Опубликовано в журнале Зеркало, номер 17, 2001
Урбанистические мотивы, изображения Нью-Йорка и других крупных американских городов занимают важное место в творчестве художников-евреев в Америке первой трети 20-го столетия, таких, например, как Макс Вебер (1881-1961), Авраам Валковитц (1878-1965) и Луис Лозовик (1892-1973). Именно эти художники, прежде всего Вебер и Валковитц, открыли эту тему для американской живописи и были создателями характерного образа американского мегаполиса как конгломерата самых современных архитектурных форм с вертикалями устремленных ввысь небоскребов, то есть того визуального образа, с которым сегодня ассоциируются устойчивые представления об американской цивилизации в целом (1).
В то же время тема мегаполиса нашла свое яркое воплощение и в американской еврейской литературе, главным образом в поэзии на идиш. Синхронное обращение еврейской литературы и искусства к одной и той же проблематике вполне закономерно и не является случайным совпадением. В 1910-1930-е гг. в Америке большинство художников-евреев и литераторы, писавшие на идиш, представляли собой цельную национально-культурную группу и принадлежали к одной художественной среде: их объединяла общность судьбы — все они были эмигрантами, выходцами из местечек Восточной Европы, в своем творчестве они вдохновлялись также сходными национальными и культурными утопиями и художественными идеями, сотрудничали в созданных совместно еврейских общественно-культурных институциях. Кроме того, важным фактором их консолидации был их родной язык — идиш, на котором многие художники не только говорили и читали, но писали и публиковали в идишской периодике свои прозаические сочинения, стихи, критические статьи, эссе и художественные манифесты. Исходя из этого, я полагаю, что специфика образности искусства входивших в этот круг художников может быть адекватно понята в контексте современной им литературы на идиш, прежде всего поэзии (2).
В настоящей статье осуществляется интердисциплинарный анализ одного мотива, общего для литературных и живописных произведений, а именно — мотива контраста реминисценций штетла (местечка) и реалий американской урбанистической среды.
* * *
С сентября 1911 года в Нью-Йорке под редакцией известного писателя и поэта Аврома Рейзена (1876-1953) начал выходить еженедельный литературно-художественный журнал на идиш “Dos naye land” (“Новая земля”, “Новая страна”), само название которого заимствовано из лексикона еврейских мессианских представлений о Геуле и восходит к пророчеству Исайи (66,22) об “ארץ החדשה ושמים החדשים”. Адаптированные к новым условиям национальной реальности, они оказались прочно связанными с Америкой, превратившейся с последней четверти 19-го века в “новый дом” для сотен тысяч еврейских эмигрантов из Восточной Европы. Утратив свой первоначальный религиозный смысл, эти представления, тем не менее, и в своем новом качестве сохранили оптимистический пафос (3), что и нашло одно из своих выражений в названии журнала Аврома Рейзена (4), а также в его собственном стихотворении “Shabbes in New York” (“Шаббес в Нью-Йорке”), опубликованном в первом номере “Dos naye land” (5). Оно рисует картину встречи субботы в “типичной” эмигрантской еврейской семье, при этом “типичность” персонажей изображается с помощью шаблонов, которыми охотно пользовались еврейские литераторы поколения Рейзена. В его стихотворении усталый отец возвращается после работы из “мрачной мастерской” (“fun finstern shop”), его встречает жена, “бедная женщина” (“orime froy”), не знающая отдыха от забот. Весьма шаблонно также описание праздничного настроения отца семейства, пробуждающегося в нем, несмотря на усталость:
Но душа его уже проснулась Un s’hot zayn neshome ervakht
И уже поет свою субботнюю песнь. Un zingt shoyn zayn shabesdig lid.
