Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Зеркало 1999, 13-14

Час волчьих ям

Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века»в новой Третьяковке

Алексей Смирнов

 

 

В конце 20-го века легче писать о политике, об истреблении животных и растений, о половых извращениях затравленных и загнанных в бетонные норки людишек, чем об искусстве. Любое современное урбанистическое государство стало враждебным подлинному искусству, а точнее, тому искусству, к которому привыкли мы, люди иудо-христианской цивилизации, прожившие большую часть последнего века второго тысячелетия от Рождества Христова.

Нужно написать портреты родных и соседей, повесить их на стенку – это искусство; нужно написать ландшафт имения или дачи для того, чтобы, уезжая зимой в город, вспоминать дорогие места, – это искусство, нужно написать для церкви иконы,чтобы на них молиться, – это искусство; нужно украсить городскую площадь скульптурным фонтаном – это искусство и т. д. Искусство, я пишу о его изобразительных формах, всегда было утилитарным, необходимо людям и согрето их теплом. Между мастером и заказчиком очень часто возникали дружеские взаимоотношения на всю жизнь. Некоторые мастера делали свое дело превосходно – из их произведений составились теперь мировые музеи. Всегда были и художники-фантасты, писавшие странные картины для себя, но их во все времена было меньшинство, и у них была своя особая аудитория. В далеком прошлом человечества были военные сакральные государства: Ассирия, Египет, Рим. У них в искусстве были свои задачи подавления психики подданных псевдомонументализмом, но для людей ближе египетская мелкая пластика, интимные бюсты семьи Эхнатона, ассирийские валики-печати, римские скульптурные портреты, а не мрачные ансамбли, от которых веет холодом. Колизей замечателен тем, что там дикие звери ели первых христиан. Древний Рим – тем, что его сжег император Нерон, ассирийские цари в бычьем обличии с семенниками и хвостами оставили память тем, что они выжигали города и убивали поголовно всех жителей. Третий рейх Гитлера прославился такими же деяниями – строил крематории и идиотские мрачные здания, испоганившие Берлин, сталинский СССР снес древнюю Москву, истребил половину динамичного европейского народа и вырыл под землею чудовищное метро с позолоченными символами Антихриста. Средневековые города Европы, и западной и восточной, по большому счету были городами-коммунами, где все жители жили одной семьей, – так было и во Флоренции, и в раннем Париже, и в Новгороде, и в Константинополе, и в Равенне, и в Сплите. Искусство тогда было единообразным, массовым и сакральным – в принципе, быт и хозяев города, и обывателей был един, различались только материалы изделий: у богатых было серебро и золото, у бедных – медь и глина. Это время, где-то с 8-го по 15-й век, справедливо считается золотым веком нового европейского искусства. Все произведения всех жанров были рукотворны – об этом недаром с тоской вспоминал Джон Рескин, пытаясь возродить в промышленной Англии некоторое подобие безвозвратно ушедшего.Такие же попытки в России делала княгиня Телешева в Талашкине и Мамонтовы в Абрамцево. Успехи технического прогресса привели к тому, что морально одичавшие европейские страны, деля подземные кладовые земли, устроили две всеевропейские бойни, уложили цвет Европы в волчьи ямы и создали на их могилах новую утилитарную, целиком механизированную псевдоцивилизацию, в которой старое рукотворное искусство стало бездушным предметом вложения денег, и не больше. А труд художника по-прежнему рукотворен и наивен по своей сути – творец нянчит и пестует свое творение кистью и резцом, как мать пальцами гладит головку ребенка. Как реакция на противоестественные условия, в которых оказались люди подлинной и независимой Европы, возник авангардизм. «Города-чудовища» Эмиля Верхарна читали и братья Бурлюки, и Малевич, и Ларионов с Гончаровой, и Хлебников, и Лентулов, и все другие. А до этого все читали и проклятых поэтов Парижа, и восточных философов, ища альтернативу безликому урбанизированному обществу. Об этих поисках мне говорил Жегин, который сам тогда был младшим в тех, теперь почти мифических, компаниях и диспутах. Скоро люди выкачают всю нефть, вырубят все леса, поедят все зверье, а другой земли нет, она одна; тогда придут сюда китайцы, натянут на свои тамбурины, по словам вещего Блока, писавшего об этом еще в начале века, шкуры европейцев и будут славить своего узкоглазого кормчего.

Мои родители выросли в домах, где горели в канделябрах свечи, где прислуга ходила бесшумно, а в церковь и на парад ездили в ландо. И это было еще совсем недавно, был другой ритм жизни.Тогда в музеи ходили как в Художественный театр, и кто побогаче, старался купить картину модного художника.Так возникла Третьяковская галерея и ее культ среди москвичей. Но в России установился варварский тоталитарный большевистский режим, и островки русизма (МХАТ, Малый театр, Третьяковка) стали разновидностью московского зоопарка, где показывают редких зверей, в которых можно тыкать палками и кидать в них камни. Если же они начинали рычать, то их умертвляли в московских клиниках, как подопытных животных, уколами. Большевизм – это был антинациональный, антирусский режим, но он всячески прикрывался ручными и бессловесными обломками старой России, как сейчас ельцинская Россия нашла для себя псевдорусскую дрессированную обезьяну в лице Михалкова, играющего русских царей в декорациях Павла Бородина. В современной Москве музеи с русским искусством напоминают эстетические морги или паноптикумы мадам Тюссо. Невольно вспоминается старый eвpeйский анекдот: московский еврей показывает своему провинциальному родственнику Кремль: «Это царь-пушка, а это Грановитая палатка». Сюда можно еще добавить фразу: «А это Третьяковка, где Иван Грозный выколол шилом глаз своему сыну».

