Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2016, 6

Точность и ритм: стихотворения в журнале Т. С. Элиота «Крайтерион»

Язык современной поэзии

 

Аннотация. Статья посвящена анализу взглядов Т. С. Элиота на поэзию современников и его литературно-редакторской деятельности. Принципы оценки стихов, выработанные в элиотовской эссеистике на материале поэтов прошлого, определили механизмы отбора авторов для журнала «Крайтерион» и издательства «Faber & Faber».

Ключевые слова: Т. С. Элиот, Г. Рид, У. Х. Оден, Л. Макнис, С. Спендер, М. Мур, М. Синклер, «Крайтерион», оценка поэзии.

 

Алан Юрьевич ЖУКОВСКИЙ, кандидат филологических наук, литературовед, поэт и прозаик, переводчик, художник. Сфера научных интересов - британская и американская литература, Т. С. Элиот, поэзия модернизма, американская рецепция Ницше, теория литературы. Автор ряда публикаций по указанной проблематике.

 

 

Томас Стернз Элиот стал одним из наиболее влиятельных арбитров англоязычной поэзии в XX веке, законодателем литературной моды. Однако практически вся его литературная критика была посвящена оценке и переоценке поэтов прошлого. О современниках Элиот почти не писал, за исключением У. Б. Йейтса, Э. Паунда, Р. Киплинга (и некоторых других), а также поэтов 1910-х годов в заметках на страницах журнала «Эгоист». Деятельность Элиота как арбитра современной поэзии реализовывалась преимущественно в редакторской работе: отборе стихов для журнала «Крайтерион» и издательства «Faber & Faber», которым Элиот руководил большую часть своей жизни.

С самого начала журнал не имел сугубо литературного характера: основное внимание уделялось проблемам общекультурным, философским и социально-политическим. Впоследствии научная литература о «Крайтерионе» также сосредоточилась на вопросах нелитературных. Между тем исключительно важной и интересной задачей представляется исследование стихов, публиковавшихся в журнале, в том числе с точки зрения их соответствия или несоответствия выработанным Элиотом оценочным принципам, какими бы противоречивыми, субъективными или фрагментарными они не казались[1].

При анализе поэзии, публиковавшейся в «Крайтерионе», возникает ряд неизбежных ограничений. Прямых элиотовских отзывов на произведения поэтов, печатавшихся в его журнале, очень мало, и они не дают возможности систематически изучить его редакторские предпочтения. Для решения задачи данной статьи крайне полезны письма с отказами публиковать те или иные стихи - их можно обнаружить в изданиях элиотовской переписки. В «Крайтерионе» выходило ограниченное количество поэзии, поэтому большинство материалов Элиот вежливо отклонял; нередко он рекомендовал авторам обращаться в другие журналы и издательства и сам способствовал продвижению этих текстов.

Элиот не считал себя ученым-литературоведом, а отдельные попытки фундаментального анализа литературы (например, его лекции о метафизической поэзии) были далеки от академического исследования, на что обратил внимание в личной переписке литературовед М. Прац. Элиот-редактор, как и Элиот-критик, - в первую очередь поэт, несмотря на определенное влияние философского способа мышления, обусловленного элиотовским образованием.

Недостаток текстов, прямо эксплицирующих принципы работы Элиота, объясняет необычный ракурс данной статьи - попытаться ответить на вопрос о том, почему именно эти стихи попали в журнал, реконструировать способ мышления Элиота как поэта, критика и редактора, посмотреть на поэзию глазами Элиота. О большинстве текстов, публиковавшихся в журнале, редактор не оставил никаких отзывов, поэтому реконструкция принципов отбора стихов не может претендовать на абсолютную точность, и в некоторых случаях, в связи с объективными ограничениями, придется довольствоваться достаточно минималистичными комментариями. Элиотовские принципы оценки, приводящиеся в статье, в основном, берутся из его эссеистики и в определенной мере дополняются идеями, почерпнутыми из переписки.

Вместе с тем, поскольку рассматриваемый в статье материал практически не изучен исследователями (ни в англоязычном мире, ни в России), ставится и другая задача: познакомить читателя с широкой панорамой текстов, публиковавшихся в журнале, показать целостную палитру интересов и предпочтений редактора «Крайтериона».

Элиотовские взгляды на поэзию (как и его мировоззрение в целом) отличались значительным постоянством, менялись достаточно медленно и практически никогда - радикально. Поэтому в данной статье материалы журнала разделены лишь на два хронологических этапа: 1920-е и 1930-е годы, в рамках которых хронологической дифференциации проводиться практически не будет. Контраст между этими двумя периодами оказывается значительным.

Поэзия в журнале «Крайтерион» 1920-х годов

Журнал, тираж которого никогда не превышал 800 экземпляров [Kirk: 97], выходил под бессменным руководством Т. С. Элиота с 1922 по 1939 год и быстро стал одной из наиболее авторитетных площадок английского и общеевропейского литературного мира.

Характерной чертой элиотовского журнала было отсутствие в нем какой бы то ни было единой «школы» [The Letters... IV, 133]. Так, одним из самых регулярных авторов «Крайтериона» был Герберт Рид, открыто выступавший с чуждых Элиоту позиций романтизма, сюрреализма, анархизма и психоанализа [Harding 2002: 109-126]. Как писал сам Рид, «когда Элиот> объявил в своем предисловии к “Ланселоту Эндрюсу” (1928), что он был классицистом в литературе, роялистом в политике и англокатоликом в религии, я мог только возразить, что я был романтиком в литературе, анархистом в политике и агностиком в религии. Но он уважал столь противоположное мнение; чего он не мог выносить - так это ложных интерпретаций той позиции, которую сам занимал»[2] (цит. по: [Harding 2002: 109]).

По мнению М. Левенсона, основание «Крайтериона» ознаменовало совершеннолетие модернизма и положило начало его институциализации [Levenson: 213]. В этом утверждении есть доля правды, но элиотовская система взглядов отражала только одну из многочисленных ипостасей модернизма - классицистическую, традиционалистскую (при всей специфике элиотовского понимания традиции), не осмыслявшую себя как модернизм. И все же многие идеи и литературные новации Элиота (и англо-американских модернистов 1910-х годов) начали обретать широкое признание именно на страницах «Крайтериона».

Хотя многие элиотовские принципы оценки поэзии (традиционность, индивидуальность и персональность, оригинальность, «чувство истории») были сформулированы в его эссеистике достаточно абстрактно и могли ситуативно видоизменяться, центральным и наиболее прозрачным, легко наблюдаемым критерием отбора поэзии для журнала «Крайтерион» была точность формулировки, фразы, образа (что для Элиота во многом сочеталось с «имперсональностью» и «индивидуальностью»). Основными чертами поэзии в журнале, при всем ее разнообразии, были точность и полнота значений слов, крайняя предметность, изобразительность, объективированность и стремление избегать штампов, клише, размытых эпитетов, стершихся метафор, немотивированных повторов (характерных для многих романтиков и георгианцев).

