Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2017, 6

В. А. Гавриков. Циклизация и контекстность в поэзии Владимира Высоцкого

В

 

В. А. Г а в р и к о в. Циклизация и контекстность в поэзии Владимира Высоцкого. Брянск: Брянский центр научно-технической информации, 2016. 108 с.

Высоцкого называют бардом, но изучают почти исключительно как поэта, по печатным изданиям. Один из самых молодых российских докторов филологических наук, не вдаваясь в сферы искусствоведения, все-таки предпринял попытку «через призму Высоцкого-поэта увидеть и Высоцкого-исполнителя» (с. 4). Задуманы две книжки. В вышедшей первой рассматривается своеобразие циклизации у Высоцкого. Каждый его концерт - «это специфически концептуализированное единство, где есть микроциклы и особенная драматургия, которая зависит, в том числе, и от реакции зала - непосредственной рецепции» (с. 5). С этим связаны проблемы вариативности звучащих текстов и канонического варианта. Во второй книжке автор обещает рассмотреть вопросы, относящиеся к собственно звуковой сущности песен Высоцкого: неустойчивости пунктуации, омофонии, аллитерациям и ассонансам, к речевым приемам, актуализирующим ролевого героя, к строфике, ритмо- и рифмообразованию в песенном творчестве, - и все это в свете проблем текстологии.

В песенной поэзии последних десятилетий литературовед по разным критериям, продиктованным, впрочем, самим материалом, выделяет, оговаривая спорность своей классификации, «три магистральных течения: авторская песня (50-70-е годы XX века), рок-поэзия (70-80-е годы XX века), “песенный постмодерн” (90-е XX века - 10-е XXI века)» (с. 7). Далее речь идет преимущественно о двух первых течениях и больше всего о главном представителе авторской песни; в третьем констатируются «профанность и симулятивность конструируемых художественных миров», то, что его деятели, с которыми В. Гавриков во всяком случае явно не солидаризируется, к авторской песне и рок-поэзии относятся «как к отошедшим в историю, классическим, но уже мертвым традициям» (c. 7).

Исследователь оспаривает мнение, будто основным способом бытования рок-культуры является альбом. Количественно преобладает, тем более в авторской песне, и особенно у официально не признававшегося Высоцкого, концерт, который к тому же не только аудиален, но и тяготеет к видеовизуализации, театральности. Разграничиваются произведение как инвариант разных исполнений песни и текст как конкретное единичное исполнение. «Не будем же мы называть отдельным произведением каждое исполнение “Песни о друге”? При этом каждый раз, когда Высоцкий пел ее, он создавал новый уникальный музыкально-артикуляционный текст» (с. 18). Разграничены также цикл, сформированный автором или авторизованный (если, например, какая-то песня включается поэтом-певцом в его концерт по просьбе слушателей), и тематическая серия (многочисленные военные, спортивные песни и др.). В качестве циклов рассматриваются не только знаменитые мини-циклы - пары песен, исполняющихся одна за другой, - но и концерты. Любое исполнение произведения «встроено в общую концепцию цикла и обусловлено спецификой концерта: временем, местом, настроением поэта, особенностями публики и т. д.» (с. 89). Бывали, в частности, случаи, когда серьезную, почти трагическую песню Высоцкий вдруг интонационно снижал, «переворачивал» пафосное произведение (тут как раз неточно сказано - «текст»), делал его «смеховым» (с. 92). Можно было бы в этой ситуации говорить о своеобразной автопародии. «Контекстностью» В. Гавриков называет драматургию конкретного концерта, о чем до него никто не писал. Как правило, Высоцкий предварял концерт (даже вопреки собственному обещанию обойтись без «лекции») подробным вступлением с четкой структурой. Он «неизменно начинает с жанровой преамбулы, затем рассказывает о Театре на Таганке, лишь потом переходит к кино, а в завершение касается авторской песни и своей творческой “кухни”», то есть очевидны «приоритеты: главное - театр, потом - кино, потом - авторская песня в целом, а уж о себе - в самом конце» (с. 51). Бывали и прозаические комментарии к отдельным песням. Но в композиции концерта «иногда в качестве жанрообразующей выступает первая песня: нередко поэт “врывался” на концерт и с порога <...> пел какую-нибудь бодрую, “разогревающую” песню. Часто это была композиция “От границы мы землю вертели назад...”» (с. 44-45). Вообще в начале исполнялись серьезные песни, в конце - шуточные, середина варьировалась.

Разговор о вариативности песенной поэзии и проблеме инварианта в ней начат издалека - главой «Нелинейный текст в литературе и фольклоре», где речь идет о возможности весьма разных и неожиданных сюжетов и судеб героев в одних и тех же произведениях, даже о том, что пионером «“компьютерной” нелинейной литературы считается американец Майкл Джойс, который в 1987 году создал первый виртуальный, кибернетический роман, который можно было читать только на компьютере» (с. 63). Вариативность песен Высоцкого (у них и названий может быть два и более) - все-таки нечто иное, это следует из самой же книжки.

Нельзя не возразить против причисления венка сонетов к циклам (с. 17): это единое произведение. Фильм «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» переименован по-пушкински - в «Арапа Петра Великого» (с. 46). Но в полезности предпринятой работы сомнений нет.

 

Сергей КОРМИЛОВ

Московский государственный университет

Версия для печати