Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2012, 4

Что происходит в рассказе «Бобок»?

Перевод с английского Е. Погорелой

Над строками одного произведения

 

Британский кружок “неоформалистов” сложился в 1970 году как свободное объединение ученых-славистов (и не только славистов), занимающихся поэтикой - причем не обязательно в формалистском ключе. Участники объединения встречались дважды в год; особенностью их деятельности с самого начала были неформальные “общие обсуждения” (Collective Analysis) - любой из членов кружка мог предложить к разбору стихотворение или короткий рассказ, которые затем подвергались “пристальному прочтению” присутствующих в течение пары часов. Как правило, “неоформалисты” готовились к обсуждению и представляли свои наблюдения в письменном виде заранее.

Кружок неоформалистов, позднее ставший интернациональным, продолжил свои - хотя и менее частые - встречи в Оксфорде под руководством профессора Дж. Эндрю. С 1976 года работы кружковцев публиковались в журнале “Эссе о поэтике” или в специальных тематических выпусках; спустя несколько лет организаторы “Collective Analysis” (чаще всего в этой роли выступал Р. Милнер-Галланд) ввели в обычай оформлять заключительную, итожащую часть беседы в виде полноценной научной статьи.

За прошедшие с 1976-го годы Р. Милнер-Галланд руководил обсуждениями таких произведений, как стихотворение Н. Заболоцкого “Время”, рассказ Борхеса “Алеф”, “Сказание о житии и преставлении Великого князя Димитрия Ивановича, царя русского” анонимного автора, “Пятно на стене” Вирджинии Вульф, “Старуха” Д. Хармса, “Зимняя дорога” Пушкина, рассказ А. Чехова “Ионыч”, “Крейцерова соната” Толстого и, наконец, “Бобок” Достоевского; последние четыре произведения обсуждались совместно с О. Соболевой. Представленная в журнал “Вопросы литературы” статья “Что происходит в рассказе “Бобок”?” написана по следам и в формате подобного обсуждения.

 

 

Робин МИЛНЕР-ГАЛЛАНД, Ольга СОБОЛЕВА

ЧТО ПРОИСХОДИТ В РАССКАЗЕ “БОБОК”?

После того, как в 1873 году Достоевский, в большинстве своих произведений отличающийся “повышенным” многословием, опубликовал удивительно лаконичный рассказ под названием “Бобок”, один из наиболее выдающихся исследователей его творчества счел возможным заметить:

 

Маленький “Бобок” - один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского - является почти микрокосмом всего его творчества <...> В рассказе “Бобок”, как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского[1].

 

И хотя может показаться неуместным начинать разговор о литературном произведении, заранее заручившись мнением именитого специалиста, в данном случае это необходимо: бахтинское замечание, сделанное во втором издании его знаменитой работы о Достоевском, можно сказать, спасло “Бобок” для читателей - или, во всяком случае, заставило серьезнее отнестись к его замыслу. Достаточно лишь обратиться к презрительной и испуганной прижизненной критике рассказа (““dances macabres” средневековья, “романы ужасов” романтизма, страшные рассказы Эдгара По бледнеют перед невыразимым ужасом этой “литературной шутки””[2]), чтобы понять значение бахтинской оценки; в то же время на Западе “Бобок” все еще часто рассматривается в качестве мрачной сатиры на современное Достоевскому общество[3] либо “странной краткой повести о светской жизни мертвецов”[4]. И дело не в том, что оба эти суждения несправедливы, а в том, что они заведомо недооценивают значение рассказа в сравнении с бахтинским его толкованием, на котором мы бы хотели остановиться подробнее, прежде чем решить, что мы можем к нему добавить или в чем - выйти за его пределы.

Из числа “важнейших идей, тем и образов” творчества Достоевского, явленных в рассказе “Бобок” “в предельно острой и обнаженной форме”[5], М. Бахтин выделяет следующие: “все позволено”, если в мире нет Бога и бессмертия души; тема исповеди без покаяния; тема “бесстыдной правды”; “тема последних моментов сознания”; тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, охватившего высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной неуместности и “неблагообразия” жизни, оторванной от народных корней и народной веры; скандальные сцены... Наконец, действие рассказа мыслится Бахтиным совершающимся не только “здесь и сейчас”, но и в целом мире и вечности: он посвящает несколько страниц разговору о предполагаемых источниках и “предшественниках” сюжета, в основном - из классического мира античности, что, в общем, не удивительно, ибо анализ рассказа “Бобок” помещен Бахтиным в той главе, где впервые звучит жанровый термин “мениппея” и вводится понятие карнавализации как повторяющегося явления в истории европейской литературы. Более того, Бахтин представляет “Бобок” в виде своеобразной мистерии, в свою очередь становящейся для него вариантом развития мениппеи.