Данная тенденция воплощалась на страницах «Крайтериона» по-разному. Часто публиковались минималистичные, близкие имажизму стихи, стремящиеся просчитать вызываемые у читателя эмоции, к примеру - «Бабушка» М. Синклер (1924, Vol. II, № 6); подборка Р. Черча «Пять стихотворений» (1928, Vol. VII, № 4) и др. Элиот печатал и более раскованную имажистскую поэзию, детально описывающую окружающий мир, - «Течение реки» Дж. Г. Флетчера (1925, Vol. IV, № 1). Также встречались «метафизические» стихи, сочетающие рельефную образность с ярко выраженной музыкальностью и глубоким философским содержанием, - «Из темноты в темноту» Г. Монро (1927, Vol. V, № 2); аскетичные по стилю экзистенциальные размышления, такие как «Единство» Дж. Р. Гамилтона (1925, Vol. IV, № 2); сложная, многослойная, разноплановая поэзия - «Плач Дионисия Парижского» Г. Рида (1926, Vol. IV, № 4).

Вероятно, когда Элиот говорил о том, что способен оценивать стихи современников только в «узких рамках технического характера» [The Letters... IV, 446-447], он в немалой степени имел в виду именно борьбу с «нерациональными» ассоциациями (а также вопросы ритма).

В письме к Ч. Норману по поводу его стихотворения «Мертвые люди под зданиями» Элиот демонстрирует свой магистральный принцип отбора стихотворений. У Нормана «рты домов» называются «тусклыми» (wan), на что Элиот замечает: «Непонятно, что именно в зданиях напоминает рты и почему они должны быть “тусклыми”». Анализируя другие фразы, Элиот добавляет, что птиц нельзя описывать как «серебряных», поскольку реальных птиц с таким оперением очень мало. Безусловно, Элиот внес большой вклад в очищение постромантической поэзии от неточных, плохо визуализируемых образов, но все же в некоторых случаях его буквализм не может не вызывать удивления: скорее всего, не близкие Элиоту романтические поэты и Йейтс не имели бы никаких претензий к «серебряным» птицам.

Элиот ссылался на известные из его эссеистики принципы оценки поэзии, когда отклонил ранние стихи А. Тейта. Многие из них, по мнению редактора, подверглись настолько сильному влиянию Бодлера, что автору не удалось выработать свой собственный ритм. Главной ошибкой Тейта Элиот счел то, что он искал «самое сильное слово на каждой позиции»; его стихи не соответствовали принципу чередования пассажей большей и меньшей интенсивности, что не позволяло им приблизиться к «поразительной амальгаме возвышенности и разговорной простоты» Бодлера [The Letters... III, 191-192]. Интересно, что в письме Э. Родити Элиот говорил о том, что попытки намеренно избавиться от чужого влияния недопустимы, поскольку они ведут к «еще худшей» ловушке, а также просил Родити не слушать чужих мнений - ни позитивных, ни отрицательных [The Letters... IV, 570-571].

Главным недостатком английской и американской поэзии в начале 1920-х годов Элиот считал «дефект ритма» (1925, Vol. III, № 11). Полушутя, он призывал одного из корреспондентов, Р. Э. Ларссона, проверять свои стихи, зачитывая их под аккомпанемент маленького барабана (по словам Элиота, он сам использовал данный метод) [The Letters... IV, 171].

Во многих случаях в отказах Элиота нужно искать смысл между строк, поскольку те замечания, которые он высказывает напрямую, выглядят незаконченными, а вежливость и нежелание обидеть автора заставляют редактора завуалировать свое истинное мнение и подлинные мотивы. Таково письмо Элиота О. Стэплдону, известному философу и автору научно-фантастических романов, писавшему также стихи, о которых позднее он отзывался как о неудачных. Стэплдон отправил Элиоту «Метафизические постеры». В ответе Элиота говорилось:

В общем и целом мне кажется, что Вы по-прежнему немного чересчур метафизичны. Я имею в виду следующее: если Вы хотите писать метафизические тексты, то, как я думаю, абстрактность должна компенсироваться определенной и даже поразительной конкретностью (именно это, я думаю, можно обнаружить у Донна), а также очень определенным и очень интересным ритмом. Так называемая имажистская поэзия нанесла большой вред: подлинная имажистская поэзия практически полностью чувственна и поэтому, я думаю, может избавиться, как она и сделала, от интересного ритма; но чем более абстрактны стихи и чем более они заставляют задумываться о глубоких вопросах, тем больше им нужен ритм [The Letters... III, 817-818].

 

Здесь Элиот не в первый раз резко высказывается против имажистской поэзии, которой он был обязан довольно многим.

К сожалению, не удалось отыскать точную информацию о том, какие именно «Постеры» были отправлены Элиоту: однако если посмотреть на сборник Стэплдона, то видно, что его стихи отличаются высокой степенью однородности (с точки зрения и тематики, и образности, и музыки стиха). Философ и научный фантаст, Стэплдон производит «метафизическое» впечатление, но вряд ли можно говорить о его глубокой близости поэтам-метафизикам XVII века. В «Метафизических постерах», написанных крайне свободным стихом, нет ни ярко выраженной музыкальности, ни формальной сложности, ни запутанной образности, ни остроумия - ничего такого, что явно объединяло бы их с поэзией поэтов-метафизиков и делало бы обоснованным сравнение с ней.

По всей видимости, Элиот намеренно смешал два понимания слова «метафизический» (сугубо философское и историко-литературное) и перевел разговор в хорошо разработанную в его эссеистике плоскость: рассуждения о Дж. Донне и его современниках. Отказ Элиота, возможно, следует трактовать следующим образом: он не столько видит у Стэплдона попытку быть поэтом-метафизиком в донновском смысле, сколько предписывает ему тот тип поэзии, который, согласно Элиоту, наиболее подходит для данной темы. В действительности в стихах Стэплдона его скорее всего оттолкнули, помимо слабо выраженного ритма и абстрактности, следующие аспекты: опора на неблизкую Элиоту сциентистскую картину мира (отсутствие традиционной философской системы - то, что он не принимал у Блейка и других романтиков) и излишне прямое выражение философских суждений, не совмещенное с «поразительной конкретностью» образности. За нечто похожее Элиот критиковал Лукреция; по своему стилю стихи Стэплдона значительно ближе античным натурфилософским поэмам, чем английским поэтам-метафизикам. Но Элиоту хотелось убедить Стэплдона ориентироваться на Донна.

Интересно, что метафизическое (в обоих смыслах слова) стихотворение Дж. Р. Гамилтона «Единство», которое было опубликовано в «Крайтерионе», отнюдь не отличалось «поразительной конкретностью образов» - оно добивалось эффекта «конкретности» скорее за счет узкой и традиционной проблематики, точности фразы, представляя собой, как и у Стэплдона, чистое философское рассуждение. Однако, несмотря на это, стихотворение Гамилтона было образцом высокой поэзии. Его главное свойство - филигранный ритм, мелодия стиха, идеально сплавленная с содержанием, характерным для поэтов-метафизиков XVII столетия, но выраженным с дантовскими простотой и прозрачностью:

 

How should I separate for praise

            Beauty of body, beauty of soul,

Who know her single-dual self

            Intrinsically whole?