Советский тоталитарный строй полностью исказил все понятия, и обычно под старой вывеской скрывается совсем другое содержание. Под вывеской «Художественный театр» возник коллектив сына крупного чекиста Олега Ефремова, выросшего в зоне в семье тюремщика, а Третьяковку вообще перевели в серое бетонное здание на берег Москвы-реки, снеся уютные обывательские замоскворецкие переулки. Со времен Петра I – беспощадного диктатора, предтечи большевиков - в России возникло официальное принудительное искусство, очень похожее, по словам Андрея Синявского, на соцреализм. После 1991 года открытый большевизм рухнул, но партэлита осталась у власти, приняв новое обличие номенклатурного капитализма. Число госчиновников увеличилось втрое, не возникло среднего класса и фермерства, но зато в прессе пока разрешается облаивание из подворотен кого угодно и как угодно. Официальным искусством нового ельцинского режима стал эклектичный постмодернизм, который, как и при большевиках, существует на государственные по сути дотации. При дефолте 17 августа 1998 г., когда рухнуло большинство бaнкoв и фирм, в Москве закрывалось много офисов, из которых выбрасывались на помойку постмодернистские полотна, где их подбирали прохожие. Точно так же выбрасывали советские картины с изображением Сталина, а затем Хрущева. Я знаю случай, когда при ремонте одного подмосковного санатория вместе со старыми обоями выбросили подписные пейзажи Крымова и Юона. До 1917 года художники в России писали по простым причинам: или это им самим нравилось, или они хотели продать полотна коллекционерам, все это было добровольно и естественно. За отказ писать портрет Николая II их не сажали и не расстреливали. Один художник при Сталине написал его портрет и нес его по улице вниз головой – его арестовали. Художник Михайлов написал большую картину «Сталин у гроба Кирова» и, немного подпив, набросал за спиной Сталина скелет, который положил на плечо вождя кисть. На другой день он, протрезвев, замазал скелет, но при репродуцировании картины скелет проявился, и шутника расстреляли. До большевиков не было «принудительного творчества трудящихся», по блестящему выражению Кабакова, который изучал и собирал стенгазеты, боевые листки, наглядные отчеты, сделав эту продукцию источником своего вдохновения. В принципе все советское искусство было принудительным творчеством во всем разнообразии этого нового для России жанра.

Подходя к мрачному новому зданию Третьяковки, испытываешь сложные чувства – ты подходишь к месту эстетической и человеческой трагедии. Предстоит увидеть результаты насилия власти над живописью. Дореволюционное искусство было свободным проявлением творца, а все, что делалось при большевиках, делилось на три группы: живопись левых фанатиков, ненадолго поверивших в большевизм, а потом ставших в оппозицию к режиму; живопись приспособленцев 30-х годов, пытавшихся подстроить современный европейский язык к социальному заказу партии, и живопись откровенных фотографических соцреалистов – холуев режима, удушавших всех и вся. Среди этих людей, так или иначе задетых московской краснотой, были мастера, сложившиеся задолго до 17-го года и доживавшие свой век в условиях красного рейха, где аналогично Геббельсу кремлевская шпана с одинаковой злобой преследовала и «ублюдочное вырожденческое еврейское искусство» авангардистов, и околопоповские религиозные настроения национально-русских живописцев, которые объявлялись монархическими выродками и скрытыми белогвардейцами. За пейзаж с церковью или за портрет священника художников выгоняли из МОСХа, а некоторых и арестовывали. Никто не составил мартиролога погибших в лагерях и расстрелянных художников, не укладывавшихся в прокрустово ложе системы. Россия - погибшая страна с погибшей культурой. Национальная культура – это воплощенный дух нации, а дух русской нации в целом подорван, и у большинства потеряна воля к жизни. Через несколько лет треть русских вымрет – это подсчитали демографы. Существует ров, наподобие Бабьего Яра, между дореволюционным искусством и соцреализмом. Этот ров по ходынской технологии всячески маскировали и маскируют, чтобы доказать,что соцреализм был наследием русской живописи и теперешний постмодернизм прямо вытекает из дореволюционного авангардизма. Это я все знал хорошо и, имея этот камень за пазухой, посетил существующую довольно яркую, интересную экспозицию, которая в корне расходится с моими представлениями, какой ей надо быть на самом деле. Экспозиция, составленная под руководством Я.В.Брука, несомненно полезна и поучительна – она свела в одни залы несопоставимые явления. Фактически это застывшая в красках гражданская война. В одной застекленной холодной емкости оказались и палачи и жертвы одновременно. На базе Третьяковки должно быть фактически четыре разных музея: старая, дореволюционная реалистическая Третьяковка; музей русского дореволюционного авангарда; музей советского искусства 20 – 30-х годов и музей советского фашистского тоталитаризма.

Музей советского искусства 20 – 30-х годов уже однажды удалось временно реализовать на выставках Москва – Париж и Москва – Берлин. Все эти четыре художественные явления всегда находились в чудовищном антагонизме между собой, хотя все их участники хорошо знали друг друга и очень часто любезно раскланивались при встречах и даже иногда пили водку за одними столами. Нужен и еще один музей – истории нон-конформистского искусства 40 – 80-х годов. Но такой музей вряд ли возможно создать, так как огромное количество художников и связанных с ними идеологов умышленно играли на разнице политических систем, как многие играют на разнице валют, и вряд ли возможно свести в одну экспозицию враждующие группы и группировки. К тому же холодная война еще далеко не окончилась, и совершенно неясно, в каком ключе будут развиваться события не только в России, но и во всей Евразии.

