Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Зеркало 2005, 25

Я - малевичеанец

Беседа Ирины Врубель-Голубкиной с Геннадием Айги

 

– Гена, каковы твои истоки?

– Я чуваш, мой первый язык чувашский. Мою деревню, которая находилась на крайнем cевере Чувашии, в тридцати километрах от Чебоксар, окружали бесконечные леса, в которых чуваши скрывались от татар, от русского крещения. Леса и болота начинались прямо у деревни, а что находилось на той стороне леса, было непонятно, потому что никто туда не добирался. Была такая самозащита – обособленность. Угасла письменность. Чуваши три-четыре века не участвовали в войнах, хотя русские завоеватели пытались заставить их воевать. И организовалось общество, которое разрабатывало мирные законы памятования основ мирного уклада, потому что это очень сложно – жить мирно. Убийство в наших деревнях случалось раз в сто лет, это было событие столь невероятное, что у такой деревни ставили громадный черный ствол, означавший: “Внимание, здесь убили человека!” Богатство и бедность – эта конфликтная дилемма – не управляли жизнью, важнее было количество сыновей в семье, так как землю распределяли подушно. В такой деревне я вырос.

– Создается ощущение какой-то идиллии...

– Я составил большую чувашскую антологию с древних времен до наших дней. Она вышла на английском, французском, венгерском, итальянском, недавно – на шведском языке. Действительно, вырисовывается общество, основанное на идеалах. Жизнью народа управляли старейшины – не по принципу богатства, а исходя из мудрости. Мне это очень по душе, так как я всегда, еще мальчиком, чувствовал естественную силу стариков. Вообще я был “неправильным” мальчиком. Мой отец, учитель, писал стихи, их печатали в хрестоматиях, он одним из первых перевел Пушкина на чувашский. Ни у кого в Чувашии не было такой библиотеки, как у моего отца. Он с детства учил меня русскому языку, бывали дни, когда мы говорили только по-русски. Он читал мне вслух Пушкина, Лермонтова, Крылова… Любил петь. Я как бы не был полным чувашем, и с течением лет это стало сказываться.

– На каком языке ты написал первые стихи?

– Лет в пять-шесть я написал рассказик, по-чувашски, конечно, о том, что оголились все деревья, а дуб стоит в листве. И я рассуждаю об этом. Я показал рассказ отцу, и он сказал, что я обязательно буду писать, и дал мне много важных наставлений – что делать, чтобы стать писателем: много знать, стремиться к цели, целиком посвятить себя этому. Это очень помогло мне.

– Ты много читал?

– В детстве я много читал. Во втором классе прочел “Дон Кихота”, “Пиквиккский клуб” Диккенса. Не все, конечно, но кое-что из прочитанного я воспринимал. Библиотека наша вся пропала, единственная сохранившаяся книга, которая напоминает мне о детстве, – “Калевала”. Ее я вытащил в нашем разрушенном доме из безобразной кучи, оставшейся от библиотеки.

Мой отец дружил с удивительным чувашским поэтом Василием Миттой. Сейчас в Стокгольме вышла большая чувашская антология, много страниц которой посвящено Митте. Из прожитых им сорока девяти лет семнадцать лет он отсидел в лагерях. Народ почитает Василия Митту как своего святого. Он для чувашей как Шевченко для украинцев. Похоронен поэт в шести километрах от нашей деревни. Мама мне в те годы объясняла, что в школе о нем нельзя говорить, потому что он политзаключенный. Вообще я тогда уже четко знал, о чем можно говорить, а о чем нельзя. И еще я осознавал, что существует другой мир – мир города и огромной культуры. Я начал писать, но сомневался – поэт ли я вообще. Я писал на чувашском, это были плохие стихи, но я думал – так надо писать, такое печаталось в журналах и газетах.

До войны отец отсидел около года в трудовом лагере имени Первого мая. Он был учителем, а его назначили председателем разваливающегося колхоза, чтобы было кого обвинить в неудаче. Так и произошло: колхоз развалился, а отца посадили. Он знал: посадили один раз – посадят и второй, и, быть может, навсегда. И наша семья переезжала с места на место. Мы жили то в мордовской деревне, то в русской, то в татарской. Мои сестры – Ева и Луиза – родились в татарской деревне. И это потом пригодилось мне в моем писательском труде.

Летом сорокового года мы переселились в Карелию. А потом катастрофа: война. Мы убежали оттуда на телеге, месяц были в окружении, пока не добрались до чувашской деревни. Отца забрали на войну в сорок втором, а в сорок третьем он погиб.

– Какие поэты для тебя были особенно значимы?

– До 53-го года я знал только одно четверостишие Есенина, оно меня поразило. Еще одно его четверостишие я нашел в старой хрестоматии. Нигде не было его книг. А в сорок восьмом мальчишки из соседней деревни, которые учились вместе с нами, нашли у одного из них в доме большой том Маяковского. Вот он произвел на меня невероятное впечатление. Я начал подражать Маяковскому. У меня на полке стоит “Облако в штанах”, которое я перевел в 59-м, а издали его только сейчас. Тогда, в 53-м, чудом заметили две-три мои строчки – и я попадаю в Москву, в Литературный институт. И чувствую, что нахожусь в состоянии безнадежности, безвыходности. Во-первых, я убежден, что мне все до единого врут, что есть какая-то правда, которую от меня скрывают. Как выйти из такого положения, не знаю. Верю одному человеку – Маяковскому.

