Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2014, 3

Происхождение Мастера

Как Михаил Афанасьевич беседовал с Яковом Эммануиловичем

 

«В апрельскую пасхальную ночь, в годы Нэпа, из Психейного дома таинственно исчез один из самых загадочных психейно-больных, записанных в домовой книге под именем Исус»...

Не удивляйтесь, это не отрывок из ранней версии «Мастера и Маргариты». Этими словами начинается «Сожженный роман» - поэма в прозе, написанная современником М. Булгакова - Я. Голосовкером. Поэма короткая: в изданной в 1998 году книге «Засекреченный секрет» она занимает всего 50 страниц. Меж тем «Сожженный роман» - это, видимо, все, что осталось от романа-поэмы «Запись неистребимая», все, что несчастный автор сумел сохранить и восстановить. В автобиографическом очерке 1940 года «Миф моей жизни» Голосовкер назвал «Запись неистребимую» одной из трех фаз «мифотемы» собственной жизни, то есть одним из главных своих произведений - вместе с мистерией-трилогией «Великий романтик» и философским трактатом «Имагинативный Абсолют». «Имагинативный Абсолют» был издан в 2010-м вместе с другими работами Голосовкера, в 2012-м издан вновь.

Другим сочинениям не так повезло. Рукописи Голосовкера дважды гибли в огне. Первый раз - в 1937 году: незадолго до собственной смерти их сжег художник М. Берингов, которому Голосовкер отдал их на сохранение в 1936-м (тогда же Голосовкер был арестован и пробыл в лагере под Воркутой три года; возможно, именно Берингов стал прототипом инфернального художника, сжигающего рукопись Орама / Исуса в «Сожженном романе»). Второй раз пожар уничтожил библиотеку и сочинения Голосовкера в 1943 году. Впрочем, один экземпляр рукописи Яков Эммануилович успел передать двоюродному брату в Париж, так что есть, пусть и крошечный, шанс, что рано или поздно рукопись удастся отыскать.

С момента публикации «Сожженного романа» на страницах журнала «Дружба народов» в 1991 году специалистов мучает загадка: не палимпсест ли перед ними? - так удивительно похожа повесть на роман М. Булгакова, похожа с точностью до строк, до описаний событий. А. Граф указывал, что появление Исуса перед Орамом в палате-келье напоминает первое появление Коровьева-Фагота - «престранного гражданина», «соткавшегося из воздуха», в  романе Булгакова, но еще более оно похоже на появление Мастера перед Иваном Бездомным. Ограничимся только этим совпадением, хотя примеры можно множить и множить. Так что же перед нами?

В сущности, возможны два ответа: да, это палимпсест, или нет - не палимпсест, точнее, не совсем палимпсест. Возможен еще и третий вариант ответа - и у романа Булгакова, и у поэмы Голосовкера есть некий неизвестный нам прообраз, но вариант этот настолько фантастичен, что говорить о нем всерьез сложно. Можно, конечно, указать произведения, так или иначе повлиявшие и на «Мастера и Маргариту», и на «Сожженный роман». И все же сходство между романом и поэмой будет гораздо большим, чем между этими произведениями и их предшественниками.

В защиту версии палимпсеста высказалась несколько лет назад тогда еще студентка Л. Кригер в статье с неуклюжим названием «Однажды весною. Романы М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” и Я. Э. Голосовкера “Сожженный роман”». По ее мнению, скорее именно Булгаков воспользовался замыслами Голосовкера, а не наоборот. И с Кригер можно было бы согласиться. Уже упомянутый А. Граф отмечает, что Мастер, которого можно соотнести с Исусом / Орамом, появляется как самостоятельный персонаж только во второй редакции романа Булгакова, к работе над которой писатель приступает в 1931 либо в 1932 году. К этому времени, если верить свидетельству Голосовкера, оставленному в «Мифе моей жизни», «Запись неистребимая» уже несколько лет как закончена. Голосовкер пишет, что создал роман-поэму в 1925-1928 годах. «Миф моей жизни» датирован 1940 годом, когда и до издания «Сожженного романа», и до издания «Мастера и Маргариты» оставались еще десятилетия; никакой потребности «удревнить» собственную рукопись, чтобы обойти «конкурента», у Голосовкера не было, и не доверять ему нет оснований.

