Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2012, 4

Буйда 2:0

Юрий Буйда

Игорь САВЕЛЬЕВ

БУЙДА 2:0

Юрий Буйда

В 2011 году у Юрия Буйды вышло три книги прозы - роман “Синяя кровь” и сборники рассказов “Жунгли” и “Все проплывающее”. Это не переиздания старых текстов (хотя “Все проплывающее” некоторым образом вытекает из “Прусской невесты” - сборника 1998 года). В том же издательстве “Эксмо” готовится еще и новая книга, а очередная подборка рассказов появилась в одном из недавних номеров “Знамени”... Что это? Преодоление творческого кризиса? Второе дыхание? “Взрыв сверхновой”? Критик, пишущий о Юрии Буйде, и вправду напоминает порой астронома, в телескоп исследующего вселенную - и пытающегося обнаружить в хаосе какие-то закономерности. Систему, которая, безусловно, существует.

Мир Буйды полон загадок. “Возвращение” прозаика, громко заявившего о себе в начале 90-х, - одна из них, и спорят об этом довольно много (забавно, что подобные споры совпали по времени с дискуссиями о “Путине 2:0” в политической журналистике). “Возвращение Юрия Буйды в большую литературу” - так и назвал свою заметку о выходе романа “Синяя кровь” Н. Александров; некоторые критики более осторожно говорят, например, о возвращении именно в премиальный процесс... От высказываний самого писателя на этот счет даже веет какой-то мистификацией. “С конца девяностых началась “засуха”, изредка рождались рассказы <...> В какой-то момент я сказал себе “стоп”, решил помолчать”[1], - рассказал Буйда в интервью, посвященном выходу “Синей крови”. Однако достаточно взглянуть на список публикаций Буйды в “Журнальном зале”, чтобы усомниться в том, что это “молчание” вообще было. Одних романов, опубликованных в начале - середине “нулевых”, я насчитал пять (“ое животное”, “Город палачей”, “Кенигсберг”, “Домзак”, “Третье сердце”), притом некоторые из них выходили из печати почти одновременно. И я не из дурновкусия назвал выше фамилию Путина, который тоже вроде бы никуда не уходил, и на этом фоне серьезные дискуссии о “возвращении” политика с возможными новыми программами смотрелись несколько лукаво...

Так “уходил” ли Буйда? А если да, то с чем он “вернулся”? А может быть, с его “вселенной” как-раз-таки не происходило ничего глобального - менялось только читательское восприятие и сами эпохи? Роман “Ермо”, опубликованный в 1996 году, стал - при всем оценочном разбросе и многообразии критических откликов - событием в литературе, о нем много говорят и пишут до сих пор. Почему романы Буйды, созданные в “нулевых”, не вызвали такого же резонанса? Может быть, “Ермо” пришелся ко времени? - с обилием культурных кодов, вполне себе постмодернистским “художественным хаосом”, связью с “Даром” Набокова? - а 90-е, конечно, были временем “второго пришествия” Набокова, пришествия не столько к читателю, сколько к новому писателю - в качестве основы для переосмысления... Экспрессия и почти провокационное отрицание морали. Не случайно в большой рецензии на “Ермо” Н. Елисеев вплотную приближается к знаменитому вопросу - можно ли писать стихи после Освенцима: “В какой-то момент, читая роман, начинаешь понимать, что Освенцим, холокост, гражданские войны в России и в Испании для писателя такой же материал эстетической игры, как и вымышленная жизнь писателя Ермо”[2]. Эта рецензия появилась еще в залыгинском “Новом мире”: рецензия прошлого тысячелетия, целиком построенная на вопросах, которые для современного разговора о литературе кажутся устаревшими (она и называлась “Писательская душа в эпоху социализма”). Может быть, роман “Ермо” писался в расчете именно на такое прочтение? - потому и “выстрелил”, а проза “нулевых” годов появлялась уже в другом контексте?..