Перейду, однако, к описанию экспозиции. При входе, на лестнице, как признанный Отец Лжи, сидит болтающая ножками статуя Игоря Грабаря в клетчатом костюмчике с кисточкой в руках. Он как бы говорит входящим: «Не очень-то верьте всему, что вы здесь увидите, мы всегда можем перетасовать колоду и все переиграть». Очень странно, что человек, повапленный на Лубянке и в доску свой у Ягоды и Менжинского, как бы благословляет своей кисточкой, писавшей Сталина и Ленина, весь русский живописный 20-й век. Если надо было ставить статую-символ при входе,то лучше бы это были идолы Коненкова, которые он ставил когда-то на Лобном месте на Красной площади. В них был пафос русской трагедии. Экспозиция заведомо ограничена, ее составителей интересовал русский авангардизм и все от него производное. Но русский авангардизм начался с Врубеля, странного, часто безвкусного художника, отчасти предтечи кубизма, со скульптур Голубкиной и Коненкова, с живописи Чюрлениса, с эмбрионального периода Павла Кузнецова, с выцветших, как старый гобелен, полотен Бориса Мусатова. Особенностью старой России было то, что в ней существовало, как в сословном государстве, сразу несколько Россий и несколько искусств, и все в одно время, параллельно друг другу. Существовало огромное холодное академическое искусство Императорской академии – подобие Берлину и Мюнхену, так сказать, санкт-петербургский сецессион, существовали немецкие сухие передвижники с их любовью к быту и анекдоту. В Петербурге выставлялись лубочные провинциальные европейцы – мирискусники, так сказать, обрибердслеи с Сенного рынка, изображавшие мастурбирующих «маркиз и маркизов» Сомова, ветреные, с карликами Версали Бенуа и городские чахоточные ландшафты Добужинского. Все эти господа, собранные шикарным, с седым коком педерастом Дягилевым, сказали свое слово в балете, а в живописи были такими же задворками Европы, как их непримиримые враги – передвижники. Петербург вообще ничего не дал в живописи, если не считать дамских портретов учеников западных мастеров. Только Рокотов и Левицкий достигли в свое время европейского уровня. В XX веке существовала и московская пейзажная школа, близкая и к барбизонцам, и к импрессионистам. Начались они все с грачей Саврасова, а потом были Левитан, Коровин, Серов, Жуковский и несчетные стада их подражателей и учеников. И это все был русский 20-й век во всем его разнообразии и неслиянности.

Экспозиция новой Третьяковки начинается с зала Петрова-Водкина, кстати, постоянного экспонента «Мира искусства», где его и выпестовали и огранили. Петров-Водкин хотел соединить в единое целое Мориса Дени, прерафаэлитов, русскую икону и раннюю сиенскую школу. Его эклектическое искусство удалось благодаря удивительному, зоркому взгляду провинциального русского духовидца, каким он был. Он где -то сродни Симону Ушакову и его школе, тоже соединивших византизм с западничеством. Не прикончи большевики Россию и дай ей победить в германскую войну, Петров-Водкин вырвался бы на просторы стен общественных зданий и храмов в стиле русского модерна. Его неоклассицизм позволил бы ему стать крупнейшим имперским художником, имевшим большую школу. Он имел дар преподавания, но политическая ситуация была против него. В его «Петроградской мадонне» есть неуверенность и настороженность, она как бы предчувствует грядущую трагедию. Особенностью данной экспозиции является показ на одной стене дореволюционных и послереволюционных полотен. Такая псевдоплавность уместна на персональной выставке и несет в себе скрытое лукавство: как будто бы в России не произошло ничего особенного. А между тем появление в Петрограде большевиков было равносильно захвату Константинополя турками. Всегда невольно смотришь на дату произведения, когда написана эта картина – до революции или после. Если она написана при большевиках без желания подделаться к их варварской идеологии, то данное произведение оппозиционно и независимо по своей сути и сам факт его появления является гражданским подвигом. Козьма Сергеевич был мудрым и лукавым человеком, он даже внешне вписался в послереволюционный Петроград, но от взглядов его персонажей огромного полотна пролетарских посиделок веет холодом и ужасом. Петров-Водкин – мастер высочайшего европейского класса, он не уступает ни одному из своих западных современников и может висеть рядом и с «голубым» Пикассо, и с Матиссом, и с Сезанном, ничуть не уступая им. Сейчас вокруг русского авангардизма создана волна апологетики и преклонения, но она не всегда оправданна и соответствует истине. Действительно, были Петров-Водкин, Марк Шагал, Василий Кандинский, Казимир Малевич и еще несколько крупных фигур, а все остальное было талантливо, красочно, но все-таки провинциально. Страны Восточной Европы всегда хотели быть маленькими Парижами: и у нас не хуже, и мы тоже вполне современны. В какой-то степени это применимо и к России. Один термин «русский сезанизм» подтверждает мою концепцию. Для России вообще свойственно было порождать величайших гениев литературы, музыки, живописи, которые одинаково принадлежат к славянскому и западному миру. Внимательно приглядываясь к этим гигантам, всегда поражаешься, среди какого убожества они выросли. Общий профессиональный уровень и музыки, и живописи, и литературы Москвы и Петербурга был несколько ниже уровня Лондона, Парижа, Вены и скорее находил аналогии в Берлине, Праге, Варшаве.

