Опубликовано в журнале Зеркало, номер 21, 2003
Под этим понятием мы будем иметь в виду результат процесса, в котором автор (он же креатор, “создатель”) создает не художественные объекты – картины, скульптуры и т. д., а создает главное и важнейшее свое произведение – “художника-персонажа”, который уже, в свою очередь, создает, “творит” соответствующие художественные изделия: картины, скульптуры и т. д. Удачное создание такого персонажа – это следствие или счастливой случайной находки, или долгого, напряженного, мучительного процесса – в любом случае это более “энергоемкое” дело, чем в дальнейшем продуцирование “искусства” от его имени.
Сегодняшняя арт-сцена наполнена, по этой версии, многочисленными “художниками- персонажами”, но чтобы описать их возникновение, следует обратиться к началу и середине XIX века. Это время, когда вся система художественного производства работала, если можно так выразиться, в автоматическом режиме, и только с появлением романтизма и реализма меняется отчасти “луч внимания” художников: с возвышенных, идеальных образов, принятых в академизме, этот луч спускается ниже к земле, освещая новые темы и образы.
Параллельно, сначала медленно, потом все быстрее, этот “луч” перестает быть лучом пристального, подробного внимания, теряет свою фокусировку и заменяется быстрым, почти мгновенным “впечатлением”, где на первый план выходят совсем другие эффекты расфокусированного мира – цвет, свет, белые и черные пятна, зигзаги и точки, а не формы, объемы и четкие контуры, как это было раньше.
Соответственно меняется и взгляд на картину, изображающую такое видение, меняется техника и метод ее исполнения.
Но не менее важным становится одновременный процесс депрофессионализации художника, неполнота и недостаточность его художественного образования, деградация классической школы обучения. На фоне сегодняшнего почти полного отсутствия художественного образования в Европе и Америке это замечание может выглядеть не совсем убедительным, но в свое время, в конце XIX века, “утрата мастерства” широко обсуждалась; но ни вернуть прошлое, ни остановить происходящее не представлялось возможным. На независимой сцене появляются постепенно произведения людей, отвергавшихся до определенной поры художественным профессиональным сообществом как “профессионально беспомощные”. Речь в данном случае идет о Сезанне и Ван-Гоге.
Я не оговорился, написав слово “людей”. Сезанн, не прошедший академическую школу и работавший в первый период своего творчества как автодидакт (по сегодняшней терминологии), пошел в дальнейшем по пути создания “полноценной” картины при помощи им самим придуманной технологии, бесконечно трудоемкого, мучительного метода (превращения в глазу реального ландшафта в набор цветовых пятен, а потом перенос этих пятен на холст в определенной последовательности). Любопытно, что в результате должен был возникнуть на картине все тот же реалистический ландшафт, натюрморт или портрет.
Здесь, как нам кажется, впервые возникает деятельность “художника-персонажа”: самодеятельный практик-экспериментатор, выращивающий в одиночку в колбе искусственный продукт, который, при правильном течении процесса, должен стать схожим с продуктом, полученным органическим способом.
В Ван-Гоге мы видим другой тип “художника-персонажа”: настоящий художник – это безумец, впадающий в неистовство во время приближения к холсту, соединяющий в этом приступе движения кисти, появление раздражающих нервы красок и доведенного до максимальной пронзительности впечатления от натуры в единое целое. Описание ухода сознания в безумие, понимание, что только при этом условии возможен подлинный художественный процесс и качественный результат, принятие этого условия – обмена сознания на искусство – звучит с каждой страницы его писем к брату.
Прекращение необходимости художника изображать внешний мир приводит к еще одному примеру “художника-персонажа”: возникновение интеллектуала – наблюдателя за процессами функционирования художественной вещи в арт-мире, провоцирующего и наблюдающего результаты этих провокаций – сам оставаясь в стороне, на позиции вполне “нормального”, человека со здравым смыслом (имеется в виду М. Дюшан).
В начале XIX века характерна и много раз воспроизводима фигура художника-авангардиста, тоже по существу “персонажа”. Это человек, берущий на себя тяжкое бремя вождя и пророка, соединившего свою судьбу с духовной миссией. Ослабление церковного влияния на общество привело к тому, что это место стали занимать художественно одаренные натуры, смешавшие воедино эстетическую концепцию и религиозную экзальтацию, открывшие при этом соединении новые символы и знаки. Речь в данном случае идет о некоторых художниках русского авангарда (Малевиче, Филонове, Кандинском и др.).
