Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2016, 5

Британский «Букер», или Событие литературы

 

Аннотация. Статья предлагает обзор художественных тенденций, социокультурных и экономических контекстов, необходимых для понимания уникальности положения британской премии «Букер» среди других институтов, формирующих культурную повестку дня и литературный процесс на протяжении последних пятидесяти лет.

Ключевые слова: премия «Букер», современный роман, институты премирования, исторический роман, постколониальная литература, гендерная проблематика.

Ольга Анатольевна ДЖУМАЙЛО, литературовед, доктор филологических наук, доцент кафедры теории и истории мировой литературы ЮФУ. Сфера научных интересов - англистика, новейшая зарубежная литература, современные критические подходы к художественному тексту. Автор монографий «Английский исповедально-философский роман. 1980-2000» (2011), «Эстетизация личного опыта в европейском романе XVIII-XX вв.» (2014), работ по современной литературе, выходящих в России, Великобритании, Германии.

 

Репутация

В 2005 году замеченный в эстетстве и снобизме усталый ирландец Джон Бэнвилл, говоря о Букеровcкой премии, со вздохом произнес: «Есть много наград для посредственных романов. Но должна быть всего одна достойная премия для... настоящих книг» [Brockes]. Сегодня в Великобритании вручается более 250 литературных премий[1], охватывающих всю жанровую линейку ежегодной литературной продукции. Но ни одна из них не заслуживает статуса события, каким становится «Букер», формирующий современный художественный канон и не забывающий о необходимости спектакля.

Сейчас уже невозможно стать под знамена влиятельного марксиста Терри Иглтона, который подверг «герменевтике подозрения» институт премирования. Согласно логике философа, причастные премированию критики либо, сами того не ведая, работают на оборотистый книжный бизнес, либо вращаются в кругах высоколобых представителей закрытого академического сообщества. В обоих случаях премии лишаются «заметных социальных функций» [Eagleton: 7], внятных большинству читателей ценностных основ. Но на сегодняшний день дилемма «культуриндустрия vs эстетика» не работает. Очевидно, что это не единственные строительные блоки премирования в современной «публичной сфере» (Ю. Хабермас). Более того, трансляция культурных ценностей осуществляется при условии гораздо большей доступности, автономии и качества участия профессионального и непрофессионального сообществ.

Если первые британские литературные премии «Seatonian prize» (1750) и «Newdigate prize» (1805), учрежденные в университетах Кембриджа и Оксфорда, вознаграждали усилия поэтов, укреплявших ценностный фундамент веры и духовности, то уже в начале XX века стали происходить существенные перемены. Незначительная сумма, которую получал победитель французской «Prix Goncourt» (1903) или итальянской «Premio Strega» (1947), превратилась скорее в обещание будущего коммерческого успеха, ибо книга сразу же становилась бестселлером. И в этом отношении британские премии не стали исключением. Начиная с 1950-1960-х годов, времени появления большого количества литературных премий, традиционно воздвигаемые барьеры между сферами художественного творчества и экономического интереса оказываются все более условными. Причем процессы взаимодействия и взаимовлияния художественного и коммерческого настолько разнообразны, что едва ли можно говорить о неком направленном векторе движения из искусства в коммерцию или наоборот.

В одном из первых монографических исследований, посвященных Букеровской премии, «Премия “Букер” и потребление литературы: премирование и современная британская литература» (1996), Р. Тодд отмечает невероятно напряженную ситуацию, в которой современный писатель не только должен создать текст, способный вызвать интерес промоутеров, работающих с широким читателем, но и заслужить высокую оценку серьезных критиков [Todd: 28]. В ситуации книжного бума этот интерес возможен лишь при условии некой исключительности, умелого пренебрежения жанровыми амплуа. Иначе говоря, роман не должен вовсе лишиться «ауры» (В. Беньямин), ибо только она будет опознана критиками для того, чтобы затем, будучи множество раз оглашенной в дискуссиях по поводу премирования, стать достоянием широкого читателя.

Современные исследователи, обозревающие данный феномен, как правило, используют эффектную метафору проницаемости поля литературы и его границ, предложенную П. Бурдье. Все чаще говорят о культурном капитале, символическом капитале и производстве искусства ([English 2002], [Bowskill]), что предполагает понимание всеми участниками премиального процесса, включая издателей, критиков, литературных агентов, промоутеров и самих писателей, негласных правил премиальной игры[2].

И хотя специалисты отмечают риторику недоверия британских и американских интеллектуалов в отношении этой конвертации символического капитала искусства в политику (это в особенности касается Нобелевской премии) или финансовую прибыль [English 2005: 310], ситуация весьма неоднозначна. Так, профессиональный разговор о романах-номинантах, предлагаемый, к примеру, на «The Guardian Books Podcast», никогда не фокусируется на коммерческом успехе книги. В центре живой дискуссии литературных критиков и профессоров из ведущих университетов - художественные достоинства романа в единстве его актуальной тематики и авторского стиля. Если тематику еще можно условно назвать трендовой, то почти маниакально пестуемый критиками стиль оказывается своего рода оберегом от тренда, последним доказательством магии языка, индивидуальной складки на глянцевой поверхности современной словесности. И вместе с тем разговор, состоявшийся в эфире, с возможным охватом многих тысяч слушателей, не может не иметь прямого коммерческого эффекта. Значит ли это, что пункт доставки культурного содержания все же офис продаж, а интеллектуальная элита, собирающаяся для того, чтобы обсудить актуальную «эстетику словесного творчества», - их неофициальный штат? Такая логика, увы, далека от объяснения сложных процессов взаимодействия участников постоянного обмена финансового и символического капиталов.

Важно иное: премии отражают и формируют повестку дня в культурной политике, все так же обращенной к ценностным аспектам, как и ранее небезразличной к вопросу формирования современного литературного канона и имен, с ним ассоциируемых. Именно благодаря «Букеру» в большую литературу вошли имена Рушди, Окри, Ондатже, Десаи, Гордимер, Кэри, Макьюэна, Исигуро, Митчелла, Адиги, Мэнтел и многих других. Премиальная легитимация новой литературы приводит к ее попаданию в корпус текстов, позволяющих увидеть не только острые проблемы, оказавшиеся в центре сюжета романа, но еще раз утвердить ценность художественности и эстетики, а вместе с ними и институтов гуманитарного знания. Премия, таким образом, становится площадкой трансляции академическим сообществом, медиа, маркетологами, политиками и т. д. культурных посылов в широкое поле потребителя, делающих возможным не только продукт, но и ценность, не только потребителя, но и читателя в его традиционном качестве.

 

Здесь следует подчеркнуть, что роль Букеровской премии в истории формирования современного литературного канона исключительна. Премия изначально выделяла этот аспект как ключевой в своей политике, в отличие от премий, созданных как инструмент маркетинга определенного сегмента книжной продукции - популярного романа. «Букер» появился на фоне премий 1950-1960-х годов, учрежденных коммерческими институтами, непосредственно связанными с печатным бизнесом: «WH Smith», «The Times Literary Supplement», «The Guardian», «The Yorkshire Post». Относительно независимая от прямого коммерческого задания Букеровская премия во многом свидетельствовала о здоровье собственно художественного рынка [Driscoll]. В этом отношении симптоматично, что качественная пресса критически отозвалась о выборе жюри 1997 года: Арундати Рой показалась слишком красивым автором слишком популистского романа «Бог мелочей».

