Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2014, 3

«Приглашение на казнь» и «Процесс»

Набоков и Кафка

 

 «Приглашение на казнь» - произведение, предлагающее читателю с первых же страниц игру. Страшную игру, искаженный мир, в который читатель приглашается как «собиратель осколков» странной реальности, как субъект, монтирующий в единую картину то, что ему предлагает автор.

Критика сразу же бурно отреагировала на роман. «В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, языковой тюремности, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и т. д. Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста»[1], - говорит известная исследовательница творчества Набокова Нора Букс.

Роман изобилует отсылками к произведениям русской классической и зарубежной литературы, философии: «...набоковское повествование - это практически всегда соположение очень многих текстов, накладывающихся один на другой, так что возникает “синкретическая аллюзивность”, рассматриваемая едва ли не как главное свойство этой поэтики»[2].

Однако существует имя, которое чаще всего звучит, когда заходит речь о литературном контексте «Приглашения на казнь». И это имя великого писателя-модерниста Франца Кафки.

Действительно, поразительная созвучность «Приглашения на казнь» Набокова и «Процесса» Кафки не могла не броситься в глаза. Внешний сюжет как будто совпадает: и там, и там мы сталкиваемся с героем-одиночкой, находящимся в абсурдном мире и безвинно осужденным этим миром на казнь. С самого 1936 года, когда роман Набокова был опубликован, писателя начинают засыпать вопросами - был ли он знаком с произведением Кафки, повлиял ли «Процесс» на художественный замысел «Приглашения на казнь» и т. д.

Имело ли место заимствование, можем ли мы говорить здесь о контактных связях, или же в данном случае перед нами - связи типологические? Попытаемся сделать выводы, основываясь на анализе того, как два великих писателя XX века по-своему развивают одну и ту же тему - тему личности, обреченной безликим обществом на гибель.

 

1

Роман «Приглашение на казнь» Владимир Набоков пишет быстро, практически на одном дыхании, внося в текст минимум поправок, с 24 июня по 15 сентября 1934 года. В 1935 году роман был готов к печати, а в 1936-м состоялась публикация, и писатель читает отрывки из романа на литературном вечере в Париже, где Георгий Адамович задает прямой вопрос - знаком ли Набоков с «Процессом» Кафки. Набоков отвечает отрицательно и продолжает утверждать это во всех последующих интервью. В предисловии к американскому изданию «Приглашения...» 1959 года он говорит об этом так:

 

Рецензенты из эмигрантов были в недоумении, но книга им понравилась, и они вообразили, что разглядели в ней «кафкианский элемент», не подозревая, что я не знаю по-немецки, совершенно несведущ в современной немецкой словесности и в то время не читал еще ни французских, ни английских переводов сочинений Кафки. Какие-то стилистические сочленения между этой книгой и, допустим, моими ранними рассказами (или более поздним романом «Под знаком незаконнорожденных») несомненно существуют; но никак не между нею и «Замком» или «Процессом» <...> Эта вещь - скрипка, звучащая в пустом пространстве[3].

 

Это утверждение было принято на веру одним из крупнейших исследователей жизни и творчества Набокова Брайаном Бойдом:

 

Набоков отрицал влияние Кафки на свое творчество, и у нас нет оснований не доверять ему. Он так никогда и не выучил немецкий язык настолько, чтобы цель - пробиться через газетную статью или тем более роман - оправдывала затраченные на это усилия. Мальчиком он изучал немецкие книги о бабочках с помощью словаря и семь лет учил немецкий язык в школе. Переехав в Берлин, он «панически боялся ненароком повредить драгоценный слой русского языка, научившись бегло говорить по-немецки. Задача лингвистической изоляции облегчалась тем, что я жил в замкнутом эмигрантском кругу русских друзей и читал только русские газеты, журналы и книги. Единственными моими вылазками в местный язык были любезности, которыми я обменивался со сменяющимися хозяевами и хозяйками, и обычный набор первой необходимости при покупке...» Позднее Набоков конечно же прочтет Кафку - так же, как он прочел Гете, - с параллельным переводом[4].