Может быть. Но, полагаю, дело еще и в том, что новым романам не хватило художественной цельности “Ермо”. При всей хаотичности - это был новый “поэтический” мир. Тем и привлекал, несмотря на отдельные “частности”, которые могли вызвать у читателя отторжение. И теперь кажется, что в книгах 2011 года, особенно в “Синей крови”, эта цельность вернулась, только - более упорядоченная, что ли. Вселенная Буйды приходит от состояния хаоса к покою. Ида Змойро, героиня “Синей крови”, на протяжении десятилетий не изменяет привычкам - выкуривать по десять сигарет в день, съедать на ночь стакан простокваши с горошиной черного перца, - и кажется, что автор, повторяя это на протяжении всего романа, не просто любуется таким “успокоением” (жизнь героини была бурной): можно заподозрить в этом едва ли не его новый манифест - путь к пушкинскому бесстрастию, ритмике и симметрии.

Создан новый художественный мир - так что “возвращение” писателя, действительно, состоялось.

В чем же новизна?

 

Если считать роман “Синяя кровь” и книгу рассказов “Жунгли” - условно, конечно, - дилогией, то архитектура ее, да, необычна, но и не более того: крупная проза не монолитна в той степени, в какой мы к этому привыкли. Тексты Буйды вообще зачастую собираются из кубиков в более крупные блоки, как конструктор, так что трудно провести четкие границы: ту же “Прусскую невесту” (1998) до сих пор называют то книгой рассказов, то романом (сейчас в эту ткань вплелся сборник “Все проплывающее”). Книги-спутники “Синяя кровь” и “Жунгли”, объединенные общим художественным пространством, породили довольно разнообразные читательские реакции. Мой друг-филолог, переключившись на “Синюю кровь” после “Жунглей” и, не сразу разобравшись в сюжете, был поначалу разочарован нарочитыми и навязчивыми повторами (так любимыми Буйдой на уровне ритмики прозы). Я же, наоборот, был разочарован “Жунглями” прежде, чем добрался до “Синей крови”: в книге рассказов явственно ощущалось отсутствие чего-то центрального и центрирующего, было чувство, что ходишь по кругу, но автор все не дает тебе проникнуть в замысел. Потом-то, когда открыл “Синюю кровь”, стало ясно, что это и вправду был круг: та классическая ювелирная композиция, когда россыпь мелких камней окружает один крупный.

“Крупный камень” - это судьба актрисы Иды Змойро, почти - персонифицированный XX век - да, впрочем, и не только XX. Всю свою долгую жизнь Ида прожила в заколдованном пространстве, названным автором городом Чудовым: заколдованном и в силу полной ирреальности происходящего в нем, и в силу того, что она так и не смогла оттуда вырваться. Становилась - ненадолго - культовой советской актрисой, получала Сталинскую премию, сбегала на Запад, меняла мужа - английского аристократа - на мужа - генерала МГБ, была лучшей Ниной Заречной на московской сцене - и лишалась театра навсегда, - но снова и снова возвращалась в этот затерянный среди болот городишко, в этот старый перенаселенный дом, прозванный “Африкой”, в это советское зазеркалье. В котором причудливо отражалось все - от торговых путей в Индию за пушкинскими “лимоном и лавром” до ГУЛАГовских строек и гигантских статуй Сталина. Нельзя даже точно сказать, кем была окружена Ида на протяжении этого долгого пути, кто были ей все эти странные люди, кочующие из “Синей крови” в “Жунгли” и обратно: соседи?.. Тени предков?.. Прочитав книги и смахнув наваждение, трудно впоследствии провести границы между романом об Иде и рассказами о пространстве, ее окружавшем.

Сама “Синяя кровь” - вещь крепко сбитая, с четкой композицией. Пожалуй, если Буйда хотел прорисовать во всех деталях свою новую вселенную - город Чудов и поселок Жунгли, “в миру” Вторая Типография, то он избрал единственно верный способ, превратив добрую половину материала в своего рода гарнир, отделив эту половину в книгу рассказов. Впрочем, “гарнира” порой даже слишком много. Может быть, такое наличие второй, дублирующей книги в виде запасного аэродрома даже расхолаживает прозаика, который, как скульптор, должен беспощадно отсекать все лишнее...

По-настоящему из “Синей крови” выбивается только одно, и композиционные решения здесь не причем: я так и не понял, зачем автору понадобился детективный сюжет, притом такого голливудского замеса?