Предлагая “Бобок” для совместного аналитического обсуждения на неоформалистской конференции (Оксфорд, 2008), мы не сомневались в том, что этот короткий рассказ заслуживает внимания не только как ключ к более известным и масштабным произведениям Достоевского, но и сам по себе, и что подход Бахтина, сколь бы ценным он ни был, не исчерпывает прочтения, способного пролить свет на природу и смысловое многообразие этого текста. Прежде чем перейти непосредственно к изложению нашего анализа, мы хотели бы принести особую благодарность трем исследователям: Каталин Кроо, Роберту Риду и Джейн Бриггс, - которые откликнулись на наше предложение прислать в письменной форме свои наблюдения над текстом, что способствовало углублению его интерпретации при подготовке материалов дискуссии. Большинство же участников конференции - а было их гораздо больше, нежели возможно здесь перечислить, - присоединились к устному обсуждению рассказа, и каждому из них нам бы хотелось выразить глубокую признательность.

Каталин Кроо и Роберт Рид сосредоточились на структуре рассказа - вопрос, которому Бахтин, что характерно, уделяет сравнительно небольшое внимание (может быть потому, что, согласно его извечному убеждению, произведение, достойное анализа, должно быть a priori отмечено “романностью”, какими бы ни были его внешние - формальные - признаки). К тому же Бахтин, несмотря на его глубокий интерес к “слову” в литературе, о нарративной природе рассказа говорит очень мало: все участники дискуссии согласились с тем, что “Бобок”, по сути, есть изумительный, и очень ранний, пример использования не романной, а “сказовой” техники, неизменно пропадающей при переводе. Возможность услышать голос заведомо ненадежного, безусловно пребывающего, что называется, “не в себе”, возможно, пьяного и - вполне вероятно - полубезумного рассказчика предлагает нам ключ к пониманию “Бобка” и сопутствующего ему смысла (или смыслов).

Впрочем, утверждать, что рассказчик действительно сошел с ума либо находится на грани помешательства, было бы ошибкой; полезное замечание на этот счет предусмотрительно предложил Ф. Кафка:

 

Замечание Макса о Достоевском, о том, что в его произведениях слишком много душевнобольных <...> совершенно неправильно. Это не душевнобольные. Обозначение болезни есть не что иное, как средство характеристики, причем средство <...> очень действенное[6].

 

Бахтин также принимает рассказчика всерьез, по крайней мере - в значительной степени. В конце концов, не будем забывать, что именно рассказчик поведал эту историю редактору “Гражданина” (в реальности, разумеется, - самому Достоевскому), испытав своего рода катарсис в результате всего им пережитого. И хотя в предисловии Достоевский и старается нас убедить, что перед нами - “записки одного лица” и что их автор - “это не я; это совсем другое лицо”, его уверения оказываются несостоятельными, как только мы узнаем имя этого человека - “Иван Иваныч”: имена “достоевских” героев всегда индивидуально значимы, следовательно, такой “Иван Иваныч” может рассматриваться не иначе как “everyman” (“человек вообще”). Кроме того, говоря о “голосе рассказчика”, нужно заметить, что уже в самом конце текста, в нескольких последних предложениях, разговорный, неуместно шутливый и умышленно отталкивающий тон резко меняется, когда рассказчик неожиданно понимает, что у мертвых есть свои тайны, скрытые от живущих: “Миленькие, я еще вас навещу!”

При беглом прочтении “Бобок” может показаться почти безобидным, легким и бессодержательным - этакая маленькая “литературная шутка” (по слову Мочульского) или упражнение в стиле гротеск. Некий второстепенный литератор-неудачник отправляется (“для развлечения”) на кладбище, ложится навзничь на землю, подслушивает болтовню, доносящуюся из свежих могил, - болтовню, точь-в-точь похожую на банальные светские сплетни, - и, дождавшись, пока голоса под землею замолкнут, тотчас записывает услышанное в надежде, что “Гражданин” опубликует его рассказ.

