Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2015, 6

Ф. И. Шаляпин. Маска и душа

Ф

 

 

Шаляпина охотно и много издают. В 1957-1958 годах «Искусство» выпустило двухтомник «Федор Иванович Шаляпин». В 1959-1960-м он был переиздан и снова стал библиографической редкостью. В 1976-м начинает выходить расширенное - трехтомное издание «Искусства»: в первом томе - литературное и эпистолярное наследие Шаляпина, во втором - воспоминания о нем, в третьем - статьи, исследования вокально-сценического творчества и художественные произведения, связанные с Шаляпиным.

Из этого разнообразия и местные, и центральные издания любят перепечатывать непосредственно автобиографии - без обширных справочных материалов, комментариев. Рецензируемая книга - именно такого рода. Здесь есть мемуарный очерк известного журналиста и писателя Андрея Седых (1902-1994), близко знавшего Шаляпина в последние годы его жизни. Есть словарь исторических лиц. И две автобиографии: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа».

Читая первую, слышишь горьковский голос. Книга написана в 1916 году при участии Горького, в 1917-м частями опубликована в журнале «Летопись», им основанном. Чтобы понять природу этого «участия», достаточно обратиться к письмам.

В первый раз Горький услышал о желании Шаляпина писать в 1909 году. Известие взволновало его (он счел это дело важным и общезначимым) и встревожило (поскольку опасался доброты и безалаберности Федора и - как следствие - кардинальной ошибки). Тут же последовало предложение: или Шаляпин приезжает к нему, и Горький сам напишет его жизнь под диктовку, или Горький приедет к Шаляпину - вместе работать над автобиографией: «Разумеется - я ничем не стесню тебя, а только укажу, что надо выдвинуть вперед, что оставить в тени. Хочешь - дам язык, не хочешь - изменяй его по-своему» (Капри, сентябрь 1909 года). Летом 1916-го Горький отправился к Шаляпину в Крым и вызвал туда стенографистку. Шаляпин рассказывал ей, Горький обрабатывал и редактировал текст, дополняя тем, что знал от Шаляпина.

Обстоятельства зафиксированы Горьким и в 1916 году - в процессе работы - в письмах к друзьям, и в 1930-м, когда Шаляпин предъявил Советскому правительству иск за издание его рукописи (Горький счел тогда необходимым написать с укором самому Шаляпину и сообщить историю возникновения рукописи полпреду СССР во Франции).

Этот очерк детства, юношества, начала карьеры и художественного развития артистичен в своей простоте. Оглядываясь на свидетельства в письмах Горького, отдаешь должное и его организационным способностям («Работа - расползается и вширь и вглубь, очень боюсь, что мы ее не кончим»), и таланту рассказчика («Федор иногда рассказывает отчаянно вяло, и тускло, и многословно. Но иногда - удивительно!» - из письма к И. Ладыжникову от 16 июля 1916 года). Когда Горький довел дело до конца, все воспринимается как удивительное.

Замечательна и его скромность. Только в личном письме Федору Ивановичу от 9 августа 1930 года он называет вещи своими именами - говорит о том, что на три четверти это его труд: записи возникли по его инициативе, он уговорил Шаляпина диктовать стенографистке, и диктовал тот не более десяти часов, стенограмму обработал и редактировал Горький, рукопись написана его рукой.

Другим о своей роли он не распространялся. Для него было важно качество написанного. С самого начала он четко расставил приоритеты: «Поверь, что я отнюдь не намерен выдвигать себя в этом деле вперед, отнюдь нет! Нужно, чтобы ты говорил о себе, ты сам!» (сентябрь 1909 года).

«Маска и душа» завершена 8 марта 1932 года. Свой писательский непрофессионализм Шаляпин ощущал - об этом можно судить по письму к дочери Ирине: «...написал большую книжку о житье-бытье - о театре, об искусстве актера и проч., и проч., и проч. Работал три месяца по три часа в день - книжка выходит как будто небезынтересная. Но, конечно, как у большинства “аматеров”-писателей, длинная» (Париж, 6 марта 1932 года).

Помощи при написании этой книги Шаляпин, по-видимому, уже ни от кого бы не принял - слишком хорошо он ощущал собственную исключительность. Так, в письме Ирине он фиксирует: «Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать <...> что в моем искусстве я “Рембрандт”» (12 июля 1931 года).

Книга задумана в связи с 40-летием со дня первого выступления певца на театральных подмостках и обусловлена потребностью «вспомнить и передумать опыт этих сорока лет и рассказать о нем, кому охота слушать, а прежде всего самому себе и моим детям...» (с. 276).