 

<...>

 

...when her spirit calls,

            Her body to this grace aspires,

To lantern in a crystal glass

            Those insubstantial fires.

 

Как могу я разделить для похвалы / Красоту тела, красоту души, / Которые знают, что ее едино-двойственная личность - / Сущностно цельная? <...>

когда ее дух зовет, / Ее тело стремится к этой благодати, / Чтобы зажечь в хрустале / Те нематериальные огни.

 

В определенном смысле, у Гамилтона произошло сплавление дантовской и метафизической поэтик, но заявленному в отказе Стэплдону критерию «поразительной конкретности» практически лишенное метафор стихотворение не соответствовало. К этому же типу относились и философские стихи Конрада Эйкена, опубликованные Элиотом (1927, Vol. VI, № 6).

Ближе к поэтам-метафизикам философское стихотворение Г. Монро «Из темноты в темноту», в котором присутствуют характерное ироническое остроумие, «поразительно конкретные», хотя и относительно простые образы и подвижная мелодия (неожиданная персонификация мысли как живого существа соответствовала элиотовскому критерию удивления как важного атрибута хорошей поэзии):

 

A little thought came years ago,

But, hardly having shown its face,

And smiled, and blinked, it turned again,

Dived back, and nestled in my brain.

 

Много лет назад ко мне явилась маленькая мысль, / Почти не показав лица, / И улыбнулась, и подмигнула, и развернулась, / Нырнула обратно и приютилась в моем мозгу.

 

Элиотовский принцип «объективного коррелята» (выросший из имажистской поэтики) практически буквально воплощается в стихотворении «Бабушка» М. Синклер: акцентируется внимание на образах, имеющих четкую эмоциональную окраску. При относительно скупой палитре автор добивается так ценимого Элиотом «бегства от эмоции» за счет повтора лейтмотивов, подводящих читателя к философскому размышлению, которое по своему содержанию неотделимо от образности (его можно попытаться описать своими словами как медитацию о жизни, смерти, процессе умирания, старости, но вне стихотворения это описание неизбежно будет очень приблизительным):

 

She is nodding with sleep...

<...>

Her face is soft and blank like a mask of white wool...

<...>

I wonder: What does she think about Him?

What goes on behind the mask of white wool,

Behind the filmed eyes?

I think she sees herself in heaven,

In a warm, comfortable place, sitting in an arm-chair,

Wrapped in a new, snow-white, heavenly shawl,

With God’s arms around her...

 

Ее голова клонится в дремоте... / <...> / Ее лицо мягко и пусто, как маска из белой шерсти... / <...> / Мне интересно: Что она думает о Нем? / Что происходит за маской из белой шерсти, / За закрытыми пеленой глазами? / Я думаю, она видит себя на небесах, / В теплом, уютном месте, сидящей в кресле, / Завернутой в новую, белоснежную небесную шаль, / И ее обнимает Бог.

 

Создаются как эмоциональный, так и интеллектуальный «объективные корреляты», возникают уникальные художественные эмоции (если пользоваться формулировками из элиотовской эссеистики). Несмотря на использование свободного стиха и очевидную близость имажизму, редко отличавшемуся хорошо продуманной формой, это стихотворение имеет четкий ритм, удачно соответствующий ходу мысли.

Из имажистской поэтики также выросли «Кинжал», «Под тополями» и «Без силы» Р. Черча, представляющие собой короткие минималистичные психологические зарисовки.

В стихотворении имажиста Дж. Г. Флетчера «Течение реки» «объективированное» начало было воплощено в детальном описании впечатлений путешественника. В духе элиотовской теории все внимание сосредоточилось на объектах, слова были тесно слиты со своим эйдетическим содержанием. Но такой математической просчитанности, как у Синклер, не было; идея «объективного коррелята» проявлялась не столь явно. Описание в большей степени концентрировалось на внешнем мире, а не на вызываемых у читателя эмоциях:

 

At Cairo, the ranks of the corn stood up like a plumed immortal army,

We drifted on in a sunset of rosy heat.

There was a flatboat hanging alongside laden with green melons,

A passion-flower vine upon a whitewashed wall.

<...>

The masculine yellow Mississippi that the railroads had made forgotten...

 

В Каире шеренги кукурузы поднимались, как бессмертная армия с плюмажами, / Мы продолжали дрейфовать в закате розовой жары. / Поблизости болталась плоскодонка, нагруженная зелеными дынями. / Лоза страстоцвета на выбеленной стене <...> Мужественная желтая Миссисипи, которую сделали забытой железные дороги...

 

Элиота привлекли риторичные, более традиционные по форме и более раскованные по метафорике стихи С. Ситвелла, которого он высоко оценил еще в период работы в «Эгоисте». Вероятно, Элиота заинтересовало то, что в «Трех вариациях» (1924, Vol. II, № 7) Ситвелл отталкивался от текстов других поэтов (Дж. Лили, Дж. Милтона и А. Поупа), что делало его - в элиотовском духе - традиционным и классическим.

 «Плач Дионисия Парижского» Г. Рида, заявлявшего о своем романтизме и сюрреализме, все же перекликался с элиотовской поэтикой. Частые смены ритмов и образов (пассажей большей и меньшей интенсивности) имели сходство с «Бесплодной землей». Переключение на короткие аллитерированные строки, минималистичные и кажущиеся относительно спонтанными по содержанию, также вызывает в памяти поэму Элиота:

 

Rocks

rain

riven rocks

eroded plains

Pain

anguished eyes

hands and lips

entreat in vain

 

Скалы / дождь / расколотые скалы / размытые равнины / Боль / страдающие глаза / руки и губы / умоляют втуне.

Визионерский стиль и отдельные образы у Рида перекликаются с опубликованной позднее (сначала в виде отдельных стихотворений) «Пепельной средой» и с «Четырьмя квартетами».

 

These two streams cross in me

Past and future are but two lines

Intersecting at a point: in me.

 

Эти два потока скрещиваются во мне / Прошлое и будущее суть лишь две линии, / Пересекающиеся в одной точке: во мне.

 

Здесь, как было указано в сноске в самом журнале, содержится аллюзия на Боэция. Пассаж из написанных позднее «Четырех квартетов» Элиота обнаруживает сходство с процитированными строками Рида:

 

Time past and time future

What might have been and what has been

Point to one end, which is always present.

 

Прошедшее, как и будущее,

Ненаставшее и наставшее,

Всегда ведут к настоящему.