К празднованию субботы присоединяются и дети, которые уже “воспитаны здесь” (“dertzoygen shoyn do”), в Нью-Йорке, “играют в мяч и занимаются спортивной борьбой” (“farshpilte in bol un in fayt”), но, тем не менее, также “ощущают величие этих минут” (“derfilen di herlikhe sho”). Таким образом, соместное выполнение заповедей устанав-ливает связь поколений, вопреки всем различиям между ними: родителей, тра-диционных евреев, и их американизированных детей, обретающих единство и гармонию за субботним столом. Однако это идиллическое единение осуществляется не столько силою их религиозного переживания, сколько благодаря возникновению особой ностальгической атмосферы, вызывающей воспоминания о покинутом штетле, оставленном “старом доме” (“alte heym”):
И взору предстает дом —
Не забыть его никогда!
И кажется: расцветает дерево
На каменной Медисон-стрит… (Oyf Medison’s shteynerner strit…)
Образ расцветающего, а значит, пустившего корни и прижившегося среди “каменных улиц” дерева должен символизировать укорененность выходцев из штетла в американском мегаполисе, что акцентируется Рейзеном и с помощью нарочитого включения американизмов в текст на идиш (shop, fight, ball, street). Вместе с тем очевидно, что эта укорененность достигается здесь благодаря воображаемому “воссозданию” штетла и его ностальгической идеализации.
Неистребимая память о родном местечке сохраняет свою силу и в сознании следующих за Рейзеном поколений еврейских литераторов и художников в Америке. Они постоянно возвращаются в своих воспоминаниях в “старый дом”, вне зависимости от положительной (как, например, у Реувена Айзланда [1884-1955] в его поэме “Тарнов” (6)) или отрицательной окраски этих воспоминаний (как у Мойше-Лейб Гальперна [1886-1932] в стихотворении “Злочев, моя родина” (7)). От этих воспоминаний невозможно избавиться, они не утрачивают своей остроты, даже если от них остается “не более, чем всего лишь слово” (“mer nisht vi a vort”), по выражению Янкева Глатштейна (1896-1971) (8). Постоянная соотнесенность с образом “alte heym”, ощущения нерушимой связи с миром местечка порождают стремление и сам американский мегаполис уподобить штетлу. Так, например, Гальперн называет Нью-Йорк “a paskudne shtetl” (“паскудный штетл”), но, тем не менее, оговаривается, что “все же он хорош” (“ober fort a voyl”), как раз потому, что там его ждет семья (9), чем смягчает негативную характеристику и придает ей ласково-иронический смысл. Эмиль Армин (1883-?) изображает Чикаго как некий сказочный город с домами с островерхими крышами, крытыми черепицей, и разноцветными башнями, напоминающими городскую архитектуру и полихромные церкви австрийской Буковины, откуда он был родом (10). Йосл Котлер (1896-1935) в иллюстрации к прозаической миниатюре Ноаха Штейнберга (1889-?) “Цивилизация” использует мотивы еврейского традиционного искусства: львы фланкируют композицию из небоскребов с летящими над ними аэропланом и дирижаблем (11). При этом единственным основанием для этого в самом тексте Штейнберга является слово “מצבות” (“надгробия”), которым он называет тянущиеся к небу здания — “надгробия будущих времен”. Этого одного слова для Котлера оказывается достаточно, чтобы вспомнить кладбище в еврейском местечке. Память о штетле превращается, таким образом, в источник привычных понятий и образов, адаптирующих новую реальность и облегчающих ее восприятие (12).
Ощущая свою связь с миром штетла поэты и художники следующего за Рейзеном поколения задаются вопросом, который не стоял перед ним: для чего им нужна эта связь? Образ штетла, тесно связанный с миром традиционной еврейской культуры и религии, мог восприниматься всего лишь как ירושה “наследие”, которое утратило свою актуальность для новых поколений. Так, например, один из поэтов модернистской группы “Юнг Чикаго” Алтер Эселин (1889-?) писал:
Что мне делать с дедовским мешочком для тфилн?
Остатки его прекрасного любимого имени,
Пронесенные мною по дорогам моих скитаний;
Божественное Имя еще мерцает на черном бархате.