Однако стоит нам пристальнее вчитаться в написанное, преодолевая первоначальное отвращение к предмету, мы можем оценить, насколько тщательно структурирована и отлажена композиция текста - не случайно Р. Рид и К. Кроо уделяют значительное внимание формальному анализу, принципиально совпадающему в подходе, несмотря на некоторые различия в терминологии. Основной части сюжета - светской беседе, доносящейся до героя рассказа из-под земли, - предшествуют два пролога: “общий” и “дополнительный” (кроме того, Кроо выделяет и еще один - очень короткое предисловие в самом начале: это слово самого Достоевского как редактора; нужно заметить, что в общепринятом английском переводе, вышедшем в издательстве “Пингвин Букс”, оно опущено). Прологи зеркально отражаются в “общем” и “дополнительном” эпилогах, которые, как указывает Кроо, усиливают устойчивые металитературные резонансы: завершение рассказа - это момент его появления перед аудиторией “Дневника писателя”, в составе которого “Бобок” впервые был напечатан.

Смысловые переклички - не всегда столь очевидные, как между началом “Бобка” и его финалом, - весьма многочисленны: самая значимая из них, безусловно, - таинственный звук (или слово?) “бобок”, но об этом мы скажем чуть позже.

 

Не будем заострять внимание на деталях дальнейшего формального разбора текста, который вряд ли уместен в рамках настоящей статьи, сосредоточенной прежде всего на рассмотрении тех исследовательских стратегий, что позволяют осмыслить этот впечатляющий, но загадочный текст (хотя у участников обсуждения и возникли дополнительные суждения в этом направлении). Существует, однако, один “формальный” вопрос, без решения которого любая интерпретация будет затруднена: это - понятие “перипетии”. Поворотный момент, или “перипетия”, обычно расценивается как необходимая составляющая любого короткого рассказа, обеспечивающая ему своеобразную точку опоры и нарративный импульс - что, в свою очередь, определяет основное жанровое отличие такого рассказа (новеллы) от романа. Разумеется, при первом прочтении “перипетия” зачастую остается незамеченной, требуя читательского усилия, чтобы понять, что же именно происходит в рассказе. Ярким примером подобного завуалированного случая, безусловно, является “Бобок”: в центральной его части, в “разговорах из-под земли”, можно выделить по крайней мере два момента, соответствующих понятию “перипетии”.

Так, Рид полагает, что поворотным становится момент, когда недоумение Клиневича (без сомнения, разделяемое читателем) по поводу того, что, будучи покойниками, они все еще способны говорить и двигаться - они же мертвые! - разрешается рассуждениями “трупа-философа” Платона (sic!) Николаевича (уже, к сожалению, изрядно истлевшего). Его объяснение состоит в том, что, находясь “выше”, мы “считаем ошибочно тамошнюю смерть за смерть”; на самом деле, жизнь продолжается еще некоторое время, в течение которого “остатки жизни сосредоточиваются <...> только в сознании”. Таково последнее милосердие, позволяющее, ужаснувшись “нравственной вони” вокруг, переменить образ жизни и мысли (под этим, по-видимому, подразумевается раскаяние). Однако лишь труп, именуемый “простолюдином”, выказывает желаемое смирение и “приличие”, хотя, как замечает Бахтин, и не без “легкого оттенка комизма”[7], усиливая тем самым (пусть даже косвенно) христианско-религиозный ассоциативный ряд в семантике рассказа (даже если сюжетный контекст имеет мало общего с христианской доктриной). В том же ключе интерпретируется и финальное бормотание трупов, знаменующее стадию их окончательного разложения: “бобок, бобок”, - и едва ли неразумно расслышать, как это и делают некоторые комментаторы, зашифрованное в его ударном слоге слово “Бог”[8].

Впрочем, мы можем усмотреть искомый “поворотный пункт” не в этом лишенном какого бы то ни было действия моменте, а чуть позже - когда “программная” речь Клиневича, одновременно циническая и серьезная, завершается торжественным возгласом: “Заголимся и обнажимся!” - тут же с энтузиазмом подхваченным большинством мертвецов. Этот возглас может быть воспринят как прямая манифестация философии абсурдистского вызова, в полной мере подтверждающая право Достоевского считаться первым экзистенциалистом в литературе.