Позиционирование культурных ценностей как базовых для премирования также легло в основу имиджевой составляющей бренда «Букера». В своей работе «Бизнес с 1960-х: британская книжная индустрия» (2004) Э. Беллэк отмечает, что члены жюри Букера, выступая как арбитры качества художественной прозы в вынесении объективной оценки десятку лучших романов года, создают корпус текстов, с течением лет становящихся знаком качества самой премии, ее символической собственностью и ее репутацией [Bellaigue: 185]. Трудно не согласиться с Марлоном Джеймсом, победителем 2015 года, который не устает повторять, что «Букер» - это Рушди, Гордимер, Кутзее и многие другие[3]. Это своего рода виртуальный клуб «бессмертных», в число которых есть шанс попасть при жизни. Сейчас упоминание в медиа практически любого крупного имени обязательно маркируется справкой о попадании его романа в «длинный» или «короткий» списки «Букера».

Однако поддержание репутации самой премии тесно связано и с иной семантикой событийности: событие достойно быть запечатленным в памяти, если оно становится частью вероломного, почти скандального нарушения всеобщих ожиданий. Скандал формирует еще одну отличительную характеристику «Букера» - ее журналистский капитал[4].

 

Скандал

 «Литературная премия не обходится без скандала. Литература - нудная вещь, зрителю нужна не жвачка, а приправа...» - уверенно рассуждает профессор Криминале из одноименного романа М. Брэдбери, отмахиваясь от угроз «нерукопожатности» после собственного публичного выступления по поводу романов на церемонии «Букер».

История «Букера»[5] неотделима от скандала: роман украден; роман эксплуатирует обывательский интерес к острым политическим темам и нашумевшим событиям; у автора влиятельное лобби в премиальном Комитете и т. д. Поставив под сомнение ценность художественных открытий и легитимность выдвижения того или иного кандидата в публичном пространстве, журналист не только конвертирует эстетику в скандальные выгоды маркетингового характера[6], но и продолжает писать биографию премии как большого события.

Появившись в 1968 году под забавным «книжным» именем компании «Booker Brothers», в течение первых пяти лет премия переживала нелегкие времена конкуренции с уже существующими премиями «James Tait Black» и «Hawthornden» и с такими же молодыми игроками на премиальном поле «Guardian Fiction Prize» (1965) и «Silver Pen Prize» (1968). Ситуация серьезно осложнялась многочисленными разногласиями среди участников всего премиального процесса: издатели грозились прекратить номинировать романы, члены жюри в последний момент отказывались от принятых ранее обязательств, административные полномочия траста и Комитета постоянно обсуждались, договор о спонсировании премии в течение семи лет был на грани расторжения [English 2002: 212-214]. Казалось бы, антибукеровские выступления Маджерриджа, Берджера и Фаррела, популярных интеллектуалов, известных своими радикальными взглядами, которые обрушились на премию в 1971-1973 годах, должны были упокоить ее окончательно, но именно они стали отправной точкой в истории триумфального бренда.

Ирония этого исторического поворота особенно ощутима и в том, что в игру вступила Би-би-си.

Именно с подачи Би-би-си Джон Берджер, имя которого теперь канонизировано в визуальных исследованиях благодаря революционной работе «Искусство видеть» (1972), обрел статус знаменитости с выраженной марксистской позицией. Получая премию за свой малопримечательный роман «G» (1972), Берджер выступил с резкой обличительной речью, направленной против колониальных источников благосостояния корпорации-учредителя, и объявил, что половина премиальных денег будет направлена на поддержку лондонского штаба «Черных пантер»[7]. Это не могло не вызвать шума в прессе и активных дебатов на телевидении. Но уже через пару лет руководство BBC приняло решение транслировать церемонию награждения, что в свою очередь повлекло за собой изменение процедуры объявления победителя, имя которого теперь держалось в секрете до момента награждения.

Телевизионный показ события был выдержан в стилистике вручения «Оскара», что создало не только дополнительный медийный интерес, но, прежде всего, сформировало сверкающий в софитах ореол знаменитостей вокруг номинантов и бренда премии. Страна узнала писателей в лицо, с удовольствием следила за перипетиями их частной жизни и возмущалась решениями высоколобого жюри. Так, 1980 год оказался памятным из-за неразрешимости выбора между романами двух литературных тяжеловесов - «Сил земных» Энтони Берджеса и «Ритуалов плавания» Уильяма Голдинга. Впрочем, финансовая составляющая также никогда не уходила из поля зрения медиа. Пенелопа Фицджеральд вспоминала, что для нее самым ярким впечатлением от церемонии награждения 1985 года «была реплика редактора “Financial Times”, который, сидя за ее> столом, взглянул на чек и сказал председателю Букеровского комитета: “Я смотрю, у вас поменялся главный бухгалтер”. У обоих в глазах вспыхнул живой интерес» [Барнс].

Однако в хореографии этого успеха имелись и рискованные па. В 1991 году «Booker plc», к тому времени работающая на рынке замороженных продуктов, была куплена исландской компанией, не склонной тратить 300 000 фунтов ежегодно на организацию премиального процесса. Событие послужило поводом для публичного выражения мнений относительно самой премии. Среди критиков оказался известный экзистенциалист, романист старшего поколения Энгус Уилсон, высказавший неудовольствие по поводу «поддельности, претенциозности и художественного самолюбования», характерных для романов «Букера»[8]. Писателю казалась тлетворной сама мысль о том, что искусство спонсируется компанией, производящей замороженные продукты. Члены жюри не стесняясь обвиняли друг друга в том, что не читали романов. И на этот раз премия была спасена благодаря хорошо поставленному аукциону на премиальном рынке: в апреле 1991-го, после официального согласия акционерной компании «Man Group» финансировать премию, «The Independent» сообщает о повышении премиального приза «Букера» до 50 000 фунтов[9]. Обновленный «Man Booker» однако обходит премия за лучший женский роман «Orange Prize», которая увеличила ставку вдвое и довела ее до 60 000 фунтов. В четырехдневный срок финансовый комитет «Букера» принимает решение скорее бороться за лидерство с фондом в 60 000, чем поделить второе место с популярной «Whitbread Prize»[10], спешно увеличившей свое вознаграждение финалистам.

Изменения коснулись и организации премиального процесса, в котором появились «длинный» и «короткий» списки. Пресса драматизировала эти по-своему театральные акты, и теперь букеровский спектакль оказался в фокусе зрительского интереса на протяжении всего года. Более того, никто уже не сомневался, что знаменитостям, оказавшимся в кресле члена жюри, под силу ознакомиться с романами-фаворитами, а борющимся за трансляцию финального награждения телеканалам пристало завоевывать молодежную аудиторию[11]. Представитель BBC во всеуслышание объявил, что зритель должен увидеть новое поколение молодых «крутых» писателей, а не эксцентричных стариканов в пиджаках из твида. Теперь большой удачей считается попасть в «короткий список» «Букера», члены жюри не проявляют скверный нрав, ибо активно участвуют в «производстве» скандала по законам культуры селебритиз.

В состав жюри[12] включаются не только такие известные представители литературной критики биографического направления, как Джон Сазерленд, Виктория Глэденнинг и Гермиона Ли, но и прославленные литераторы, непосредственно причастные к современной литературной кухне, - Дэвид Лодж, Фрэнк Кермоуд, Д. Дж. Тейлор. Председателями жюри «Букера» в разное время выступали писатели, собственно литературный процесс формирующие: Сьюзан Хилл, Берил Бейнбридж, Фей Уэлдон, Хилари Мэнтел, Джонатан Коу, Роуз Тремейн, Тибор Фишер, Марина Уорнер и многие другие. Трудно поверить, но в далеком 1969-м членом жюри «Букера» был Стивен Спендер, а в 1976-м Филип Ларкин угрожал выброситься из окна, если награду не получит Пол Скотт.