(Перевод с английского А. Сергеева)

 

Несмотря на декларируемые разные ценности в литературе, выбранная Элиотом поэма Рида была ему близка. Нельзя исключать некоторого опосредованного влияния Рида на элиотовскую поэзию, и это не удивительно: ведь, как показал Г. Хауарт, Элиот в своих стихотворениях имел переклички с авторами своего журнала; в этом проявляется «компилятивный» характер его эстетики [Howarth 1959: 97-110].

Тонкая мелодика, лаконизм, сложное философское содержание и неожиданная образность совмещаются в стихотворении «...Алый, как...» (1925, Vol. III, № 11) У. Гибсона:

 

Scarlet the toadstools burn

In black mould by the linn,

Yet no more fiery red

Than my soul’s sin.

Sodden as last year’s leaves,

My life seemed cold and dead,

When suddenly the black

Burst into red.

 

Алым поганки горят / В черной плесени у обрыва, / Но не более огненно-красным, / Чем грех моей души. / Сырая, как прошлогодние листья, / Моя жизнь казалась холодной и мертвой, / Пока неожиданно черное / Не вспыхнуло красным.

 

Принципиально важный для Элиота эффект удивления или даже шока достигается путем использования неожиданной, «антиэстетичной» метафоры (наподобие сравнения, открывающего «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока»): «грех души» лирического героя сопоставляется с растущими на черной плесени и сырых опавших листьях красными поганками. Концевая позиция «прорыва в красное» усиливает его неожиданность; нетривиальное содержание ошарашивает читателя в сочетании с быстрым, непринужденным ритмом, создаваемым мужскими рифмами.

Часть стихов, публиковавшихся в «Крайтерионе», отличалась броской метафорикой (нередко превосходя самого Элиота по концентрации поэтической образности). Например, стихотворение У. Дж. Тернера «Баллада об идеалисте» (1928, Vol. VIII, № 30), где есть такие строки:

 

And faces, faces, faces - innumerable, woven-of-wind faces.

Every day the wind blew them away and back again

And they were always the same.

 

И лица, лица, лица - неисчислимые, сотканные-из-ветра лица. / Каждый день ветер сдувал их и приносил обратно, / И они никогда не менялись.

 

А вот отрывок из стихотворения У. Лоуэнфелса (1928, Vol. VIII, № 31):

 

...death sits,

like an old relative, needling

grave-clothes from clock-ticks.

 

...смерть сидит, / как старый родственник, и шьет / погребальную одежду из тиканья часов.

Элиот, относившийся в 1920-е годы к метафоре довольно осторожно, часто публиковал стихи с высокой концентрацией образности, сравнений и эпитетов, менее аскетичные, чем его собственные, но, как бы ни были оригинальны и сложны приведенные отрывки, им также свойственны точность и прозрачность - за ними стоял дар «галлюцинационного видения», рационально изложенного на бумаге, который Элиот очень ценил.

Важное место в элиотовских журнале и частной переписке занимает А. Маклиш. Элиот и Л. Вулф считали его не вполне самостоятельным поэтом, во многом подражавшим Э. Паунду и самому Элиоту [The Letters... IV, 92]. Но стихи Маклиша дважды выходили в «Крайтерионе» (1926, Vol. IV, № 2; 1927, Vol. VI, № 1). По всей видимости, Элиот считал опубликованные тексты более самобытными:

 

Within

The buried staring eyes of one

A long time dead, long drowned, there stands

Still fixed upon impenetrable skies

The small black circle of the sun.

 

Внутри / Похороненных пристально глядящих глаз / Давно умершего, давно утонувшего - застыл / По-прежнему сосредоточенный на непроницаемых небесах / Маленький черный кружок солнца.

 

Хотя образность, тема и эмоциональный тон в этой строфе вызывают в памяти произведения Элиота (в том числе «Смерть от воды» в «Бесплодной земле»), они индивидуальны и оригинальны (слияние в одном образе солнца и смотрящего на него зрачка). В 1920-е годы Элиот назвал Маклиша одним из лучших молодых поэтов [The Letters... IV, 49].

Элиотовский журнал публиковал и довольно простые по содержанию и стилю социально-сатирические зарисовки. Таковы «Святые узы» Г. Монро (1926, Vol. IV, № 3), напоминающие элиотовского «Гиппопотама».

Одним из немногих опубликованных в «Крайтерионе» стихотворений, вызывающих серьезные вопросы с точки зрения соответствия элиотовским принципам оценки поэзии, были «Жирафы» С. Гиббонс (1927, Vol. VI, № 3). Во многих пассажах из них нет ни «поразительной конкретности», ни изящества фразы, ни глубокого философского содержания:

 

Shapes on the distant desert burning,

Shadows running, swift and far,

Where the white clouds of morning are.

 

Фигуры, горящие в далекой пустыне, / Бегущие тени, быстрые и недосягаемые, / Там, где находятся белые облака утра.

 

Поставленный лирическим героем вопрос не отличается конкретностью:

 

What if those amber beasts should find

The secret out before mankind?

 

Что, если эти янтарные животные / Разузнают секрет раньше, чем это сделает человечество?

 

В отсутствие поясняющих деталей эти строки - лишь псевдопарадокс. О каком секрете идет речь? Почему его смогут постигнуть именно жирафы? В то же время стихотворение отличалось изящным ритмом, высокой музыкальностью; возможно, это привлекло Элиота, несмотря на несовершенство произведения с точки зрения смысла и поэтической текстуры.

В общем и целом, поэзия, издававшаяся в журнале «Крайтерион», соответствовала элиотовским критериям, хотя о некоторых из них говорить достаточно сложно в силу их абстрактности. Отбирая стихи в журнал, Элиот не мог рассматривать творчество поэтов как целое - поэтому в данном случае сложно говорить о таких критериях, как разнообразие тонов и масштаб творчества (эти принципы активно разрабатывались в элиотовских эссе).

Тем не менее поэзия в «Крайтерионе» 1920-х годов, при всем своем разнообразии, была объединена объектностью, точностью и четкостью выражения. Если поэты не создавали «объективный коррелят», то, по крайней мере, они были всецело поглощены объектом, стремились дать каждой мысли и эмоции наиболее точное словесное выражение. В духе элиотовской теории поэзии, большинство стихов, публиковавшихся в журнале, были написаны современным языком, близким разговорному; большинство образов за счет точности словоупотребления и фразы прочитывались без усилия, даже если были сложными по содержанию. Но не меньшее внимание Элиот уделял ритму: для него был неприемлем абсолютно «свободный» стих; в отдельных случаях музыкальность, соответствие мелодии ходу мысли искупали недостаток «поразительной конкретности», к которой так стремился Элиот. В области философской поэзии требования к ритму становились особенно высокими; при этом Элиот явно предпочитал философские стихи, посвященные более традиционным философским темам (смерть и вечность, дихотомия души и тела); он не принял к публикации (хотя это не единственная причина) «Метафизические постеры», навеянные современной научной картиной мира.