– Кто эти “все”?

– Учителя, друзья, газеты, радио...

– Кто были учителя?

– Например, Асмус, который читал на втором курсе теорию литературы (потом его курс закрыли). Правда, на первых порах я не понимал ничего из того, что он говорил. Потом появился Шкловский... Остальное было скучно, неинтересно. Например, был курс русской литературы 19-го века, который ректор института читал по школьному учебнику для восьмого-девятого классов.

– А кто были друзья?

– Я дружил с Айн Ахметовым, башкиром, писавшим на русском. Я читал Маяковского, все подряд, надеясь там найти ответы. Потом я прочитал журнальную публикацию воспоминаний Лили Брик “Маяковский – чужие стихи”, и возникает Пастернак, которого Маяковский очень любил. Я сразу беру в библиотеке Пастернака, читаю – и ничего не понимаю. В нашем с ним последнем разговоре я сказал, что воспринял его стихи так, как будто они написаны на иностранном языке. Я читаю “Охранную грамоту” – и возникает имя Вагнера и в связи с Вагнером – Ницше. Вся моя жизнь тогда проходила в Ленинской библиотеке, где был сложившийся круг книгочеев, я со многими познакомился. Я спросил у одного из них, есть ли у него Ницше. Ленинка не выдавала таких авторов, как Ницше, Ахматова, Гумилев... “Пожалуйста, – говорит, – у нас в библиотеке ВГИКа можно взять”. Во ВГИКе было посвободнее, чем в других институтах. Я начинаю читать Ницше, и у меня возникает ощущение, что тот толстый слой штукатурки, которым я покрыт, осыпается и я рождаюсь заново. Лишь спустя много лет я понял, что произошло тогда: я уразумел, что человек – это дух и понятия “человек” и “дух” тождественны. Ведь нас воспитывали в том, что “дух” – это чисто литературное понятие, человек – не дух, а подчиненный, служащий. А тут я понял, что отныне знаю самое главное и ничто меня не собьет, я самостоятелен.

Позже, уже в 60-х, когда меня выгнали из института, выживать стало совсем трудно, все ужесточилось в связи с венгерскими и чешскими событиями. Я тогда читал только Кьеркегора и Кафку. Под влиянием Андрея Волконского выучил французский и начал переводить с французского.

– Но ты оставался в кругу русской поэзии?

– Да. В Чувашии меня перестали печатать, там не воспринимали мои языковые опыты. Положение мое было незавидное. И вот ведь бывают чудеса: в 54-м я слышу имя: Иржи Волькер. Кто это? Чешский поэт, весьма интересный. Поэзия исповедальная, как у Маяковского или Лермонтова, которого я считаю главным русским поэтом, или как у Анненского. Именно в этой глубокой исповедальности – сила русской поэзии. Я заметил очень важную вещь: Маяковский пластами строит образы, оставляя между ними пропуски – что-то как бы подразумевается, и от этого синтеза пластов и пропусков веет огромной силой, и все соединяется. Я ему подражал, старался делать то же самое, но это не было органично для меня. Я заметил, что в таких же ситуациях Волькер, который строит похожие образы, не пропускает звеньев. У него как бы анатомически живущие образы и пластика почти анатомического порядка. И тут я начал понимать Пастернака. Это повлияло на меня в том смысле, что в моей поэзии соединился исповедально-лермонтовский подход с поэтикой Маяковского, а дальше я старался дать мировидение своей пластики. Необычайная жизненность, духовность и мировоззренческая христианская позиция Пастернака для меня, еще не осознавшего самого себя, его религиозное благодарное приятие (особенно в “Докторе Живаго”) жизни как соприродной и благодатной серьезно повлияли на формирование моего мироощущения.

Пастернак понимал, что я мальчик из города Маяковского, в беседах с другими он его поругивал, но со мной всегда говорил о Маяковском с восторгом: “Гений во плоти”.

– Какие стихи ты тогда писал?

– В 54-55-м годах я написал поэму “Завязь” на чувашском. Как раз тогда у меня все начинало завязываться под влиянием синтеза Волькера и Маяковского. Светлов, один из моих преподавателей в институте, хотел отказаться от меня и решил не ставить мне творческого зачета, сказав, что я бездарен. Потом он попросил меня что-то прочесть, и я прочел ему подстрочник этой поэмы. Светлов сказал, что это – сила раннего Маяковского, Шкловский подтвердил: “Это сила молодого Владимира”. Поэма дошла до Пастернака, и он захотел меня увидеть. И с этого началось мое счастье. Я Пастернака обожаю до сих пор и понимаю его сейчас еще больше, потому что наступило время безжизненности. Сейчас проходит ярмарка деклараций, а жизни – нет.