Можно найти и другие косвенные доказательства того, что линия заимствования шла от Голосовкера к Булгакову, а не наоборот. М. Чудакова писала, что пес из первой редакции романа Булгаков «будто забежал» на страницы к Голосовкеру, но гораздо вероятней обратное. Пес этот, согласно реконструкции Чудаковой, выглядел и действовал вот так: «Пудель <...> дернулся, вильнул хвостом, длинным, как змея». Здесь важно не то, что пес - пудель: у Голосовкера как раз собака имеет совершенно неопределенную породу. Пудель же, с одной стороны, - дань личной мифологии Булгакова (он ведь называл себя единственным литературным волком среди литературных пуделей!), с другой стороны - отсылка к «Фаусту» Гете: именно в образе пуделя первый раз Фаусту предстает Мефистофель. Живой пудель появлялся в ранней редакции романа Булгакова, но и в последней версии «Мастера и Маргариты» черный пудель, точнее изображение черного пуделя, возникает неоднократно. Трость Воланда украшает голова пуделя, во время сатанинского бала на груди Маргариты на золотой цепи также висит изображение пуделя, а нога ее стоит на подушке с вышитым золотым пуделем, которую, для обозначения истинного цвета животного, подкладывает кто-то чернокожий.

В пуделе вроде бы нет ничего удивительного, однако хвост у этого пуделя все-таки «длинный, как змея». В мировой мифологии есть собака, которую принято изображать с хвостом-змеей, - это Цербер, охраняющий вход в царство Аида. Что ж, среди демонических персонажей Булгакова появляется Цербер - ничего невероятного, и все же именно Голосовкер был профессиональным филологом-антиковедом, всю жизнь зарабатывавшим на хлеб переводами поэтов Древней Греции и Рима! Логичнее предположить, что античное чудовище появилось первоначально именно в его книге. Впрочем, в дошедшем до нас «Сожженном романе» пес по кличке Друг уже никакой не цербер, но несколько намеков на его адское происхождение Голосовкер оставил. Красноречивее всего цитата из дантовского «Ада» - «оставь надежду навсегда», подтверждающая, по словам Юрода, что Друг, несомненно, «понимал Данта». Скорее всего, пес Друг изначально, на страницах «Записи неистребимой», имел какие-то церберовские черты, а уже оттуда перекочевал в роман Булгакова, превратившись в конце концов в преданного Пилату Банго. Важно и то, что адский пес появлялся и у Булгакова в «больничной» обстановке. Для Голосовкера, как уже сказано Юродом, - некое подобие ада... К тому же цербероподобный пес - не единственный персонаж античной мифологии, появлявшийся в ранних редакциях романа М. Булгакова. В одном из вариантов Воланд говорит будущему Берлиозу, предупреждая о скорой гибели: «Дочь ночи Мойра допряла свою нить».