Сегодня же очевидна тенденция включать в члены жюри тех, кто ассоциируется с телеэкраном. Примечательно, что историк и автор популярных фильмов на ТВ Майкл Вуд оказался в председателях скорее как автор телепроекта «В поисках Шекспира» (2004). Джоанна Ламли, известная актриса театра и кино, возможно, попала в жюри еще и как экс-супруга бывшего премьер-министра Гарольда Уилсона. А тридцатитрехлетний актер Дэн Стивенс, прославившийся после выхода телесериала «Аббатство Даунтон», судил «Букера»-2015. И да, он также исполнил главную роль по роману Холлингхерста, одного из букеровских лауреатов.

Сами писатели тоже не упускают шанс воспользоваться медийной площадкой как оружием против конкурентов: в 2003 году Тибор Фишер весьма прямолинейно высказался о романе Мартина Эмиса, в 2005-м - Джон Бэнвилл в рецензии «New York Review of Books» назвал роман Макьюэна «Суббота» смехотворным, возможно желая отомстить за победу всеобщего фаворита в 1998 году, увы, неудачном для самого Бэнвилла. Читателям «The Telegraph» и «The Guardian» хорошо знакомо брезгливое выражение лица Эмиса на фотографиях, иллюстрирующих его желчные высказывания о том, что «только скучные книги получают премии».

Все этапы выдвижения на премию вызывают интерес медиа: почему в списках «Букера»-2015 не оказалось самого сенсационного события года, романа Харпер Ли[13] «Пойди поставь сторожа»? Почему в нем нет и новых романов Исигуро, Франзена, Баркер, Рушди? Газеты называют «чистками» любимую процедуру жюри, будто следующему негласному правилу лишить шанса на премию писателей с уже сформировавшейся репутацией: авторитет Д. Лоджа, Дж. Коу, Ж. Уинтерсон, по-видимому, мешает им попасть в списки «Букера». Из «короткого списка» время от времени изгоняются Нобелевские лауреаты Дж. М. Кутзее и Н. Гордимер, классики современного романа П. Кэри, Г. Джейкобсон, Б. Ансуорт, Д. Митчелл, И. Макьюэн, Гр. Свифт и всегдашний «негодник» М. Эмис.

О последнем нельзя не упомянуть особо: самый успешный писатель своего поколения, осведомленный критик и одаренный стилист, Эмис ни разу не удостоился «Букера». Ставший визитной карточкой поколения 1980-х роман «Деньги» (1984) был забаллотирован женским жюри за сексизм; в «короткий список» попал его роман «Стрела времени» (1991), но, кажется, лишь затем, чтобы вызвать скандал; а «Желтая собака» (2003) подверглась массированной атаке со стороны коллег по цеху, хоть и справедливой, но безжалостной. Если любимец университетских донов и скучающей в аэропортах публики Макьюэн имеет право на провал, вознаграждаемый «Букером» (роман «Амстердам», 1998), то Эмис вызывает лишь приступы яростного недружелюбия. Причиной тому два непростительных для британской публики «греха»: ориентация Эмиса на американский роман и его баснословные доходы.

Любопытно, что Эмис дружен с Рушди, пожалуй, самым чтимым лауреатом «Букера». Рушди, получивший «The Booker of Bookers» (1993) как автор лучшего романа за двадцать пять лет существования премии, позволяет себе публично негодовать, если его очередной роман не оказывается первым из первых по мнению жюри. Под собственным именем Рушди - в образе писателя с болезненным тщеславием - оказывается в эпизоде популярного фильма «Бриджит Джонс: грани разумного» (2004) по роману Х. Филдинг. Медийный секрет популярности, по-видимому, в том, что имя Рушди всегда сопровождает шлейф «гения в опасности»[14].

Но эстетические пристрастия жюри - пожалуй, самый закономерный повод для негодования, к тому же имеющий бородатую историю прецедентов. Достаточно вспомнить, что первую Нобелевскую премию в 1901 году получил не Толстой, а французский бородач Сюлли-Прюдом. Однако никогда критерии отказа кандидату не принимали таких скандальных форм. В 1984 году председатель «Букера» анонсировал отказ в премии любому роману, напоминающему стиль Пруста или Джойса, авторов, так им самим и не открытых. Известный автор травелогов, американский писатель Пол Теру, рассказывал Джулиану Барнсу, как в 1979 году он, будучи членом жюри Букеровской премии, «ехал на поезде по Патагонии, читал романы кандидатов и, решив, что ту или иную книгу не стоило даже обсуждать, выкидывал ее прямо из окна в пампасы» [Барнс]. Забавно, но экспериментальный роман Дж. Келмана «До чего ж оно все запоздало» (1994) вызвал недоумение не столько из-за кафкианской экспериментальности стиля, сколько по причине нецензурной брани, по поводу которой один из критиков заметил: если вы знаете два ключевых бранных слова, то можете считать, что пятая часть романа Келмана уже прочитана.

Испытывающее давление интеллектуалов с одной стороны, но также издателей и широкого читателя с другой, жюри придерживается скорее «центристской» позиции: да будет эксперимент! Но умеренный. Никто не против фрагментарности! Но пусть не мешает чтению. Мы хотим авторского стиля! Но он не должен отвлекать от сюжета. Жаль, что «Букера» не получили «Попугай Флобера» (1984) Дж. Барнса, «Рассказ служанки» (1986) М. Этвуд, «Искупление» (2001) И. Макьюэна, «Облачный атлас» (2004) Д. Митчелла. Жаль, что жюри не посчитало возможным даже взглянуть на романы И. Бэнкса, И. Уэлша, С. Фолкса, Ж. Уинтерсон, К. Аткинсон.

Исключения из этого правила сами по себе скандальны. Победа романа Дж. Бэнвилла «Море» в яростной борьбе 2005 года оказалась неожиданностью не столько из-за почти невыносимой всепоглощающей скорби, пронизывающей этот исповедальный роман, сколько из-за эстетского дендизма концепции писателя, апеллирующего к тонким ценителям слова и небанального романного сюжета: размышления бывшего профессионального историка искусства о потере вырастают в сюжет детских воспоминаний. Однако именно он, буквально пронизанный образными заимствованиями из «Поворота винта» Г. Джеймса, вновь и вновь возвращает читателя к странной фигуре исповедального, но в то же время «ненадежного» рассказчика.

 

Формат

Все более заметна тенденция к интермедиальности. Многие из букеровских лауреатов небезразличны к истории искусств, экфрастические опыты проникают в тексты Байетт, Бэнвилла, Зэди и Али Смит, Барнса. «Сетевое» сознание со своей непривычной эстетикой - еще одна интермедиальная прививка современному роману. Роман 2015 года дважды номинанта на «Букер» Тома Маккарти «Атласный остров» обращен к опыту персонального переживания «я» цифровой эпохи. Перед читателем разворачивается бессюжетный поток сознания профессионального антрополога, с маниакальной дотошностью фиксирующего схемы повседневного существования современного индивида. За бесшовной массой наблюдений скрывается настойчивое и подчас отчаянное желание осмыслить опыт в его символической проекции, однако многочисленные и интеллектуально интригующие наблюдения предстают элементами ризомы, сети, не имеющей начал и концов, сопротивляющейся любой тотализации смысла. Роман неожиданно оказывается философским размышлением об онтологии существования в эпоху симулякров, вопрошанием о смысле и связности жизни как вебсерфинга рельности. Роман заставляет задуматься также над изменением нарративного формата современного романа, будто манифестирующего иную когнитивную модель освоения мира. Данная тенденция особо заметна в текстах одного из фаворитов премии Д. Митчелла, создающего романы-гипертексты «Сон № 9» («короткий список» «Букера»-2001) и «Облачный атлас» («короткий список» «Букера»-2004).