Стиль его собственных поэм - «Геронтия», «Бесплодной земли» и «Полых людей» - концентрированный пастиш из литературных аллюзий - не имел буквальных аналогов на страницах журнала и оставался уникальным изобретением Элиота.

В основном, в «Крайтерионе», за исключением немногочисленных переводных произведений, публиковались стихи современных англоязычных поэтов.

Поэзия в журнале «Крайтерион» 1930-х годов

В самом конце своей жизни, в коротком предисловии к восемнадцатитомному переизданию номеров журнала «Крайтерион», Элиот написал: «Я горжусь тем, что опубликовал произведения некоторых из более молодых английских поэтов, таких как Оден, Спендер и Макнис» [Eliot: 5].

Конечно, из столь короткой фразы, лишенной более широкого контекста (больше о поэзии в предисловии не говорилось), нельзя делать далеко идущих выводов, но упоминание именно этих поэтов свидетельствует о том, что как арбитр поэзии редактор «Крайтериона» считал их публикацию одним из своих главных достижений. Впрочем, это предисловие было написано в то время, когда так называемая «группа Одена» (известная также как «оксфордская школа»), к которой относили С. Спендера, Л. Макнисa и самого У. Х. Одена, уже давно утвердилась в  истории англоязычной поэзии. В середине века Оден стал одной из самых авторитетных фигур в англо-американском культурном пространстве - не только автором стихов, но и критиком, новым арбитром поэзии; Спендер и Макнис также были влиятельны. Сложно сказать, считал ли Элиот упомянутых поэтов наиболее значительными уже в 1930-е годы - или назвал их таковыми позднее, ознакомившись с их более поздним творчеством и узнав о том месте, которого они добились в англоязычном литературном мире. Интересно, что в приводившейся цитате Элиот, в отличие от многих критиков и историков литературы, не объединяет Одена, Спендера и Макниса в некую общность.

Понятие «группы Одена» было достаточно условным; «оксфордская школа» в 1930-е годы не осмысляла себя как определенное литературное движение. Хотя ее основные представители были знакомы друг с другом и их часто связывали тесные отношения, они не имели общей программы, а их творчество обладало лишь относительным эстетическим, тематическим и идейным единством. Их объединяли оксфордское образование, примерно одинаковый возраст и тяготение к левым политическим взглядам, заметно преувеличенное многими современниками, считавшими их политизированными поэтами. В своей эстетике «группа Одена» многое унаследовала от Элиота: стремление к объективности и прозрачности образа, желание создавать «непоэтическую» поэзию, преимущественно скептическая, депрессивная картина бытия [Howarth 1964: 337].

Вместе с тем, подвергшись влиянию марксизма, «оксфордская школа» привнесла в обобщенно-метафизическое «бесплодное» художественное пространство Элиота реальные социально-исторические черты. В поэзии «круга Одена» 1930-х годов на смену «темной» религиозно-метафизической элиотовской поэтике приходит более прозрачный, денотативный, «парадигматически понятный» художественный мир, пронизанный более частыми отсылками к современной действительности. Впрочем, за этими общими чертами скрывалась высокая вариативность образности и стиля, которая проявлялась и в публикациях Спендера, Макниса и Одена в журнале «Крайтерион».

Оден уже в 1930-е годы стал наиболее известным и влиятельным поэтом «оксфордской школы», однако на страницах элиотовского журнала он появился только дважды: с драмой «Оплачено с двух сторон» (1930, Vol. IX, № 35) и «Двумя стихотворениями» (1933, Vol. XII, № 48). Короткая экспериментальная драма, в которой были соединены стихи и проза, трагическое и комическое, поэтика исландских саг, современный школьный юмор и черты шарады, оказала существенное влияние на более позднее творчество Одена, работавшего с широким спектром жанров и смешивавшего очень далекие стили. Элиота, с его любовью к экспериментам и выработке новых эмоциональных тонов, оденовская драма привлекла соединением разнородных литературных приемов. Ее главная (экспрессионистская по духу) тема - трудности примирения прежде воевавших людей и народов. Правда, в письме Г. Риду от 1929 года Элиот, получивший первую (затем отредактированную перед публикацией) версию пьесы «мальчика по имени Оден», был крайне сдержан; признав «некоторую ценность» текста, он решил поинтересоваться мнением Рида о том, «есть ли что-то» в этой драме [The Letters... IV, 384].

Драма «Оплачено с двух сторон» вошла в первый сборник Одена «Стихотворения» (1930), изданный «Faber & Faber», которое с тех пор регулярно публиковало оденовские книги. Оден стал одним из ведущих фейберовских авторов, но в «Крайтерионе» появился после этого только один раз. Его стихотворение «Задать трудный вопрос легко...», вероятно, привлекло Элиота своим философизмом, «остранением» процессов памяти и человеческой коммуникации, наряду со вторым, еще более экспериментальным стихотворением.

В формировании литературной репутации Одена среди периодических изданий наибольшее значение имел журнал «New Verse», который, в отличие от элиотовского, имел узкую специализацию и был сосредоточен на поэзии. В «New Verse» Оден публиковался постоянно, удостаивался почти исключительно похвал, а в ноябре 1937 года вышел двойной номер, посвященный Одену и наполненный многочисленными хвалебными текстами авторов его «группы». Редактор журнала Дж. Григсон даже утверждал, что «New Verse» был создан специально для продвижения лидера «оксфордской школы» [Harding 2002: 96].

Г. Хауарт убедительно показал случаи взаимного влияния Элиота и Одена. По его справедливому замечанию, для Одена «Суини-агонист», «скорее всего, был не менее плодотворным материалом, чем “Бесплодная земля”», и знаменитая элиотовская фраза «рождение, совокупление и смерть» определила резко критическое и неприязненное отношению к бытию, характерное для Одена и близких ему поэтов в 1930-е годы [Howarth 1964: 337]. Сам Элиот, как показывает Хауарт на многочисленных примерах, оказался подвержен влиянию Одена - в том числе вслед за ним стал использовать наследие средневековой аллитерационной поэтики, - этот путь был проложен драмой «Оплачено с двух сторон» и стихотворениями Одена.

Для поэтической карьеры С. Спендера и Л. Макниса «Крайтерион» имел намного большее значение. В нем они публиковались дважды и трижды (соответственно); Элиот отобрал для журнала значительные, репрезентативные тексты, по которым можно судить о поэтике данных авторов в целом. В 1933 году «Faber & Faber» опубликовал третий сборник Спендера «Стихотворения»; в аннотации Элиот назвал его ведущим «лирическим поэтом» - в противовес «сатирику» Одену [Harding 2011: 77]. В 1932 году Макнис отправил в «Faber & Faber» подборку стихов для возможной книжной публикации, но Элиот не счел их достаточно «зрелыми». Однако Элиот заинтересовался Макнисом и после двух публикаций в «Крайтерионе» (а также в «New Verse») издал его второй сборник «Стихотворения» в 1935 году [Harding 2002: 95].