Итак, Булгаков был знаком с романом Голосовкера? Теория хороша, однако она разбивается об один-единственный вопрос: где, как и когда Булгаков познакомился с произведением Голосовкера? Предположение Л. Кригер, что он мог случайно натолкнуться на рукопись в каком-то издательстве или у знакомых, более чем наивно. Конечно, и Голосовкер, и Булгаков провели почти всю жизнь почти бок о бок: оба они родились в Киеве, оба учились в киевском университете в одни и те же годы, оба позже перебрались в Москву, один был врачом, другой - сыном известного врача. И все же этого недостаточно, чтобы с уверенностью сказать, что Булгаков случайно мог познакомиться с рукописями вовсе не близкого ему человека. Известно всего два экземпляра рукописи Голосовкера - один, как уже сказано, отправился в Париж (где Булгаков не бывал), второй до передачи Берингову и ареста находился при Голосовкере. Нет никаких сведений о том, что тот пытался опубликовать рукопись в начале 1930-х. Получить же доступ к рукописи без ведома автора было невозможно. Из воспоминаний знавшего Голосовкера К. Зелинского известно, что ученый довольно ревностно относился к своим трудам, и именно боязнь утратить рукописи дала толчок развитию психического заболевания, обрушившегося на Голосовкера в последние годы жизни, а случайное подозрение в плагиате (притом совершенно необоснованное) привело к разрыву отношений Я. Голосовкера с А. Лосевым.

Учитывая все это, можно сказать, что невзначай познакомиться с рукописями Голосовкера Булгаков, скорее всего, не мог.

Значит, все совпадения - случайны? Но их слишком много, надо искать нить, которая могла бы связать двух писателей. Как бы трепетно ни относился к своему творчеству Голосовкер, он тем не менее знакомил с ним современников; так, он мог передавать рукописи на какое-то время Андрею Белому. В архиве Белого, ныне хранящемся в РГАЛИ, есть письмо Я. Голосовкера, подтверждающее этот факт, но Андрей Белый все-таки не входил в круг людей, близко знавших Булгакова. К тому же в письме идет речь, видимо, только об одном произведении Голосовкера - «Песнях Атаны»...

Племянник Я. Голосовкера, С. Шмидт, указывает, что связующей нитью между двумя писателями мог быть их общий знакомый, близкий друг Голосовкера - Б. Ярхо. М. Чудакова считает Ярхо одним из прототипов эрудита Феси - прообраза Мастера. Насколько можно судить, С. Шмидт полагает, что совпадения двух текстов обусловлены, во-первых, духом времени, а во-вторых - тем, что авторы списали своих героев с одного и того же человека, только в одном случае он превратился в Мастера, в другом - в Орама / Исуса. Однако, повторяю, сходство текстов не позволяет удовлетвориться столь простым объяснением. Во всяком случае, гипотеза об одном прототипе главных героев никак не помогает понять, почему повторяются и второстепенные персонажи, включая того же пса, «перебежавшего» от писателя к писателю? По-видимому, Б. Ярхо как близкий друг был знаком с текстом Голосовкера и мог пересказать сюжет и какие-то детали Булгакову. Здесь, впрочем, возникает вопрос - если Ярхо познакомил Булгакова с «Записью неистребимой», не мог ли он же познакомить Голосовкера, восстанавливавшего утраченный роман-поэму, с романом Булгакова?

По-видимому, это едва ли было возможно. В первой половине 1930-х роман Голосовкера уже был написан, правке, сколь можно судить, не подвергался, какие-то изменения под влиянием текста Булгакова Голосовкер мог внести в свое сочинение только в 1939-1942-м - конечно, если только он пытался восстанавливать его в это время, о чем нам неизвестно. Но всю вторую половину 1930-х и начало 1940-х Голосовкер и Ярхо находятся либо в заключении, либо в ссылке. По крайней мере, в 1940-м году Якову Эммануиловичу, несмотря на запрет, удается бывать в Москве, и все же поддерживать контакты им с Ярхо было сложно. В РГАЛИ хранится одно письмо Я. Голосовкера, позволяющее оценить его положение в то время. К 1943 году, когда рукописи Голосовкера второй раз погибают в огне, ни Булгакова, ни Ярхо уже нет в живых. Таким образом, если какие-то заимствования и были, они могли идти только в одном направлении - от Голосовкера к Булгакову.

