпохи. Берлеви буквально так и писал о роли, которую сыграл Кратко в еврейском книжном искусстве:
“Первый опыт возрождения старых еврейских традиций в графике принадлежит Шимону Кратко. Без сомнения, Кратко должен был быть знаком со средневековой орнаментикой. Он внес в еврейскую графику ориентальный элемент, модернизировал его и приспособил к условиям еврейской печатной книги. Это было большим новшеством”.81
Таким образом, новаторство оказывается тождественным “возрождению старых традиций”, а применительно к книге “новшество” заключается в адаптации “средневековой орнаментики” еврейских рукописей. Именно в таком смысле понималась роль еврейского художника в книге в рецензиях и самого Берлеви, и других художественных критиков, а термин “орнаментика” использовался вплоть до середины 1920-х гг. как синоним или замена понятий “еврейская книжная графика” и “оформление еврейской книги”. Орнаментальный характер графики и, особенно, еврейского шрифта в книге подчеркивал и Борис Аронсон, писавший, что даже отдельная еврейская буква “образует вязкую арабеску строки” и “есть зачаток, из которого можно развить орнаментальный ковер”.82
“Ориентальный элемент”, который отметил Берлеви у Кратко, уже перед Первой мировой войной стал одним из ориентиров для части молодых еврейских художников в их опытах по созданию современного “еврейского стиля” и в поисках аутентичной, с их точки зрения, традиции еврейского искусства.83 Интерес к Востоку был характерен для европейского искусства того времени. Однако ориентализм еврейских художников, хотя и связанный с интернациональными тенденциями, имел свои особенности и опирался на одну из распространенных в конце XIX – начале XX вв. теорий о генезисе и характере еврейского народа. Согласно этой теории, евреи, как восточный народ семитского происхождения, являются наследниками великих цивилизаций Ближнего Востока, и потому за основу современного еврейского искусства следует принять художественную традицию древних семитских народов Месопотамии (Ассирии, Вавилонии), а также Египта. Примеры обращения к этой традиции можно обнаружить и в ранних иллюстрациях Лихтенштейна, и в книжной графике Лисицкого его московского периода 1917–1918 гг. Так, в колофоне оформленной им “Sikhes Khulin” было указано, что задача художника состояла в сочетании стиля иллюстраций с “ассирийским стилем письма”. В серийной обложке для изданий Общества еврейской музыки, рисунок для которой также выполнил Лисицкий, изображение евреев, трубящих в шофар, а также орнаментальные мотивы, обрамляющие страницу, стилизованы под ассирийский рельеф и имитируют резьбу по камню. Аналогичные приемы использовал и Натан Альман в рисунке для обложки сборника “Сафрут” (Москва, 1918).
Такой ориентализм не всеми признавался единственным и достаточным источником нового еврейского искусства. Так, еще в 1913 году Лео Кениг, отмечая появление ориентальных мотивов в произведениях молодых еврейских художников в Париже и видя в них начало еврейских “национальных тенденций” в искусстве, вместе с тем предостерегал от чрезмерного увлечения ориентализмом:
“Две модели должны всегда находиться в поле зрения еврейского художника: стиль древних семитских народов и сегодняшний живой еврей… Так же, как и перед современным еврейским поэтом должны быть две великие книги – древний ТАНАХ и сегодняшняя жизнь Голуса. Он должен заглядывать в ТАНАХ, чтобы не поддаться чуждому влиянию, чтобы иметь перед собой подлинные образцы вечно еврейского, но ему нельзя избегать и современной жизни, чтобы не стать риторически-архаичным и музейным”.84
“Сегодняшнего живого еврея”, как виделось Кенигу и его единомышленникам, можно было найти в Восточной Европе. Такая точка зрения, альтернативная ориентализму, опиралась на представления о евреях как о народе не ближневосточном, а европейском, так как именно в Европе прошла большая часть их истории и была создана оригинальная еврейская цивилизация с ее особыми формами социальной, религиозной и культурной жизни. Утверждалось также, что подлинным хранителем этой цивилизации является только восточноевропейское еврейство, сохранившее свои национальные и культурные особенности, в отличие от утративших эти особенности модернизированных и эмансипированных евреев Западной Европы.85 “Легитимация еврейского художественного наследия”86 этого региона произошла также благодаря организованным С. Ан-ским этнографическим экспедициям 1912–1914 гг. по “черте оседлости”, собравшим большую коллекцию еврейского народного искусства, которая продемонстрировала его насыщенность и художественную ценность.87
В народном искусстве евреев Восточной Европы, как и в их разговорном языке, идише, по мнению их апологетов, нашла свое выражение “органическая стихия творчества народа”.88 Она воплотилась во всем спектре произведений художественного ремесла – от бытовых и культовых предметов, одежды, до росписей синагог и резных надгробий, а также иллюстрированных рукописных и старопечатных еврейских книг. Все они свидетельствовали о существовании самобытной еврейской художественной традиции, о том, “что в евреях всегда было живо органическое живописное чувство”.89 Кроме того, еврейские художники-модернисты, знакомые с идеями европейского авангарда, находили в произведениях еврейского народного искусства еще и дополнительные, принципиальные для себя эстетические качества. Они видели в них художественные “примитивы”, феномены ценимого ими архаичного, самобытного искусства, свободного, по их мнению, от наслоений культурных стереотипов и академической техники, свойственной цивилизованному творчеству.