 

В справедливости этого утверждения усомнились многие. Может, Набоков просто «заметал следы», пытался всеми силами откреститься от литературных предшественников, поскольку был недоволен широкой популярностью в то время абсурдистских приемов и боялся слишком плоских трактовок своего романа в духе моды на абсурдизм? Вот как иронично комментирует заявление Бойда Леонид Пекаровский:

 

Поразительно, насколько легенда Набокова обезоружила, в общем-то, тонкого наблюдателя и цепкого аналитика Брайана Бойда. Буквально сотней страниц ранее он сообщает нам вполне известные факты: девятилетний Володя «в совершенстве овладел “Европейской лепидоптерологией” Гофмана, хотя для этого ему пришлось смотреть в словаре (немецком) почти каждое слово». Далее мы узнаем о преподавании иностранных языков в Тенишевском училище, где Набоков учился с 11-ти до 18-ти лет: «Тенишевцы изучали лишь современные языки. Английский не входил в школьную программу, зато немецким Набоков занимался ежегодно». Семь лет изучения немецкого языка! Для феноменальных способностей Набокова к языкам - более чем достаточно, чтобы прочесть роман Кафки, написанный «канцелярским» не столь уж изобретательным стилем. По крайней мере, уступающим по сложности одухотворенно-романтическому языку песен Гейне, которые Набоков переводил в 1917-1919 годах перед бегством за границу[5].

 

Л. Пекаровскому вторит Борис Носик, написавший первую русскую биографию Набокова: «Однако русские литераторы (с самого 1936 года терзавшие Набокова вопросом о Кафке) и вовсе немецким не владели - существовали уже переводы»[6].

Попытаемся проверить факт наличия переводов романа «Процесс» в период создания «Приглашения...». Если мы соглашаемся с тем, что Набоков на тот момент не знал немецкого языка, то, следовательно, он мог прочесть «Процесс» только в переводе на английский или французский. В библиотеке Конгресса зарегистрирован первый перевод «Процесса» на английский язык 1937 года («translated by Willa and Edwin Muir»[7]). Перевод на французский язык сделан раньше - в 1933 году («traducteur - Alexandre Vialatte»). Английский перевод нам очевидно не подходит - в 1936 году Набоков уже опубликовал «Приглашение...»; следовательно, он мог знать роман по французскому переводу.

Однако существует еще один факт, который нельзя не упомянуть. Брайан Бойд, доказывая, что Набоков не был тогда знаком с творчеством Кафки, говорит, что само представление о критиках, которые сразу же обвинили Набокова в плагиате, ложно. Исследователь утверждает:

 

...в 1934 году имя Кафки еще только начинало звучать за пределами немецкоязычной аудитории <...> эмигрантские критики действительно сравнивали его (Набокова. - Е. Т.) с Кафкой, но лишь через много лет после первой публикации его романа. В рецензиях как на журнальную публикацию романа (1935-1936), так и на отдельное его издание (1938) ни один из ведущих эмигрантских критиков - хорошо начитанных и склонных к выявлению влияний - не упомянул имя Кафки, вероятно потому, что они либо еще его не прочли, либо не считали его достаточно известным. Нам известно лишь одно исключение: в 1936 году на литературном вечере в Париже Георгий Адамович спросил Сирина, читал ли он «Процесс»[8].

 

Из всего вышеизложенного следует, что остается спорным, во-первых, уровень владения Набокова немецким, во-вторых, его знакомство с переводом «Процесса», поскольку неосведомленность критиков ясно свидетельствует о том, что переводы творчества Кафки не были на тот момент событием в культурной жизни Европы.

Может быть, параллели, намечающиеся между двумя произведениями великих писателей XX века, объясняются сходством исторического контекста их написания, идеями, носившимися в воздухе?

 

2

Известно, что роман «Приглашение на казнь» писался во время работы над другим романом - «Дар» - и явился своеобразной рефлексией на изучение Набоковым биографии Чернышевского. Факт гражданской казни, которой подвергся Чернышевский, оказал огромное влияние на воображение Набокова; повлиял и сам образ Чернышевского - некоторые исследователи даже полагают, что «Приглашение...» есть пародийная, зеркальная версия «Дара», а Цинциннат - двойник Чернышевского[9].