Правда, в том случае, если действительно сведения поступали только через Ярхо. У Булгакова и Голосовкера был и еще один общий знакомый - В. Вересаев, он благополучно дожил до 1945 года. От него Голосовкер мог бы узнать о романе Булгакова, но в конце 1940-х Вересаев был уже стар; если он и общался в это время с бывшим заключенным, то, видимо, не слишком много. Хотя здесь ничего утверждать нельзя; скорее всего, Голосовкер о романе Булгакова так ничего и не узнал.

Теория выстроена, но вопросы множатся. Во-первых, совершенно непонятно, на каком основании Булгаков столь свободно использует чужой замысел. Во-вторых, если Булгакову был известен сюжет романа Я. Голосовкера, то знал ли он что-либо о судьбе его автора?

Оригинальную гипотезу выдвинул по этому поводу эксцентричный переводчик В. Микушевич, лично знавший Голосовкера. Микушевич предположил, что прототипом мастера был уже не столько Ярхо, сколько собственно Голосовкер (это не отменяет того, что в Мастере есть и черты самого Булгакова, и других его современников). Действительно, именно Голосовкер, как и мастер, написал роман об Иисусе: фигура Христа будет интересовать Голосовкера всю жизнь, даже в «Сказаниях о титанах», написанных на античные темы, он будет обыгрывать библейские сюжеты. Голосовкер, как и Мастер, сходит с ума. Произойдет это уже спустя десятилетия после смерти Булгакова, но творчеством безумных поэтов, писателей и философов Я. Голосовкер, может быть предчувствуя свою судьбу, интересовался всю жизнь: первым перевел на русский роман великого и безумного Гельдерлина «Гиперион» (к сожалению, полностью перевод Голосовкера так и не издан), переводил Ницше. Даже упоминавшийся выше цикл «Песни Атаны» написан от лица безумца - или человека, находящегося на грани безумия и готового вот-вот эту грань перешагнуть.

Наконец, Голосовкер, как и Мастер, пережил трагическую любовь. Вот что он пишет в «Мифе моей жизни»: «Я любил, любил, как, быть может, не умеют уже любить в ХХ веке, но еще умели любить в XVIII, - и я отдал любимую женщину в жертву пошлости, банальности, комфорта». Несмотря на весь пафос, сказанное Голосовкером - правда: ученый необычайно сильно переживал расставание с любимой. Все было еще драматичнее, чем можно судить по автобиографии Якова Эммануиловича: первая его любовь умерла от туберкулеза в совсем юном возрасте, гибель возлюбленной он переживал тяжело и какое-то время даже был близок к самоубийству. Кем была вторая любовь, о которой, собственно, и говорится в «Мифе моей жизни», нам на сегодняшний день неизвестно, можно лишь быть уверенными, что ее замужество стало для Голосовкера настоящей трагедией (до конца жизни он так и останется холостяком). Есть версия, что любимая женщина, о которой пишет ученый, - жена Отто Юльевича Шмидта Вера Шмидт. Она умрет в 1937 году - в тот же год, когда Берингов уничтожит рукописи Якова Эммануиловича. Сестру Голосовкера зовут Маргарита. И Маргарита Эммануиловна Голосовкер также станет женой вечного друга-оппонента Голосовкера - О. Шмидта.

Третью редакцию романа Булгаков начинает писать в 1936 году - в год ареста Я. Голосовкера. В 1937 году тексты ученого гибнут в огне. В это время сведения о Голосовкере не могли доходить до Булгакова через Ярхо, но писатель мог узнать о судьбе коллеги от Вересаева, а может быть, и от других знакомых. Весть о сожжении рукописей должна была произвести на Булгакова, собственноручно уничтожившего в огне первый вариант будущего романа «Мастер и Маргарита», большое впечатление.