Еврейские “примитивы”, несмотря на их восточноевропейскую локализацию, по ощущениям части художников, несли в себе генетическую связь с ближневосточной прародиной еврейского народа. Например, Натану Альтману, когда он, летом 1913 года, копировал резные надгробия на еврейском кладбище в Шепетовке, “казалось, что образы этих камней, созданные некогда народными мастерами, перекликаются с ассирийскими скульптурами, с древней восточной традицией”.90 Кроме того, ощущение генетической связи с Востоком у еврейских художников-модернистов из России и Польши было также результатом влияния русского футуризма, в программе которого традиционная для русской культуры идея противостояния Запада и Востока, в сочетании со стремлением утвердить русский приоритет в авангардных открытиях, занимала важное место. Поэтому в русском народном искусстве, которое было одним из главных источников творчества футуристов, они искали восточные, “азиатские” черты.91 В духе таких представлений Борис Аронсон и Иссахар Бер Рыбак в статье “Пути еврейской живописи” писали о еврейских художниках:
“Усталый Запад, уже исчерпавший все формы пластического ремесла, принесший в жертву во имя ремесла экстаз жизненных эмоций, призывает свежих живописцев, еврейских художников, по-азиатски опьяненных формой. Еврейская форма уже здесь, она пробуждается, она возрождается!”92
Практически в еврейском народном искусстве обнаружился богатый резервуар мотивов, символов и художественных приемов, которые художники перенесли в свои произведения и в оформление книг. Уплощенное, “примитивизированное”, изображение, “линеарность” и “графичность”, по выражению Бориса Аронсона, построенная на контрасте черного и белого,93 овальные рамки, окаймляющие графические композиции, витые колонки, напоминающий резной декор синагог, репертуар еврейского бестиария: львы, олени, единороги, голуби, мифологическая рыба Левиафан – все это можно найти в книжной графике многих еврейских художников. Не только традиционные еврейские мотивы и декоративные приемы, но и изображения самих предметов еврейского религиозного культа и быта могли включаться в книжный дизайн. В такой роли выступают, например, тасс и яд в гравюрах к стихотворению Адлера из “Yung Yidish”, о котором говорилось выше. Они подчеркивают традиционный характер жанра стихотворения и тем самым указывают на еврейскую традиционную культуру как на общий и для текста, и для изображения источник.
Мотивы еврейского народного искусства использовались даже в иллюстрациях к совершенно не еврейским сюжетам, как, например, это сделал Лисицкий в оформлении белорусских и украинских народных сказок (Киев, 1922). Аналогичный подход демонстрирует и Зуни Моуд в Нью-Йорке, в заставке к прозаической миниатюре Нойеха Штейнберга “Цивилизация” (1929).94 Моуд строит свою композицию по традиционной схеме еврейских резных надгробий, откуда он заимствует также распространенный мотив львов: они фланкируют изображение небоскребов с летящими над ними аэропланами и дирижаблем. Единственным основанием для этого в тексте является слово “matseyvos” (“надгробия”), которым Штейнберг называет тянущиеся к небесам здания (“matseyvos far kinftike tsaytn”/ “надгробия для будущих времен”). Этого одного слова художнику оказывается достаточно, чтобы среди небоскребов вспомнить “старую родину” (“alte heym”) и резные надгробия еврейского кладбища в местечке. Для Макса Вебера, также жившего в Нью-Йорке, эта память и связанный с нею язык “примитивного” искусства выполняют роль защитного механизма против той коррозии, которой личность подвергается в американском мегаполисе. В начале своего, казалось бы, нееврейского по содержанию цикла стихов он поместил гравюру с надписью на идише “Muterlibe” (“Материнская любовь”) (“Shriftn”, весна 1921). Этот цикл содержит содержит также стихотворение “A pintele” (“Точка”), представляющее собой, на первый взгляд, общечеловеческое философское размышление о месте личности во времени и пространстве. Вместе с тем, эти размышления скрытым образом также связаны и с необходимостью выразить особенности экзистенциального опыта восточноеропейского еврея в Америке. Иначе нельзя объяснить, почему это стихотворение Вебера проиллюстрировано его же гравюрами с сюжетами из патриархальной еврейской жизни и типами штетла.95 В другом цикле стихов Вебера ( “Shriftn”, зима-весна 1920) основное место занимают описание Нью-Йорка и любовная лирика. Этим сюжетам соответствуют помещенные вслед за ними репродукции картин и акварелей Вебера “Нью-Йорк” и “Страсть”. Цикл завершают два стихотворения на еврейскую тему – “Di naye velt kumt bald” (“Грядет новый мир”)96 и “Khanuke likht” (“Свет Хануки”). В этом последнем стихотворении герой, искавший в огромном городе, “далеко от Сиона”, место, где бы он мог зажечь ханукальные свечи, попадает в убогую лавку еврейского книготорговца. Однако именно там, “среди вечных еврейских книг”, он и находит “вечное чудо”, чудо “вечности еврейского народа”, и потому жалкий старик преображается в “осколок Иерусалима времен старцев-пророков”, а еврейский праздник становится “вечным чудом Хануки среди всех народов мира”. Иллюстрацией к “Khanuke likht” служит репродукция картины Вебера “Старик”, изображающей старого еврея в традиционной одежде, которого можно отождествить с главным персонажем стихотворения. Весь цикл предваряется серией гравюр, выполненных в примитивистской манере. Некоторые из них также можно связать с сюжетами стихотворений. Хотя источником неопримитивизма Вебера были африканская скульптура и произведения Гогена и Пикассо,97 освоение с их помощью еврейских мотивов, навеянных памятью о штетле, дает новую трактовку самого понятия “еврейский примитив”.
Книжная графика, где символический смысл еврейских изобразительных мотивов и все коннотации еврейского текста дополняют друг друга, для еврейских художников-модернистов стала на время одной из самых важных сфер творчества. Многим из них казалось, что черно-белая графика более, чем что-либо другое, соответствовала эстетическим параметрам художественного “примитива” и “аутентичному” национальному стилю. По мнению Лисицкого, даже в традиционном еврейском обществе оформление религиозных книг – “богатые титульные листы, отдельные украшения и концовки” – выполняло функцию главного канала художественной информации, повлиявшего на другие виды искусства: “эти листы в свое время играли ту же роль, какую сегодня играют иллюстрированные журналы, они знакомили с новейшими художественными формами”.98 Сам Лисицкий, как бы продолжая эту традицию, охотно заимствовал эти “формы”, в частности, издательские марки еврейских типографов XVII–XVIII вв., и нередко почти без изменения переносил их в свои рисунки. Так, например, одним из центральных элементов марки харьковского издательства “Yidish” (1917) у Лисицкого является изображение кистей рук в характерном жесте “благословления коэнов”, которое очень часто можно встретить и в изданиях старинных еврейских типографий. 99 Не только Лисицкий, но многие другие еврейские художники в Европе и Америке опирались на старинные образцы еврейских типографских знаков и на их основе выполняли марки для новых еврейских издательств. Эти марки в своей совокупности представляют собой особую и достойную специального изучения область еврейской книжной графики.