Во всех перечисленных случаях речь идет о характерной для модернизма раздвоенности человека и художника, сложной драматургии их отношений внутри одной личности, контроле то человека над “художником”, то “художника” над человеком. В первом случае происходит наблюдение или эксперимент над деятельностью “персонажа” (Сезанн, Серра, Дюшан). Во втором – наоборот, захват “персонажем” человека, растворение его или в “безумии” или в “профетичности” (Ван-Гог, Кандинский, Малевич). Но в обоих случаях эта пара действует как единое целое, проживая до конца свою общую судьбу. При этом возникает одна особенность деятельности “художника-персонажа” – акцент смещается с производимого продукта на общую стратегию и смысл его художественной практики, на его основной, как сейчас бы сказали, “проект”. “Художник-персонаж” не ориентирован на производство “шедевра”. Его главным произведением, предметом его постоянного внимания становится он сам, вся его деятельность в качестве персонажа, понимаемая им как единое целое, как единый продукт всей его жизни. Поэтому так важна неизменяемость персонажного облика с момента его возникновения до конца жизни, при этом ни в коем случае не должна быть обнаружена дистанция между автором персонажа и самим персонажем. Все это вместе направлено к единой цели: установлению знаменитого “идентите”, того единства, которое не может быть никогда разоблаченным.
В довоенную эпоху XX столетия все ценностные характеристики в описываемой паре человек – персонаж были акцентированы на втором понятии – персонаже. Он приковывал к себе внимание общества, точнее – околохудожественной среды, был в ней любим и правильно понят. Естественной, и даже обязательной, была его странность, исключительность, болезненность, безумность. Его удачливость и успех в этой среде приписывались его вдохновенности и талантливости, недоступной остальным смертным и присущие только художнику как особому антропологическому существу.
После войны эта устойчивая, казалось, ситуация постепенно стала меняться, и акцент внимания разбираемой пары “человек – персонаж” стал смещаться в сторону “человека”, в сторону его обычных человеческих ролей в так называемом цивилизованном мире.
На то были свои причины. Постепенно контакт с модернистским произведением искусства у общества начинает уменьшаться и попросту иссякать и вместе с этим исчезает авторитет и уважение к этому занятию; иными словами можно сказать, что и произведения и даже занятие искусством теряют в обществе ту “ауру”, которая, казалось, навсегда присуща была изобразительному искусству. Теряется то, что называется “престижностью” в этом занятии, и художник перестает быть магом, волшебником, жителем иного, возвышенного мира искусства, общение с которым составляет особый ритуал и смысл.
Одновременно с этим завершается к 80-м годам XX столетия формирование глобального интернационального арт-мира с четко определенными арт-институциями: галереями, музеями и аукционами. Так же четко определяются профессии и распределение мест в этом гигантском учреждении: кураторов, критиков, художников, директоров, борддиректоров музеев, свободных дилеров, историков икусства и т. д.
Параллельно четко и стабильно стал функционировать интернациональный арт-рынок (речь идет о рынке современного искусства), который пронизывает и в большей степени влияет на ситуации в арт-институциях.
В этом новом, завершенном на себя и функционирующем уже по собственным, внутри себя выработанным законам и правилам арт-мире автор (разумеется, если он туда попал, если его туда приняли, а это далеко не просто) ищет для себя новые формы “персонажности”, успешные в новой ситуации. Хочется еще раз повторить, что успех понимается здесь исключительно в рамках институции, а отнюдь не среди “художественно образованной публики”, как это было до войны и еще раньше, в XIX веке, где мнение этой “публики” было чрезвычайно важно. Новый институционализированный арт-мир больше не нуждается для своего функционирования в мнении этой публики, она не включена в число “сотрудников” нового гигантского предприятия, и ей предоставлена лишь роль пассивного наблюдателя и зрителя со стороны за всем тем, что производится и показывается в качестве производимого там, за стеклом, продукта.
Возвращаясь к ситуации автора, можно сказать, что эта герметичность, автономность, относительная изоляция арт-мира от внешнего мира предоставила неожиданные и интересные возможности перенесения различных форм человеческой деятельности и поведения и даже определенные профессиональные занятия из внешнего, реального мира внутрь арт-мира, причем благодаря статусу этого мира как художественного, легитимно наследующего эстетические традиции, все эти хорошо известные в нормальной жизни и быту практики немедленно в арт-мире получают статус “произведения искусства” и “художественности”. Снова, но уже в глобальном измерении, повторяется эффект “редимейда” Дюшана. При этом так же немедленно стало ясно, что поведение, которое в “нормальной” жизни может характеризоваться как опасное, общественно предосудительное и судебно наказуемое, в рамках арт-мира становится не только разрешенным, но и желательным в качестве каждый раз следующего “нового” шага в развитии модернизма, реализации императива “свободы” и “эксперимента”.
Какие же “художники-персонажи” возникают в этих новых обстоятельствах?