Интригует возвращение «толстого» полифоничного романа - это заметный тренд последних лет во всем мире. Золотой стандарт 1990-х, 250-страничный роман, уступает место волюмам под мягкой обложкой. Победитель 2013 года - роман Э. Каттон «Светила» - 832 страницы. «Краткая история» одного преступления М. Джеймса, описанная в романе-финалисте 2015 года, занимает 688 страниц, соперничая с другим романом в 720 страниц Х. Янагихары. Причин возвращения романов для «зимостойких» читателей несколько. Кроме того, что многие современные авторы воспылали любовью к викторианскому роману, часто имитируя его и создавая неовикторианские конструкции на собственном материале[15], последнее десятилетие отмечено беспрецедентной популярностью качественных мини-сериалов, разнообразных сиквелов и приквелов, предлагающих иной формат восприятия сюжета и весьма скрупулезно воссоздающих реалии той или иной эпохи, благодаря усовершенствованным цифровым технологиям съемки и монтажа. Наконец, не стоит забывать и об экономических факторах - книжная индустрия активно развивает формат мгновенных покупок книг на электронные устройства, что заставило издателей пересмотреть формы оплаты труда романистов - гонорар за книгу сменяется гонораром за отдельную страницу, а это верный путь к их увеличению.

Броская форма или аллегорическая концепция также оказываются удачным ходом для успешного продвижения к получению премии - уже упомянутый роман «Светила» имеет структуру, соотносимую с зодиакальными элеменами, а роман Я. Мартела «Жизнь Пи» предлагает читателю аллегорию с образами животных в своего рода Ноевом ковчеге современной философии жизни. И хотя жюри блюдет баланс между экзотикой и повседневностью[16], все же согласимся с наблюдением о том, что «идеальный букеровский роман <...> должен быть написан этническим автором, быть достаточно длинным (эпичным), крикливо разрекламированным, историческим и “поэтичным”» [Mosley: 615]. По этой причине ставки 1992-го были сделаны на роман «Английский пациент» М. Ондатже, шриланкийца, живущего в Канаде. Он победил, разделив награду с романом Б. Ансуорта «Священный голод».

С 2013 года на премию могут быть номинированы романы американских писателей[17], что вызывает тревогу британцев (среди которых Барнс, Бэнвилл, Джейкобсон, Крейс и многие другие), всякий раз признающих превосходство мастодонтов современной американской литературы[18]. Опасения подтвердились лишь на третий год - «Букер»-2015 ушел в Америку, но совсем по иным причинам: Марлон Джеймс, ямайский американец без особых литературных заслуг за плечами, вписался в любимый букеровский жанр - «полифонический» роман с элементами экзотики.

 

Экзотика

Почему премия так часто присуждается авторам с экзотическими именами? Найпол (1971), Джабвала (1975), Рушди (1981), Кутзее (1983, 1999), Окри (1991), Онтдати (1992), Рой (1997)? Почему даже британцы Фаррел (1973) и Скотт (1978) пишут о наследии Империи? Почему в романе Исигуро «Остаток дня» (1989) о самой что ни есть «наианглийской» Англии для постколониального читателя также дается манок: исповедь дворецкого датируется - 1956-м, годом Суэцкого кризиса?

Фокус внимания очевидно не на Британских островах, а на бывших колониях, воспоминаниях о былой Империи[19]. Любопытно, но болезненное удовольствие читателю сообщает неизбывное чувство вины британца перед всеми и вся: сначала за историю колонизации, затем - за сиротство и тоску по навсегда утраченной Империи, а теперь - за размывание идентичности представителей бывших колоний [Huggan 2001].

Как инструмент, формирующий канон, деятельность «Букера» вызывает особый интерес с точки зрения постколониальных критиков. Оставив за скобками историю колониальных источников благополучия компании[20] и гипотетический стыд, который испытывают перед бывшими колониями ее современные представители, обратимся к заметной тенденции: большинство романов-победителей и тех, что попали в «короткий список», выступают с ревизией официальной истории и предлагают открытую критику британского империализма.

Уже третья награда ушла Видиадхару Найполу, выходцу Тринидада, выпускнику Оксфорда индийского происхождения, который обратился к истории жизни этнических индийцев в романе «В подвешенном состоянии»(1971). В ближайшие годы, последовавшие за этим успехом, еще три романа, получивших премию, живописали страницы англо-индийских отношений - «Осада Кришнапура» (1973) Джеймса Гордона Фаррела, «Жара и пыль» (1973) Рут Джабвала[21], «Остаться до конца» (1978) Пола Скотта. Сейчас уже невозможно представить литературную сцену без индийцев Салмана Рушди (премия 1981 года), Арундати Рой (премия 1997 года), Киран Десаи (премия 2006 года). Романы писателей индийского  происхождения[22] не покидают шорт-листа «Букера». Романы Рушди оказывались в нем четырежды. Мировую известность получил и В. Найпол, награжденный Нобелевской премией в 2001 году. Букеровский комитет хорошо слышит женский голос: трижды номинировалась на премию мать Киран Десаи - Анита Десаи, сенсационной стала победа Арундати Рой с романом «Бог мелочей».

Эмблематичный сюжет - присуждение «Букера» Киран Десаи за роман с эмоционально заряженным заглавием «Наследство разоренных» (2006). Десаи заострила тему утраты культурной идентичности, опоры и веры как одну из центральных в постколониальном романе. Перед читателем разворачивается трагедия невозможности найти себя в географических пространствах, будто напоенных гнетущим чувством приниженности и самоуничижения нескольких поколений индийцев и непальцев, помнящих колониальные времена. История девочки-подростка по имени Саи развивается в деревушке в Калимпонге. Однако не только любовь к молодому непальцу, но и рассказ о возвращении из Нью-Йорка другого молодого героя, а также проникновение в судьбу деда героини, ставшего «чужим» среди «своих» после того, как получил юридическое образование в Англии, - все это показано как неизбывная трагедия неукорененности. По контрасту с ошеломляющей красотой индийских Гималаев, судьбы людей в романе Десаи несут на себе лишь отпечатки насилия политического, социального, конфессионального, культурного.

Гр. Хагган обращает внимание на маркетинговую составляющую постколониальной литературы, которая заняла собственную нишу в современной книжной индустрии. Издатели охотно публикуют серии африканской или азиатской литературы на английском, зная, что это «горячий товар», а университетские профессора иллюстрируют ими постколониальную теорию. Однако любопытно другое: с отсылкой к А. Аппии Хагган утверждает, что авторы постколониальных романов, живущие и, как правило, получившие образование на Западе, создают возможность культурного обмена художественными товарами с периферией бывшей Империи, при этом на периферии не находясь [Huggan 1994: 22-29]. И действительно, Рушди, Найпол, Окри и многие другие, предлагая ревизию имперского прошлого в постколониальных романах, вынуждены использовать все возможные средства демонстрации экзотичности своей тематики, ибо только так они привлекут западного читателя. Это приводит к почти неизбежным клише и еще большей стереотипизации культурной чуждости индуса, пакистанца, нигерийца, бенгальца, креольца и т. д. Увы, «эстетика чуждости» имеет отчетливую тенденцию к тривиализации.

Однако читатель доволен - он ощущает себя причастным культурному обмену, он испытывает смешанное чувство ностальгии и вины, впрочем не мешающих вкушать экзотической пищи, теперь дополняющей линейку продуктов в литературном супермаркете. При этом постколониальный роман становится еще одним блюдом на шведском столе современной литературной кухни, заставляя вспомнить эффектную метафору «тысячи тарелок» Ж. Делеза и Ф. Гваттари.