Художники, обращавшиеся к еврейскому народному искусству, конечно же, не ограничивались буквальным копированием или имитацией его образцов. Они изобретательно варьировали традиционные мотивы, создавали новые оригинальные комбинации их элементов и часто вкладывали в них новый смысл. Использование традиционных символов в новом значении можно обнаружить, например, у Лисицкого в его рисунке для обложки проспекта “Yidisher folks-farlag”, который затем стал маркой издательства. Внешне и по композиции этот рисунок напоминает титульные листы еврейских религиозных книг или декор aron ha-kodesh (“священный шкаф” для свитков Торы, расположенный у восточной стены синагоги). Почти все детали композиции также заимствованы из репертуара мотивов еврейского народного искусства. Однако это сходство только внешнее, так как смысл рисунка тесно связан с содержанием предисловия к проспекту, в котором сформулирована программа издательства. Авторы предисловия сознательно употребляют термины из религионого лексикона и уподобляют новую еврейскую книгу (bukh) на идише “старой” книге религиозного содержания (sefer), на “святом языке”, иврите или арамейском:
“Еврейская книга [bukh] должна стать нашим культом, священным делом, она создается с радостью художника, с благоговейным трепетом ученого и святым порывом воина (…) Старая книга [sefer] была святыней, новая книга [bukh] должна обладать красотой”.100
Таким образом, опираясь на традиционное определение еврейства как “народа Книги”, означавшее его неразрывную связь с Танахом и многовековой религиозной письменностью, руководители издательства, как и многие другие идеологи новой еврейской культуры, стремились придать новой еврейской литературе и книге значение главной национальной святыни и эстетической ценности. Именно эту идею иллюстрирует Лисицкий. На его рисунке в медальоне в верхней части декоративной арки вписано название издательства, там, где в традиционных изображениях находятся “венец Торы” (“Keter Torah”) или изречения из Священного Писания. Внутри рамки изображено еврейское местечко с синагогой в центре. Над ними сияет свет “солнца” новой еврейской книги, разгоняющий мрак (в то время как в религиозной еврейской культуре “свет”, “духовный свет” является атрибутом Торы и священных книг).
К такого рода интрепретации сакральных образов и понятий в духе новой еврейской культуры прибегал и Шагал. На обложке журнала “Shtrom” он расположил буквы по диагонали листа, обыграв семантику названия журнала – “поток”, “течение”. В контуры букв, образующих это слово, вписаны изображения и слова.101 Ленточный характер композиции надписи с изобретательно нарисованными буквами напоминает вышитые пояса для перевязывания свитков Торы, надписи на которых также вышивались или писались шрифтом со сложным декором внутри контуров букв. Этот намек на “Книгу Книг” имеет свои основания в претензиях редакции “Shtrom” на мировое лидерство в литературе на идише,102 в соответствии с которыми тетради журнала с драгоценной “перевязью” Шагала должны стать “Писанием” новой еврейской литературы.
Обращение еврейских художников к народному искусству, к еврейскому “примитиву” не только открывало для них возможности для выражения идей национальных утопий, но и становилось исходной точкой для их художественных экспериментов. Один из ярких примеров таких эспериментов можно найти в “детских рисунках” Рыбака, часть которых является иллюстрациями к трем книгам Мирьям Марголин “Mayselekh far kleyninke kinderlekh” (“Сказочки для маленьких детишек”; Берлин, 1922). В этих рисунках Рыбак впервые в мировой художественной практике использовал стилистику детского рисунка для оформления детской книги. Он руководствовался теорией иллюстрированной еврейской детской книги, сформулированной Добрушиным в его статье “Еврейский художественный примитив и художественная книга для детей”.103 В этой статье Добрушин исходит из распространенных в его время представлений о детской психологии как “сказочной” и мифологичной, что является для него синонимом фольклорного. Поэтому он утверждает, что внутренний мир ребенка наилучшим образом “приспособлен” для восприятия национального фольклора, так как сам фольклор представляет собой “коллективное народное творчество”. Опираясь на конвенциональные для своего времени педагогические и психологические теории, Добрушин, вместе с тем, приходит к новаторским выводам в теории иллюстрированной книги для детей. Находя “ясную наивность детской простоты” в еврейской народной пластике, он сближает “детское” и “фольклорно-примитивное” и указывает, что художнику при создании еврейской книги для детей необходимо использовать “еврейский художественный примитив”. Для художественного метода Рыбака особенно плодотворными оказываются идеи Добрушина о цельности и “недифференцированности” личности ребенка и схематичности восприятия им действительности. Исходя из этого, Рыбак как бы реконструирует сам процесс детского творчества и так трансформирует мотивы и композиционные схемы еврейского “примитива”, как, по его мнению, они должны были бы измениться в восприятии еврейского ребенка. Поэтому Левиафан превращается у Рыбака в обычную змею, орел – в петуха, лев – в собаку, рыбы плавают в воздухе, а декоративные колонны из титульных листов “священных книг” дробятся и состоят из изображений предметов и животных, фигурирующих в оформленных им сказках. 104
Свобода интерпретации мотивов еврейского народного искусства, “коллективного” и каноничного по своей сути, была неизбежным следствием индивидуалистической природы художественного авангарда. Для еврейских художников-модернистов национальный “примитив” являлся лишь одним из элементов их художественной программы. Новое еврейское искусство, “новая еврейская форма”, как и новая культура в целом, по мысли национальных идеологов, должны были появиться в результате синтеза древности и современности, уникального и универсального, национального и общечеловеческого, “модернизма и народного творчества”105. При этом, модернизм в сознании еврейских художников-авангардистов оказывался не менее значительным, чем национальная традиция.106 Более того, мессианизм новой еврейской культуры, ее стремление к прозрению мирового будущего в формах, актуальных для всего человечества, в искусстве, как оказалось, могли быть выражены только универсальным языком интернационального художественного авангарда. Многие еврейские художники к середине 1920-х гг. полностью переходят на этот язык и переносят его в еврейскую книгу. Как выразился Берлеви, в это время “еврейская графика освободилась от ориентализма и искала новые пути”.107 Сам он обратился к стилистике конструктивизма и стал использовать в оформлении книг свои абстрактные “механофактуры”. К геометрической абстракции в результате экспериментов с еврейским шрифтом пришли Марк Эпштейн и Натан Альтман. Элементы геометрической абстракции присутствуют в книжной графике художников, живших в самых разных местах – у Арона Гудельмана и Иегуды Гомбарга в Америке, а также у Сарры Шор и Чайкова на Украине.