Стихи Спендера и Макниса в некоторых отношениях больше соответствовали элиотовской теории поэзии, чем стихи самого Элиота: в cвоих произведениях, напечатанных на страницах «Крайтериона», им удается добиться подлинной прозрачности - не только на синтагматическом, но и на парадигматическом уровне; точные фразы и воспринимающиеся без усилия образы складываются в общую картину, цельную и не утяжеленную, как у Элиота, бесчисленными литературными реминисценциями, «темными» пассажами и спонтанным монтажом. Одновременно с этим, сохраняя характерную элиотовскую внеэмоциональность, избегая сентиментальности и сосредоточиваясь на визуальном ряде, Спендер и Макнис гораздо больше пользовались сравнениями и метафорами, которых в 1920-е годы Элиот призывал избегать (но в 1930-е изменил свое мнение). Хотя отдельные произведения (в основном социальной тематики) Спендера и Макниса были написаны «сухо» и «просто», многие другие стихи изобиловали неожиданной, изысканной, броской, хотя и рационально выстроенной метафорикой и были далеки от элиотовского аскетизма.

Таковы посвященные Одену «Четыре стихотворения» Спендера (1930, Vol. X, № 38). В первом из них сополагаются несколько блоков визуальных образов: блуждание людей по «головоломке» порта, образы его обитателей (в том числе вызывающе-антиэстетичные «шлюхи» с «крысиными зубами»), «величественный мандат» моря на севере земли и буржуазно-респектабельные купцы на юге. Образ порта создается путем использования глубоких психологических метафор:

 

Smile dawns with a harsh lightning, there’s no speaking,

And far from lapping laughter, all’s parched and hard.

 

Улыбка рассветает резкой молнией, никто не говорит, / И смех отнюдь не плещется, все сохло и жестко.

 

В двух строках помещены как минимум три метафоры (молния как элемент описания губ, «плещущийся смех», «сохлые» речь и улыбка) - такая концентрация образности для Элиота не была характерна.

 

Northwards the sea exerts his huge mandate.

His guardians, candles stand, the furnace beam,

Blinking pharus...

 

В северном направлении море распространяет свой грандиозный мандат, / Его стражи, свечи стоят, сияние печи, / Мерцающий маяк...

 

Неожиданно внимание читателя переключается на своеобразную географическую панораму. Но конкретных деталей в ней нет, они заменяются простым метафорическим рядом: стражи - свечи - маяк. Затем происходит новое резкое переключение. Подобно первым строкам «Бесплодной земли» (там, после «зимнего» и «весеннего» отрывков, «лето» вводит совершенно иной пассаж), Спендер обманывает читателя: непосредственное лексическое указание на юг после севера открывает описание не моря, а купцов, которые сравниваются со старым дубом, пустившим широкие корни сквозь столетия. При этом, вопреки «левому» характеру «оксфордской школы», купцам здесь не дается однозначной характеристики:

 

In their fat gardens, the merchants dwell Southwards.

Like oak, vast-rooted in the centuries,

Well-fed, well-lit, well-spoken men are these,

With bronze-faced sons, and happy in their daughters.

 

К югу, в своих пышных садах, живут купцы, / Подобно дубу, глубоко укорененные в веках, / Откормленные, хорошо освещенные, красноречивые - эти люди / счастливы своими дочерьми, а у их сыновей загорелые лица.

 

Здесь, в отличие от большинства других стихов Спендера того времени, еще есть элемент элиотовского монтажа, загадочности в композиции; несколько эйдетических планов связаны относительно произвольно, хотя логика за этим все же просматривается (изображение порта и моря готовит описание купцов, которые им обязаны своим богатством).

 «Лебедь» из той же подборки фактически продолжает имажистскую поэтику; метафоры исчезают, на их место приходит филигранно точная, «поразительно конкретная» зарисовка.

 

All night she spun; drooped, lifted again;

Bent and arched her arms; sunk on the frore

Snow-brittle feathers skirting her; reclined on hands

Buckling her waist...

 

Всю ночь она кружилась; поникала, поднималась опять; / Сгибала и изгибала дугой свои руки; опускалась на ледяные / Снежно-хрупкие перья, которые ее окаймляли; откидывалась на руки, / Сгибавшие ее талию...

 

Третье стихотворение начинается с упоминания встречи немца, молодого коммуниста и англичанина (лирического героя), но быстро обращается к общечеловеческой проблематике, окрашенной в экспрессионистские тона: вопросу исторической памяти, возможности примирения прежде воевавших народов (тема, разрабатывавшаяся Оденом в стихотворении «Оплачено с двух сторон»). В аскетичное философское рассуждение вплетаются запоминающиеся метафоры:

 

And the poor clerk with world-offended eyes

Builds with red hands his heaven; makes our bones

The necessary scaffolding to peace.

 

И бедный клерк с обиженными на мир глазами / Красными руками строит свое небо; делает наши кости / Необходимыми строительными лесами для мирной жизни.

 

Абстрактный философский стиль лишает стихотворение ожидаемого политического измерения.

В «Трех стихотворениях» (1931, Vol. XI, № 42) Спендер продолжает использовать разные регистры: первое представляет собой лишенную какой бы то ни было орнаментальности реалистическую зарисовку бедняков и их бессмысленного существования; второе - пронзительное любовно-философское стихотворение о познании бытия:

 

...My healing fills the night

And hangs its flags in worlds I cannot near

 

...мое исцеление наполняет ночь / И вешает свои флаги в мирах, к которым я не могу приблизиться.

 

Третье стихотворение посвящено психологии заключенных и намеренно уходит от ярко выраженной социальной составляющей. Спендеровская метафорика, построенная в духе элиотовской концепции имперсональности, избегает называния эмоций, но при этом достигает экспрессивной силы, сопоставимой с Г. Траклем:

 

Their Time is almost Death. The silted flow

Of years on years

Is marked by dawns

As faint as cracks on mud-flats of despair.

 

Их Время - почти Смерть. Заиленный поток / Годов за годами / Отмечен рассветами, / Бледными, как трещины на грязных отмелях отчаяния.

 

В своей поэзии, вышедшей на страницах элиотовского журнала, Спендер проявляется как поэт очень широкого диапазона, экспериментирующий с разными темами и техниками. Подвергшись элиотовскому влиянию, он легко выходит за его рамки, тяготея к более барочному, более «метафизическому» стилю, к которому сам Элиот, несмотря на внимание к Дж. Донну и его современникам, не мог подойти столь близко в силу большей механистичности, аскетичности и компилятивности своего стиля. Метафорика Спендера обнаруживает определенное сходство и с русским имажинизмом.

В этом же направлении, с еще большей концентрацией метафор, движется Макнис в своей первой подборке, опубликованной журналом «Крайтерион» (1932, Vol. XII, № 46). «Трапеция» представляет собой сложную систему сюрреалистичных образов:

 

Beyond the dykes of cloud and steel spikes of air

The sun’s breathing golden prickling fur

Over a vibrant belly warned us

Leap the beast will sometime.