Я долго не понимал, почему у Ахматовой скрытая неприязнь к Пастернаку, и был ошеломлен, когда Бродский сказал, что Маяковский – второстепенный поэт. Потом я понял: им не нравилась именно невероятная жизненность Пастернака и Маяковского. Ахматова и Бродский насквозь литературны, где-то они идут от античности. А в поэзии Маяковского и Пастернака – сама жизнь кипит, как сад за окном. Это то, что постепенно растеряла наша поэзия, ставшая декларативной.

– А тебе не кажется, что вся советская поэзия развивалась от акмеизма, она была романтична и статична, и это всучивалось одному поколению за другим, и Ахматова по своей природе – одна из зачинателей этой поэзии? И Пастернака они воспринимали как свое позорное прошлое?

– Да. Возникает культ античности – поэзии на котурнах, ощущение собственной значимости. А это не свойственно Цветаевой, Маяковскому, Есенину, как христианским мученикам.

– Мандельштама ты присоединяешь туда же?

– Да. Хотя Мандельштам припадочно активен в поклонении античности и культуре, он все время взрывается какой-то мукой. В 1999 году в Цюрихе состоялся симпозиум во главе с Эткиндом, посвященный Мандельштаму. Я посвятил свое выступление “Стихам о неизвестном солдате”. Это замечательное стихотворение, которое по ощущению могли бы написать только поэты уровня Тракля и Целана. В нем поражает истинная гениальность, это есть и у Есенина в конце жизни, и у Маяковского. Мандельштам как личность находится в этом высочайшем кругу.

– Так что же с твоей “Завязью”?

– Все приняли поэму замечательно – Шкловский, Хикмет – любовь моей юности. Хикмет говорил: “Вам не отдельный инструмент нужен, вам нужен оркестр”. Пастернак, когда я читал ему поэму, спросил: “Это по-чувашски так звучит? Очень странно...” И я понял, что во время чтения даю некоторые русские звучания. Я растерялся, но запомнил это. В следующий раз Борис Леонидович спросил: “А вы не пытались писать по-русски?” “Нет, – отвечаю, – но когда я делаю подстрочник, что-то проявляется, ведь красота не зависит от языка, лишь бы она была подлинной”. Он: “Так-то это так, однако я замечаю у вас признаки русскоязычия. Вам надо думать и придется выбрать – оставаться с чувашским языком или перейти на русский”.

Мой переход на русский был мучительным. Я стал писать на русском, но дал себе клятву, что чувашский никогда не оставлю, это мой долг. И я всю жизнь перевожу русскую и западную поэзию на чувашский.

– И свою?

– Нет. Пробовал – и ничего не вышло. Чувашский язык, к сожалению, не имеет пока тех возможностей, чтобы можно было адекватно перевести. Я сейчас перевожу на чувашский великого шведского поэта Хая Мартинсона с одним моим другом, который знает шведский. И я вижу, как наш язык мучается, по-настоящему хороший перевод пока невозможен.

– В своих первых стихах ты уже нашел себя или в них ощущалось чье-то влияние?

– Первые стихи появились на рубеже 50-х и 60-х годов. Несколько стихотворений были написаны явно под влиянием Пастернака. Мне было совершенно ясно, что эти влияния не дают мне быть самостоятельным. Мой друг – художник Игорь Вулох сделал анализ одного поэта и сказал мне: “Смотри, это цветаевское влияние, это – влияние Маяковского, это – Пастернака. Выхода нет, все разработано”. Те стихи я перевел на чувашский, а русский вариант уничтожил.

В 1959 году заболела мать, меня вызвали в деревню. И там я решил: буду в стихах строить тугие пространства, и буду строить их иначе, чем принято в русской поэзии, в других пространствах. И мои стихи стали превращаться в тот тип свободных стихов, которые я раньше не любил. В русской поэзии не было удачных свободных стихов. Свободный стих не разработан, все, что существует, – это подражание латиноамериканскому, не русскоязычный тип пространства и другая музыка (а Шонберга и Вебера я тогда уже знал), другое значение паузы. Так, очень осторожно и внимательно, писал я первые стихи уже своим стилем.

– Кто из западных поэтов повлиял на формирование твоего поэтического языка?

– Первый – Уолт Уитмен. Но я им не увлекся, его длинное исповедальное многословие мне быстро разонравилось. То, что я знал из поляков, мне было неинтересно. Приехал Ален Гинзберг, но его верлибр я не воспринимал совершенно. То, что я делаю, – не верлибр и не свободная поэзия. Она просто без рифм, и поэтому вопрос ритма становится необычайно важным, потому что каждый раз творишь свой собственный ритм. Это не то, что писать четырехстопным ямбом или в любой силлаботонической или тонической системе, которая сама себя ведет. А у меня через каждую строку все меняется. И все должно быть цельно. И тут ритм становится главной силой. Рифмы не нужны, потому что их роль переклички берет на себя нечто совершенно другое. Поэтому задача заключается в построении, и речь идет о новом конструктивном виде. Новый тип конструкции, новый тип построения пространства.