Одна из распространенных трактовок романа - социальная. Она стала популярна сразу же по выходе «Приглашения...». Роман, в котором описывается мучительное ожидание казни, прочитывался как художественное отражение ужасов гражданской войны и репрессий, бывших в Советском Союзе. Критики, придерживавшиеся этой точки зрения, полагали, что на Набокова повлияли события в СССР и что «Приглашение...» - отголосок старой темы, ярко запечатлевшейся, например, в стихотворении Набокова 1927 года «Расстрел»:

 

Бывают ночи: только лягу,

в Россию поплывет кровать;

и вот ведут меня к оврагу,

ведут к оврагу убивать.

 

...Но, сердце, как бы ты хотело,

чтоб это вправду было так:

Россия, звезды, ночь расстрела

и весь в черемухе овраг!

 

Известный критик того времени Владимир Варшавский в статье «О прозе “младших” эмигрантских писателей», а позже в книге «Незамеченное поколение» утверждает, что в реальности, окружающей Цинцинната, нет ни капли абсурда. Наоборот, тоталитарный строй показан очень достоверно - сотни таких казней совершались в реальности.

Другая трактовка романа предложена ценителем творчества Набокова - Ходасевичем. Он говорит о том, что в «Приглашении...» нет ни одного реального персонажа за исключением Цинцинната, а все, что окружает персонажа, является игрой его ума, миром, который создается в воображении художника:

 

Все прочее - только игра декораторов-эльфов, игра приемов-образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается <...> Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но, в действительности, из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти[10].

 

Данная трактовка вписывает роман в контекст философских рассуждений Набокова о природе искусства и, соответственно, отрицает влияние непосредственных исторических событий на писателя.

Финал романа, который Ходасевич истолковывает как переход художника из мира, созданного им, в мир реальный, до сих пор вызывает горячие споры исследователей. Совершается ли казнь? В каком мире существует Цинциннат и в какой мир он переходит в финале (если признать, что переход осуществляется)? Что есть реальность, а что бред (сон, наваждение)? Об этом мы поговорим позднее, отметив одно: практически всеми единогласно признается наличие двух миров в произведении Набокова. Герой занимает позицию посредника.

Совсем иначе устроен мир Кафки в романе «Процесс».

Писатель работал над романом с августа 1914 года по конец января 1915-го и больше к нему не возвращался, считая роман неудавшимся. Кафка завещал своему другу Максу Броду сжечь все написанное им, но, к счастью, Брод этого не сделал. В 1925 году опубликован «Процесс». Макс Брод проделывает огромную работу: дело в том, что роман не существовал в законченном виде, главы не были пронумерованы и лежали в отдельных конвертах, некоторые даже не были дописаны. Макс Брод расположил главы в соответствии со своими воспоминаниями о том, как Кафка характеризовал произведение, его замысел и структуру. В первое издание вошли только законченные главы.

В 1935 году выходит второе издание романа, дополненное незавершенными главами. В 1950-м появляется наиболее авторитетное издание «Процесса», в котором значительно пересмотрены рукопись Кафки и правка Макса Брода. Это издание остается основным до сих пор.

Написание романа сопровождалось важными событиями в личной жизни Кафки. В 1914 году Кафка разорвал помолвку с Фелицией Бауэр, и существует точка зрения, что в романе отразилось сильное чувство вины, терзавшее писателя. Суд над Йозефом К. - это суд его совести, а казнь, совершающаяся в финале, - справедливое воздаяние.

Другие исследователи указывают на отголоски в романе Первой мировой войны. Абсурдный, безликий мир, в котором существует Йозеф К., - это отражение абсурдного мира начала XX века, сотрясаемого Великой войной.

Неуверенность писателя в себе, болезненное восприятие окружающего мира и себя самого, конфликт с отцом также, по мнению исследователей, отразились в «Процессе». Обратим внимание на то, что герой существует как бы в вакууме - он окружен людьми, не обращающими на него (да и друг на друга) никакого внимания, никого не волнует судебное разбирательство, во власть которого попадает Йозеф К. Когда героя убивают, «как собаку»[11], это не нарушает общий ритм жизни города. Никто не замечает, что Йозеф К. когда-то существовал.

Об устройстве мира в «Процессе» мы поговорим дальше, но пока отметим: ничто в произведении не указывает на наличие какой-либо другой, высшей реальности, другого, истинного мира. Вселенная абсурдна, и Йозеф К. - ее часть.

Правомерно задать вопрос: так ли уж похожи романы «Приглашение на казнь» и «Процесс»? Не являются ли они двумя принципиально разными подходами к одной и той же теме?