Взгляд на премирование постколониального романа как идеологического инструмента предлагает работа Л. Стронгмана «Премия “Букер” и наследие Империи» (2002), иллюстрирующая фиксацию имперского контекста в терминах постколониальной критики, с обязательным поклонением ее божествам - Саиду и Бабе [Strongman]. Так, если в монографиях Тодда и Хаггана акцент делается на современные рынки потребления книжных новинок с «Букером» в центре процесса, то работа Стронгмана сфокусирована на другом: «Букер» не просто «продает» постимперскую ностальгию, но символически восстанавливает власть Империи, премируя англоговорящих представителей бывших колоний, патронируя их творческие усилия. Премия участвует в культуре постимпериализма - именно так формулирует Стронгман основную ее идею.

Роман британского гражданина Санджива Сахоты «Год побегов» (2015) со всей очевидностью должен был и оказался в «коротком списке» «Букера» 2015 года. Возможно, интерес к роману был связан с политически резонансным дебютом автора - «Нам остаются улицы» (2011) - романом, представляющим собой дневник молодого пакистанца, живущего в Британии террориста, который покончил с собой. Но тональность этого эпоса бедности иная. Роман описывает год жизни четырех мигрантов из Индии, пытающихся наладить свое существование в Англии. Среди героев нет революционеров, а сюжет далек от изображения невероятных драматических коллизий: это хроника опыта повседневного существования, в котором даже центральные события - любовь, брак, смерть - показаны как неизбежный и отчужденный иной культурой опыт. Так же легко обнаружить в романе то, что легко вычитать в газетных хрониках, подсмотреть в жизни соседей-мигрантов: остатки кастовости, насилие на национальной почве, веру и сомнения в ней, особые отношения с властями и работодателями, повседневные привычки в еде, хронический недостаток сна, хроническую нехватку денег.

«Люди-скелеты» - первый роман малоизвестной поэтессы К. Хьюм - был опубликован в Новой Зеландии небольшим благотворительным издательством и получил две местные литературные награды, вызвав одобрение как текст, удачно сочетающий элементы языка и культуры и англичан, и маори. Излюбленная тема реабилитации после исторической катастрофы была прочитана как аллегоричное повествование об этносе, что позволило критикам тут же окрестить роман «Maori fiction». Последнее, даже вопреки тому, что автор была этнической маори лишь отчасти, послужило основанием для представления романа к получению премии «The Pegasus», нацеленной на поддержание представителей маргинальных культур в постколониальном мире. После выхода в свет в Великобритании роман «Люди-скелеты» оказался в «коротком списке», победил - и мгновенно стал классикой: университетские курсы современной мировой (постколониальной) литературы пополнились еще одним примером в духе Рушди; дискуссии вокруг романа захватили в свою орбиту ученых, тележурналистов, читателей из провинциальных клубов любителей словесности; роман продолжал переиздаваться на протяжении двадцати лет, став брендом «Maori Novel».

Показательно и другое: текст Хьюм, превосходно вписывающийся в модную тенденцию «глокализации», становится не просто новозеландским романом в англо-американском пространстве, но романом о репрессируемых маори, голосам которых дают право быть услышанными именно теперь, когда весь мир поглощается глобализационными процессами. Эта установка делает роман хорошо продуманным постмодернистским трюком, продающим уже готовый рецепт успеха как у читателя-интеллектуала, поклонника Рушди и Моррисон, так и у широкого потребителя современной экзотики. Читатель не задумывается над этническими нюансами происхождения сложной культуры Новой Зеландии, зато он отлично представляет, какой должна быть «маорийская литература».

Экзотический товар может появиться отовсюду, важна его маркировка: полижанровый синтез, монтаж голосов и точек зрения, гибридность всего и вся. Приветствуются элементы магического реализма, распространяющиеся на многочисленные истории о травмах и их преодолении. Сюжеты о разрушении и восстановлении семей должны быть хорошо приправлены традиционными формами изречения мудростей и прописных истин.

Ставка на полифоничность и экзотику заметна и в романе победителя «Букера»-2015 М. Джеймса «Краткая история семи убийств»[23]. Первый ямайский автор (преподаватель одного из американских университетов), удостоившийся премии за роман, создает эпос, будто написанный творческим коллективом Тарантино, Уоллеса и Фолкнера. Невероятный масштаб и объем историй, рассказанных голосами семидесяти пяти персонажей и представленных с учетом расы, среды и момента, разворачиваются вокруг покушения на убийство Боба Марли. Но «реки вавилонские» стекаются в финале романа, проясняя не только всеобщую связь каждого с большой историей, но, прежде всего, иконический образ великого растамана (Певца с заглавной буквы), вырастающего в культового мифологического героя.

 

История

 «Букер» уходит и к романам с традиционным английским контекстом. Полемика вокруг переосмысления истории как объекта нарративного конструирования не смолкает и сегодня: «Дети полуночи» (1981), «Голодная дорога» (1991) или «Английский пациент» (1992). Не только ревизионистский, но и травматический ракурс в размышлениях об истории до настоящего времени остается популярным трендом «Букера» и Нобелевской премии, последними лауреатами которой оказались авторы «травматического воспоминания» о военных годах П. Модиано и С. Алексиевич, творчество которых вновь и вновь погружает читателя «в самые глубины забвенья»[24].

Вместе с тем уже в 1980-1990-х годах появляется вкус к «популярной травме» [Rothe], активно подогреваемый киноиндустрией. Так, к примеру, беспрецедентный интерес к воскрешению событий Второй мировой войны обнаружили финалисты «Букера» 1992 года: «Английский пациент» М. Ондатже стал мировым бестселлером и был триумфально экранизирован в 1996 году.

Еще год назад роман «Стрела времени» (1991) М. Эмиса вызвал ожесточенную полемику среди членов жюри в связи с якобы безнравственной трактовкой темы Холокоста. Негативные отзывы были спровоцированы обращением Эмиса к еврейской теме и гротескным сценам в Аушвице: в обратном движении времени нацистские доктора «творили» людей, теперь выходящих живыми из печей, и волшебным образом оживляли единым уколом шприца. Не менее возмутительным тогда казался и сам факт сведения истории к игре, ибо роман Эмиса с легкостью подпадал под постмодернистское «переписывание» трагедии ХХ века, которая под пером автора превращалась в «повествовательный фокус» [Taylor]. Полемика вокруг романа приняла такой масштаб, что поэт Том Полин обрушился с критикой на автора и его детище по телевидению, писатель Николас Мосли демонстративно вышел из жюри Букеровской премии, а видный английский философ-неоконсерватор Роджер Скрутон встал на защиту романа.

Но уже в 1992 году в «коротком списке» оказываются сразу три романа, позволяющие циничным критикам заявлять о рождении феномена «“Holocaust сhicnovel»[25]. Польский концентрационный лагерь появляется в романе Кр. Хоупа «Дом безмятежности» в невероятном сравнении с диснеевским миром. Cвоего рода экскурсия в Майданек уготована героям романа «Черные собаки» И. Макьюэна. Военные годы и сюжет с жертвоприношением еврейской семьи возникает также в романе «Дочери дома» М. Робертс. «Исторический роман уже не изображает историческое прошлое, он лишь разыгрывает в образах наши представления и стереотипы о прошлом (которые тут же становятся “популярной историей” <...> Сама же история остается вне досягаемости» [Jameson: 5]. Тема травматичного прошлого возникнет еще не раз - смело, небанально, подчас скандально. Попавший в «короткий список» 2001 года роман Р. Сифферт «Темная комната» описывает события с точки зрения немцев, и взгляд этот не может не вызывать сочувствия, ибо указывает на неразличимость страдания, вины и невинности.