– На тебя очень повлиял город, западная философия. Ты почти не упоминаешь русских философов. Ты европеец?

– Да, я европеец и – так по судьбе вышло – француз. Элюара я никогда не любил, меня интересуют Рембо, Малларме. Правда, сейчас я к Элюару хорошо отношусь. В 1968 году я издал антологию французской поэзии на чувашском языке – 77 поэтов, от Франсуа Вийона до наших дней. Пробивать эту антологию было очень трудно, мне помогал Эренбург, он сказал, что такой антологии не существует ни на каком языке. И это до сих пор так. Так что у меня было многое связано с французской культурой.

– А Элиот?

– Эллиот меня никогда не привлекал. Я чувствовал в нем огромный холод, и мне мерещились за его поэзией грандиозные памятники культуры. В 1962 году я впервые прочел теоретические труды Малевича, и они имели на меня колоссальное влияние. Он писал о том, почему поэзия должна быть в виде строки. Одна строка может уйти в небеса, другая украшать, а третья протянуться совершенно иначе. Я заметил, что за годы изменилось мое определение поэзии. Раньше я говорил: тяжесть слова, сейчас говорю: поэзия – это дыхание и человек – дыхание. Дыхание и вдохновение идут от одного корня. Я понял, что свободная поэзия в ее польско-латиноамериканском варианте лишается многих свойств, которые есть у силлаботонического стихосложения: завораживающей силы звучания, музыкальности. Музыкальность меняется, но она не исключается, а приобретает другие качества. От Малевича я взял супрематическое понимание пространства.

– А чувашский язык и понимание чувашской языковой культуры повлияли на формирование твоего русского поэтического языка?

– У чувашского среди всех тюркских языков есть одно достоинство: разнообразная система ударений. Это дало чувашам возможность в 20–30-х годах сблизиться с русской поэзией. Перевести с русского на чувашский можно все, кроме Маяковского. Язык очень мягкий, все можно сделать, но по звучанию и музыкальности русский язык – один из самых богатых в мире – дает огромные музыкальные возможности уже не в фетовском, а в маяковском понимании. Меня всегда удивляло, откуда у Маяковского, появившегося в 20-летнем возрасте из грузинской глуши вместе с немногословной мамой и двумя сестрами, с небольшим количеством книг, такой талант.

Недавно вышла книга, в которой написано, что чувашский язык не повлиял на мои русские стихи. Чуваши – народ консервативный, придерживающийся старинных традиций, они не выносят ругательств, и какие-то ритуально-поведенческие психологические моменты я взял из чувашской традиции. Но языковые сферы русского и чувашского для меня абсолютно не совмещаются.

– Какое твое первое стихотворение на русском было написано созданным тобой поэтическим языком?

– “Снег”. Я его очень долго писал. Есть вариант и на чувашском, на который я потом перевел. В чувашском переводе гораздо больше слов. Я пишу на собственном языке, у меня нет языковых русизмов, колыбельных, уменьшительно-ласкательных слов.

– То есть ты не прикоснулся к стоячему озеру русского фольклора?

– Ничуть. Я понимаю, что многого из-за этого лишен, но мне это не мешает. У меня есть своя зона, которой я абсолютно владею. Русскую мысль, русскую поэзию я всегда воспринимал как часть западной. Когда мы жили в чувашской колонии в Карелии, там было человек двадцать детей – разных возрастов. Для нас устроили интернат. И вот помню, ребята сидят у костра и ждут, когда Николай Андреевич, учитель, мой отец, начнет им что-нибудь рассказывать. И он со всеми подробностями пересказывает им на чувашском “Отверженных” Гюго. Дети были совершенно очарованы. Я рассказал знакомому этот эпизод, и он заметил: “Вот откуда в тебе живет Франция”.

Я сейчас больше ругаю французов, чем хвалю, но они – часть моей жизни. И русская культура впитала в себя другие культуры, поэтому она великая. И все это – часть христианского мира.

– Тебе кажется, что культура – одна, единая, это культура нашей цивилизации при всем Вавилоне, который происходит?

– Безусловно. Все европейское тянуло, развивало, расширяло, и мы, безусловно, дети Европы. В Чувашии в педучилище вместе со мной учились чуваши, буряты, татары. Нас учили играть на скрипке, мы играли русских композиторов, это выводило нас в большой мир.

– С кем ты столкнулся в Москве?

– Когда я учился в Литературном институте, я не столкнулся ни с кем из андеграунда – так называемого подпольного искусства. За кое-какие стихи меня исключили из комсомола, выгнали с факультета поэзии, и я закончил институт как переводчик. Все говорили, что ученика исключили раньше, чем учителя: со мной расправились в мае 58-го, а с Пастернаком – уже осенью, и я горжусь, что меня исключили из-за него. День-два я не приходил к Борису Леонидовичу, он забеспокоился, начал меня искать, а тут еще прошел слух, что один студент утопился. Я пришел к нему. Наш разговор был коротким. “Ну, как у вас?” – “Вы же знаете...” – “Да, знаю”. – “Я давно был на этом пути, это должно было случиться, я считаю: все, что произошло, – правильно”. – “Ну конечно, вы правы”. Все было очень душевно.