Мы рассмотрим это различие подходов при анализе устройства художественного мира, личности героя и способа разрешения конфликта.

 

3

Прежде всего, абсурд Кафки и Набокова - это два принципиально разных типа абсурда. Л. Пекаровский отмечает:

 

Философия абсурда Набокова, вслед за гоголевской, находит свое разрешение в эстетике: «...У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, - более того, у Гоголя оно граничит с трагическим...» И набоковский абсурд имеет множество степеней и оттенков. Он, в противовес своему этимологическому значению, не покидает поле рационального и не вступает в борьбу с разумом.

В то время как у Кафки абсурд не терпит никакого деления на степени и оттенки, сохраняет свой изначальный смысл, очищенный от всяких наслоений: absurdus (лат.) - нелепый, бессмысленный. Именно таким мы и знаем абсурд как фундаментальное понятие философии экзистенциализма[12].

 

Мир «Приглашения на казнь» двусоставен. Есть балаган, исковерканная копия, а есть оригинал, высший мир, о котором смутно догадывается Цинциннат. Мир, в котором существует Цинциннат, насквозь лжив, иллюзорен и театрален. Персонажи делятся на «зрителей» и «актеров» в инфернальной пьесе, которая должна закончиться либо превращением Цинцинната в такого же актера, как и остальные, «полностью прозрачного» и потому безопасного, либо казнью. К изображенному в романе вполне применим термин «метатеатр»[13], поскольку и обстановка, и поведение героев, и мельчайшие детали носят на себе отпечаток плохо сделанной, безвкусной пьесы. Пьеса управляется неумолимым, но бездарным режиссером: иллюзия реальности постоянно нарушается выпадающими из общей картины декорациями, сбивающимися со своих ролей актерами, ярким, обнаруживающим себя гримом:

 

Идеальный парик, черный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп. Его без любви выбранное лицо (здесь и далее курсив мой. - Е. Т.), с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин...

 

Адвокат и прокурор, оба крашеные и очень похожие друг на друга (закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями, но не всегда можно было подобрать, и тогда гримировались), проговорили с виртуозной скоростью те пять тысяч слов, которые полагались каждому.

 

Прежде всего, концом метлы он выбил целиком в глубине окна решетку; донеслось, как бы из пропасти, далекое, слабое «ура», - и в камеру дохнул свежий воздух, - листы со стола слетели, и Родриг их отшваркнул в угол. Затем, метлой же, он снял серую толстую паутину и с нею паука, которого так, бывало, пестовал. Этим пауком от нечего делать занялся Роман. Сделанный грубо, но забавно, он состоял из круглого плюшевого тела, с дрыгающими пружинковыми ножками, и длинной, тянувшейся из середины спины, резинки, за конец которой его держал на весу Роман, поводя рукой вверх и вниз, так что резинка то сокращалась, то вытягивалась и паук ездил вверх и вниз по воздуху. М-сье Пьер искоса кинул фарфоровый взгляд на игрушку, и Роман, подняв брови, поспешно сунул ее в карман. Родриг между тем хотел выдвинуть ящик стола, приналег, двинул, - и стол треснул поперек. Одновременно стул, на котором сидел м-сье Пьер, издал жалобный звук, что-то поддалось, и м-сье Пьер чуть не выронил часов. С потолка посыпалось. Трещина извилисто прошла по стене. Ненужная уже камера явным образом разрушалась.

 

Эти «несообразности» не мешают развитию действия: видимо, в сценарии, написанном столь же бездарной рукой, оплошности предусмотрены и никого не смущают.

Плохая пьеса играется приемами мюзик-холла и цирка. М-сье Пьер показывает фокусы, тюремщик Родион танцует вальс с Цинциннатом, на миниатюру из мюзикла похож прощальный ужин у городских чиновников (который завершается эффектной иллюминацией - вензель П и Ц из миллиона лампочек).

Характерно постоянное нарушение в романе границы сна и яви. Мир колеблется, персонажи превращаются друг в друга, сон плохо вычленяется из реальности.