На поле исторического романа возникают и крупные авторы, имена которых в настоящее время широко известны как специалистам в английской литературе, так и широкому читателю. Причем внимания удостаиваются романы с продолжением. Интересна фигура Пэт Баркер с трилогией о событиях Первой мировой войны (1991-1995) за последний роман которой «Дорога призраков» (1995), писательница получила «Букера». Вновь в центре внимания память, вина, травма, но преподнесен этот «экзистенциальный набор» в ясной реалистической манере без вывертов и головоломок. Романы Баркер привлекли внимание к «окопным поэтам» и феномену, до Первой мировой клинически не опознаваемому, - контузии (shell shock). По романам Баркер вышел фильм.

Подобная траектория успеха у ныне знаменитой Хилари Мэнтел, которая взяла сорок первый «Букер» за «Волчий зал» (2009). Тогда Мэнтел, писавшая роман пять лет, опередила нобелевского лауреата Дж. М. Кутзее (с автобиографическим романом «Летняя пора») и маститую А. Байетт (с романом «Детская книга»). Но и второй из романов трилогии «Внесите тела» (2012) победил в финале, провоцируя на размышления о причинах такого нестандартного поведения жюри.

Демонизируемая фигура Томаса Кромвеля, первого советника Генриха VIII, оказывается в центре повествования романа «Волчий зал», сюжетно перекликающегося со знаменитой шекспировской драмой, впрочем, редкой в современном театральном репертуаре, и показана Мэнтел в необычном свете. Если шекспировская драма опиралась на исторические хроники Холиншеда, профессиональный юрист Мэнтел ищет опоры в известном труде Дж. Кавендиша «Жизнь и смерть кардинала Вулси» и других материалах «дела» Кромвеля, например в «Указателе государственных документов» эпохи Генриха VIII. Большинство критиков превозносят высокую историческую достоверность сюжетов Мэнтел, однако сама английская история показана писательницей как история кровопролитий, которая требует дознания. Так, романы о незаслуженно обвиненном историей Кромвеле - это «защита» фигуранта с элементами театрализации[26], столь свойственной риторике хороших адвокатов. Расследование жизни Кромвеля, с юных лет до момента его триумфа в 1536-м, сопровождается анализом мотивов и контр-мотивов поведения героев-антагонистов - «волка» в обличии святого Томаса Мора, «распутницы» Анны Болейн, «джентльмена-паука» сэра Генри Норриса и т. д. Но, пожалуй, главным в этой апологии оказывается утверждение Кромвеля как героя-идеалиста, гибкого и практичного в своих решениях, провозвестника подлинной независимости Англии.

Успех романов писательницы, называющей историю тюдоровской Англии эпохи Генриха VIII «национальной мыльной оперой» был оглушительным: брендовая «The Royal Shakespeare company» предложила постановку по романам Мэнтел, а BBC выпустил популярный у широкого зрителя и не зазорный для просмотра интеллектуалов мини-сериал.

Говоря об историческом романе, трудно не упомянуть также имен создателей сложных в стилистическом и концептуальном отношении романов. Барри Ансуорт пишет «Священный голод» («Букер»-1992), классический исторический роман о становлении капитала в XVIII веке, эпохе невероятной алчности. Знаменитый роман Питера Кэри «Оскар и Люцинда» («Букер»-1997) обращен к прошлому австралийского континента, роман Маргарет Этвуд «Она же “Грейс”» (1996) - к канадской истории; в 2010 году заслуженно отмечен специальной наградой «Проблемы» (1970), экспериментальный исторический роман Джеймса Гордона Фаррела об Ирландии начала XX века.

 

Гендер

Премия 2004 года, присужденная роману «Линия красоты» А. Холлингхерста, впервые легитимировала феномен «gay novel». Образы гомосексуальных героев присутствовали в романах лауреатов «Букера» и ранее, вспомним ставшие классикой романы «Бесчестье» Дж. М. Кутзее, «Ритуалы плавания» У. Голдинга, «Дорога призраков» П. Баркер. Гей-контекст возникает в четырех из шести романах-финалистах «Букера» 1994 года (включая номинированного тогда Холлингхерста). Атмосфера «институциональной» борьбы с гомофобией и скандального лоббирования сопровождала премию также в связи с тем, что председателем жюри 2004 года оказался Крис Смит, бывший член парламента и кабинета министров, открытый гей. Любопытно, но начало романа Холлингхерста приурочено к победе консерваторов на выборах 1983 года. Неожиданно, но психологический роман, стиль которого превозносится до такой степени, что впору говорить о явлении призрака Генри Джеймса, принимает отчетливые очертания «condition-of-England novel»: глянцевые журналы, политические скандалы, зацикленность на успехе тэтчеристской эпохи - все это сплетается в неожиданно изысканный рисунок, оправдывающий название романа.

Уже давно стало хорошим тоном номинировать на «Букер» авторов, исследующих возможности гей-тематики в литературе. Однако никогда психология гомосексуальных отношений не оказывалась настолько в фокусе внимания и автора, и его аудитории, и самой широкой публики, как в начале 2000-х. В интервью 2004 года известная романистка Пэт Баркер говорит о долгое время замалчиваемых фактах преследований пацифистов и гомосексуалов во время Первой мировой войны [Nixon, Barker]. Баркер пишет о героях, прототипами которых стали знаменитые военные поэты У. Оуэн и З. Сассун. Писательские карьеры развиваются будто сходным образом: известный ирландский писатель Колм Тойбин, получивший в 1997 году приз как лучший романист, пишущий о геях («История ночи», 1996), также оказался в «коротком списке» вместе с Холлингхерстом, выдвинутый за биографический роман о Генри Джеймсе «Мастер» (2004).

Невероятно популярны исторические фантазии на эту тему профессиональной исследовательницы исторической прозы геев в викторианской Англии Сары Уотерс, которая была трижды номинирована на «Букер» с романами «Тонкая работа» (2002), «Ночной дозор» (2006), «Маленький незнакомец» (2009). Плотная интертекстуально насыщенная канва романов Уотерс позволяет оценить изысканное сплетение разнообразных сюжетов и жанров, во многом реконструирующих культурную антропологию целой эпохи. При этом лондонские театры охотно ставят пьесы по романам писательницы, а BBC экранизирует ее бестселлеры, превращая их в широко обсуждаемые мини-сериалы, любимые также поклонниками неовикторианской литературы. Хорошо известен и обласкан университетской публикой британский журналист Уилл Селф, известный своими гротескными интеллектуальными романами-шарадами с почти обязательными сумасшествием и гей-контекстом. Успех писателю принес роман «Дориан» (2002), своего рода ремейк уайльдовского текста в цифровую эпоху, а в 2012 году Селф был номинирован на премию за экспериментальный роман «Зонтик».

Открытием большого таланта оказалось неоднократное номинирование шотландской романистки Али Смит в 2001-м за «Отель - мир», в 2005-м за «Случайность» и в 2014-м - за роман «Как быть и тем, и другим». Последний будто механически объединяет два внутренних монолога молодых девушек, живущих в разных эпохах и скрывающих свой истинный пол. Однако по мере чтения становятся видны связи, которые объединяют недавно потерявшую мать 16-летнюю девушку из современного Кембриджа по имени Джордж и итальянскую художницу XV века, пишущую под именем Франческо дель Косса. При всей стилистической сложности языка, заставляющей вспомнить о модернистском экспериментировании, роман Смит позволяет проникнуться главной идеей опыта преодоления времени и смерти через искусство, снятие границ реалистического и визионерского, профессионального и дилетантского, повседневного и событийного в экзистенциальном смысле.