– Пастернак читал твои стихи?

– Нет. Про него говорили, что он страшно эгоцентричный. Я такого Пастернака не знаю. Когда он слушал стихи, он отключался от всего остального, я не видел никого больше, кто бы так слушал стихи. Но я был очень одинок. Ко мне никто не приходил. Но в 59-м я подружился с Андреем Волконским и благодаря ему услышал о Лианозове и поехал туда – по адресу, который он мне дал. С этого момента началась новая эпоха в моей жизни. У Рабина я встретил молодую красивую пару – Сашу Васильева с женой. По дороге в Москву он спросил меня, есть ли у меня любимые художники. Я ответил: “Только Александр Иванов”. “У вас будут любимые художники, – сказал Саша. – Поедем к нам”. Входим, вижу – висит портрет. “Кто это?” – “Владимир Яковлев”. И я сразу понял – это мой любимый художник. Саша и его друзья – они были хлебниковцами – были моими братьями по духу. Я стал для них своим. Общение с ними было для меня огромной школой.

– Кто там еще был, кроме Васильева?

– Саша Пудалов, писатель и замечательнейший человек, писавший прекрасную короткую прозу. Художник Игорь Ворошилов.

– Это были люди, которым ты мог читать свои стихи?

– Они были абсолютно свои, как Маяковский, Каменский и Хлебников. Я был спасен. Если мне негде было ночевать – они меня привечали. Можно было зайти поесть. Я называю этот круг васильевцами, они третьи после лианозовцев и Красовицкого. Поначалу я называл их яковлевцами, но потом все-таки решил, что васильевцы – правильнее. В этом же кругу я познакомился с Мишей Гробманом.

– Который тебя очень любил и ценил.

– Да, это так. Мы всем кругом примыкали к Харджиеву. Он был серьезным поклонником Яковлева.

– Как ты познакомился с Николаем Ивановичем?

– Очень просто. Я издал “Теркина” на чувашском языке. Книга вышла без упоминания моего имени – меня так наказали, но не издать “Теркина” было нельзя. Твардовский об этом знал. Но денег дали по тем временам много. И я купил дом в деревне Троицко-Голенищево, рядом с Москвой. Там у нас организовался своеобразный штаб. Миша Гробман появлялся там со своей женой Леной Минкиной, потом ты приходила. Все там бывали. И ленинградцы – тоже. Деньги я потратил все, надо было на что-то жить. Меня никуда не брали. Проверяли документы, видели, что меня исключили из комсомола, – и все. Я пошел устраиваться на химзавод около Киевского вокзала. “Вашу трудовую книжку?” – попросили они. “У меня ее нет. – И даю диплом: – Есть вот это”. – “Вы что, издеваетесь? У вас ведь высшее образование!” – “Да, – отвечаю, – но я писатель и хочу быть ближе к жизни”. – “Хорошо, – сказали мне. – Будете ближе к жизни”. И вот уже перед тем, как выйти на работу, я пришел к Волконскому и говорю, что устроился на химзавод. “Ты сошел с ума! Там опасное производство, ты умрешь! Я тебя запру и не выпущу из дома, пока не устрою на работу”. И мы с ним два дня беспробудно пили, и он время от времени звонил кое-кому. Потом позвонил Рихтеру. А ко мне очень хорошо относилась жена Рихтера – Нина Дорлиак. Когда Андрей готовил с ней концерт, я, заблудившись, случайно зашел в комнату, где переодевалась какая-то женщина. Она закричала, я перепугался, бросился бежать. Это была Нина. Она меня потом успокаивала и об этом случае часто вспоминала. Так вот, знакомая Рихтера работала в Музее Маяковского и назначила мне явиться туда в понедельник к девяти утра. Я пришел, и меня с ходу взяли на работу. Нина Дмитриевна, директор музея, гордо сказала потом: “Ну наконец у меня народный человек появился, вы все тут декаденты!” А потом этот “народный человек” стал устраивать выставки футуристов, чего она никак не могла понять.

Через месяц в большом зале открывалась какая-то выставка. Я пошел туда. По залу ходил Харджиев. Он устраивал выставку Лисицкого и пытался втиснуть как можно больше картин. Получалось очень тесно и скученно. Я сказал, что количество картин нужно уменьшить – будет лучше смотреться. На другой день Харджиев сказал кому-то, что в музее есть очень тонко понимающий сотрудник. Мы все прошли у Николая Ивановича огромную школу, это был просто подарок судьбы.

– У тебя в Троицком на полу лежала гора футуристических книг. Они для тебя много значили?

– Это было для меня очень важное чтение. Харджиев в первые дни нашего знакомства заметил, что я не очень хорошо отношусь к Крученых и сказал: “Вы потом будете удивляться, как это вы не понимали Крученых”. Крученых, пока был жив, каждый день звонил мне. В 65-м году, на выставке Гончаровой и Ларионова, Гробманы пригласили Николая Ивановича к себе пообедать, и тот охотно согласился, что для него было не характерно. Возвращаются они часа через полтора, веселые, Николай Иванович очень доволен. Харджиев Мише сразу поверил, и это самое главное.