Но теперь он лежит в моем незапертом сундуке! —
Нечего опасаться (…) (13)
Подобным настроением пронизана и картина Тодреса Геллера (1889-1949) “Наследие моего отца” (репродуцирована в 1928 году на обложке журнала “Oyfbroyz” [Чикаго]), создающая впечатление, будто талес, молитвенник и филактерии остались без хозяина и забыты в опустевшей синагоге. Еврейские писатели-модернисты и художники не принимают сентиментальных утопий своих предшественников и остро ощущают свою трагическую раздвоенность и одиночество в атмосфере американского мегаполиса.
Весьма символично в этом смысле, что рядом со стихотворением Рейзена на той же странице “Dos naye land” был напечатан сонет Мани Лейба (1883-1953) “Нью-Йорк”, где описание вечернего города, наполненного шумами и освещенного “миллионами огней”, является контрастом немоте и бесцветности лирического героя:
Твои глаза, холодные и потухшие,
Ведут тебя в шум улиц,
Там тебя окружают люди, чужие люди,
Ты вслушиваешься в звучание чужого, незнакомого языка,
Ты слышишь речь чужой жизни — но немы
Твои уста — немы и сомкнуты.
Мотивы одиночества и потерянности в большом городе, ощущения своей чуждости в его бурлящей жизни занимают значительное место в еврейской модернистской поэзии в Америке. Такая травма, которую переживают все эмигранты, независимо от их национальности, для еврейских поэтов становится еще одним доказательством уникальности исторической судьбы еврейского народа, не могущего найти приют в Галуте, даже в эмигрантской Америке, стране, которая принадлежит всем и никому, “в Ничьей стране”, как писал Гальперн Лейвик (1888-1962):
Мы, пришедшие за радостью,
Утратив рассудок,
Идем, ко всему готовые,
Шаг за шагом по Ничьей стране (…)
Среди людей мы,
Как и все, чужды-знакомы,
Но каждое наше слово и каждое движение
Совсем другие, чем у всех в Ничьей стране (…) (14)
Аналогична и позиция Тодреса Геллера. В картине “Чужой мир” он изображает на первом плане задумавшегося старика-еврея. Этот образ не случаен. Именно одинокий старец представляет собой обычную для современного еврейского искусства метафору еврейского народа, которая основана на таких общепринятых в еврейской литературе и публицистике определениях еврейства, как “древний народ”, “ветеран истории”, “народ-странник”. В таком символическом смысле этот образ можно найти у самых разных еврейских художников — от Лиллиена до Шагала. В картине Геллера старец изображен на фоне впечатляющей урбанистической панорамы. Однако он представлен отвернувшимся от суеты большого города с его людским потоком на улице, небоскребами и назойливой прессой, полностью погруженным в себя. Таким образом, Геллер, создает визуальный образ мегаполиса как “чужого мира”. Ощущение его чуждости особенно обостряется в тех случаях, когда он воспринимается как мир христианский и, следовательно, враждебный. Такие мотивы отчетливо звучат, в частности, в стихотворениях Матеса Дайча (1884-?) “Мой христианский сосед” (15) и “Процессия” Гальперна (16), чему можно найти множество аналогий и в еврейской литературе в Восточной Европе. В Америке же Яков-Ицхок Сигал (1896-1954) в стихотворении “Потерянный” обращает горький упрек этому чуждому миру, “их городу”, который выталкивает, отторгает чужака-еврея и, несмотря на его стремление стать органической частью этого мира, превращает его в изгоя:
Я потерялся в их городе.
Я распадаюсь под их поступью.
Я такой же, как они, — из мяса и костей,
Но я чужд им — как камень.
Я потерян в их царстве,
Как капля дождя в реке.
А я мог бы стать
Облегчением их мучений.
А я мог бы стать
Вознаграждением за их наказание.
А я мог бы стать
Брагой для их вина (17).
В таком контексте продолжает оставаться актуальным образ дерева, хотя у поэтов-модернистов он утрачивает оптимистический смысл, которым наделяет его Рейзен. Так, Гальперн в 1910-е гг. в стихотворении “Наш сад” писал:
Такой вот сад, где дерево,
На котором едва выросло семь листочков,
Кажется, что оно думает:
— Кто же посадил меня в этом саду?