Итак, есть Мастер - автор неизданного романа о Христе, есть роман и, в конце концов, есть Маргарита, унаследовавшая черты возлюбленной Голосовкера и имя его сестры, а также имя героини Гете. Фаустовский контекст важен для романа Булгакова. Для Голосовкера же гораздо важнее отсылки к «Легенде о Великом инквизиторе» Достоевского и «Двенадцати» Блока. Собственно, и пес - Друг - появлялся в «Сожженном романе» не просто так, он намекал читателю на другого пса, который в поэме Блока противопоставлен новому миру и Христу: «Позади - голодный пес <...> Впереди - Исус Христос».

Однако сам Голосовкер современникам казался иногда почти новым Фаустом. Есть намек на это в стихотворении Ю. Айхенвальда, посвященном Голосовкеру: «...Он заперся в чужой эпохе, / Как в собственном особняке. / Там окна были с витражами, / Все витражи преображали <...> Он жил один в пустынном доме / и охранял игру теней / Он хорошо писал о ней...» «Витражи», о которых говорит Айхенвальд, - античные мифы, населившие мир человека и мир природы духами и чудесными существами, но не только. Собственно, строки отсылают к двум образам: с одной стороны, «игра теней» в особняке повторяет игру теней в платоновской пещере, с другой - в начале трагедии Гете Фауст жалуется именно на витражные стекла; в переводе Б. Пастернака этот фрагмент выглядит так:

 

Но как? Назло своей хандре

Еще я в этой конуре,

Где доступ свету загражден

Цветною росписью окон!

 

То есть Голосовкер предстает здесь как Фауст, не заключивший договора с Мефистофелем. Интересно, что в выполненном Голосовкером переводе трагедии Ф. Гельдерлина «Смерть Эмпедокла» (издана в 1931 году) Эмпедокл, во-первых, иронически называет себя мастером, а во-вторых, сам же Голосовкер противопоставляет героя своего перевода (правда, в позднейшем эссе) - герою Гете: «В противовес Фаусту он спокойно смотрит в лицо “духу жизни”». Конечно, об этом противопоставлении Булгаков едва ли знал - и все же... У Булгакова тоже есть упоминание о витраже: в доме, который ждет Мастера после смерти, - «венецианское окно», окно с цветными стеклами - витраж. Впрочем, и подозрения в сговоре с дьяволом возможны и небезосновательны, ведь первой фазой мифа собственной жизни Голосовкер назвал мистерию «Великий романтик», главный герой которой, Сатана, есть... «воплощение вечного стремления человека к неведомому счастью». Согласитесь, с традиционными, христианскими представлениями о дьяволе такое определении как-то не вяжется. Голосовкер и правда всегда хотел помирить Сатану и Христа, однажды это ему удалось, но об этом - в другой раз...

Впрочем, образы Сатаны и черта в представлении Голосовкера - не одно и то же.

Я. Голосовкер был философом; одна из немногих написанных им книг, вышедших еще при его жизни, называлась «Достоевский и Кант». Само эссе было создано уже после смерти Булгакова, но мысли, содержащиеся в нем, вполне могли быть высказаны Голосовкером и раньше. В  «Краткой биографии рукописи» он указывал, что впервые идеи о «втором авторском плане сюжета» романа Достоевского «Братья Карамазовы» появляются у него еще в 1919 году, тогда же он предлагает прочесть на эту тему доклад в Вольфиле. Сколь можно судить по сведениям, оставленным самим Яковом Эммануиловичем, доклад не состоялся, хотя С. Шмидт и говорит, что какой-то доклад о Достоевском в начале 1920-х годов Голосовкер в Вольфиле все же читал. В любом случае идеи Голосовкера должны были быть известны современникам, по крайней мере его близким друзьям, таким как Ярхо; возможно, какое-то отражение нашли эти мысли и в романе «Запись неистребимая». В эссе «Достоевский и Кант», если следовать интерпретации А. Графа, Я. Голосовкер доказывал, что черт, явившийся Ивану Карамазову, и созданный Иваном Великий инквизитор из романа «Братья Карамазовы» - сошедшие с ума, раздвоившиеся и раздирающие душу живого человека тезис и антитезис Канта. Один знает, что Бог есть, но уверен, что надо утверждать, что Его нет, другой знает, что Бога нет, но должен утверждать, что Он есть.