У нас в музее была лучшая библиотека того времени – начиная с 10-х годов и до 30-х. Весь Малевич, Пунин о Татлине, Хлебников, конечно. Для меня это очень много значило. Мои ребята были хлебниковцы.

– А ты нет?

– Настоящим хлебниковцем я так и не стал. Я – малевичеанец. Мое постижение Хлебникова продолжалось очень долго, мне многое было чуждо. Хлебников – экзистенциалист, и очень русский. Я должен был пройти русскую школу, мне нужно было, чтобы меня понимали, русская поэзия должна была стать моим внутренним состоянием. Знакомство с кругом Красовицкого показало мне, как это важно для меня – русская боль и русские переживания. Я от них впервые услышал о Флоренском. Это надо было пройти. Вот Чекрыгин такой – своей русской тягой. Но русский фольклор и все почвенно-русское мне было чуждо. Я до сих пор хорошо отношусь к Флоренскому, хотя иногда эти громадные просторы начинают кружить голову. Ремизов оставил меня совершенно равнодушным, для меня это была этнография и такой игровой момент, душно становилось. Эта тяга даже у Черткова меня настораживало.

– Но ранние стихи Красовицкого невероятно западные, под влиянием английской поэзии, включая фольклор и баллады.

Красовицкий сразу произвел на меня сильнейшее впечатление, его я глубоко полюбил, я его сразу воспринял как гениальную личность, как поэта. Поэт для меня – явление врожденное, это особый склад человека, чувство стихии, со своим исповедальным голосом, который может быть только у поэта. Таких – единицы. Красовицкого я воспринял как истинного поэта, со своей исповедальностью, как мы воспринимаем Лермонтова, Есенина. Это – подлинное. Говорят, Ахматова Есенина даже по имени не называла – “этот рязанский”. Я это считаю литературно-манерным выражением, это не по существу. Красовицкий поразил меня.

Сейчас, после выхода последнего тома Малевича, начнут возникать споры о его православии. Его записи о церкви, возможно, кого-то будут задевать. Как-то на выставке я увидел цитату из “Христианского цикла” Малевича. Он сказал: “В русской иконе есть все”. Он принимал эту русскость с необычайным чувством чистоты и духовности, которая воспринимается как церковно-православная, но входит в мировую культуру вместе с христианством, живет и действует до сих пор. У Красовицкого было это.

– Была группа: Красовицкий, Чертков, Хромов. Были Холин, Сапгир. И был ты. Красовицкого любили все.

– Любили и считались с ним.

– У Холина, Сапгира и младшего по возрасту Некрасова круг был гораздо меньше, но они были естественной после футуристов и обериутов линией русской поэзии. Ты же был совершенно отдельно. Как тебя воспринимала публика? И другие поэты?

– Андрей Волконский воспринимал с радостью и, может быть, даже с гордостью, потому что он имел влияние на мое общее развитие. Я дружил с его женой Галей Арбузовой, мы с ней учились. И когда я в 60-м году приехал, похоронив мать, и сказал, что принес русские стихи, он сразу предложил: “Давай запишем их. Диктуй”. И мне, кроме его понимания моих стихов, больше ничего и не было нужно. Ну и Миша Гробман, сама любовь, он много сделал для других. Например, для Володи Яковлева. Володя Яковлев тоже читал мои стихи наизусть, и Саша Васильев тоже. А Холин и Сапгир постоянно интересовались мной. Однажды даже приехали ко мне с предложением объединиться, чтобы я вошел в их группу и мы совершили такую же акцию, как художники на пустыре Измайлово.

– Ты знаешь, что эту выставку сначала предполагалось за несколько лет до этого устроить у меня на даче в Томилино? Мы обо всем договорились с Рабиным, а потом выяснилось, что Томилино – закрытая зона и туда не смогут приехать иностранцы.

– Холин и Сапгир предложили мне объединиться, но я отказался. Это их задело. Через некоторое время Холин сказал: “Ну что, будем его бить?” Сапгир молчал, а я спросил: “Так, как вы Волконского били?”

– Они били Волконского? Почему?

– Холин по пьянке, из-за девок. Холин предложил всем раздеться. Разделись, пили. Вдруг Холин говорит: “Князь, хочешь – я вас буду бить?” Это было году в 62-м. Андрей очень удивился и спросил: “Зачем?” Холин его ударил, и князь полетел. Встал и сказал: “Теперь я верю, что вы убили человека”. Дальше битья не было. Ну и со мной хотели сделать что-то подобное. Все было на грани, мы были в очень странных отношениях. Но однажды в женском обществе Холин предложил мне читать мои стихи. А я прочел Глазкова. Он на меня внимательно посмотрел, покачал головой и стал превосходно читать Лермонтова. Я отношусь к Холину как к очень уважаемой мной и очень нешуточной личности. Его поэзия мне чужда, но она подлинная. Игорь о поэзии говорил всегда точно и осознанно. Те его слова, которые я прочел в твоем интервью с Эммой Герштейн, теперь для меня как заповедь, которую я не забываю сам и повторяю другим, потому что мы все забыли, что такое поэзия. А он сказал, что поэзия – “дар, редкостный голос, чудо, данное Богом”. У нас океан людей пишет стихи, все очень хлестко, но все это не проходит, много обмана. Надо чувствовать душой, как Красовицкий. И для меня неважно, писал он дальше или нет. До 62-го года он развивался чрезвычайно быстро. Тот путь, который у других продолжался тридцать лет, он проделал за какие-нибудь семь-восемь лет.