Еврейская книжная графика конца 1920–1930-х гг. демонстрирует почти весь спектр направлений современного искусства. Конструктивистская стилистика обнаруживает себя в журнальной графике Луиса Лозовика, в фотомонтажных обложках Бенциона Михтома, Тере-зы Жарновер и Бориса Аронсона. В духе сюрреализма выполнены иллюстрации Хенрика Штренга (Henryk Streng, псевдоним Марека Влодарского [Włodarski]; 1903–1960) к роману-коллажу Дворы Фогель “Tog-figurn” (Львов, 1930). “Социальный реализм” (“social realism”) усилиями Вильяма Гроппера внедряется в дизайн еврейской книги в Америке, а еврейская книжная графика в России отражает тендеции советского книжного искусства. Вместе с тем, еврейская книга оставалась для многих еврейских художников, вероятно, единственной сферой их творчества, в которой они находили для себя возможность выразить свою национальную индивидуальность, независимо от того, какие политические идеи они исповедовали и к каким течениям в искусстве принадлежали. Даже художники полностью, казалось бы, порвавшие все связи с национальной художественной традицией, продолжая работать в еврейской книге, тем самым сохраняли для себя последнюю нить, связывающую их с еврейской литературой и культурой во всем многообразии их форм и идеологий. Таким образом, новая еврейская иллюстрированная книга во всех своих инкарнациях является и поныне ценным, еще не до конца прочитанным, документом драматической еврейской истории ХХ века. Как писал Берлеви в своем “Гиперфактурном манифесте”: “Ядро искусства вечно остается неизменным, формы же меняются постоянно”.108
Примечания
1
См.: Seth L. Wolitz, “The Jewish National Art in Russia”. – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel. The Israeli Museum, Jerusalem, 1987, pp. 26–28; Лео Кениг, “История “Махмадим” и “Ла Рюш””. Перевод с идиша, публикация, предисловие и комментарии Г. Казовского. – Зеркало (Тель-Авив), 1999, 11–12, сс. 160-185.2
Оригинал – машинопись на идише хранится в рукописном отделе Еврейской национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме, в фонде Лео Кенига (4*12699/173).3
Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 139–150.4
Nachmann Meisel, “Das Jüdische Buch”. – Menorah (Wien – Framkfurt am Main), Juni/Juli 1927, N 6/7, p. 412. (Майзиль рассматривал процесс развития литературы на идише, однако цитируемый отрывок из его статьи справедлив и по отношению к литературе на иврите.)5
Лео Кениг, “История “Махмадим” и “Ла Рюш””.6
Псевдоним Вильяма Миллера (1869–1909); публицист, поэт, издатель и общественный деятель, секретарь издательства “Internatsionale bibliotek”. Вместе с Хаимом Житловским был одним из организаторов “Еврейского литературного союза” (“Yidisher literatur-fareyn”, Нью-Йорк, 1905). (См.: Zalmen Reyzen. Lexikon fun der yidisher literatur, presse un filologie. Vol. 1. Vilne, Farlag fun B. Kletskin, 1928, p. 103 [in Yiddish]).7
Цит.: N. B. Minkov, “Perets in Amerike”. – Literarishe vegn. (Eseyen.) Mexico, Farlag Tsvi Kesel, 1955, p. 47 (in Yiddish).8
Ber Borokhov, “Di Perets-bibliografie”. – Y. L. Perets. A zamlung tsu zayn ondenken. New York, Literarisher ferlag, 1915, pp. 107–108 (in Yiddish).9
Ruth S. Wisse. I. L. Peretz and the Making of Modern Jewish Culture. Seattle and London, University of Washington Press, 1991, p. 105; Khone Shmeruk. Peretses yiyesh-vizye. New York, YIVO, 1971, p. V (in Yiddish).10
Том “Dramen” не имел сплошной пагинации, но каждая пьеса представляла собой отдельную тетрадь со своей собственной нумерацией страниц, поэтому шмуцтитулы можно рассматривать как своего рода обложки каждой тетради.11
Альманах Yudish (Варашава, 1910; под ред. Й. Л. Переца), последняя страница.12
Nakhman Mayzil. Yitskhok Leybush Perets un zayn dor shrayber. New York, IKUF farlag, 1951, pp. 158–183 (in Yiddish).13
См. о ней: Zalmen Zilbertsvayg. Leksikon fun yidishn teater. Vol. 6. Mexico, 1969, pp. 4882-4888 (in Yiddish); о ее сотрудничестве с Перецем, см.: Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, IKUF farlag, 1949, pp. 29, 32, 166, 208 (in Yiddish). Ее воспоминания о работе в театральной труппе Переца, см.: Tea Artsishevska, “Y. L. Perets mont zayn teater. (Fun mayne zikhroynes un refleksn.)” – Almanakh. Paris, 1960, pp. 73–80 (in Yiddish).14
Среди работ, способствоваших его успеху, “Портрет поэта П.” (1910) – одно из первых скульптурных изображений Переца, см.: Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku. Warszawa, 2000, p. 236.15
Melekh Ravitch. Mayn leksikon, I. Montreal, 1945, p. 185 (in Yiddish).16
Mark Turkov. Di letste fun a groysn dor. Buenos-Ayres, 1954, p. 287 (in Yiddish); см. также: Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 235.17
Efroim Kaganovsky. Yidishe shrayber in der heym. Paris, 1957, pp. 401–411 (in Yiddish).18
Ibid, pp. 409–411.19