И вот парадокс: булгаковский черт - Воланд - рассказывает Берлиозу и Бездомному, что он обедал именно у Канта, а не у какого-нибудь иного философа! Мало этого: он говорит и о том, что присутствовал на допросе Иешуа. При этом допрашивающий Иешуа Понтий Пилат, с одной стороны, выступает почти в роли Великого инквизитора, с другой - является воплощением двоящегося сознания, захваченного кантовскими амфиболиями, как их интерпретировал Голосовкер. Пилат знает, что человек перед ним - не просто человек, и тем не менее из страха готов осудить Иешуа.

Роман Булгакова не только повторяет текст Голосовкера, но отчасти и иллюстрирует его философские концепции. Антипатию или, по крайней мере, недоверие к Канту и кантианству питали многие российские мыслители, Однако созданный Голосовкером образ Канта все же довольно своеобразен; во всяком случае, он хотя и назвал Канта «монструозным», но тем не менее нашел для него место в ряду почитаемых философов - имагинативистов.

Голосовкер в эссе «Достоевский и Кант» называет амфиболии чертовым мостом, а в заключении пишет: «Достоевский и Кант стоят по отношению друг к другу как бурная река и мост». Образ этот имеет множество подтекстов: к примеру, здесь есть отчетливый намек на строки из книги «Так говорит Заратустра». Но в первую очередь, видимо, философ отсылает читателя к «Фаусту» Гете, ведь в этой поэме Мефистофель говорит о себе: «Я возвожу мосты над бездной» (перевод Б. Пастернака). Если черт - строитель мостов, то бездна, над которой они возводятся, - живое воплощение ада, и неспроста Голосовкер называет романы Достоевского «адом ума». В конце жизни вновь состарившийся Фауст занят отвоеванием пространства у моря - возведением огромных дамб - разросшихся и перегородивших воде дорогу мостов. Не к этому ли фаустовскому образу отсылает и прозаическая абсурдистская миниатюра Голосовкера «Дамба», обыгрывающая индустриальную советскую риторику? Хотя в «Сожженном романе» влияние Гете и незаметно, в других произведениях Голосовкера его все же можно обнаружить, пускай творчество Гете и не имело для Голосовкера такого значения, как для Булгакова.

То, как Булгаков, отталкиваясь от философских концепций Голосовкера, создает образы своих героев, можно увидеть, скажем, и на примере Пилата. Понтий Пилат, перед тем как приговорить Иешуа к казни, думает о «каком-то долженствующем непременно быть - и с кем? - бессмертии». Человек, приговоривший Бога к распятию, должен понести наказание, но почему это наказание - именно бессмертие и почему именно Мастер отпускает его на свободу? Почему, наконец, Воланд говорит Мастеру о Пилате - «выдуманный вами герой», хотя этот выдуманный герой сидит перед ними? У Я. Голосовкера есть одно рассуждение - приведем его полностью:

 

Человек природы умирает однажды: когда он умер - он мертв навеки. Не умирают его слова, его дела, его роль в культуре. Герой романа по ходу романа тоже умирает, но, как имагинативный человек, он умирает вечно; всякий раз заново. Исторический царь Борис Годунов умер навек. Царь Борис Годунов Пушкина умирает всякий раз, как читаешь трагедию Пушкина, и продолжает существовать как умирающий Борис Годунов. Гамлет трагедии Шекспира также умирает, но мертв не бывает: он остается вечно жить не только как Гамлет, но и как «умирающий Гамлет». Время для Бориса Годунова Пушкина и для Гамлета Шекспира выключено. Их смерть на сцене бессмертна в культуре (а не в истории), ибо она обладает имагинативным бытием[1].