У Кафки, как мы уже отметили, нет никаких указаний на то, что мир, в котором существует Йозеф К., иллюзорен, призрачен, исковеркан. Наоборот, это до жути обыденный мир, в котором события, как бы ужасны ни были, не могут нарушить установившийся распорядок жизни людей. Процесс Йозефа К. - это частный случай общей ситуации абсурда. Мир «Процесса» страшнее, чем мир, в котором отчаянно бьется Цинциннат, поскольку нет доказательств существования высшей реальности, «оригинала».

 

4

Из устройства мира естественным образом вытекает тип персонажа. Йозеф К. - вполне органичная часть абсурдной реальности. Он ничем не отличается от других, кроме как своим судебным процессом. И даже судебный процесс его не особенно выделяет, потому что героя преследуют без причины, а не из-за каких-то личных качеств или поступков.

Цинциннат «непрозрачен», он даже на физическом уровне отличается от окружающих. Герой выпадает из ведения режиссера, управляющего жестоким спектаклем. На протяжении всего романа мы видим, что слова и действия Цинцинната сбивают с толку окружающих. Люди относятся к нему как к непослушному ребенку, не знающему своей роли, однако герой не знает своей роли с самого рождения: «Он сегодня просто злюка. Даже не смотрит. Царства ему предлагаешь, а он дуется. Мне ведь нужно так мало - одно словцо, кивок. Ну, ничего не поделаешь»; «На брудершафт, заклинаю... - изменившимся голосом, тихо, с лицом, искаженным мольбой, обратился м-сье Пьер к Цинциннату, - не откажите мне в этом, заклинаю, это всегда, всегда так делается...» Цинциннат «непрозрачен» и нисколько в том не виноват: он и в детстве не похож был на остальных детей. Он ощущает свою связь с чем-то высшим, с иной, возможно существующей, реальностью, которая искаженной копией выступает в мире, где Цинциннат вынужден жить. Символично то, что герой слаб, мал ростом и косноязычен, не умеет выразить ясно свою мысль ни устно, ни на бумаге. Он сам - искаженная копия оригинала, душой находящаяся в ином мире.

По какой-то непонятной Цинциннату причине он не способен надеть маску, утратить реальность и стать инфернальным актером страшного театра. Символ маски обыгрывается на протяжении всего романа: это и маска внешняя (грубо сделанная реальность), и маска внутренняя, скрывающая отсутствие души. Приведем еще несколько цитат, где маска обнаруживает себя: «У сгиба коридора стоял другой стражник, без имени, под ружьем, в песьей маске с марлевой пастью»; «Его догнал во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг»; казнь Цинцинната уподобляется обряжению в театральный костюм («с любезного разрешения публики, вам наденут красный цилиндр»). Буквально на глазах меняется Эммочка, казавшаяся Цинциннату единственной живой - ее будущее подается через фотоальбом («фотогороскоп»), где к вырезанному с фотографии лицу Эммочки приклеивается взрослая, «театральная», ирреальная одежда:

 

Сильно подправленные снимки с сегодняшнего лица Эммочки дополнялись частями снимков чужих - ради туалетов, обстановки, ландшафтов, - так что получалась вся бутафория ее будущего <...> но стоило взглянуть ближе, и становилась безобразно ясной аляповатость этой пародии на работу времени. У Эммочки, выходившей из театра в мехах с цветами, прижатыми к плечу, были ноги, никогда не плясавшие; а на следующем снимке, изображавшем ее уже в венчальной дымке, стоял рядом с ней жених, стройный и высокий, но с кругленькой физиономией м-сье Пьера. В тридцать лет у нее появились условные морщины, проведенные без смысла, без жизни, без знания их истинного значения, - но знатоку говорящие совсем странное, как бывает, что случайное движение ветвей совпадает с жестом, понятным для глухонемого. А в сорок лет Эммочка умирала, - и тут позвольте вас поздравить с обратной ошибкой: лицо ее на смертном одре никак не могло сойти за лицо смерти!

 

Это мир, в котором царят декорации. Актеры не живут и не умирают, они даже как будто не имеют представления об этом («условные морщины, проведенные без смысла, без жизни, без знания их истинного значения»). Знаменательно, что лживость «фотогороскопа» заметна только Цинциннату - следовательно, раз он замечает черты пародии, то знаком и с миром, который пародируется. Чтобы отличить пародию от оригинала, надо быть знакомым с оригиналом...