Одним из фаворитов «Букера» 2015 года стал очередной «gay novel». Роман Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь», феноменальный по своему мрачному колориту и объему в 720 страниц, вызвал широкой резонанс у публики. Повествование о герое по имени Джуд, несомненно, станет идеальным источником для многочисленных исследователей травмы: насилие, сексуальное оскорбление, самоистязание делают героя «post-sexual, post-racial, post-identity, post-past». Гарди и его Джуд Незаметный не догадывались о грядущей культуре травмы, но даже современный обыватель легко опознает ее как тему с вариациями в этой симфонии боли. Примечательно, что Янагихара писала роман, находясь под впечатлением от фотографий знаменитой Дианы Арбус, обращенной к образам больных и покалеченных людей, маргиналов, душевно и физически ущербных людей, тело которых вопиет о предательстве и стыде, взывает к жалости, сражается за достоинство. Страх перед жизнью героя у Янагихары принимает натуралистические образы и совершенно воображаемые формы, заставляет читателя испытывать парадоксальное сочувствие, никогда не забывающее о неизбывной чуждости «другого».

 

Трудно не поддаться искушению и не разыграть спектакль под названием «Букер-2016». Его героями могут стать два бывших букеровских лауреата - Говард Джейкобсон с романом «Мое имя Шейлок» и Энн Тайлер со «Строптивой». В юбилейный год по заказу издательства «Hogarth Shakespeare» оба писателя развивают комические вариации на шекспировские сюжеты «Венецианского купца» и «Укрощения строптивой».

Излюбленный экзотический формат спустя несколько лет интригующего молчания предлагают два лауреата из молодых и амбициозных: Ян Мартел в романе «Высокие португальские горы» теперь заставляет своего героя подружиться не с тигром, а с шимпанзе. Аравинд Адига, триумфально вошедший в современную литературу с романом «Белый тигр», выпускает свой третий роман «День выбора».

Еще два британских классика - нобелевский лауреат Маргарет Дрэббл и известный космополит Джулиан Барнс - также могут принять участие в букеровском агоне. Роман последнего таит нотки политической сенсационности - «Шум времени» основан на драматических страницах биографии Шостаковича 1930-х годов.

Если жюри не изменит себе и в очередной раз проигнорирует Ирвина Уэлша, то всегдашних чужаков-шотландцев в списке окажется тоже два - это экспериментаторы Али Смит с романом «Осень» и Джеймс Келман с романом «Дорога грязи».

Поскольку премия жаждет новых голосов - им может стать голос Кейт Темпест, талантливого молодого поэта, рэппера, медийной персоны, чьи тексты уже оказались в фокусе внимания широкой публики и завоевали самые престижные поэтические и музыкальные награды «Ted Hughes» и «Mercury». Роман начинающей писательницы «Кирпичи, чтобы строить дома» обращен к молодым и ранимым.

И все же «Букер» не потерпит устойчивых амплуа и предсказуемого действа: подлинное событие литературы, какими бы осведомленными мы ни были в области новейших литературных трендов, невозможно ни предсказать, ни разыграть. Остается лишь немного изменить слова усталого ирландца, когда-то получившего свой заслуженный «Букер»: есть много наград для посредственных романов, но есть всего одна достойная премия для настоящих книг.

 

 

С Н О С К И

[1] . базу Book Trust - http://www.bookinformation.co.uk.

[2] Вызывает интерес концепция К. Сквайерс, согласно которой книжный маркетинг и есть основной инструмент формирования современного литературного процесса [Squires. Marketing... 3].

[3] К. Сквайерс обращает внимание на комбинированную прагматику рекламной ленты-манжетки «Booker Prize Winner» поверх книжного переплета, которая маркирует «рыночный успех, художественную ценность и рефлексивную позицию “Букера” в отношении собственной репутации» [Squires. Book... 97].

[4] Понятие журналистского капитала как инструмента коммуникации между экономическим и культурным капиталом было предложено Дж. Инглишем. Журналистский капитал предполагает максимальную доступность и широкую огласку информации, контекст «celebrity culture» и фокусировку на скандале [English 2002: 123-126].

[5] Изначально название премии соответствовало полному названию компании «The Booker-McConnell Prize». В 2002 году «The Icelandic Group», новые владельцы «Букера», передали администрирование «The Booker Prize Foundation», нашедшего инвестора в лице группы «Man». В настоящий момент официальное название премии «Man Booker Prize».

[6] К примеру, роман Яна Мартела «Жизнь Пи» (2002), обвиненный в плагиате текста малоизвестного бразильского автора Моасира Скляра «Макс и кошки» (1981), переиздавался баснословными тиражами в течение трех последующих лет.

[7] В своей речи Берджер подчеркнул, что отдает деньги «Черным пантерам» «потому, что, будучи черными представителями рабочего класса, они сопротивляются дальнейшей эксплуатации; более того, они имеют связи с борцами Гайаны, откуда проистекает богатство компании Booker McConnell» [Huggan 1994: 25].

[8] Отметим, что позиция Э. Уилсона и М. Брэдбери, создавших в 1970 году влиятельный «UEA Creative writing course», выпускниками которого стали И. Макьюэн, К. Исигуро, Э. Энрайт (нынешние лауреаты Букеровской премии), привлекает внимание к институциональной борьбе в премиальном процессе. С одной стороны, критерии успеха лауреата «Букера» дебатируются между издателями и литераторами, свободными от академических институтов и непричастными к самостоятельной художественной практике. С другой, - со своим публичным суждением выступают собственно писатели.

[9] До этого он составлял 21 000 фунтов.

[10] Как правило, «Whitbread Prize» «воздает должное» писателям, несправедливо обойденным «Букером». У премии репутация «двоюродного брата “Букера” со скверным характером».

[11] С 1994 года главные медийные события «Букера» организованы крупной пиар-компанией «Colman Getty».

[12] См. воспоминания председателей жюри: The Guardian. 6 September, 2008.

[13] Напомним, что с 2013 года на премию могут быть номинированы американские писатели.

[14] Как известно, за роман «Сатанинские стихи» (1988) Рушди был публично проклят Аятоллой Хомейни и приговорен им к смертной казни от руки любого праведного мусульманина.

[15] В особенности это относится к романам С. Уотерс и Э. Каттон. Роман последней «Светила» часто представляется как викторианский пастиш в новозеландских декорациях.

[16] Возможно, этим объясняется вручение премии за такие романы, как «Старые черти» (1986) Кингсли Эмиса, «Отель у озера» (1984) Аниты Брукнер, «Лунный тигр» (1987) Пенелопы Лайвли.

[17] Это существенное изменение политики «Букера», первые шаги по направлению к которой были сделаны в 2004 году, когда было принято решение присуждать «Man Booker International Prize».

[18] В связи с американским вторжением возникают и технические трудности: из-за огромного количества номинантов от издательств Букеровский комитет наложил ограничения на число выдвиженцев от одного издательского дома. Но каков будет выбор, к примеру, «Random House», если в один и тот же год оно выпустит книги Рушди, Макьюэна, Фолкса, Эмиса и Тремейн?

[19] Потоки мигрантов из бывших колоний устремились в метрополию в 1940-1950-х годах с Карибских островов. 1960-е были отмечены массовой эмиграцией из Индии и Пакистана, а 1970-е - из Восточной Африки и Уганды. Большинство китайцев и восточных бенгальцев прибыло в период 1980-х, африканцы - в 1980-1990-е годы.

[20] В середине XIX века компания братьев Букер контролировала 80 % торговли сахарным тростником в Британской Гвинее, в 1920-е годы компания диверсифицировала свой бизнес, и этот процесс усилился с 1953 года, после обретения Гвинеей независимости. В 2000 году «Booker LTD» была куплена «Icelandic Group». Брендовое имя сохранилось в сети «Cash & Carry» и названии престижной литературной премии.

[21] В случае карьеры Рут Джабвала интересна форстеровская линия: победивший роман описывает поездку в Индию англичанки, которая со временем меняет свой взгляд на эту страну; кроме того, будучи успешным автором сценариев для творческого тандема Мерчант-Айвори, Рут Джабвала обращалась к романам Э. М. Форстера «Комната с видом», «Говардс Энд» и получила «Оскар» за оба адаптированных сценария.