В самом начале романа возникает некая интрига с маньяком, убивающим маленьких девочек - “голубок” и оставляющим на городской площади, на крышке колодца, их туфельки. Она лихо раскручивает механизм романа, но сразу же исчезает, уступив место сюжету настоящему. И когда в процессе чтения об этой интриге вспоминаешь (вспоминаешь сам: автор о ней - больше ни слова), это даже отвлекает от того удовольствия, которое получаешь от “Синей крови”... А детектив вернется в самом финале, внезапно, безвкусно, в стиле даже уже не Голливуда, а передачи “Криминальная Россия”. Автора можно понять: и это тоже - часть летописи русской жизни, которую он создает; и это тоже - часть фирменного барокко Юрия Буйды. Но трудно отделаться от подозрения, что детектив понадобился писателю в начале - для вовлечения читателя в романное пространство (как будто это было нужно), в конце - просто потому, что ружье должно выстрелить. И это подозрение немного отравляет “Синюю кровь”. Ида Змойро играла перед любительской камерой и Нину Заречную, и Федру, и леди Макбет, но кинопроба на роль мисс Марпл, готовой вот-вот назвать имя маньяка, удалась ей хуже всего.

Сюжетом настоящим выше я назвал жизнь самой Иды.

Это отметили все, но как-то... неточно. Критики, на мой взгляд, чрезмерно увлеклись вопросом, в какой степени биография советской актрисы Валентины Караваевой воплотилась в судьбе героини “Синей крови”. Да, в ХХ веке в России жила женщина, вехи биографии которой столь же фантастичны - от Сталинской премии до брака с дипломатом, от недолгого статуса кинозвезды - до забвения и нищеты в глубокой провинции. Да, эта судьба помогла Буйде воплотить его замысел “в плоть и кровь”. Но, думаю, и не более того. Не вполне понятно, почему всех это так волнует - или караваны глянцевых журнальных биографий сделали свое черное дело?.. Впрочем, еще в доглянцевую эпоху критики полюбили ходить на охоту за “реальной основой” прозы Буйды, и чем фантастичнее становилась проза, тем большим энтузиазмом эта охота сопровождалась - вспомним, как Н. Елисеев в свое время в упомянутой статье предпринял целое расследование, раскопав чуть ли не в архивах имя Джорджа Егорова - малоуспешного голливудского деятеля русского происхождения, - и объявив его прототипом Джорджа Ермо. Но что это дало для понимания романа?..

Отбиваясь от окружавших его охотников, Юрий Буйда в интервью, посвященном роману “Синяя кровь”, вынужден был открещиваться от актрисы Караваевой (“Сама по себе она и ее биография малоинтересны <...> Ее письма не позволяют говорить о том, что она была человеком большого ума”), просто оправдываться (“Имя Серафимы Биргер меня поначалу даже попросили изменить, поскольку уж слишком прозрачен намек на Серафиму Бирман... Но моя Серафима, конечно, другая, с другой судьбой. Про [прототипа] генерала Холупьева даже как-то неловко отвечать, простите”) и, наконец, отчаянно иронизировать (“Какие из ваших историй основаны на реальных событиях? - Все до единой <...> Я не считаю мои рассказы ни удивительными, ни фантастическими”)[3]. Не спасло.

И вот одни предполагают, что “из драматичной истории Валентины Караваевой можно было бы сделать журналистское расследование вроде “Каменного моста” Терехова”[4], другие догадываются, “как писатель эту книгу придумал: я ведь тоже помню показанный по ТВ перестроечный фильм об актрисе, чье лицо обезобразила автокатастрофа”[5], третьи беспокоятся, что “у прототипицы наверняка имеются родные и (или) близкие, - каково им наблюдать все это шкодливое барокко, весь этот “магический реализм”?”[6]. Ничего нет бестактного в этих цитатах, ничего личного - как говорится, но все же можно понять некоторую уязвленность автора при понимании, что его художественный мир будто бы хотят сделать “не совсем его”, козыряя фильмами, якобы послужившими отправной точкой, родными и (или) близкими...

На самом деле, вопрос о прототипах может лишь позабавить таким, без преувеличения, казусом: жизненный путь Иды Змойро фантастичен - но при этом что-то подобное было в действительности; судьба Джорджа Ермо, кажется, менее богата подобными “перепадами” - но аналогов в реальности не нашлось (исследования Елисеева, скорее всего, верны, но в частностях: фигуры такого масштаба, как Ермо, в эмиграции, конечно, не было). Может быть, этим объясняется тот факт, что при всей фантасмагоричности “Синей крови” Ида Змойро - живее, чем Ермо...