Один из наиболее ранних примеров, см.: Y. L. Perets, “Yankev Dinezon” (1903). – Ale verk. Band 7. Literatur un lebn. New York, “CYCO” Bikher-farlag, 1947, p. 167 (in Yiddish). В статье “Gedanken iber literatur” (“Мысли о литературе”; 1905-1910) Перец употребляет понятия “literatur” и “kunst”, “dikhter” (“поэт”) и “kinstler” как синонимы (“Все дает вам литература – искусство!”; Ibid, p. 267), а также обыгрывает противопоставление близких по звучанию “kunts” (“фокус, трюк”) и “kunst”, подчеркивая, тем самым, возвышенное значение последнего (Ibid, p. 268). Среди других многочисленных примеров подобного словоупотребления наиболее убедительным представляется запись влиятельного литературного критика Шмуэля Нигера в дневнике (июль, 1908): “План: написать серию статей о теории искусства (kunst). Популярно: как можно меньше абстракций, как можно больше иллюстраций и примеров из всеобщей и еврейской литературы (literatur)”. (Sh. Niger. Fun mayn togbukh. New York, 1973, p. 121 [in Yiddish]). Использование такой терминологии отражает также стремление Переца и его окружения повысить эстетический статус литературы на идише (см.: Kenneth B. Moss, “1905 as a Jewish Cultural Revolution? Revolutionary and Evolutionary Dynamics in the East European Jewish Culture Sphere, 1900–1914”. – The Revolution of 1905 and Russia’s Jews. Ed. by Stefani Hoffman and Ezra Mendelsohn. Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2008, pp. 195–196; Mikhail Krutikov. Yiddish Fiction and the Crisis of Modernity, 1905–1914. Stanford, Stanford University Press, 2001, pp. 210–216).20
Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim. Ha-idan ha-beinleumi 1900–1925. The Nakhum Gutman Museum, 2005, pp. 48–49 (in Hebrew).21
Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 133–148.22
Единственным исключением, насколько мне известно, являются американские “inzikhisten” (“интроспективисты”). Литература представлялась им самодостаточной областью, не нуждающейся в каких-либо других художественных “добавках”, см.: Yankev Glatshteyn, A. Leyeles, N. Minkov, “Introspektivizm”. – In zikh. New York, M. N. Mayzel farlag, 1920, pp. 5–27 (in Yiddish); Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish, pp. 175–186. Кроме сборника стихов Я. Глатштейна “Kredos” (New York, “Yidish lebn”, 1929), для которого художник Бен Бен (псевдоним Benjamin Rosenberg; 1884–1983) выполнил обложку и титульный лист, остальные издания “интроспективистов” – их поэтические сборники и журнал “In zikh” – лишены книжного дизайна.23
Runv Ayzland. Fun unzer friling. Literarishe zikhroynes un portretn. New York, Farlag Inzl, 1954, pp. 118–119 (in Yiddish). Об издательской деятельности “Di Yunge” и Д. Игнатова, см.: Nakhman Mayzil, “Vegn di amerikaner yiddishe “Yunge””. – Tsurikblikn un perspektivn. Tel-Aviv, Y. L. Perets farlag, 1962, pp. 303–326 (in Yiddish).24
О генезисе “Киевской группы” и издательстве “Kunst-verlag”, см.: Nakhman Mayzil, “Der kiever period in der yiddisher literatur”. – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499–503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, “From Yehupets Jargonists to Kiev Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 1880–1914”. – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17–38.25
Об идейном влиянии киевских писателей на художников в этот период, см.: Nakhman Mayzil, “Issakhar Ber Ribak”. – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish). В одном из первых изданий “Kunst-verlag”, в “Yiddisher almanakh” (1909/1910), была, в частности, опубликована статья Шмарьягу Горелика “Kunst un natsionale oyflebung” (“Искусство и национальное возрождение”), в которой следует видеть модернистский манифест новой национальной эстетики, литературы и искусства.26
Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow-Jerusalem, “Gesharim”, 2003, p. 62–64.27
Daniel Tsharny. A yortsendlik aza, 1914-1924. New York, “CYCO” Bikher-farlag, 1943, p. 294.28
Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kiev, November 1919, p. 37 (in Yiddish); Seth L. Wolitz, “The Jewish National Art in Russia”. – Tradition and Revolution, p. 35.29
Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917–1921. Kiev, 1930, pp. 12, 16 (in Yiddish); Khone Shmeruk, “Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917–1960”. – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960. Ed. by Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1961, pp. 70–72 (in Hebrew).30
Seth Wolitz, “Chagall’s last Soviet Performance: The Graphics for Troyer, 1922”. – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, p. 95.31
Об издательстве, см.: L., “Aktsionere farlag-gezelshaft “Shul un bukh””. – Der Emes, 1923, N 231 (13.10.), p. 3 (in Yiddish); Khone Shmeruk, “Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917–1960”. – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960, p. 76.32
Подробнее см.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 50–56.33
Jerzy Malinowski. Grupa “Jung Idysz” i żidowskie środowisko “Nowej Sztuki” w Polsce 1918–1923. Warszawa, 1987; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, pp. 147–203.34
См.: Yung Yidish, 1919, N 1, p. 28 (in Yiddish); Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 168; Chone Shmeruk, “Mojżesz Broderson a teatr w języku jidisz w Łódźi (Przyszynki do monografii)”. – Łódzkie sceny żydowskie. Studia i materiały. Pod redakcją Małgorzaty Leyko. Łódź, 2000, p. 62.35