[22] Интерес к экзотической теме Индии как часть легитимации Востока посредством премии рассматривает А. Рэй, обращаясь к факту награждения Нобелевской премией Р. Киплинга (1907) и Р. Тагора (1912) [Ray: 81-104].

[23] В этом же году самую престижную поэтическую награду «Forward Prize» взяла поэтесса ямайского происхождения Клаудиа Ранкин за книгу стихов «Гражданин: американская лирика» (2015).

[24] «Из самых глубин забвенья» (1966) - роман Патрика Модиано. См. статью С. Сиротина о писателе в «Вопросах литературы» (2015, № 3).

[25] См.: [Patterson], [Sicher], [Vice], [Budick], [Rothberg], [Franklin], [Horowitz] и др.

[26] Кстати, Мэнтел предпочитает использовать настоящее время, характерное для популярных телевизионных драматизаций исторических событий или криминальных расследований.

 

Литература

Барнс Дж. За окном. М.: Эксмо, 2013. URL: https:// mybook. ru/author/dzhulian-barns/za-oknom/reader/?ref_partner=livelib_ read.

Bellaigue E. British Book Publishing as a Business Since the 1960s. London: StEdmundsbury Press, 2004.

Bowskill S. Politics and Literary Prizes: A Case Study of Spanish America and the Premio Servantes // Hispanic Review. 2012. Vol. 80. № 2. P. 289-311.

Brockes E. 14th Time Lucky (Talk with John Banville) // The Guardian. 2005. 12 October. URL: http://www.theguardian.com/ books/2005/oct/12/bookerprize2005.bookerprize1.

Budick E. M. The Subject of Holocaust Fiction. Bloomington: Indiana U. P., 2015.

Driscoll B. The New Literary Middlebrow: Tastemakers and Reading in the Twenty-First Century. New York: Palgrave, 2014.

Eagleton T. The Function of Criticism. London: Verso, 1984.

English J. Winning the Culture Game: Prizes, Awards, and the Rules of Art // New Literary History. 2002. Vol. 33. № 1. P. 109-135.

English J. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge: Harvard U. P., 2005.

Franklin R. A Thousand Darknesses: Lies and Truth in Holocaust Fiction. Oxford: Oxford U. P., 2011.

Horowitz S. Voicing the Void: Muteness and Memory in Holocaust Fiction. New York: State University of N. Y. Press, 1997.

Huggan G. The Postcolonial Exotic // Transition. 1994. № 64. P. 22-29.

Huggan G. The Postcolonial Exotic: Marketing the Margins. London: Routledge, 2001.

Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke U. P., 1991.

Mosley M. Britain’s Booker Prize // The Sewanee Review. 1993. Vol. 101. № 4. P. 613-623.

Nixon R., Barker P. An Interview with Pat Barker // Contemporary Literature. 2004. Vol. 45. № 1. P. vi-21.

Patterson D. The Shriek of Silence: A Phenomenology of Holocaust Novel. Kentucky: The U. P. of Kentucky, 1992.

Ray A. Negotiating the Modern: Orientalism and Indianness in Anglophone World. New York: Routledge, 2007.

Rothe A. Popular Trauma Culture: Selling the Pain of Others in the Mass Media. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers U. P., 2011.

Rothberg M. Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation. Minneapolis: Minnesota U. P., 2000.

Sicher H. The Holocaust Novel. New York: Routledge, 2005.

Squires C. Marketing Literature: The Making of Contemporary Writing in Britain. London: Palgrave Macmillan, 2007.

Squires C. Book Marketing and the Booker Prize // Matthews N., Moody N. (ed.) Judging a Book by its Cover: Fans, Publishers, Designers, and the Marketing of Fiction. London: Ashgate, 2007. P. 85-97.

Strongman L. The Booker Prize and the Legacy of Empire. Cross/Cultures 54. Amsterdam: Rodopi, 2002.

Taylor D. J. Backward Steps (Review of «Time’s Arrow» by Martin Amis) // New Statesman and Society. 1991. 27 September. P. 55.

Todd R. Consuming Fictions: The Booker Prize and Fiction in Britain Today. London: Bloomsbury, 1996.

Vice S. Holocaust Fiction. London and New York: Routledge, 2000.

 

Bibliography

Barnes J. Za oknom [Through the Window]. Moscow: Eksmo, 2013. URL: https://mybook.ru/author/dzhulian-barns/za-oknom/ reader/?ref_partner=livelib_read.

Bellaigue E. British Book Publishing as a Business Since the 1960s. London: StEdmundsbury Press, 2004.

Bowskill S. Politics and Literary Prizes: A Case Study of Spanish America and the Premio Servantes // Hispanic Review. 2012. Vol. 80. № 2. P. 289-311.

Brockes E. 14th time lucky (Talk with John Banville) // The Guardian. 2005. 12 October. URL: http://www.theguardian.com/ books/2005/oct/12/bookerprize2005.bookerprize1.

Budick E. M. The Subject of Holocaust Fiction. Bloomington: Indiana U. P., 2015.

Driscoll B. The New Literary Middlebrow: Tastemakers and Reading in the Twenty-First Century. New York: Palgrave, 2014.

Eagleton T. The Function of Criticism. London: Verso, 1984.

English J. Winning the Culture Game: Prizes, Awards, and the Rules of Art // New Literary History. 2002. Vol. 33. № 1. P. 109-135.

English J. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge: Harvard U. P., 2005.

Franklin R. A Thousand Darknesses: Lies and Truth in Holocaust Fiction. Oxford: Oxford U. P., 2011.

Horowitz S. Voicing the Void: Muteness and Memory in Holocaust Fiction. New York: State University of N. Y. Press, 1997.

Huggan G. The Postcolonial Exotic // Transition. 1994. № 64. P. 22-29.

Huggan G. The Postcolonial Exotic: Marketing the Margins. London: Routledge, 2001.

Jameson F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke U. P., 1991.

Mosley M. Britain’s Booker Prize // The Sewanee Review. 1993. Vol. 101. № 4. P. 613-623.

Nixon R., Barker P. An Interview with Pat Barker // Contemporary Literature. 2004. Vol. 45. № 1. P. vi-21.

Patterson D. The Shriek of Silence: A Phenomenology of Holocaust Novel. Kentucky: The UP of Kentucky, 1992.

Ray A. Negotiating the Modern: Orientalism and Indianness in Anglophone World. New York: Routledge, 2007.

Rothe A. Popular Trauma Culture: Selling the Pain of Others in the Mass Media. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers U. P., 2011.

Rothberg M. Traumatic Realism: The Demands of Holocaust Representation. Minneapolis: Minnesota U. P., 2000.

Sicher H. The Holocaust Novel. New York: Routledge, 2005.

Squires C. Marketing Literature: The Making of Contemporary Writing in Britain. London: Palgrave Macmillan, 2007.

Squiers C. Book Marketing and the Booker Prize // Matthews N., Moody N. (ed.) Judging a Book by its Cover: Fans, Publishers, Designers, and the Marketing of Fiction. London: Ashgate. 2007 (2). P. 85-97.

Strongman L. The Booker Prize and the Legacy of Empire. Cross/Cultures 54. Amsterdam: Rodopi, 2002.

Taylor D. J. Backward Steps (Review of «Time’s Arrow» by Martin Amis) // New Statesman and Society. 1991. 27 September. P. 55.

Todd R. Consuming Fictions: The Booker Prize and Fiction in Britain Today. London: Bloomsbury, 1996.

Vice S. Holocaust Fiction. London and New York: Routledge, 2000.

 

Версия для печати