В первой книге - многообещающее начало. Во второй - подведение итогов, причем не самое светлое. Шаляпин ощущал, что талант наполовину зарыт в землю: он сделал не все, ему уготованное, в частности не создал свой театр. Он надеялся, что это исполнят другие и его опыт им пригодится. В этом плане любопытен замысел его третьей книги, о которой он сообщал Ирине: «Подыскиваю около Парижа какую-нибудь деревушку внаем. Вот тут попробую написать книжку о театре, об актере, о суфлере, о режиссере, о статисте и чтении, о пении, о голосе, о свете и т. д., и т. д.» (Париж, 7 января 1938 года).

Не успел: 12 апреля его не стало.

В 1920-е годы Станиславский писал: «В течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь, после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую “систему” Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством»[1].

В 1968-м выдающийся оперный режиссер профессор Б. Покровский (1912-2009) в статье «Читая Шаляпина» подчеркнул, что читал его книги несколько раз: «Читал как любопытствующий обыватель (“интересно, как жил знаменитый артист?”), читал как профессионал (“в чем секрет настоящего искусства?”). И ныне, размышляя над проблемами современности в оперном театре, обращаюсь к его заметкам, пытаясь обобщить его художественные принципы <...> В результате получается довольно стройная система взглядов человека, много и страстно размышлявшего об опере, установившего более прогрессивные принципы оперного искусства, чем кто-либо до него»[2].

Зная об этих мнениях, читаешь Шаляпина, видя в нем не только гениального самоучку, выдающегося исполнителя, но и глубокого мыслителя. Его «система» не была письменно зафиксирована, но как система внутренняя (выношенная им в процессе «выучки», осмысления собственного опыта) она хорошо ощутима.

Идеал Шаляпина - оперный артист. «Оперный певец» - тавтологичное сочетание: в опере говорят крайне редко. Как стать не «поющим певцом», а оперным артистом?

Шаляпин считал важным быть не просто исполнителем роли, но автором сценического образа. Так, предложение роли Ивана Грозного испугало его: он чувствовал, что не готов. Зная о ханжестве Грозного, Федор попробовал произнести первые слова («Войти аль нет?») «тихонько, смиренно и ядовито», но ощутил, как «на сцене разлилась невообразимая скука и тоска» (с. 146). На второй репетиции лучше не стало, и он «изорвал ноты, что-то сломал, бросился в уборную и там заплакал с отчаяния». Дружеского совета Мамонтова оказалось достаточно, чтобы осознать ошибку: «Да, Грозный был ханжа, но он был Грозный» (с. 146). Перемена тона роли на «грозный» оказалась спасительной, и, чтобы найти лицо Грозного, он отправился в Третьяковскую галерею.

По Шаляпину, для оперного артиста принципиально «сочинить роль» в образном и сценическом плане и играть ее. Казалось бы, прописная истина, но он неоднократно показывал, насколько это сложно: «...артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют в драме. В опере надо петь, как говорят. Впоследствии я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не понимают меня. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют» (с. 153). И о «тоне роли» (важный для Шаляпина термин) даже не задумывались.

Еще один урок - о необходимости продолжать работать над сценическим совершенствованием роли на протяжении всей жизни спектакля: «Я заметил, что каждая роль почти никогда не удавалась мне сразу. Сколько я ни занимался, все-таки главная роль совершалась в течение спектакля, и мое понимание роли углублялось, расширялось с каждым новым представлением» (с. 150).

Открыл он для себя и то, что лучше знать всю оперу: «“Борис Годунов” до того нравился мне, что, не ограничиваясь изучением своей роли, я пел всю оперу, все партии: мужские и женские, с начала до конца» (с. 148). С тех пор это стало правилом.

Для Шаляпина было важно целенаправленно заниматься самообразованием - расширением, углублением знаний, необходимых для интерпретации и сценического воплощения каждого оперного образа. «Я отнюдь не отрицаю - все учатся! Но все учатся до первого успеха, до поры, пока человека не ослепил свет рампы и не оглушил гром аплодисментов...» (с. 193).

Принципиален для него и самоконтроль в исполнении роли. Важно не то, что переживаешь «внутри». Важно, как внешне выразить то, что должен переживать твой герой. «Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать...» (с. 373). Он приводит резкий, но поучительный пример, когда тенор на сцене плакал - «...плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными слезами чересчур чувствительного человека...», а зал хохотал (с. 373).

 «Идеальное соответствие средств выражения художественной цели - единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, - правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека» (с. 374). Для Шаляпина характерно такое чеканное разрешение глубинных вопросов, интересных не только для актеров.

Кроме архивных фотографий и открыток в книгу вошли шаляпинские рисунки и автопортреты с автографами (его всегда влекли живопись, графика, скульптура). Большое количество автопортретов обусловлено, по-видимому, стремлением познать себя: свое тело, лицо - то, из чего лепил, живописал на сцене.

г. Вологда

 

 

С Н О С К И

[1] Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 тт. Т. 6. М.: Искусство, 1994. С. 254.

[2] Покровский Б. А. Читая Шаляпина // Советская музыка. 1968. № 11. С. 69.

 

Версия для печати