Вот так сад, такой вот сад,
Где только с увеличительным стеклом
Можно найти немного зеленой травки,
Это и должно быть нашим садом,
Освещенным сиянием зари? Конечно же, наш сад.
Чем не наш сад? (18)
Здесь “сад” является метафорой Нью-Йорка, а дерево с семью листочками — иносказанием меноры, а значит, и всего еврейства. Тем самым Гальперн следует традиционному еврейскому пониманию дерева как метафоры человеческого существования вообще и еврея в частности. Позднее, продолжая эту тему в стихотворении 1929 года, он скажет: “Не все цветет, что пересажено” (19). Котлер в иллюстрации к этому стихотворению изображает дерево, растущее из керамического чайника — сосуда, совершенно для этого не предназначенного и к тому же весьма хрупкого, на что указывает лежащий рядом молоток.
Одним из характерных мотивов, выражающих агрессивное воздействие мегаполиса на личность, является мотив превращения человека в ничтожную точку. Например, в стихотворении “Нью-Йорк” (20) Макс Вебер описывает процесс образования из точек-людей безликой массы, “лавы”, текущей по утренним улицам города на заводы и фабрики. Эта масса отдает свою жизнь и энергию мертвому городу, который благодаря этому становится более живым, чем сами люди. Примерно в то же время эту метафору буквально воплотил в своих произведениях Аврам Валковитц. Так, например, в рисунке 1917 года “Нью-Йорк” людская масса, состоящая из точек, образует почву, из которой вырастают небоскребы (21). Та же идея была использована им и в других рисунках, один из которых был помещен на обложке ноябрьского номера журнала “Tzukunft” (“Будущность”) за 1927 год. При этом в теме рисунка можно видеть смысловую связь с названием журнала.
В некоторых композициях Валковитца отчетливо присутствует мотив дерева, которому художник словно уподобляет мегаполис, “прорастающий” из антропоморфной почвы.
Найденное Валковитцем восприятие соотношения мегаполиса и человека было заимствовано и по-своему развито еврейскими литераторами и художниками. В качестве примера можно привести графические работы Зуни Моуда (1891-1956): на одном из его рисунков 1917 года изображены люди, лишенные всяческой индивидуальности, спрессованные в своей безликости в плотную колонну, шагающую по улицам мегаполиса. Другой рисунок является иллюстрацией к уже упомянутым проза-ическим миниатюрам Н. Штейнберга (1929) и в соответствии с его текстом представляет процесс превращения людей в тени небоскребов.
У Якова Глатштейна процесс превращения личности в точку в агрессивной атмосфере мегаполиса описан как индивидуальное экзистенциальное переживание:
В последнее время почти ничего не осталось
От Якова сына Исаака,
Только маленькая кругленькая точка,
Которая катится по улицам
С разболтанными, вихляющими членами (…) (22)
При этом очевидно, что коррозии подвергается прежде всего еврейская “часть” индивидуума, что выражается нарочитым подчеркиванием еврейского характера имени самого поэта (в оригинале “Yankl be-rav Yitskhok”), имеющего также и библейскую коннотацию. Кроме того, Глатштейн употребляет весьма специфическое слово “pintele” (“точка”), которое является непременной частью идишской идиомы “dos pintele Yid” и обозначает не устранимое ни при каких обстоятельствах зерно еврейского в личности еврея. Однако точка как образ перосмысляется у Глатштейна и в другом, казалось бы парадоксальном, смысле. Сжимаясь под прессом мегаполиса до точки, личность лишается физических параметров и превращается в математическую абстракцию, но приобретает тем самым метафизическую свободу, приобщаясь к вечности:
А я,
Кругленькая точка,
Буду парить в эфире вечности
Завернутый в красную вуаль (23).
Макс Вебер в своих стихах на идиш выступает как единомышленник Глатштейна и рисует мистическую картину существования человека и всего мироздания как точки, существования, обладающего гармонической полнотой и смыслом:
Я всего лишь точка в мире,
но, как звезда на небе, я светел.
Я как песчинка на морском берегу,
но в общем числе мира есть и моя доля.