Gilles Rozier. Moyshe Broderzon: Un écrivain yiddish d’avant-garde. St. Denis, Fr., 1999.36
Moyshe Broderson, “Der veg fun undzer teater”. – Moyshe Pulaver. Ararat un lodzer tipn. Tel-Aviv, Y. L. Perets farlag, 1972, pp. 12–13 (in Yiddish).37
В весеннем выпуске “Shriften” 1921 года произведения литераторов и художников “Yung Yidish” были помещены в специальном разделе под названием “Lider in vort un bild” (“Стихи в слове и картине”).38
Владимир Поляков. Книги руского кубофутуризма. Москва, “Гилея”, 2007, сс. 161–192, 258–290.39
Marek Szwarc, “Posthumous Homage to Jankel Adler”. – Jankel Adler, 1895–1949. Catalogue. Düsseldorf-Köln-Tel Aviv-Łódż, 1985, p. 62.40
Shriften, vinter-friling 1920, pp. 12–13 (по пагинации последнего раздела альманаха) (in Yiddish).41
Само название группы было заимствовано из стихотворения Бродерзона. О “Khalyastre” и ее изданиях, см.: Melekh Ravitch. Dos mayse-bukh fun mayn lebn. Yorn in Varshe 1921–1934. Tel-Aviv, Y. L. Perets farlag, 1975, pp. 87–112 (in Yiddish); Rachel Ertel, “Khaliastra et la modernité européenne”. – Khaliastra: Revue littéraire, Varsovie 1922 – Paris 1924. Ed. Lydie Marie Lachenal. Paris, 1989, pp. 263-306; Seth L. Wolitz, “”Di Khalyastre”, the Yiddish Modernist Movement in Poland: An Overview”. – Yiddish, 1981, 4. 3, pp. 5–20.42
См.: Joanna Lisek. Jung Wilne – żydowska grupa artystyczna. Wrocław, 2005. (Это новейшее исследование “Yung Vilne”, в нем рассматриваются различные аспекты деятельности группы. Книга снабжена обширной библиографией.)43
См., например, рецензию Фаины Шаргородской на серию детских книг на иврите, вышедших в 1911 году издательстве “Sifrut” в Варшаве (Вестник Общества Распространения просвещения среди евреев в России, 1912, N 12, февраль, с. 99): “Недурно исполненные рисунки являются новинкой в том смысле, что они вырезные и разборные и, таким образом, могут служить материалом для разных забавных игр и занятий”.44
Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 36–40; 48–49; ср. также рецензию на одно из таких изданий (H. F. Bergman, Sh. Kh. Barkhuz. Me-olamenu. Sefer limud u-mikra im tsiyurim. Odessa, 1910): “Иллюстраций очень мало, всего 23 рисунка на 176 страниц. И эти рисунки бедны по выполнению и не интересны по содержанию. Все они дают изображение зверей: волка, лисицы, орла, змеи, вороны и т. д. Исключение составляют только последние два рисунка (…) – фантазия Лилиена, удовлетворительно репродуцированная. Сомнительно, чтобы такими рисунками можно было развивать эстетическое чувство детей”. – Вестник Общества Распространения просвещения среди евреев в России, 1911, N 6, апрель, сс. 114–115.45
Обзор детских книг, вышедших в этих и некоторых других издательствах, а также оценку их оформления, см.: Sh. N. [Shmuel Niger], “Fun der yudisher literatur. Kinder-literatur”. – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 9 (September), pp. 143–146 (in Yiddish).46
Khone Shmeruk, “Nokhem Shtif, Mark Chagall un di yiddishe kinder-literatur in Vilner Kletskin farlag 1916–1917”. – Di Pen (Oxford), 26, September 1996, pp. 1–3 (in Yiddish).47
Несмотря на то, что указание на “Kuntsnmakher” имеется в библиографии и ее упоминал в одном из своих выступлений Шагал, печатный экземпляр книги пока обнаружить не удалось. См.: Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917–1921, N 132; Marc Chagall, “Di kunst fun glaykhgiltikeyt – rede gehaltn baym Shagal-Fefer ovnt, organizirt fun IKUF, april dem 30tn, 1944”. – Naylebn (New York), yuni 1944, p. 4 (in Yiddish); Khone Shmeruk, “Nokhem Shtif, Mark Chagall un di yiddishe kinder-literatur in Vilner Kletskin farlag 1916–1917”. – Di Pen (Oxford), 26, September 1996, p. 5.48
Между тиражами имеются различия. Книги из одесской части содержат 87 страниц и, кроме графики Альтмана, оригигальные иллюстрации Самуила Гольдмана (?–1931), Чайкова, Цукермана, М. Рошаля, а также репродукции рисунков Лилиена и Валерия Каррика (1869–1943). В экземплярах из Петрограда 116 страниц и 6 страниц послесловия, пронумерованных римскими цифрами. Здесь отсутствуют рисунки Чайкова, зато 4 иллюстрации Альтмана напечатаны в цвете. Названия издательства, место и год издания на всех книгах идентичны: “Moria”, Одесса, 1917. “Alef bet” Ф. Шаргородской был очень популярен и с некоторыми изменениями переиздавался несколько раз в Берлине и Тель-Авиве вплоть до середины 1930-х гг. (О его переизданиях и анализ педагогических и эстетических принципов, которыми руководствовались издатели “Alef bet”, см.: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 57–60.)49
Marc Chagall, “Di kunst fun glaykhgiltikeyt”; Khone Shmeruk, “Nokhem Shtif, Mark Chagall un di yiddishe kinder-literatur in Vilner Kletskin farlag 1916–1917”. – Di Pen (Oxford), 26, September 1996, p.7.50
“Oytobiografie fun Nokhem Shtif”. – YIVO Bleter, V, 1933, p. 222.51
“Новое еврейское художественное общество”. – Еврейская неделя, 1918, N 6(18.04.), с. 28–29.