 

За дамбами облаков и стальными шипами воздуха / Дышащий золотой колючий мех солнца / На вздрагивающем животе предупредил нас, / Что прыгнет зверь однажды.

 

Далее под зверем, «разрушающим каждый мост на потертой дороге зодиака» (здесь просматривается отголосок элиотовского Христа-тигра из «Геронтия», тем более что спендеровский зверь, очевидно, - существо из семейства кошачьих, так как используется слово «мурчание»), подразумевается некое революционное начало, которое уничтожит существующий социальный порядок. Но зверь одновременно приобретает и апокалиптические черты:

 

Bees are at compline, not knowing that soon

An end is set to respectability.

On the skyline shaggy spears of grass

Itch ominously and the moon

Limps on a crutch whose ferrule taps to us

Doom (if rightly we decodify).

 

Пчелы на вечернем богослужении не знают, что скоро / Назначен конец респектабельности. / На горизонте косматые копья травы / Зловеще зудят, и луна / Хромает на костыле, настукивающем нам / Беду (если мы правильно расшифровываем).

 

Во втором стихотворении, «Кредитор», также иронически трансформируется элиотовский мотив: речь идет о возврате долга Богу. Лирический герой допускает, что Бог со временем «уйдет на пенсию», но пока герой не может отказаться от выплаты долга. Интонация и ритмика, внутренние рифмы, строки разной длины, аллитерации, паронимическая аттракция, словесные повторы вызывают в памяти элиотовскую поэзию - в том числе «Пепельную среду» (возникает даже ощущение пародии):

 

In quiet in diet in riot in dreams

In dopes in drams in drums in dreams

Till God retire and the door shut.

But

Now I am left in the fire-blaze

The peacefulness of the fire-blaze

Will not erase

My debts to God for his mind strays

Over and under and all ways

All days and always.

 

 (По причине высокой музыкальности данного стихотворения не представляется целесообразным давать подстрочный перевод. - А. Ж.)

 

В публикации Макниса от 1934 года (Vol. XIII, № 51) концентрация метафор по сравнению с «Трапецией» уменьшается. Имажистское по духу стихотворение «Контакт» (также соответствующее элиотовскому принципу соединения далеких и разнородных впечатлений) сопоставляет мертвый язык с проходящими рядом с героем поездами: и то и другое неведомо, в них кроется неизвестное содержание, они «никогда не шокируют нас банальными откровениями»; при этом и проходящие поезда, и мертвый язык отличаются наличием «знакомого ритма». В «Музеях» высмеивается «мертвое» знание культурной традиции, а в «Воскресном утре» содержится романтический призыв создать «маленькую вечность, сонет, самодостаточный в рифме». В небольшой поэме «На тех островах» (1938, Vol. XVII, № 67) Макнис, сохраняя свой характерный стиль, достигает монументальной «классичности».

Произведения Спендера и Макниса, опубликованные в элиотовском журнале, ускользают от традиционных литературоведческих терминов; живой художественный поиск авторов роднит их с имажизмом, экспрессионизмом, поэзией поэтов-метафизиков, сюрреализмом (и в целом с авангардом), социальным реализмом, русским имажинизмом. Точные в формулировках (что, по Элиоту, было залогом их индивидуальности), бежавшие от обыденных, персональных эмоций и выражавшие их посредством соединения далекого, посредством эффекта удивления, они, в отличие от Элиота, использовавшего как материал в первую очередь литературные аллюзии, преимущественно опирались на метафоры в своем стремлении создать уникальные интеллектуальные эквиваленты эмоции (если рассуждать в элиотовских категориях); «объективный коррелят» создавался не только из «объектов», но и из сложных метафорических «конструктов». Стихи Макниса и Спендера не были традиционными в том буквальном смысле, в каком была традиционна пронизанная реминисценциями элиотовская поэзия. Размышления этического плана были важной составляющей их стихов, что несомненно привлекало Элиота.

Поэзия, публиковавшаяся в «Крайтерионе» в 1930-е годы, отличалась теми же основными характеристиками, что и поэзия 1920-х годов, и не меньшим жанровым, тематическим, образным и ритмическим разнообразием. Большое количество новаций, связанных с яркой метафорикой и специфическими трансформациями элиотовских мотивов и приемов, было привнесено Макнисом и Спендером. Более социальное, реалистическое содержание ряда их текстов было созвучно произведениям других поэтов, выбранных Элиотом для публикации. Стихотворение Э. Родити «Трафальгарская площадь» (1934, Vol. XIII, № 52) обращается к этической проблеме, осмыслявшейся Оденом и Спендером: вопросу о возможности или невозможности преемственности современного человека относительно воинских подвигов его предков. Заканчивается стихотворение неожиданным утверждением: каждая территория подчиняет себе захватчика и заставляет его считать ее родной, исконно своей, и на лице путешественника остается отпечаток тех мест, в которых он побывал. Интерес к вопросам морали, исторической памяти, возможности мирной жизни после войны - в сочетании с простым, «денотативным» стилем - стал одним из топосов англоязычной поэзии 1930-х годов.

Дж. Г. Флетчер развивал имажистскую поэтику в «Элегии на пустой небоскреб» (1934, Vol. XI, № 44). Гигантское здание и урбанистическая стихия вызывают у лирического героя смешанные чувства; он даже задумывается о разрушении небоскреба:

 

Tear steel from steel in long peeled strips, and break

The interlocking blocks of cream-white stone,

Send them like autumn leaves swift spinning down...

 

Отодрать сталь от стали длинными счищенными полосками и разрушить / Сцепленные блоки кремово-белого камня, / Отправить их быстро кружиться вниз, как осенние листья.

 

Имажистское стремление к созданию лаконичных, максимально запоминающихся и неожиданных образов, лишенных «метасмысла», продолжало проявляться у многих авторов журнала - часто в более метафорическом ключе. В стихотворении К. Даймента «Древесная агония» (1934, Vol. XV, № 58) происходит персонификация углубления, образовавшегося в почве:

 

Roots from the Earth wrenched

Leave a cavity that groans;

That bleeds its woe of loss

Into stricken emptiness.

 

Корни, вырванные из земли, / Оставляют стонущую впадину; / Кровоточащую своим горем потери / В раненую пустоту.

 

Одним из наиболее регулярных авторов журнала оставался Г. Рид. Его сюрреалистическое стихотворение «Schwermut» (1932, Vol. XII, № 46) достигало мощного эмоционального эффекта за счет рефрена:

 

Ragged ends

are the world’s ends...

<...>

ragged ends of love

that can never never be complete,

secret meetings, interrupted speech,

broken handshakes

<...>

ragged ends of life that has no aim

<...>

Ragged ends of time

that no time will knit together

 

Оборванные края - / это края мира... / <...> / оборванные края любви, / которая никогда никогда не достигает полноты, / тайные встречи, обрывки разговора, / разрывы рукопожатий / <...> / оборванные края жизни, у которой нет цели / <...> / Оборванные края времени, / которые ни одно время не свяжет вместе

 

Экспрессионистская тема распада как одной из основных характеристик бытия также стала типичной для поэзии 1930-х годов.