– Была эпоха, которую Гробман определил в своем стихотворении о Нобелевских премиях, назвав там Красовицкого, тебя, Холина, Сапгира и Некрасова.

– Я хочу сказать, что я никогда не считал, что Некрасов с ними. Мне казалось, что он нуждается в них, чтобы к чему-то принадлежать, я его воспринимаю совершенно отдельно. Для меня это оригинальный, замечательный, большой поэт, чистый до пуризма. Удивительная, замечательная система.

– Были подлинные поэты, сами себя сделавшие, сами восстановившие традицию и говорившие собственными голосами. Теперь эта эпоха герметически закрыта, и если она повлияла на русскую поэзию, то косвенно. И новое русское общество практически вас не знает. Они знают имена и даже восхищаются ими, но влияние пошло по другой линии. И существует такой феномен Бродского.

– Например, группа Красовицкого, они уже знали Флоренского, Муравьева, у них было особое отношение к Батюшкову. Когда застрелился Маяковский, всем стало понятно, что русской поэзии в том виде уже не существует, а они протянули ниточку до нас, до меня, в таком чистом родовом виде. От них мы узнавали о классической современной английской поэзии (Андрей Сергеев переводил, а мы зачитывались). Я такого не смог сделать с французами. И когда в 1965 году на выставку Гончаровой и Ларионова в Музей Маяковского пришел Красовицкий и я познакомил его с Николаем Ивановичем, он сразу вспомнил, кто это. И когда Красовицкий ушел, написав что-то в книге отзывов, Николай Иванович сразу же подошел прочитать – вязью Красовицкого было написано: “Там снова царствуют восторг и красота”. Харджиев был восхищен: “Как хорошо сделано!”

Мы в Москве восстановили что-то и продолжали, со своей фактурой. А потом появился Питер. Мы с Красовицким и Владиком Свешниковым, который стал священником, ездили в Ленинград. Красовицкого приняли, как знаменитого американского певца, как звезду. Он уже перестал писать. Но это все еще его задевало, было живо для него. Я видел, как ленинградцы на него реагируют, а это был круг Бродского, хотя его самого не было. Наступил другой период. Это, видимо, тот постмодерн, мимо которого мы прошли, не коснувшись его. А у Бродского – стандартная ангажированная поэзия американского и европейского порядка. Этого сейчас у них много. Она оперирует социальными силами, социальными группами общества, и довольно агрессивно это делает, и характерна резкостью и силовыми средствами.

– Каким образом Бродский стал главным поэтом, героем русской культурной публики?

– Это слава как таковая работает: цитируемость, социально активная и социально разработанная позиция. Он сам поэт большой силы и героизма, о чем говорят его ранние стихи, человек большой силы воли и восприимчивости. Выдержать, устоять там непросто. И он создал ситуацию русского постмодерна, правда, немного запоздалого.

– В изобретенном тобой поэтическом языке принципы западной поэзии стали русскими. Бродский тоже взял принципы западной поэзии, но русский язык его очень традиционный. Это не русская поэзия ни в музыкальном, ни в исповедальном плане. Но на этом выросло новое русское поколение.

– Да, тут нечего сказать. Появилось открытое общество, которое нуждалось в своем голосе. И те, которые этот голос готовили, например, Бродский, не отвергают Слуцкого, он нашел в советской поэзии то, что ему пригодилось.

– В русской культуре, в отличие от Запада, не было модернизма, а был авангардизм.

– Это связано с технологией и изменениями в стиле жизни. Модернизма в большом русском искусстве не было, даже Бенуа не всемирный художник. Ни Хлебников, ни Маяковский в этом плане не модернисты, скорее они урбанисты. У Кузьмина и Ходасевича иногда проскальзывают частности модерного порядка. И Блок не модернист. В русской жизни нет модернизма больших фигур. А постмодерн – это другая история. Для меня это явление базара, ярмарки и улучшения материальной стороны жизни, не очень связанной с духом. Какой модернизм мог быть, когда, ты помнишь, Москва стояла во тьме, как после третьей мировой войны? Жизни не было, какой там модерн... В начале века были небольшие ярмарки модерна, туда ездили, сюда ездили. Но сама жизнь, требовательно-суровая, воплощалась и в Бунине того времени, и в том же Хлебникове. Это был показ огромных трагедий огромных экзистенциальных переворотов в истории вообще и в жизни в частности, не до модерна было. Модерн – явление западное, со свойственной Западу перенасыщенностью чисто житейскими вещами. И сейчас у нас начался заимствованный, подражательный постмодерн. Если искусство будет продолжать заниматься этим, это будет плохое, постоянно мелькающее документальное кино. А искусство занимается более существенными вещами.