За залом Петрова-Водкина идет зал Гончаровой и Ларионова.

При всей их талантливости их живописная культура намного ниже Петрова-Водкина. Недаром в их зале висят клеенки Пиросмани – талантливого грузинского самоучки, несомненно раздутой фигуры, которую пропагандировали из эпатажных соображений. И импрессионизм, и лучизм, и подражание вывескам и заборным рисункам Ларионова очень милы, приятны, но это не высочайший класс живописи, это скорее знамение времени. Часто путают яркую фигуру художника с плодами его творчества. Наталья Гончарова – несомненно стихийное дарование, опиравшееся на русское народное творчество и примитивизм. Жаль, что ей не пришлось расписывать огромных помещений и церквей, ее талант в основном вылился в декорациях позднего парижского Дягилева.

В следующем зале экспонированы три русских сезаниста: Куприн, Рождественский и Фальк. Эти три мастера в годы большевизма заняли глухую оборону в доме, построенном художником Малютиным рядом с ямой от храма Христа. И Куприна, и Фалька я хорошо помню еще живыми. Куприн был желчный господин с бородкой, а Фальк был неопределенен и отчужден. Все три мастера несколько черноваты, впрочем, это вполне объясняется ужасным качеством советских масляных красок, которыми они писали. Местом внутренней эмиграции и спасения для художников 30-х годов был Крым. Туда они сбегали из большевистской Москвы на свободу. К тому же Фальк преподавал в художественном институте и каждое лето ездил со студентами в Козы, где они все писали ню на пленере. Наиболее интересен Фальк, так как этот художник играл большую роль, вплоть до самой своей смерти (а жил он долго, имел много жен), в культурной жизни большевистской Москвы. Фактически он был духовником целой оппозиционно настроенной к коммунистам общины не только еврейской интеллигенции. Вокруг другого «попа» – Фаворского – жались, как запуганные овцы, дворянские недобитки, которых он обучал своему тупому рисованию, не давая умереть с голоду и попасть на панель. Фальк был человек несомненно порядочный и честный, о нем надо бы написать роман. То, что о нем писал политический проходимец Эренбург в повести «Оттепель», с которой все и началось, больше похоже на пасквиль. Фальк из всех русских сезанистов наиболее тщательно обрабатывал поверхность, и его фоны часто интереснее лиц портретируемых. Поздняя живопись Фалька – крайне любопытное психологическое явление, в ней есть и пессимизм, и робкие надежды на будущее. Как завещание смотрится его пепельно-серый «Автопортрет в красной феске» 1957 года. Такой автопортрет мог бы написать и испанский живописец-еврей в эпоху инквизиции.

Далее идут несколько залов бубнововалетчиков и ослинохвостовцев: Машков, Осьмеркин, Лентулов, Кончаловский. Все это по цвету радостно, ярмарочно, радует глаз и по общей цветовой гамме составляет одно целое с предыдущими залами, но, опять-таки, сознательно перепутаны дореволюционные вещи и мрачные черноватые холсты последнего советского периода. Я не очень люблю всю эту живопись, хотя признаю ее стихийную животную талантливость. Бубнововалетство – живой памятник старой погибшей купеческо-обжорной Москвы. По своей природе все эти мастера были жизнелюбы, по темпераменту где-то близкие Иордансу, Рубенсу, Тициану, на которых они иногда оглядывались. Тот же Кончаловский написал автопортрет с бокалом в руке и со своей толстой женой на коленях – реплика на ранний автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях. Я знал одного ученика Ильи Машкова, тот рассказывал о своем мэтре как об обжоре, поклоннике толстых богатых московских купчих и жизненном цинике, наставлявшем учеников: «Я вас выучу – и, как кутят, в холодную воду, глядишь, кто и выплывет». Все бубнововалетчики неплохо прижились при советской власти, много работали они и в театрах, причем часто откровенно халтурили. Однажды Аристарху Лентулову сказали, что он сделал плохие декорации к спектаклю, на что он ответил: «Это еще что. Вы бы сходили в другой театр, там я еще страшнее намалевал». Хорошо зная испанский материал, Кончаловский сделал декорации к какому-то очередному Лопе де Вега. Декорации пообносились, дирекция попросила их обновить. Кончаловский поставил условие пустить его с сыном Мишей, тоже художником, на ночь в театр, купить им 10 бутылок хорошего красного вина и окорок. Время было голодноватое, условия, повздыхав, приняли, утром вино было выпито, окорок съеден и декорации обновлены. Любование плотью, всеми ее оттенками и фактурой, характерно и для натюрмортов Машкова, для большинства портретов Кончаловского, когда он пишет лицо человека как кусок мяса. Кончаловскому почти недоступен психологизм, исключение составляет портрет Мейерхольда 1937 г., где старый театральный хищник лежит на кушетке на фоне розового ковра как подстреленное, обреченное человекосоздание с безумным, бесцветным взглядом фанатика. Из бубнововалетчиков, на мой взгляд, наиболее интересен Лентулов. Его Кремли, звоны, Иваны Великие, Иверская часовня с наклеенной фольгой создают образ Москвы накануне уничтожения ее неповторимого облика. Это, по сути, провидческие трагические картины. Старый хитрый грек Костаки, собиравший раннего Лентулова и очень ценивший его, рассказывал мне, как Лентулова долго обламывали его друзья-реалисты бросить модерн и заняться реалистической живописью и как он поддался им. Плоды этого превращения – скучные портреты – висят рядом с его ранними блестящими вещами.