 

Подобные наблюдения за персонажами “опорных” романов писателя порождают интересные выводы - прежде всего, о значимости крупиц реальности в художественном мире Буйды. Причем это не имеет отношения к внешней достоверности, “реалистичности” событий и тому подобному... Но чтобы в конце концов подойти к этой теме, нужно оттолкнуться от того, что разные критики, пишущие о Буйде, называют “геопоэтикой”, “географическим мифотворчеством” или “географическим мышлением”. И та “перемена географии”, которая произошла, чрезвычайно важна. От “кенигсбергского текста”, который писался Буйдой много лет (“Прусская невеста”, “Кенигсберг” и другие произведения “нулевых”), автор перешел к какому-то новому, что, на мой взгляд, немного изменило и смыслы, заложенные в его прозу.

“Кенигсбергский текст” создавался на протяжении многих лет, и все самое главное о нем Буйда искренне и исчерпывающе сказал сам - в предисловии к “Прусской невесте”: “Десяти-двадцати-тридцатилетний слой русской жизни зыбился на семисотлетнем основании, о котором я ничего не знал. И ребенок начал сочинять, собирая осколки той жизни, которые силой его воображения складывались в некую картину <...> Это было творение мифа...”, - писал Буйда, добавив, что у его малой родины “немецкое прошлое, русское настоящее и человеческое будущее”. Что же заставило его перейти на новые земли (в “Синей крови” и “Жунглях” это Подмосковье) и с прежней, “прусской” скрупулезностью начать создавать новый миф, новый эпос? Не предполагать же, что писатель сдвинулся от “немецкого прошлого” (“кенигсбергского текста”) к “русскому настоящему”, а впереди нас ждет “человеческое будущее” в прозе Буйды 2020-х? Это мое предположение можно сразу отправлять в рубрику “В шутку и всерьез”, а то и в рубрику “Критики бредят”; если же серьезно, то что-то подсказывает, что “Жунглями” и “Синей кровью” этот новый эпос Буйды не ограничится.

Может быть, это слишком бульварно-голливудский образ для разговора о высокой словесности, но с художественным миром Буйды происходит нечто подобное тому, что происходит в фантастическом фильме, когда вдруг молния ударяет в самолет - и его пассажиров втягивает в некую пространственно-временную воронку. Нарушение законов бытия, по мысли режиссеров и сценаристов, возможно только тогда, когда в земной механике происходит существенный сбой; подобный “сбой”, думается, породил и поэтику Буйды. “Неправильная” земля, с которой, в нарушение законов жизни, бесследно вывезли всех, чьи деды и прадеды рождались и умирали здесь; с которой начисто стерты все прежние топонимы, куда привезены другие люди, которые “делают вид, что это их деды и прадеды жили и умирали во всех этих новоназванных Заовражных, Мариновках, Ивановках, Знаменсках <...> Однажды я узнал, что родной мой городок когда-то назывался не Знаменском, а Велау”. И “осколки той жизни” спрятаны только где-нибудь под землей: помните исповедь тринадцатилетнего гробокопателя из того же предисловия к “Прусской невесте”?..

Чернобыльская аномальная зона породила двухголовых телят.

Калининградская аномальная зона породила художественный мир Юрия Буйды.

Такой аномальной зоной становится и Подмосковье, где схлестнулись два мира - традиционный, глубинно-деревенский, почти таежный по своему укладу, и мир наползающего не то европейского, не то азиатского - непонятно какого - мегаполиса, взрывообразно забрасывающего в другую жизнь кварталы, моллы, автострады... Рождение сверхновой. Прохождение “Сапсана” через сонную деревушку, когда аборигенов сгоняют в угол крохотной платформы, чтобы не сдуло - это, скажу я вам, сцена мало отличимая от сцен Буйды; как и тот слух, что “Сапсан” сбивает людей пачками - у нас не Франция, где все магистрали огорожены... И уже одинаково фантастично смотрятся в “Жунглях” и обычаи с ритуальными убийствами собак на Пасху, и подступающие к этому заповедному миру элитные многоэтажки. И мальчик Франц-Фердинанд с недоразвитыми крыльями, и Маняша Однобрюхова, получающая доход с того, что сдает свои московские квартиры...