Точка в пространстве времени — моя жизнь,
но моя жизнь для меня — вечность (…)
Точка — все сущее.
Миллиарды звезд сияют в пространстве времени,
и вечность считает —
считает, считает, считает… (24)
Это стихотворение может быть прочитано как содержащее общечеловеческое философское отношение ко времени и пространству. Однако следует иметь в виду, что в основе ощущения себя точкой лежит специфический еврейский опыт переживания мегаполиса, выраженный, в частности, Глатштейном, с которым Вебер тесно соприкасался и принадлежал к общей для них художественной и идейной среде. Поэтому я полагаю, что философские размышления Вебера о свойствах пространства, времени и ощущений себя в пространстве также связаны с необходимостью выразить особенность еврейского экзистенциального опыта. Не случайно его цитированное выше философское стихотворение, опубликованное в весеннем выпуске альманаха “Шрифтн” за 1921 год, проиллюстрировано его же гравюрами с еврейскими традиционными сюжетами и типами штетла. Связь текста и изображения не может вызывать сомнения, так как в своих публикациях в “Шрифтн” Бебер соотносил текст с изобразительным рядом, так что эти публикации, в сущности, представляют собой синхронный литературно-визуальный “текст” (25). Парадоксальным образом, наделив человека-точку новым духовным достоинством в стихотворении “Точка”, Вебер-художник возвращает его в штетл. В определенном смысле эти гравюры заставляют снова вспомнить рейзеновскую идиллию и его “расцветшее дерево на Медисон-стрит”. Образ дерева возникает и у самого Вебера, в живописи, графике и стихах, хотя и в иной, чем у Рейзена, интерпретации. Так, в одном из своих стихотворений Вебер изображает два дерева, одно мертвое, другое живое, стоящие рядом. Ветви первого, “как начертанные знаки”, безжизненны, но когда налетает ветер, оно шепчет живому дереву: “Я здесь, я здесь, я тоже здесь” (26). Возможно, что в этом следует видеть знак того, как Вебер одновременно ощущает свою причастность американской современности (и шире — современной цивилизации) и еврейской традиции.
Для еврейских поэтов и художников такого рода ощущения являются фрагментом сложного и парадоксального современного еврейского мировоззрения в целом, фундаментальной характеристикой которой является осознание дистан-ции, разделяющей, по выражению Хаима Житловского, yilddishkeit и цивилизацию, еврейский мир и мировую культуру, и стремление к органическому синтезу этих двух миров. Эта оппозиция, порождающая травматическую раздвоенность в модернизированном еврейском сознании, находит свое выражение в метафоре противопоставления местечка и большого города как символов двух различных культурных универсумов. В таком своем качестве эта оппозиция становится темой еврейского искусства и литературы во всех уголках диаспоры (27). Однако ни в каком другом центре еврейской ойкумены переживание этой оппозиции как личностной и национальной драмы, вероятно, не достигало той силы и остроты, как в Америке.
Поэт Мейлех Равич (1893-1976), переехавший незадолго до начала Второй мировой войны из Польши в Канаду, рассказывал о своем впечатлении от встречи с художником Тодресом Геллером в Чикаго в 1939 году: “Тодрес Геллер, еврейский художник из Чикаго, фанатичный еврей. Фанатичный еврей и художник-модернист — маленький штетл, перенесенный в самое сердце индустриального Чикаго. Еврейские парадоксы — наше благо и наше горе” (28).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В этом мнении единодушны все историки американского искусства. См., напр. обзор соответствующих исследований: Mathew Baigell, «From Hester Sreet to Fifty-Seventh Street: Jewish-American Artists in New York». — Painting a Place in America. Jewish Artists in New York 1900-1945. A Tribute to the Educational Alliance Art School. Ed. by Norman L. Kleebiat and Susan Chevlowe. The Jewish Museum. New York, 1991, pp. 39-44; специально о М. Вебере: Percy North. Max Weber: American Modern. The Jewish Museum, New York, 1982, pp. 51-62; Susan Krane, “Introduktion”. — Max Weber: The Cubist Decade 1910-1920. High Museum of Art, Atlanta, Georgia, 1992, pp. 13-20; об А. Валковитце: Martica Sawin, «Abraham Walkowitz». — Abraham Walkowitz, I878-1965. Ed. by Martica Sawin. Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, 1975, pp. 11-15.