Перелом от 20-х к 30-м годам был очень непрост для левых художников. В доме школы живописи позади китайского магазина «Чай» на Мясницкой жил хороший реалистический художник Оболенский. Его соседями были тогда Асеев и Родченко. Когда кончился спрос на абстракции, Родченко пришел к Оболенскому и сказал: «Михаил Васильевич, купи все мои холсты под запись». Оболенский их купил, размыл живопись Родченко нашатырем и записал. Когда я об этом рассказывал Костаки, тот буквально выл от расстройства.

Живописная экспозиция прерывается залами графики, где впервые показано много художников, которых вообще не экспонировали в годы советской власти: и Чекрыгин, и Жегин (Шехтель), и Клуцис, и многие-многие другие. Я не сторонник смешанной экспозиции живописи и графики, мне также непонятно, почему картины вешают в один ряд при довольно высоких залах. С моей точки зрения, на этих же экспозиционных пло-щадях можно было бы показать в два раза больше полотен. Любая русская живопись подобна иконам и от кучности только выигрывает. И до революции, и сразу после нее на всех выставках картины вешали в два ряда, и делали это не от тесноты помещений, а для создания декоративного ансамбля, подолгу сколачивая каждую стену в ковер.

В коллекции новой Третьяковки почти не экспонируются полотна двух корифеев русского авангардизма – Кандинского и Шагала и очень слабо представлен Филонов. Филонов в последние два года своей жизни «прорабатывал абстракцией», по его словам, свои ранние вещи и лессировал их коричневой краской под старых мастеров, чем их портил. Эмоциональным центром выставки Москва – Париж был филоновский «Пир королей». Дойдя до этой картины, привезенный на выставку Андроповым Брежнев долго стоял с открытым ртом, а потом спросил, беспомощно озираясь: «Что это? Зачем?» Такого рода поражающего полотна Филонова в экспозиции новой Третьяковки нет. Чуть лучше представлен Казимир Малевич. Это и «Черный квадрат», и «Портрет Матюшина» 1913 года, и, нaкoнeц, пceвдopeaлиcтичecкиe пopтpeты, когда Малевич себя ломал, пытаясь стать соцреалистом. Я видел в разных частных собраниях ранние импрессионистические пейзажи Малевича – очень хорошие полотна. Почему их нет в экспозиции?

За Малевичем мы видим большой зал русского абстрактного искусства. Большинство полотен этого зала мне хорошо знакомо по коллекции Костаки. Было бы неплохо почтить его память, потому что многие произведения буквально вытащены им из печки и из сырых чердаков и сараев. Вся эта живопись приблизительно одного очень хорошего европейского уровня. Одинаково хорошо смотрится и Татлин, и целая стена Любови Поповой, и Родченко, и извлеченный из небытия Костаки Клюн, и Экстер, и Чашник. По-своему этот зал загадочен, он находится в отрыве и от национальной византийской традиции, и от русского сезанизма, и от примитивизма. Это как бы прорыв в иной мир, преддверие будущего американского и европейского авангардизма. По сравнению с Малевичем все эти мастера рангом несколько ниже, но именно они смотрятся сейчас суперсовременно, гораздо современнее ныне повсеместно принятого постмодернизма, как бы перешагивая в 21-й век. Именно в этом зале забываешь обо всех ужасах, тяготах и безобразиях 20-го века и думаешь, что настоящее искусство чисто, прозрачно и надмирно. Как мне кажется, именно этот зал является самой большой удачей экспозиции. Дальше авторы экспозиции как бы подводят нас к феномену соцреализма, перекидывая мосточек фигуративной живописи. Среди этих полотен есть любимый Костаки триптих Редько 1925 года «Восстание». В центре триптиха есть и Ленин, и броневик, но все это носит кошмарный платоновский характер. Хотя сам Редько, по-видимому, не пытался никого обличать, а был подвержен всемирно-революционным настроениям. Костаки, сам переживший 30-е годы, буквально молился на триптих Редько: «Останься одно это полотно, и все, что произошло в нашей стране, можно здесь прочесть».

Рядом висит и картина Никритина «Суд народа» 1934 года. На эту картину я более всего поражался еще в квартире Костаки на Юго-Западе. Таких гениальных угадываний сути происходящего очень мало в мировой живописи, это сравнимо только с Гойей и с некоторыми немецкими антифашистами-экспрессионистами. За столом сидят три судьи, у двоих лица смазаны, а у третьего лицо – смертный приговор. Это единственное полотно настоящего, глубинного антисоветчика, который, несомненно, сам ждал расстрела.

Отдельный зал посвящен петроградским салонным модернистам. Тут и светский портрет дамы Альтмана, и цветы Бориса Григорьева, и Леон Пастернак, и автопортрет Александра Яковлева, и желтые шухаевские купальщицы с обвисшими грудями до низа живота, и несколько больших графичных полотен Юрия Анненкова, от которых идет специфический запах Смольного, Луначарского, Блока и всего неблагополучия первых революционных лет Петрограда. И Александр Яковлев, и Шухаев, и Анненков оказались потом в Париже, так что на них стирается грань между петроградской и парижской живописью. Почему-то в экспозиции не нашлось места для талантливой Серебряковой, по своему стилю совсем не мирискусницы, парижские пастели которой, изображающие балерин и американских миллионеров, по просветленности палитры близки к позднему Дега. Вот на этом бы и окончить экспозицию русского искусства 20-го века, так как все, что было показано, при всем разнообразии направлений и стилей, относится к материку искусства. Вокруг всех этих картин кипели живые страсти, они были окружены живыми людьми, и критика на них издавалась в еще тогда свободных журналах. А дальше мы имеем обрыв ленты и мелькание искаженных злобой оскалов Ленина и прищуров Луначарского. С этого времени художники чувствовали у своего затылка холодок «товарища маузера» и всегдашний контроль: «Что ты там, братец, у себя малюешь и идет ли это на пользу дела партии и пролетариата?» Были введены пайки для нужных художников, а ненужных морили голодом вплоть до самого 1991 года.