“Там, где странно, ненормально, там появляется Буйда”, - можно было бы сделать вывод, но Подмосковье - это частность. Точнее, не так. Частностью был Калининград / Кенигсберг, эта “прусская” аномалия. Покидая анклав, остров, Юрий Буйда приходит на материк. Вот что важно.

Еще двадцать лет назад звучали высказывания, что единственный закон художественного мира Буйды - в том, чтобы сбить читателя с ног невозможным (физически, эстетически, этически). Не думаю, что это так, хотя автор иногда кокетничает этим своим “секретным оружием”. По крайней мере, в новых своих книгах он явственно берет разгон, не сразу принимается играть по своим правилам, а будто бы обманывает читателя, начиная с чего-то более... стандартного, обобщенного, что ли. Маскирует свою эстетику - как в остросюжетном фильме, где поначалу сцены настолько приторно пасторальны, что разве что не проговаривается вслух: “Ничего не предвещало беды”.

Подобной обманкой кажется детективный зачин “Синей крови”; еще более явственно проступает это в архитектуре сборника “Жунгли”. Только втянувшись в чтение, прочитав, может быть, половину книги, ты осознаешь, насколько чужеродным был рассказ первый - “Лета”. Неспешная история очень старой (ей за девяносто) княгини Леты Исуповой, ее семьи, летние дачные сценки - отношения с сыновьями, разговоры невесток за спиной Леты... Настолько все это непохоже на Буйду, а похоже, скажем, на... Татьяну Толстую, ее “классические” рассказы 70-80-х. Похоже до такой степени, что начало “Леты” можно принять за стилизацию. Как и внезапный “политически правильный”, гражданский, антивоенный, гуманистический - какой угодно - финал, когда монументальная Лета чуть ли не собой прикрывает чеченских детей от гула самолетов, которого они испугались. Второй рассказ, “Казанский вокзал”, уже немного приоткрывает дверь в мир Буйды, но тоже еще не сбивает читателя с ног, ну а дальше - как говорится - понеслось.

Поиск любых объяснений происходящему в рассказах Буйды с точки зрения земной механики - это попытка читателя остаться на ногах; такие попытки регулярно предпринимаются. “Странные на первый взгляд традиции Чудова не покажутся чужеродными, - пишет Е. Горшкова в журнале “Октябрь”, рассуждая о заспиртованных карликах, черных собаках, свадьбах и похоронах “аборигенов”, - если вспомнить, что белый цвет изначально был связан с погребальным обрядом, соль (вместе с хлебом) издавна является обязательным атрибутом на свадьбе, а в блюда на поминках обычно добавляют сахар”[7]. Да нет. Подозреваю, что корни абсурда Буйды не только и даже не столько в этом. Странные на первый взгляд традиции Чудова не покажутся чужеродными, если вспомнить, как в 1950 году на процессе по Ленинградскому делу - сразу после оглашения смертного приговора - на подсудимых набросили белые саваны и вынесли их из зала на глазах у изумленной публики[8]. Иными словами, на мой взгляд, истоки “странного” у Буйды нужно искать (если уж вообще искать) не в том, что было когда-то вполне реальным и земным (а нам, сегодняшним, кажется необычным и ненормальным), но в том, что и было ненормальным, но каким-то образом все же прорвалось в нашу земную “систему координат”. Одно безумие, возникшее в реальности, как будто бы разрешает появиться другому безумию - в прозе, по принципу: если произошло одно, то почему не может произойти другое? Мне кажется, что именно так - у Юрия Буйды. Чем, скажите, история с саванами на процессе по Ленинградскому делу достовернее и реалистичнее сцен, разворачивающихся в “Жунглях” и “Синей крови”?..

И дело не именно в послевоенном сталинском восьмилетии, времени настолько завораживающем и фантастическом, что оно давно уже стало едва ли не главной эпохой для писательского осмысления ХХ века, будь то хоть “В круге первом” Солженицына, хоть “Голубое сало” Сорокина или “Москва-ква-ква” Аксенова. (Кстати, неизбежно оно выходит на первый план и в “Синей крови”, оттеснив и невнятную войну (вспоминая роман, я сейчас не могу сообразить даже, как она прошла через жизнь чудовцев), и растерянно показанное наше время. Выше уже говорилось, что для того, чтобы как-то органично ввести в “Синюю кровь” постперестроечные реалии, автору пришлось находить сюжетные решения в духе передачи “Криминальная Россия”...) Дело в абсурдности нашей жизни - вообще. И читатель не может не чувствовать это. “Недавно и я поймал себя на схожем ощущении фантасмагоричности происходящего, когда смотрел выпуск официальных новостей”, - пишет Д. Бавильский в “Частном корреспонденте”, и делится подробностями: “После сообщения о санкциях ООН ведущая, сверкнув глазами, произнесла: “А теперь к другим новостям” - и тогда посыпались еще более невероятные сообщения”[9].