– Какими?

– Как меняется духовное состояние человека или, как сказал Фолкнер, что должен делать человек, чтобы победить и выжить. Как Кафка, увидеть внутреннюю сущность человека. Постмодерн – это бытовая, описательная и перечислительная поэзия, обслуживающая и участвующая в ярмарке, мелькающая и исчезающая, без пафоса духовности, очень подчиненная диктату Запада.

– В наши времена нам было легко узнавать своих, потому что уровень их знаний и культуры был несравненно выше официоза и советского литературного либерализма. Сейчас же все знают, что нужно, все умеют, уровень версификации достаточно высок.

– Версификация всегда соответствует уровню своей эпохи, то есть версификация сто лет назад, во времена Сурикова и Толстого, была на их уровне. Сразу было видно, что читал Есенин. Версификатор очень быстро достигает уровня того, с чем он имеет дело. Версификатор – это подражатель, а не творец. Через сто лет уровень версификации станет еще выше, она никуда не двигает литературу, но иногда бывает трудно отличить, что подлинно, а что нет. Иногда это хлестко, но не помогает жить.

– Кого ты можешь назвать из современных поэтов, который близок тебе?

– Михаила Айзенберга. У него есть признаки достойного терпения, отстаивания своих вещей, умно, задумчиво.

– Ты чувствуешь, что вырабатывается новый поэтический язык?

– Пока трудно сказать. Может, уже есть, но еще не привилось.

– Как тебе кажется, иерархия русской поэзии уже построена?

– Думаю, нет. Идет огромная светская игра, как, например, с Ахматовой. Ряд поэтов пока еще не напечатан. Иерархию пока некому строить, да и нет нужного для этого спокойствия. Я, например, Цветаеву не люблю, не могу читать эту сплошную истерику. Но как-то, бродя по полям и лесам Тверской губернии, я вспомнил ее голос. Она, конечно, явление удивительное, очень подлинное.

– Назови трех русских поэтов – самых важных для тебя.

– О Пушкине трудно разговаривать, очень сильный перекос в ту и в другую сторону. Я бы назвал Лермонтова, Анненского, Пастернака. Лермонтов и Анненский – поэты экзистенциально чистые, подлинные. Пастернак немного спорный.

– Гена, у тебя издавна сложились близкие отношения и сотрудничество с западными поэтами и литературоведами. Кто они?

– Во-первых, мои друзья переводчики. Замечательный поэт швейцарец Феликс Филипп Ингольд; шотландец Питер Франс – он пришел ко мне как к человеку из близкого окружения Пастернака (через несколько лет он признался мне: “Я тебя начал переводить не только для печати, но чтобы самому тебя понять”). Ингольд сейчас тяжело болен. Его друг Вальтер Гюлер, серьезный теолог, с глубоким пониманием языка и перевода. У нас с ним много общего.

В Швеции у меня также близкие отношения с Томасом Транстрёмером. Ему семьдесят три года, он потерял речь, но продолжает писать. Он превосходный пианист, но сейчас может играть только левой рукой. Томас – светлый человек, живущий вне праздников и карнавалов, поэт-стоик, услышанный у себя на родине и во всем мире. Кстати, Ингольд перевел стихотворение Гробмана “Нобелевская премия”.

Вот эти люди и другие мои друзья, замечательные поэты, филологи, рассеянные по всему свету, держат всемирную духовность, сохраняют настоящее нужное живое слово, как Евгений Кропивницкий, как наш недавно умерший Савелий Гринберг, замечательно переведший Давида Авидана.

– Ты ощущаешь трагичность своей жизни?

– Я бы не сказал “трагичность”, это слово не подходит. Я все больше чувствую, что многим обязан своему чувашскому народу. Поэт Михаил Сеспель, трагическая фигура, чувашский Рембо, погибший на Украине в двадцать три года от голода, писал:

Мой любимый, мой желанный ноль

Ты всё сожрал

Всё у меня взял

Сожри меня без остатка

Чтоб памяти не было.

Я читаю и поражаюсь: написано по-русски, неловко. Харджиев сравнивал это со стихами Хармса о нуле. Но это редкий, трагический случай. Гениальный поэт. Вообще у чувашей не поощряется негармоничность человека, тяга человека к гармонии пронизывает все.

Такие люди, как Тракль и Целан, врожденно трагичны и не жильцы. Они сами это сознавали. Они, видимо, нужны. Но одинокое терпение, если я правильно выражаюсь (у Красовицкого это есть – одинокое терпение отдельного человека, говорящего на языке нашего времени, работающего не для того, чтобы понравиться), – это то, что сейчас нужно. У Кафки как бы самая обычная игра, но потом наступает прозрение, и в этом весь смысл литературы, так нужно жить. Но, наверное, такие люди потом появятся, не может быть по-другому, у России слишком серьезная литература.

Версия для печати