52
Оригинал – машинопись на бланке Общества. Частный архив, Иерусалим. Еврейское Общество Поощрения Художеств само планировало выпуск художественных изданий, а также начало “переговоры с Обществом Распространения Просвещения между евреями в России об иллюстрациях в учебниках, издаваемых названным Обществом” (см.: Отчет Еврейского Общества Поощрения Художеств за 1916 год. Петроград, 1916, сс. 8, 11). Поэтому возможно, что оно участвовало в подготовке упомянутой выше “Alef-bet” Ф. Шаргородской.53
С. Нигер, “Строительство и грюндерство”. – Новый путь (Москва), 1917, N 1 (08. 01.), с. 9. Статья посвящена проблемам увеличения числа еврейских культурных обществ в Петрограде в 1916 году. Нигер, в частности пишет: “Скоро не останется ни одной отрасли культурной работы, о которой не пеклось бы в столице специальное общество (…) Вот далеко не полный перечень культурных предприятий, учреждений и фондов, к участию в которых призывалось еврейское общество в течение 1916 года: Еврейский политехнический институт, Издательство древнееврейских книг “Hatchia”, Еврейское театральное общество (…), Фонды им. Х. Н. Бялика, И. Л. Переца, Шолом-Алейхема, Еврейский литературный фонд, Капитал им. Г. Б. Слизберга”. Из этого списка очевидно, что большинство из приведенных в нем обществ были связаны с литературой и, тем самым, с изданием книг.54
Кружок Еврейской Национальной эстетики “Шамир”. Москва, [1917], с. 3 (без пагинации).55
Blayfeder, “Bibliografishe notitsen. 2”. – Kunst-ring (Kharkov), I, 1917, p. 68 (in Yiddish).56
“Fun’m “Yidisher foks-farlag””. – Yidisher folks-farlag. Prospekt N 1. Kiev, fevral 1919, pp. 3–4 (in Yiddish).57
Рецензия Берлеви на варшавское издание книги Мани Лейба “Yingl Tsingl Khvat” с иллюстрациями Лисицкого, см.: “Kunst-oysgabe”. – Bikher-velt (Varshe), 1922, N 1 (yanuar-februar), p. 44 (in Yiddish).58
См., например: Y. Yashunski, “Sher-bletlekh un bikher”. – Bikher-velt (Varshe), 1922, N 4-5 (yuli-oktober), pp. 377–381 (in Yiddish); Maks Geler, “Di kinstlerish-estetishe zayt fun yidishn bukh”. – Bikher-velt (Varshe), 1929, N 4 (april), pp. 28–35 (in Yiddish).59
Y. Slutski, “Hebrew publications in the Soviet Union during the years 1917–1960”. – Jewish Publications in the Soviet Union, 1917–1960, p. 22.60
Об этом издательстве и его роли в развитии русского искусства книги, см.: Леонид Юниверг. Издательский мир Иосифа Кнебеля. Иерусалим, “Филобиблион”, 1997.61
На книгах издательства, вышедших в Германии, местом издания указывались “Москва-Одесса-Франкфурт на Майне”. Об этих изданиях, см.: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 101-111.62
“Fun’m “Yidisher foks-farlag””. – Yidisher folks-farlag, p. 5.63
“Konferents fun “Kultur-Lige” in Varshe”. – Kultur-Lige. Ershtes zamlheft. Varshe, April 1921, pp. 33–34 (in Yiddish).64
Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung, p. 1.65
“Dos yidishe bukh”. – Kultur-Lige. Byuleten num. 2. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kiev, Yun – yul, 1920, pp. 21–22 (in Yiddish).66
Issachar Ryback, “Aufruf an alle jüdishen Künstler”. – Menorah (Wien), 1924, Heft 3 (März), p. 19.67
“Liove Fradkin – L. M Shtayn”. – L. M. Shtayn yoyvel-bukh. Chicago, 1938, p. 39 (in Yiddish).68
Ibid, pp. 39–41.69
Todres Geler, “Der kinstler”. – L. M. Shtayn yoyvel-bukh, p. 65.70
Иегошуа Тон (Yehoshua Thon), один из лидеров сионистского движения в Галиции, откуда был родом Лилиен, писал о нем: “Лилиен, художник сионизма, создал символы, в которых для сиониста воплощены его надежды, его идеи и стремления (…) Сионизм находится пока во власти господствующих чувств. У нас пока отсутствует научно выстроенная теория нашей программы, но у нас уже есть зримые приметы художественного господства сионизма; ибо в идеале Сиона заключена красота, которую смог выразить поэт и художник”. (Yehoshua Thon, “Ein Beitrag zur Geschichte der zeichnenden Künste”. – Ost und West, 1905, V [Mai], p. 832.) О роли Лилиена в сионистской идательской деятельности, см.: Inka Bertz. “Eine neue Kunst für ein altes Volk”. Die Jüdische Renaissance in Berlin 1900 bis 1924. Berlin, Jüdisches Museum, 1991,pp. 11–17.
71
Leo Kenig, “Efroim Moyshe Lilien”. – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 7 (Juli), pp. 75–76, 77 (in Yiddish).72
Efroim Kaganovsky. Yidishe shrayber in der heym, p. 407.73
Richard I. Cohen. Jewish Icons. Art and Society in Modern Europe. Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1998, pp. 155–219.74
Полное название альбома “Еврейский орнамент по рукописям Императорской библиотеки в Санкт-Петербурге”; он был напечатан в Берлине. О роли Стасова в развитии еврейского искусства в России, см.: Барон Давид Гинцбург, “Стасов и еврейское искусство”. – Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову. Сборник воспоминаний. Санкт-Петербург, [1907], сс. 228–248; Seth L. Wolitz, “The Jewish National Art in Russia”. – Tradition and Revolution, pp. 24-25; Hillel Kazovsky, “Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art”. – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, pp. 24–26.75
Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des V. Zionisten-Congresses in Basel. Wien, 1901, pp. 151–168.76
Y. L. Perets, “Der dikhter, dos bukh un der leser”. – Yudisch. Varshe, 1910, p. 10 (in Yiddish).77
Sh. An-sky, “Der yidisher folks-gayst un zayn shafn”. – Gezamlte shriftn. Vol. 15. Varshe, Tsentral farlag, 1925, pp. 15–16; Zalmen Reyzen. Lexikon fun der yidisher literatur, presse un filologie. Vol. 1. p. 131.78
См., например, о такой деятельности Мауриция Минковского (1882–1930): Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater, pp. 31–32.79
B. Blank, M. Fradkin, “B. M. Kratko” – Di royte velt (Kharkov), 1930, N 7–8, p. 195 (in Yiddish).80
Henryk Berlewi, “Der zigzag fun der yidisher kunst”. – Almanakh. Paris, 1955, p.101 (in Yiddish).81
Henryk Berlewi, “Refleksies vegn yidisher grafik”. – Almanakh. Paris, 1960, p. 84 (in Yiddish).82
Борис Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин, 1924, сс. 23, 47, 48. Ср. также сходные высказывания Иосифа Чайкова в его рецензии на азбуку Бенциона Сидилковского “Far yidishe kinder” с иллюстрациями Якова Аптера (Одесса, 1920): Shul un lebn (Kiev), 1920, N 10–11 (mart-april), pp. 69–70 (in Yiddish).83
О дискуссии по этому вопросу и ориентальных тенденциях в еврейской художественной колонии в Париже в 1910–1914 гг., см.: Jerzy Malinowski. Grupa “Jung Idysz” i żidowskie środowisko └Nowej Sztuki” w Polsce 1918–1923, p. 6; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 148.84
Leo Kenig, “Salon fun di unophengike. Salon des Independénts 1913. (A brif fun Paris.)” – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 5 (may), pp. 104, 105 (in Yiddish).85
См.: Nathan Birnbaum, “Etwas über Ost- und Westjuden”. – Dr. Nathan Birnbaum (Mathias Acher). Ausgewählte Schriften zur jüdischen Frage. Band I. Czernowitz, 1910,pp. 276–282; N. B. [Nathan Birnbaum]. Was sind die Ostjuden? Zur ersten Information. Wien, 1916; Andreas Herzog, “Die Ostjuden. Kulturelle Wirklichkeit und Fiktion”. – Ost und West. Jüdische Publizistik 1901–1928. Leipzig, 1996, pp. 252–257, 261–264.