С этой точки зрения “невероятное” Буйды легко делится на три условные категории. Это отнюдь не только откровенно “невероятное”, как, например, красный снег, заваливший Москву по ручку двери, или замурованные где-то в доме часы, которые бьют каждую ночь вот уже целый век. А вот, например, такое:

 

Ида растопила печи, приготовила ужин, полистала газеты. Умер Георг VI. Она видела его однажды издали на скачках в Эскоте. Говорили, что он много курил.

 

Абсурда в этом не меньше, чем в красном снеге: здесь, в Богом забытом Чудове, посреди унылой и нищей жизни, едва ли не в лагере (на секретной стройке работают зэки), человек может между делом подумать: ах, английский король, да, видела его на скачках... Это ирреально. Сшибка миров. Двухголовые телята Чернобыля.

Но разве такое не происходило (или не могло происходить), например, с той самой Валентиной Караваевой?

Может быть, этот абсурд - не изобретение Буйды? И Буйда здесь как будто бы и ни при чем?

И третья категория “невероятного”. Там же и тогда же: растопив печи, приготовив ужин и полистав газеты, Ида Змойро так и не дождалась мужа со службы.

 

Утром позвонила в контору стройки, попросила телефонистку соединить с полковником Эркелем, но соединили ее с каким-то капитаном Морозовым, который сказал, что гражданин Эркель выбыл. Поначалу она не придала значения словам “гражданин” и “выбыл”, но вечером вдруг вспомнила, и ее обдало жаром <...> Ида не знала, что делать. Особое совещание, суд, приговор, лагерь... это все было из какой-то другой жизни <...> ведь Арно не преступник, он служил в войсках НКВД, воевал, был награжден шестью орденами, дослужился до полковничьего чина... Она не знала, к кому обратиться, чтобы выяснить, что же случилось <...> Никого она не знала, никого, кто мог помочь хотя бы советом.

 

Вот тоже фантастика: был человек, и однажды бесследно исчез... Это тоже Буйда сочинил? В тысячах российских семей не рассказывают подобного?

Вот он - материк Юрия Буйды, бывшего островитянина.

В прежние времена написали бы что-нибудь в таком духе: благодаря соответствию происходящему “проза Юрия Буйды приобретает большее социальное звучание”; если же выражаться не так пафосно, то все больше ощущается это взаимное сближение - художественного мира Буйды и нашей действительности. Мы не можем знать, будет ли продолжен “чудовский цикл” Буйды, но внешние атрибуты и не так важны; в любом случае, не сомневаюсь, что новая проза Буйды будет нести нам какие-то новые знания о самих себе.

г. Уфа

 

 

С Н О С К И

[1] “Синяя кровь” Юрия Буйды. Беседовал Ю. Володарский // ШО. 2012. 2 января.

[2] Елисеев Никита. Писательская душа в эпоху социализма // Новый мир. 1997. № 4.

[3] “Синяя кровь” Юрия Буйды. Беседовал Ю. Володарский // ШО. 2012. 02 января.

[4] Гликман Кирилл. Юрий Буйда. Синяя кровь // OpenSpace. 2011. 24 августа.

[5] Бавильский Дмитрий. Ида, я тебя знаю // Частный корреспондент. 2011. 23 марта.

[6] Анкудинов Кирилл. Любовь к трем апельсинам: выпуск тридцать второй // Бельские просторы. 2011. № 6.

[7] Горшкова Елена. Не такое уж темное царство // Октябрь. 2011. № 11.

[8] О правдоподобности этого велись споры едва ли не с самого 1950 года, но А. Антонов-Овсеенко и Л. Вознесенский - сын расстрелянного зампредсовмина А. Вознесенского - ссылаются на документы. См.: Вознесенский Л. А. Истины ради. М.: Республика, 2004. С. 238-239.

[9] Бавильский Дмитрий. Указ. соч.

Версия для печати