2 На некоторые аспекты творческой и культурной близости еврейских литераторов и художников обратил специальное внимание Бенджамен Харшав, однако его весьма тенденциозная концепция еврейской американской литературы на идиш стала препятствием для глубокого анализа этой проблемы. См.: В. Harshav, «American Yiddish Poetry and its Background». — Benjamin and Barbara Harshav. American Yiddish Poetry. A Bilingual Antology. Berkeley-Los Angeles-London, 1989, pp. 54-62.
3 В народном сознании сложился фольклорный образ «Di goldene medine», Америка рисовалась “золотой страной”, “страной золота”, где можно было быстро и легко разбогатеть; для еврейских же интеллектуалов и национальных идеологов главная привлекательность “новой страны” заключалась в прочных традициях американской демократии, что, как представлялось, должно было стать гарантией продолжения существования еврейства как народа и его культурного возрождения в диаспоре. По словам Хаима Житловского, “разумеется, у нас нет никаких оснований не пользоваться предоставляемыми правами. Здесь мы живем совсем иначе, чем в средневековой Испании времен инквизиции или в современных варварских Польше и России. Мы живем в одной из самых свободных стран, известных истории, в стране, которая не будет, как бы то ни было, ограничивать права отдельной группы ее граждан, если, конечно же, эта группа будет способствовать политическому и социальному прогрессу страны, и при условии, что эта группа сочувствует принципу свободы, лежащему в основе американских институций и права (…) Мы принимаем эти условия с радостью, так как никакая другая национальная группа не ценит политическое равноправие и свободу, как мы [евреи]. — Khaim Zshitlovsky. «Unzer tzukunft do, in Amerike» (1915). — Gezamelte shriftn. Bend 10. New York. 1919, z. 89 (идиш). Кроме того, именно в Америке с ее демократическими свободами перед еврейскими эмигрантами открывались также не мыслимые ни в каком другом месте еврейской ойкумены возможности для социальной интеграции, которая не противоречила идеалам “галутного” национализма и рассматривалась как положительный фактор национального развития.
4 В этом смысле характерно также название и программа журнала X. Житловского «Dos naye lebn» (“Новая жизнь”), как и ряда других еврейских периодических изданий в Америке.
5 Avrom Reyzen, «Shabbes in New York». — Dos naye land, 1911, Vol. 1, No. 1 (15.09), z. 8 (идиш).
6 R. Ayzland, «Tarnov». — Shriften (New York), herbst 1919, zz. 21-28 (идиш).
7 M. L. Halpern, «Zlotshev, mayn heym». — Di goldene pave. Klivlend, [1924], zz. 16-18 (идиш).
8 Стихотворение «Tirtl-toybn» (“Дикие голуби”), напечатанное в первом сборнике Я. Глатштейна, вышедшем в 1921 году в Нью-Йорке. В названии стихотворения использовано выражение из архаического идиша, сохранившегося в лексиконе хедера.
9 M. L. Halpern, «Fun a brif maynem». — Di goldene pave, z. 70 (идиш).
10 Cм.: J. Z. Jacobson. Thirty-Five Sants and Emil Armin. Chikago, 1929, p. 41.
11 Yiddish Amerike. Redagirt fun Noakh Shteinberg. New York, 1929, z. 86 (идиш).
12 Ср. описания родного местечка, которым отводится значительное место в мемуарах самого “урбанистического” художника Л. Лозовика: “Большую часть моей сознательной жизни я прожил в одном из самых больших городов, возможно, в самом большом городе мира; мое детство прошло в одном из самых маленьких городов в мире. Но сегодня крошечная Людвиновка не отступает во мне перед гигантским Нью-Йорком. Оглядываясь назад, я с удивлением нахожу много общего в их обычаях и убеждениях, вопреки всей разнице в масштабе и сложности” (Louis Lozowick. Survior from a Dead Age. Ed. by Virginia Hagelstein Marquardt. Washington and London. 1997, p. 49). Свои воспоминания Лозовик начал писать в 1945 году, когда стали известны первые сведения о масштабах Катастрофы восточноевропейского еврейства (в этом смысле весьма символично само название мемуаров) и обострилось отношение к штетлу, ко всему, что было с ним связано и оказалось безвозвратно утерянным.