В оппозиции к советской власти оказалось очень много художников: салонные академисты, мирискусники и большинство реалистов всех мастей. Большинство из них было консервативно, так как обслуживало правящие классы царской России. Все эти бородатые господа в пенсне шипели на большевиков и на часть авангардистов, которых привлек к наглядной уличной агитации Луначарский. Но недолог был роман Кандинского, Шагала, Малевича с «товарищами». Они быстренько оказались в Париже и Берлине, а те, кто остался в России, вели голодное и полуголодное существование, периодически оформляя книги и спектакли. Но некоторые из футуристов, вроде Маяковского и семейства Брик, плотно вросли и в красную систему, и в Лубянку. Недолгое сотрудничество авангардистов с большевиками углубило бездонную трещину между оставшимися в России реалистами и всеми представителями левого искусства, которых политически-эстетические консерваторы стали навеки считать предателями и лакеями красных.

Об этом как-то мало всюду писали, создавая всесветный миф о том, что было некое коммунистическое левое искусство 20 - 30-х годов. Этот миф по своей природе спекулятивен и поддерживался резидентами ОГПУ и НКВД в Европе, чтобы заманивать западных левых интеллигентов. Конструктивизм прижился только в архитектуре, в дизайне интерьеров и прикладничестве. Но и то это было скорее типично русское обезьянничество из европейских журналов стиля арт-деко. В 20-е годы были велики иллюзии, что в Германии победит свой большевизм, и в Советскую Россию поэтому часто привозили выставки немецких экспрессионистов, сильно повлиявших на ранний соцреализм. В экспозиции есть целый ряд работ Федора Богородского, изображавшего беспризорных и матросов. Жуткие синюшные рожи этих дегенератов Богородского по-своему правдивы. Сам Богородский похвалялся, что он служил в ЧК и расстреливал белых офицеров пачками. Когда же вермахт подпирал к Москве, он ходил и плакался, что он никого не расстреливал и врал на себя, чтобы выйти в люди. Рядом с Богородским висит огромное полотно Соколова-Скаля «Таманский поход», и опять сподвижники командарма Ковтюха изображены нелицеприятно – тоже чудовищные физиономии с налетом дегенерации. Сам Соколов-Скаля был из семьи белых офицеров и выслуживался перед новой властью. Автор знаменитого «допроса коммунистов» Борис Иогансон был в прошлом колчаковским офицером и по воспоминаниям молодости написал свое хрестоматийное полотно. Но период экспрессионистического соцреализма с элементами живых наблюдений скоро окончился.