Стихотворение Э. Мюира «После падения» (1931, Vol. X, № 10) разрабатывало ключевую для Элиота проблему первородного греха (а также Хаоса и Слова, Единства и Множества) и продолжало умеренную «метафизическую» линию, начинаясь как достаточно прямое и прозрачное философское рассуждение и заканчиваясь сложной образностью.

В 1934 году «Крайтерион» опубликовал отличавшееся изысканной мелодикой стихотворение «Фрегат» (1934, Vol. XIII, № 53) М. Мур, которую Элиот еще в начале 1920-х годов хвалил за нахождение оригинального ритма и назвал, наряду с Паундом, одним из двух наиболее интересовавших его англоязычных поэтов. Элиот сыграл принципиальную роль в формировании литературного имени Мур, делая акцент на непопулярности ее поэзии как достоинстве и ее метрическом мастерстве. Ключевыми вехами в карьере Мур стали элиотовские рецензия в журнале «Дайал» 1923 года и предисловие к ее сборнику «Избранные стихотворения» (1935). Элиот активно переписывался с Мур; как было убедительно показано Ш. Кинеке, выбранные Элиотом для описания поэзии Мур формулировки предопределили ее рецепцию большинством других рецензентов [Kineke].

В «Крайтерионе» и «Faber & Faber» печатался Дж. Баркер, ставший одним из наиболее известных фейберовских авторов. Его стихи - например, его первая публикация «Дедал» в элиотовском журнале (1934, Vol. XIII, № 52) - не имели столь яркой метафорики, отличались сюрреалистичностью, не всегда понятной до конца состыковкой разнородных образов и деталей.

За исключением достаточно строгих требований к отдельным аспектам поэтической техники («синтагматической» ясности и продуманного ритма), Элиот не продвигал в своем журнале строго определенный тип поэзии. Вопреки возраставшей ангажированности «Крайтериона» (что проявлялось в элиотовских «Комментариях», заметно увеличившихся по объему в 1930-е годы и посвященных почти исключительно социальным, политическим и религиозным вопросам), печатавшиеся в нем стихи были свободны от политизированности и злободневности. Элиот не был заинтересован в том, чтобы публиковать своих эпигонов. В журнале не было никакого культа Элиота, и в публиковавшейся поэзии не просматривалось сколько-то очевидных попыток угодить Элиоту, его вкусам и интересам.

 

 

Литература

Жуковский А. Ю. Т. С. Элиот как арбитр поэзии: литературная критика 1920-1930-х годов. Дис. <...> канд. филол. наук. М., 2014.

Жуковский А. Ю. Т. С. Элиот об оценке поэзии // Новая Юность. 2014. № 4. URL: http://magazines.russ.ru/nov_yun/ 2014/ 4/7zh.html.

Eliot T. S. Preface // The Criterion, 1922-1939: In 18 vol. / Ed. T. S. Eliot. London: Faber & Faber, 1967. P. 5.

Harding J. ‘The Criterion’: Cultural Politics and Periodical Networks in Interwar Britain. Oxford: Oxford U. P., 2002.

Harding J. Publishing // T. S. Eliot in Context / Ed. J. Harding. Cambridge, New York: Cambridge U. P., 2011. P. 73-82.

Howarth H. T. S. Eliot’s Criterion: The Editor and His Contributors // Comparative Literature. 1959. Vol. 11. № 2. P.  97-110.

Howarth H. Notes on Some Figures behind T. S. Eliot. Boston, MA: Houghton Mifflin, 1964.

Kineke Sh. T. S. Eliot, Marianne Moore, and the Gendered Operations of the Literary Sponsorship // Journal of Modern Literature. 1997. Summer. Vol. 21. № 1. P. 121-136.

Kirk R. Eliot and His Age: T. S. Eliot’s Moral Imagination in the Twentieth Century. New York: Random House, 1971.

Levenson M. A Genealogy of Modernism. Cambridge: Cambridge U. P., 1984.

The Letters of T. S. Eliot. Vol. 3: 1926-1927 / Ed. V. Eliot and J. Haffenden. New Haven, CT & London: Yale U. P., 2012.

The Letters of T. S. Eliot. Vol. 4: 1928-1929 / Ed. V. Eliot and J. Haffenden. London: Faber & Faber, 2013.

 

Bibliography

Harding J. ‘The Criterion’: Cultural Politics and Periodical Networks in Interwar Britain. Oxford: Oxford U. P., 2002.

Harding J. Publishing // T. S. Eliot in Context / Ed. J. Harding. Cambridge, New York: Cambridge U. P., 2011. P. 73-82.

Howarth H. T. S. Eliot’s Criterion: The Editor and His Contributors // Comparative Literature. 1959. Spring. Vol. 11. № 2. P. 97-110.

Howarth H. Notes on Some Figures behind T. S. Eliot. Boston, MA: Houghton Mifflin, 1964.

Kineke Sh. T. S. Eliot, Marianne Moore, and the Gendered Operations of the Literary Sponsorship // Journal of Modern Literature. 1997. Summer. Vol. 21. № 1. P. 121-136.

Kirk R. Eliot and His Age: T. S. Eliot’s Moral Imagination in the Twentieth Century. New York: Random House, 1971.

Levenson M. A Genealogy of Modernism. Cambridge: Cambridge U. P., 1984.

Eliot T. S. Preface // The Criterion, 1922-1939: In 18 vol. / Ed. T. S. Eliot. London: Faber & Faber, 1967. P. 5.

The Letters of T. S. Eliot. Vol. 3: 1926-1927 / Ed. V. Eliot and J. Haffenden. New Haven, CT & London: Yale U. P., 2012.

The Letters of T. S. Eliot. Vol. 4: 1928-1929 / Ed. V. Eliot and J. Haffenden. London: Faber & Faber, 2013.

Zhukovsky A. Y. T. S. Eliot kak arbitr poezii: literaturnaya kritika 1920-1930-kh godov. Dis. <...> kand. filol. nauk [T. S. Eliot as a Poetry Arbiter: the Literary Criticism in the 1920s-1930s. Thesis work in candidacy for Candidate of Philology]. Moscow, 2014.

Zhukovsky A. Y. T. S. Eliot ob otsenke poezii [T. S. Eliot on Poetry Evaluation] // Novaya Yunost’. 2014. Issue 4. URL: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2014/4/7zh.html.

 

 

С Н О С К И

[1] Подробнее об элиотовских критериях оценки см.: [Жуковский. Т. С. Элиот как арбитр...], [Жуковский. Т. С. Элиот об оценке...].

[2] Здесь и далее за исключением особо оговоренных случаев перевод с английского мой. - А. Ж.

 

 

Версия для печати