86
Seth L. Wolitz, “The Jewish National Art in Russia”. – Tradition and Revolution,pp. 24–26.
87
Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St Petersburg, 1992–1994; Back to Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912–1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Ed. by Rivka Gonen. The Israel Museum, 1994 (in Hebrew).88
См., например: Y. Dobrushin, “Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder”. – Bikher-velt (Kiev), № 4–5, August 1919, pp. 16–18 (in Yiddish); Avrom Golomb, “Dos folk un zayn kultur”. – Literarishe bleter (Varshe), 1925, N 70, p. 64 (in Yiddish).89
I. Ryback, B. Aronson, “Di vegn fun der yiddisher moleray. (Rayones fun kinstler.)” – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kiev, “Kultur-Lige”, 1919, p. 123 (in Yiddish).90
Марк Эткинд. Натан Альтман. Москва, “Советский художник”, 1971, с. 24.91
Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма, сс. 136–159.92
I. Ryback, B. Aronson, “Di vegn fun der yiddisher moleray”, p. 123.93
Борис Аронсон. Современная еврейская графика, сс. 22–23.94
Yidish Amerike. Redagirt fun Noyekh Steynberg. New York, 1929, p. 86 (in Yiddish).95
Ср. у М. Равича характеристику Тодроса Геллера: “Тодрос Геллер, еврейский художник из Чикаго, фанатичный еврей. Фанатичный еврей и художник-модернист – маленький штетл, перенесенный в самое сердце индустриального Чикаго. Еврейские парадоксы – наше благо и наше горе”. ( Melekh Ravitch. Mayn leksikon. Band VI, bukh I. Tel Aviv, 1980, p. 141 [in Yiddish]).96
Это стихотворение заканчивается цитатой из песни на стихи Аврома Гольдфадена “Shtey uf mayn folk” (“Вставай, мой народ!”), популярной в еврейском квартале Нью-Йорка и впервые изданной там же с нотами издательством Hebrew Publishing Company в 1906 году.97
Alfred Werner. Max Weber. New York, 1975, pp. 101–124; Percy North, “Max Weber. The Cubist Decade”. –Max Weber. The Cubist Decade 1910–1920. Ed. by Susan Krane. High Museum of Art, Atlanta, Georgia, 1992, pp. 21–47; Daryl R. Rubinstein. Max Weber: A Catalogue Raisonné of His Graphic Work. Chicago & London, 1980, p. 47.98
E. L. [Eliezer Lisitsky], “Vegn der moliver shul. Zikhroynes”. – Milgroim, 3, 1923, p. 13 (in Yiddish).99
Примеры, см.: Abraham Yaari. Hebrew Printed Marks. Jerusalem, 1971, pp. 7, 24, 27, 28, 33, 37, 40, 54, 60, 61, 63, 74, 75, 84, 85, 90, 91, 108, 112, 118 (in Hebrew). Из 208 приведенных в книге марок в 32, то есть более, чем в 15 %, имеется мотив “благословения коэнов”. Как, правило, они принадлежали типографам, носившим эту фамилию.100
“Fun’m “Yidisher foks-farlag””. – Yidisher folks-farlag. Prospekt N 1, pp. 3–4.101
В букве “ש” (“шин” – “ш”) – изображен шагающий человек; в “ט” (“тет” – “т”) – вписано слово “khoydesh” (“месяц”), а в “ם” (форма написания буквы “мем” в конце слова) – слово “heftn”, вместе образующее слово “khoydesh-heftn” (“ежемесячник”); буква “ר” (“реш” – “р”) представляет собой комбинацию антропоморфных элементов – голову, из которой вырастает рука. Здесь Шагал строит изображение, как и во многих других своих произведениях, наподобие ребуса, где визуальные элементы связаны их вербальным значением (см.: Ziva Amishai-Maisels, “Chagall’s Jewish In-Jokes”. – Journal of Jewish Art. Vol. 5, 1978, pp. 76–93). Шагающий человек в букве “шин”, вероятно, является зашифрованным указанием на фамилию художника (Шагал – “шагать”, “шагал/шел”); слова “рука” и “голова”, изображение которых образует букву “реш”, оба начинаются с этой буквы, одно по-русски (“рука”), другое – на иврите (“рош” – “голова”).102
См. редакторскую декларацию, которая печаталась на задней стороне обложки NN 1, 2, 3 журнала. О журнале и позиции его руководителей, см.: Gennady Estraikh, “Yiddish Literary Life in Soviet Moscow”. – Jews in Eastern Europe, 2, 2000, pp. 25–55.103
Y. Dobrushin, “Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder”. – Bikher-velt (Kiev), № 4–5, August 1919, pp. 16–23 (in Yiddish). С незначительными изменениями статья была также включена в книгу: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kiev, “Kultur-Lige”, 1922, pp. 115–119 (in Yiddish).104
Подробнее, см.: Hillel Kazovsky. Issachar Ber Ryback: Original Illustrations for Children Tales. Tel Aviv, 2008.105
Абрам Эфрос, “Лампа Аладдина”. – Еврейский мир. Книга первая. Москва, 1918,с. 301.
106
Подробнее см.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 96–103.107
Henryk Berlewi, “Refleksies vegn yidisher grafik”. – Almanakh. Paris, 1960, p. 84 (in Yiddish).108
Henryk Berlewi, “Hiper fakturistisher manifest. Di kunst in 1923”. – Ilustrirte vokh (Varshe), 1923, N 1 (19. 12.), p. 11 (in Yiddish).