Прежде всего надо упомянуть персонаж “хулигана, дошедшего до состояния животного”. Публичное раздевание, мастурбация, совокупление, обмазывание себя или других краской или грязью, битье головой о стены, уничтожение бытовых предметов, оскорбление религиозных символов – все это вполне нормальные трудовые процедуры на специально выделенных рабочих площадках в галереях и выставочных залах. Отработав свой “арт” на арт-сцене, в нормальной своей жизни автор становится снова милым, спокойным, законопослушным человеком, как и полагается во вполне цивилизованном обществе.
Естественная склонность некоторых людей отдыхать, путешествуя в пустынной местности в одиночестве с рюкзаком за плечами, оставляя о себе память в виде сдвинутых или поставленных один на другой камней, образует всеми признанную фигуру лендартиста, другой тип “художника-персонажа”.
Особенно уважаемая в современном обществе, и прежде всего в Америке, фигура менеджера, организатора хорошо и правильно функционирующего комплекса – производство – реклама – экономная технология – постоянный сбыт продукции, расширяющаяся конъюнктура – была с успехом воспроизведена Уорхоллом, причем, по все тому же закону арт-мира, этот новый персонаж естественно оказался “художником”, а производимый его фирмой товар – неизбежно художественным.
Одновременно с “художником – менеджером” возникает другой тип “персонажа”: “художник – производственник”, выпускающий стандартную фирменную продукцию в течение всей своей жизни. Среди многочисленной группы этих “персонажей” мы упомянем Р. Лихтенштейна (R. Lichtenstein), взявшего “комиксы” из внешнего мира, где они были продуктами масс-медиа, и перенесшего и увеличившего их в размерах в пределах арт-мира, где они приобрели статус гранд-арта. Сходное производство отработано и налажено К. Ольденбургом, у которого увеличенные до огромных размеров бытовые предметы неизбежно оказываются произведениями искусства, будучи поставлены в тех местах, которые обычно занимают памятники и скульптуры.
Известный феномен посткапиталистического производства – предмет для немногих, где, при внешнем сходстве с другими товарами, предмет оказывается сделанным из недостижимого для других дорогого материала, – использован другим “художником-персонажем” – Кунсом, который сочетает при этом и поведение “менеджера”.
В самое последнее время, по мнению многих, происходит процесс быстрого коллапсирования и растворения арт-мира в окружающем его мире масс-медиа, расширение и одновременно размывание его границ. В этой ситуации на арт-сцену выходят новые типы “художников-персонажей”. Мы здесь упомянем только два, наиболее активно и массированно заявивших о себе в последние годы: это “ребенок, страдающий амнезией и знающий только образы компьютера” и “персонажи веселой компании”, у которых занятия “визуальным искусством” сочетаются с музыкой, танцами и составляют по существу часть образа жизни такой группы. Общее для этих новых типов “персонажности” – непременное требование игры, легкости, необязательности, “веселости”, но при всем этом и непременное требование публичности всей этой деятельности, рекламы, видео- и аудиопубликаций и т. п.
Я по инерции написал “персонажи”, но на самом деле это не так. Новые действующие лица на новой сцене вовсе, как кажется, не чувствуют необходимости быть кем-то. Они “работают” вполне естественно, так же, как живут, они “такие, какие они есть”, они не считают нужным приспосабливаться, менять облик “подо что-то”, они “реальные”, “реалистичные”, в точном смысле этого слова.
Но не такими ли же “реалистичными” были ортодоксальные (в смысле стиля) художники середины и конца XIX века, да, собственно, и во все время модернизма, но не втянутые в его орбиту? Не считали ли они нужным честно, естественно изображать реальную жизнь за своим холстом, в натуральность, естественность которой верили? Не сомкнулось ли начало с концом? В таком случае вся история модернизма – это, быть может, особое образование, странное и искусственное, где одна из особенностей его действующих лиц – обязательно быть персонажами и где хорошо известно, когда это произошло и кончилось, где это было, и в названии которого – “арт-мир” – хорошо просматриваются его края, самодостаточность и удаленность от всего окружающего, и прежде всего, как это ни парадоксально звучит, – от зрителя. Последнее – отказ “от зрителя” – настолько интересная сама по себе проблема современной арт-сцены, что наверняка заслуживает отдельного подробного рассмотрения.
Параллельно в принципе заканчивающийся процесс депрофессионализации в рамках арт-мира характерен появлением двойных или смешанных профессий, где возникают новые “персонажные” герои: куратор, выступающий в роли художника, художник в роли куратора, критик в роли куратора и художника и т. д.
Здесь, в этом обзоре, мы упоминали лишь о востребованных в сфере арт-мира “художниках-персонажах”. Но за пределами так называемой арт-сцены существуют другие, до сих пор еще не знакомые: “художник-любитель”, “художник, который “хотел” что-то нарисовать”, “художник-аутотерапевт” и другие. Возможно, что при новом повороте арт-истории они выйдут из тени и зазвучат новые громкие имена.