 

Пилат у Булгакова - это, выражаясь в терминах Я. Голосовкера, именно имагинативный Пилат - не «природный человек», а смыслообраз «человека, распявшего Бога». Он жив для других героев Булгакова, но, выключенный из времени, вечно существует в той самой обстановке, в том самом моменте, когда, приговорив Иешуа, он перестал быть «природным человеком» и стал частью культуры, частью имагинативной реальности - в конце концов, частью романа Мастера. Именно Мастер - творец, способный создавать имагинативную реальность, реальность воображения, - изменяет и вечную жизнь Пилата, завершая свой роман.

Кстати, созданная Булгаковым картина, возможно, помогает понять и размышление Голосовкера о «Прометее и Геракле». Бунтарь Прометей, обреченный Зевсом на бесконечное страдание, все же раскроет ему тайну: от кого должен родиться сын, способный свергнуть владыку Олимпа, - и, примирившись с Зевсом, сам вознесется на Олимп. По мнению Голосовкера, это не случайность; здесь кроется что-то важное для понимания античной мифологии. Мы вынуждены прибегнуть к слишком многим допущениям, но не освобождает ли Геракл Прометея так же, как Мастер Пилата (кстати, как и Прометей, Пилат заключен в горах, хотя и не прикован к ним)? Не есть ли античный миф - утверждение (по крайней мере, в понимании Голосовкера) свободы человека - его мощи и воли, способной изменить судьбу даже титана? Эссе о Прометее и Геракле, видимо, написано Голосовкером в 1933 году, еще при жизни Булгакова, и все же никакой уверенности в том, что писатель о нем знал, у нас нет, любые сопоставления концепции мифа о Прометее у Голосовкера и образа булгаковского Пилата пока что остаются чистыми спекуляциями. Однако представления Голосовкера об имагинативном абсолюте - инстинкте творчества, если Булгаков хоть что-то знал о Голосовкере, должны были быть ему известны: это центральные, основные идеи философа, а рассуждение об «имагинативном человеке» непосредственно связано с этими столь важными для Голосовкера концепциями. Рассказ об освобождении Пилата Мастером нельзя считать случайным; видимо, это также часть диалога, который Булгаков заочно ведет со своим современником.

Подведем итоги: М. Булгаков, скорее всего, знал не только сюжет романа Я. Голосовкера, но и историю жизни писателя, и содержание его философских концепций. Вероятно, именно Я. Голосовкер был одним из прототипов его Мастера. В этом случае объяснима и та вольность, с которой Булгаков обращался с чужим текстом: если герой «Мастера и Маргариты» - Голосовкер, то цитаты из его «Сожженного романа» - часть диалога, который ведет с ним Булгаков. Статья критика Латунского о романе мастера называется «Воинствующий старообрядец», но почему? Ничего специфически старообрядческого в тексте, написанном Мастером, нет. Однако только если не считать, что Мастер - Голосовкер. В «Сожженном романе», а значит, скорее всего, и в «Записи неистребимой», он использовал имя Христа в написании, принятом у старообрядцев, - Исус. Для Голосовкера, конечно, было важней не то, что это написание принято у староверов, а то, что его использовал Блок в поэме «Двенадцать»; тем не менее для современников старообрядческое происхождение имени должно было быть вполне очевидным.

Можно сказать, что роман-поэма Голосовкера - это та аксиома, из которой Булгаков выводит собственную теорему-роман. Если у Голосовкера Исус - живое воплощение идеи любви - оказывается ненужным в коммунистической Москве времен нэпа и в прямом смысле исчезает (последнее предложение «Сожженного романа» - «Исус исчез»), то у Булгакова место исчезнувшего Христа занимает черт, которому отказавшиеся от любви москвичи бессильны что-либо противопоставить.

 

 

 

С Н О С К И

 [1] Голосовкер Я. Э. Избранное: логика мифа. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2010. С. 190.

 

Версия для печати