Помимо упомянутого уже символа маски игра воплощается через мотив двойничества, а с мотивом двойничества тесно связан символ зеркала. В этом мире все имеют своего двойника, все зеркально. Адвокат и прокурор, директор тюрьмы и адвокат - двойники; двойниками воспринимаются палач и жертва («пассивный ее участник и активный»), что подтверждают слова м-сье Пьера:

 

...как драгоценна для успеха общего дела атмосфера теплой товарищеской близости, которая постепенно, с помощью терпения и ласки, создается между приговоренным и исполнителем приговора. Трудно, или даже невозможно, без содрогания вспомнить варварство давно минувших времен, когда эти двое, друг друга не зная вовсе, чужие друг другу, но связанные неумолимым законом, встречались лицом к лицу только в последний миг перед самим таинством. Все это изменилось <...> Результат налицо. Мы полюбили друг друга, и строение души Цинцинната так же известно мне, как строение его шеи. Таким образом, не чужой, страшный дядя, а ласковый друг поможет ему взойти на красные ступени, и без боязни предастся он мне, - навсегда, на всю смерть. Да будет исполнена воля публики!

 

Символ кривого зеркала характеризует мир, в котором живет Цинциннат. Стоит обратить внимание на то, что о кривом зеркале говорит Цинциннату его мать, которую до тюрьмы он видел всего раз в жизни. Свое последнее свидание с сыном она тратит на бессмысленный разговор и, в частности, на рассказ об игре с кривыми зеркалами:

 

Бывают, знаете, удивительные уловки. Вот я помню: когда была ребенком, в моде были, - ах, не только у ребят, но и у взрослых, - такие штуки, назывались «нетки», и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое - абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана... Или, скорее, к его кривизне были так подобраны... Нет, постойте, я плохо объясняю. Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, - и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было - на заказ - даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко - вдруг ничего не получится! - брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную...

 

Слова матери, показавшиеся герою такими циничными, по сути, лишний раз подтверждают, что мир иллюзорен. Нужно набраться сил, чтобы не поддаться иллюзии. Герой должен преодолеть искушение, и тогда он сможет добраться до мира, где находятся «существа, подобные ему». Автор предъявляет к герою высокие требования: он должен быть критически настроенным, не обольщаться яркой оберткой и суметь отказаться от предлагаемой ему роли, даже если отказ влечет за собой смерть.

 

Мы приблизились к типу разрешения конфликта, который намечают Владимир Набоков и Франц Кафка.

Точнее сказать, у Кафки выхода нет. Конфликт неразрешим, потому что неистребим абсурд. Абсурд - это качество мира, и именно это качество приводит к тому, что героя убивают, «как собаку». Показательно, что Йозеф К. не сопротивляется, осознавая бессмысленность сопротивления.

Набоковский финал отсылает нас к эпиграфу романа: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» (Delalande) - «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны» (Делаланд). Герой, конечно, вынужден играть по бездарному сценарию. Никуда не сбежать, не скрыться. Но самое главное - сохранить душу, не отказаться от нее в пользу предлагаемых «царств». И если душа сохранена, то жуткая реальность бессильна.

 

С Н О С К И

[1] Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 115.

[2] Зверев А. Парад аллюзий. Рец. на кн.: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Набокова // Пушкин. 1998. № 6 (12).

[3] Набоков В. Предисловие автора к американскому изданию / Перевод с англ. Г. Барабтарло // Набоков В. Приглашение на казнь. СПб.: Азбука, 2010. С. 220-221.

[4] Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы / Перевод с англ. Г. Лапиной. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. С. 483-484.

[5] Пекаровский Л. Об одной тайне Владимира Набокова // Крещатик. 2006. № 1.

[6] Носик Б. Мир и дар Набокова: первая русская биография писателя. СПб.: Золотой век; Диамант, 2000. С. 296.

[7] The Trial // Library of Congress Catalog Record // http://lccn.loc. gov/37025072

[8] Бойд Б. Указ. соч. С. 484.

[9] См.: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце // Букс Н. Указ. соч.

[10] Ходасевич В. Ф. О Сирине. Цит. по: Носик Б. Указ. соч. С. 301-302.

[11] «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.

- Как собака, - сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его» (перевод с нем. Р. Райт-Ковалевой).

[12] Пекаровский Л. Указ. соч.

[13] См.: Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в произведениях Набокова // Вопросы литературы. 1999. № 5.

 

Версия для печати