Пришедшему к власти Сталину нужно было розовое, оптимистическое искусство. В это время партия уже начала выдавать систематические дотации художникам. У горнила госзаказов в это время еще сохранялась когорта мастеров, сформировавшаяся в 20-е годы. Многие из них были еще близки с Луначарским и привыкли от его имени командовать изоискусством. В их руках были и ВХУТЕМАС, и ленинградская Академия художеств. В обоих заведениях, захвативших еще дореволюционные центры искусства, проводились руками студентов массовые погромы. Били слепки с античных статуй, рвали и сжигали академические рисунки 18-19-го веков. Поколения, воспитанные во ВХУТЕМАСе, не обладали навыками рисования, и их общий уровень был полусамодеятелен. В начале эпохи сталинизма тогдашние партийные вожди красной литературы и живописи любили оглядываться на Париж и заигрывать с Ролланом, Арагоном и с целой плеядой будущих деятелей народного фронта и испанской войны. Ведущим художественным объединением тех лет был ОСТ. Остовцам отведено большое экспозиционное пространство в новой Третьяковке. В возникшем МОСХе остовские 30-е годы считаются золотым веком. Многие остовцы командировались в те годы в Париж, Германию, Италию. Это были проверенные агитаторы коммунизма. В бывшем СССР да и в постсоветское время никто никогда не брал в руки палку и не замахивался на живопись 30-х годов. Это считалось и считается неприличным и как-то не принято. Павильон Иофана на парижской выставке, увенчанный мухинской статуей, живопись Дейнеки, Самохвалова, Вильямса, Штеренберга – все это по-прежнему считается прогрессивными явлениями, продолжающими традиции русского дореволюционного авангардизма. Но все это абсолютно не соответствует реальности. Я знал некоторых людей этого поколения и этой судьбы. Они с радостью вспоминали дни своей сталинской молодости, свои фильмы и спектакли тех лет, свою музыку и песни и свое идиотическое кино. Им было тогда уютно и хорошо жить. А между тем Россия корчилась в судорогах сталинских репрессий, Беломорканалов, Печорлагов, московских открытых политических процессов и прочих кровавых мерзостей. Это наглое вранье, что немцы не знали о своих концлaгepяx и душегубках. В Советской России тоже все всё знали и о Ягоде, и о Ежове, и о том, как Сталин выкашивает народ. Интеллектуальное проституирование началось не с живописи, а с литературы. Выслушивая откровения людей, переживших это, я понял нерв официального искусства 30-х годов – художники сознательно закрывали глаза на реальную жизнь и доводили себя до состояния идиотической эйфории, сами веря в то, что они изображали. Я остановлюсь на лидерах 30-х годов, представленных в новой Третьяковке. Это прежде всего Дейнека, откровенно фашистский советский художник. На всем его творчестве лежит налет эротического восприятия тупых и здоровых советских тел. Дейнековские бабы с узенькими глазками и плотными короткими ножками бегают, прыгают с парашютом, стреляют, одним словом, готовятся ко Второй мировой войне и покорению Европы. Мужчины Дейнеки – здоровые сталинские хамы, готовые исполнить любой приказ ВКП(б). Живопись Дейнеки достаточно просветлена и показывает его знакомство и с фигуративным Пикассо, и с Ходлером, и с другими европейскими современными ему мастерами. Дейнеке очень нравилось муссолиниевское неоклассическое искусство. Близок к Дейнеке и Самохвалов, писавший советских самочек в полосатых футболках. По его картинам даже подбирали героинь в кинофильмах 70-х годов по тематике довоенных лет. Блондинка с тяжелым подбородком, пышной фигуркой, с винтовкой в руках – полотно «На страже Родины» 1931 года. Особенно тогда любили изображать мото- и автопробеги, авиационные праздники – полотна Вильямса, Вялова, Лабаса и других. Если сравнить дореволюционный портрет Мейерхольда Бориса Григорьева и портрет Вильямса 30-х годов, изображавший этого же персонажа, то воочию видна другая эпоха. Мейерхольд Вильямса – беспощадный революционер, приятель Брехта, Сергея Третьякова и других максималистов. Скоро его жену, Зинаиду Райх, зарежут финкой в их квартире, а самого его будут бить резиновыми палками на Лубянке. Большое место в экспозиции занимает и Давид Штеренберг, официальный руководитель живописи еще со времен Луначарского, дружившего с ним до революции в парижской эмиграции. Полотна Штеренберга «Старик», «Аниська», «Селедки» поражают какой-то идиотической пустынностью и забитостью персонажей. Как мелкий советский фюрер живописи Штеренберг всласть поиздевался над художниками-реалистами, не давая им заказов. Опальный православный Нестеров пришел к Штеренбергу просить продать ему колонковые кисточки, которые тогда были дефицитом. Штеренберг ответил ему лапидарно: «Мы даем кисточки только тем художникам, которые пишут на революционные темы. Вот вы любите рисовать елки, связывайте иголочки и рисуйте ими». Честные опальные московские реалисты, среди которых не было членов партии, – Бакшеев, Крымов, Бялницкий-Бируля, Петровичев, Туржанский и др. – затаили лютую злобу на леваков, мечтая их свергнуть и самим дорваться до партийной кормушки. Они создали два художественных общества – АХР (Ассоциация художников-реалистов) и АХРР (Ассоциация художников революционной России). В АХРР вошли Александр Герасимов и Кацман. Оба эти деятеля сыграли большую роль в возникновении соцреализма. В Ленинграде Смольный обслуживал ученик Репина Бродский, писавший огромные фотографические картины с Лениным, а в Москве свято место при утвердившемся Сталине было пусто. Реалисты нашли дорожку в сталинское окружение по двум каналам. Очень хороший, добротный портретист Мешков-старший лечил сталинского «крестьянского козла» дедушку Калинина у себя на даче пчелками от импотенции, а Александр Герасимов писал портреты Ворошилова и мылся с его бабами в деревянной бане. Александр Герасимов стал президентом Академии художеств СССР и ездил в «ЗИСе-110», подкладывая под ноги солому, так как в молодости был прасолом и торговал скотом, а Мешкову-старшему дали мастерскую напротив Кремля в доме, где была приемная «всесоюзного старосты». Кацман же остался несколько в стороне, так как с 20-х годов ходил в семью ленинских вдовиц и знал Карла Радека. Возникший соцреализм провел несколько наглядных погромов-чисток. Затравили Штеренберга, закрыли музеи Морозова и Щукина и ввели официальный антисемитизм в живописи, всячески указывая, что парижские корифеи Пикассо, Матисс, Писарро все были евреи и поэтому рисовали уродов. Тогда же набрали ветхих академических реалистов и выгнали из художественного института и Фалька, и Сергея Герасимова, и других преподавателей, уцелевших еще со времен ВХУТЕМАСа. Из розовых оптимистов 30-х годов уцелели только Дейнека и Пименов. Дейнека уцелел отчасти потому, что организовывал для академиков оргии, куда приводил стада молоденьких здоровых физкультурниц, а Пименов написал в 1937 году радостную, оптимистическую картину «Новая Москва», где изобразил цветущую сталинскую дамочку за рулем «эмки».