13 A. Eselin, «Mayn zeydns tfiln zekl». — Ineynem, Chikago, 1924, ershte heft, z. 25 (идиш).
14 H. Leyvik. «In keynem’s land”. — Shriften (New York), zumer 1919, zz. 19-20 (идиш).
15 Mates Daytsh. «Mayn kristlakher shokhen». — lneynem, Chikago, 1924, ershte heft, zz. 7-8 (идиш).
16 M. L. Halpern, «Di protzessie» — Di goldene pave, z. 63 (идиш).
17 Y.-Y. Sigal, «Farlorn». — Yiddish Amerike, zz. 45-46 (идиш).
18 M. L. Halpern. In New York. New York. 1919, z. 7 (идиш).
19 M. L. Halpern, «Аmol». — Yiddish Amerike, z. 30 (идиш).
20 Maks Veber, «New York». — Shriften (New York), vinter-friling 1920, zz. 14-15 (идиш).
21 Такую специфику урбанистических образов А. Валковитца отмечает и современная исследовательница его творчества: “Город выглядит как сочетание живого и неживого, где из движения человеческого потока вырастают постройки: в то же время он представляется непосредственным продуктом этой концентрации человеческой энергии, нависающим над массой, из которой он воздвигнут”. — Martica Sawin. Стихотворение 1919 года «Abraham Walkowitz», р. 16.
22 Yakov Glatshtein. Fun mayn gantzer mi. 1919-1956. New York, 1956, z. 378 (идиш).
23 Там же.
24 Maks Veber, «A pintele». — Shriften (New York), friling 1921, zz. 4-5 (идиш).
25 Весьма наглядно такой принцип обнаруживается в поэтическом цикле M. Вебера, опубликованном в «Shriften» в 1920 году (зима-весна). При этом существенно здесь, что стихотворения образуют собой именно цельный цикл, в котором отчетливо читается последовательное описание динамики душевного состояния художника и восприятия различных “сегментов” окружающей его реальности. Эта обсервация, отталкиваясь от окна ателье художника, расширяет свои рамки до каббалистических размышлений о сезонных изменениях в природе, перетекает в наблюдение за Нью-Йорком от раннего утра до ночи и снова возвращается туда, откуда началась, в собственный интимный микрокосм — к окну кухни в мастерской художника. Всем этим этапам в точности соответствуют помещенные здесь же репродукции картин и гравюры М. Вебера. Кроме того, как он пишет в стихотворении “Моя кухня”, именно там, наедине с самим собой, достигается душевная гармония и полнота. Не случайно поэтому, на мой взгляд, совершенно “нееврейский” цикл завершается двумя стихотворениями на “еврейскую тему”: “Встань, мой народ” (где, между прочим, цитируется стихотворение-песня Аврома Гольдфадена, весьма популярная в еврейском квартале Нью-Йорка и впервые изданная именно там Hebrew Publishing Company в 1906 году) и “Ханукальный свет”. Последнее сопровождается репродукцией картины “Старик”, изображающей старого еврея в традиционном одеянии, в котором можно видеть главного персонажа стихотворения.
26 Maks Veber, «Der toyter boym». — Shriften (New York), friling 1921, z. 4 (идиш).
27 Cм.: Hillel Kazovsky, «Jewish Art between yiddishkeit and Civilisation». — The Shtetl: Image and Reality. Papers of the Second Mendel Friedman International Conference on Yiddish. Ed. by Gennady Estraikh and Mikhail Krutikov. Oxford, 2000, pp. 80-90.
28 Meylekh Ravitch. Mayn Leksikon. Band VI, bukh I. Tel-Aviv, 1980, z. 141 (идиш).