* * *
Интерес “к персонажности” у меня возник уже давно, в 50–60-е годы, и прежде всего в результате собственного опыта. Еще учась в худинституте, я понял, что надо рисовать и писать красками, как хорошо известный персонаж: “Хороший ученик советского худож. вуза”, и если ты им не станешь, то или не попадешь в вуз, или тебя оттуда вышвырнут. По тому же самому принципу я иллюстрировал тридцать лет книжки в Детгизе – понятно, что иллюстрировал на этот раз уже другой персонаж – тот, который подходил к подобной хорошо цензурированной практике “советского иллюстратора детских книг”.
В московском концептуальном круге принцип “художника-персонажа” также был хорошо известен и хорошо проработан. В. Комар и А. Меламид создали двух художников – Бучумова и Зяблова и их произведения, В. Захаров работал от имени нескольких, им придуманных персонажей, Ю. Альберт рисовал от имени “Карандаша”, у В. Пивоварова был персонаж “одинокий человек”, у И. Макаревича – “деревянный герой”. Все эти персонажи творили и оставили множество картин, рисунков и текстов.
История и список сделанных мной “художников-персонажей” будут вкратце таковы.
В Москве в 70-х годах я очень интересовался типом “стандартного советского художника”, но не высококлассного профессионала, имеющего успех и членство в Союзе художников, а художником-недоучкой, дилетантски выполняющего заказную продукцию где-нибудь в провинции.
В технике альбомов я сделал десять персонажей – тоже “художников, рисующих для себя”.
Работая на Западе, для своих инсталляций, когда это требовалось, я изготавливал картины, пользуясь стилем того же “художника-персонажа” – “среднего советского художника”. В одной из инсталляций – “Музыка воды” 1992 года я даже дал ему полное имя: Степан Яковлевич Кошелев и подробно описал для каталога его биографию и его теорию “синтетизма”.
Но наиболее разработанную версию “художника-персонажа” я сделал в образе художника Шарля Розенталя, впервые показанную в виде большой многожанровой ретроспективы сначала в Мито (Япония) в 1998 г., а затем – во Франкфурте, в Штедель институте в 1999 г.
Общая концепция этого последнего замысла такова: как известно, история классического модернизма описывается широко известными именами и хорошо известными и исследованными художественными практиками и теориями. Тема, как говорится, закрыта. Но меня давно заинтересовала проблема существования иного возможного пути развития модернизма, другого варианта его истории, в частности, не столь радикального отказа от прошлого XIX века, а возможности сочетания открытий и редукционной техники авангарда с элементами достижений реализма XIX века. Как бы выглядел художник, выбравший такой путь, такую концепцию? Меня также привлекала в этом идея вторжения в уже законченную историю искусства модерна некоторых идей, разрабатываемых постмодернизмом. На этом кратком упоминании имени моего любимого персонажа Ш. Розенталя я заканчиваю этот текст, написанный еще одним персонажем – “критиком”, добавив к нему материалы к его выставке, а также сопроводив все это репродукциями его работ.
Посылаю тебе… сам не знаю что…
Дело в том, что в 86-м году я сделал инсталляцию “Мусорный человек” — о персонаже, который ничего никогда не выбрасывал. Не выбрасывал он потому, что всякая вещь связана у него была с определенным, самым пустяшным воспоминанием, и выбросить ее — это расстаться со своим прошлым, потерять свою прошлую жизнь.
Поэтому этот персонаж создает целые коллекции своего мусора, сопровождая их каждую воспоминаниями-комментариями, создает из них “Мусорные романы”, “Книги жизни”, “Ящики мусора” под номерами и т. д. Нечего и говорить тебе, что все эти вещи, остатки, бумажки – мои собственные, и комментарии – тоже мои, о моем прошлом. То, что я посылаю тебе, – это комментарии к папке “Мусорный роман” №12, в которой собрана подряд всякая бумажная дрянь – квитанции, билеты, письма, приглашения, просто всяческие обрывки. Все это аккуратно наклеено на отдельные листы, пронумеровано и подшито в папку. В конце папки (как в настоящем научном издании) комментарии под теми же номерами, которые стоят возле каждого обрывка и бумажки.
Некоторые бумажки относятся к давним нашим общим временам. Читать их можно подряд (ты сам знаешь, что страшно интересно читать таким образом подряд комментарии в конце исторических книг, вовсе не соотнося их с теми текстами, к которым они относятся в книге). Что-то в них (мне кажется, скорее в интонациях) сохраняет ту странную пыль и воздух, который составлял “Далекие, прекрасные 60-е…”.
P.S. Можешь вырезать, копировать, компоновать, как захочешь.
Из письма И. Кабакова М. Гробману
Москва, 1989