В ареопаг соцреалистов вошел и Павел Корин, любимый ученик Нестерова, сблизившийся через семью Горького с Ягодой, построившим ему огромную мастерскую (как вы сами понимаете, зазря такие услуги не оказывали). В соцреалистических залах новой Третьяковки зал Корина наиболее мрачен и впечатляющ. Могильно-чахоточным художником был и сам Нестеpoв, его монашки больше похожи на кокаинисток с Тверского бульвара, a уж его ученик превзошел учителя – все его персонажи как будто из фильмов Хичкока, побывали в склепах и вылезли на свет Божий. От его Александра Невского и древнерусских витязей исходит дух тоже, увы, фашистской беспощадности. Его «Жуков», написанный в Берлине в дни победы, – мрачнейший памятник эпохи. Грандиозно представлен и Александр Герасимов с его помпезными картинами, изображающими Сталина то с Ворошиловым в Кремле, то на Тегеранской конференции. Ученик Серовиных-Коровиных, Герасимов писал все свои картины сам, без рабов-помощников. Он обладал некоторым талантом в изображении традиционно-подмосковных террас с букетами пионов. Вообще это была оригинальная личность, установившая в своей огромной, как цех, мастерской шатер, где он отдыхал со своей любовницей – танцовщицей Тамарой Ханум. К любезным ему людям он обращался: «Милай... ты...» и т. д. Из зала Александра Герасимова в новой Третьяковке открывается уникальный вид на все великолепное безобразие лужковской Москвы. Как на ладони – стрелка канавы с «эйфелевой башней» церетелевского Петра – памятника, который наверняка полюбит московское воронье. Чуть дальше – бетонный храм Христа с его подземными гаражами и барами. Еще один вариант новой Москвы образца 2000 года!

Сделан и большой зал (этикетных художников) Лактионова, Решетникoвa, Heпpинцeвa, Яблoнcкoй. Taм же висит и Иогансон, на картине которого «На старом уральском заводе» в виде промышленника в бобровой шапке изображен сам Александр Герасимов с портретным сходством. Картины этих этикетных художников долгие десятилетия тиражировались на конфетных коробках, почтовых открытках и окружали быт простого советского человека, входя, как иконы, во все советские семьи. Придя к власти, соцреалисты вспомнили и о своих старших товарищах – пейзажистах московской школы, так и не признавших в душе советскую власть. Тем из них, кто дожил до «победы», Крымову, Бакшееву, Беляницкому-Бируля, Юону, дали звание академиков, и их немногочисленные, довольно черноватые пейзажи скромно жмутся в проходных залах новой Третьяковки. Созданный в 30-е годы МОСХ (Союз художников) был сложной античеловеческой кафкианской организацией. МОСХ делился на кланы и группы людей, боровшихся за госзаказы. Худсоветы были мафиозными организациями, где кипели страсти, как на Сицилии. Большевики построили для художников гетто – Масловку с клетушками-мастерскими, где все ненавидели и поедали друг друга. Возник даже термин «масловская живопись и скульптура». Впрочем, не менее пакостной организацией был и Союз советских писателей, но там была своя специфика. Внутри МОСХа были свои оппозиционеры. Основная масса серых советских птицианов считала этих оппозиционеров юродивыми, так как они писали, не получая госзаказов, и в прямом смысле питались объедками. Авторы экспозиции отвели этим мосховским оппозиционерам несколько залов, придавая им, по-видимому, очень большое значение. Живописный уровень всех этих оппозиционеров довольно средний, почти все они ученики ВХУТЕМАСа и писали что-то сезанисто-матиссистое. Аналогичные им художники были и есть в Восточной Европе. Широко показаны Древин, Удальцова, Симано-вич-Ефимова, Романович, малоизвестный и забытый Рублев и целый ряд других извлеченных из небытия вхутемасовцев. Одну из бывших вхутемасовок, чья живопись тоже висит в новой Третьяковке, Т.А. Маврину, я довольно хорошо знал. Она всю жизнь поклонялась Матиссу и яркому пятну. Знал я и ироничного петербуржца Милошевского, тоже экспонированного в этой компании.

Завершают экспозицию новой Третьяковки несколько странных художников, искавших вдохновений в тогдашней Европе. Это огромное полотно будущего мэтра сюрреализма Челищева, и полотно Чупятова «Самосожжение нapoдoвольцa», и подражание немецким экспрессионистам Голополосова. Чупятов – очень оригинальный художник. Я видел в частных собраниях его ранние полотна очень высокого уровня. Он тогда был под влиянием Петрова-Водкина и преподавал в Академии художеств.

О графике и скульптуре я не пишу, так как это отдельная тема и ее участие в представленной экспозиции носит несколько фрагментарный характер. Свое видение показа всех процессов русского искусства 20-го века я уже изложил. Общий экспозиционный замысел искусствоведов, создавших вкратце описанную мною экспозицию, я, как мне кажется, разгадал – это постмодернистский коллаж из несопоставимых явлений. Зрители должны быть благодарны музейщикам – те поставили вопрос, на который должно ответить время. Современная Россия еще очень недалеко отошла от периода большевистской диктатуры, не исключен и реванш необольшевизма с полным пересмотром эстетических оценок и критериев.

А вокруг новой Третьяковки идет довольно уютная жизнь: стоит безносый Сталин Меркурова, идолы Дзержинского, Свердлова, рядом – небольшие статуи советских эпигонов Генри Мура. Бывший пустырь превращен в сад искусств, где стоят навесы-павильоны, где современные художники-ремесленники продают свою немудрую продукцию для квартирок обывателей: церковки на бересте, «голландские» натюрморты, горные пейзажи с озерами и замками, шикарные ню для спален. Все это гладко выписано, вылизано и никаким авангардизмом даже отдаленно не попахивает. Приезжают новые русские на черных «саабах» и подолгу выбирают. Все цены в пределах ста долларов. Я беседовал со многими из этих художников. В новую Третьяковку они не ходят и достижениями русской живописи 20-го века не интересуются. Это не надо ни им, ни их покупателям.

 

 

Москва, 2000

 

Версия для печати