Разумеется, читатель шокирован: нелепость, благородство, развращенность сходятся здесь во взрывоопасном единстве, очевидном и без смехотворной нравоучительности, предложенной под занавес рассказчиком. Очевидно, что мы имеем дело с характерной для Достоевского семантической неоднозначностью текста, целостность понимания которого в значительной мере зависит от нашего - как читателей - личного выбора. Естественно поэтому, что, как мы уже заметили ранее, существуют два альтернативных - или взаимодополняющих - варианта бахтинского толкования “Бобка”: первое - социально-полемическое - тесно связано с современными Достоевскому обстоятельствами; второе предполагает прежде всего символический подход. Мы сосредоточим наше внимание именно на последнем.

 

“Бобок” был впервые опубликован в газете “Гражданин”[9], которую тогда редактировал Достоевский, оставивший для себя колонку, где регулярно печатались главы из “Дневника писателя”. Надо сказать, что записки Достоевского воспринимались современниками без всякого энтузиазма и не раз подвергались острым критическим нападкам; в частности, началом, привлекшим внимание публики к “Дневнику...”, стала заметка Л. Панютина, опубликованная под псевдонимом “Нил Адмирари” в одном из ведущих петербургских изданий - еженедельнике “Голос”. “Дневник писателя”, говорилось в заметке,

напоминает известные записки, оканчивающиеся восклицанием: “А все-таки у алжирского бея на носу шишка!”[10 Довольно взглянуть на портрет автора “Дневника писателя”, выставленный в настоящее время в Академии художеств[11], чтобы почувствовать к г-ну Достоевскому ту самую “жалостливость”, над которою он так некстати глумится в своем журнале. Это портрет человека, истомленного тяжким недугом[12].

 

И хотя один из первых абзацев “Бобка” и вправду может быть воспринят не иначе, как иронический ответ на критику Панютина:

 

Я не обижаюсь, я человек робкий; но, однако же, вот меня и сумасшедшим сделали. Списал с меня живописец портрет из случайности: “Все-таки ты, говорит, литератор”. Я дался, он и выставил. Читаю: “Ступайте смотреть на это болезненное, близкое к помешательству лицо”[13], - связь с гоголевскими “Записками сумасшедшего” действительно поддерживается на всем протяжении рассказа “Бобок”. Его быстрая, рубленая повествовательная манера вызывает в памяти жесткий слог дневника Поприщина, и фантасмагорические видения обоих рассказчиков, с потусторонними “голосами” и перехваченными письмами, также объясняются в сходном ключе: “Признаюсь, с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал”, - пишет Поприщин, что находит прямое отражение в признании Ивана Иваныча: “Со мной что-то странное происходит. И характер меняется, и голова болит. Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи...” Эта связь акцентируется тем больше, чем глубже мы погружаемся в метатекстуальное измерение рассказа; так, страшное зловоние, которое Иван Иваныч ощущает на кладбище, вовсе не связано с физическим тлением покойников, а являет собой “нравственную вонь” разлагающегося духа, отсылающую опять-таки к гоголевскому восприятию действительности и его же идее постепенного умирания души - идее, столь внятно воплощенной в его практически одноименной поэме[14].

В свою очередь, идея безнравственной свободы и бесстыдной откровенности является одним из центральных мотивов едва ли не всех произведений самого Достоевского. Вспомним: один из героев раннего романа “Униженные и оскорбленные” - князь Валковский - находит особую прелесть в непристойной, зашкаливающей откровенности:

 

Но вот что я вам скажу! Если б только могло быть (чего, впрочем, по человеческой натуре никогда быть не может), если б могло быть, чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить <...> даже и то, в чем боится подчас признаться самому себе, - то ведь на свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться <...> Есть особое сладострастие в этом внезапном срыве маски, в этом цинизме, с которым человек вдруг выказывается перед другим в таком виде, что даже не удостоивает и постыдиться перед ним.

 

В известном смысле Валковский может быть воспринят как предшественник Клиневича с его призывом “высказать все” - ассоциация, подкрепленная еще и тем, что последний напоминает Первоедову о встрече у Волоконских (по созвучию с Валковскими): “Клиневич, у Волоконских встречались, куда вас, не знаю почему, тоже пускали...” Да и при более детальном рассмотрении текст Достоевского оказывается тесно вписанным в литературный ряд того времени: тематически он восходит к “кладбищенским” рассказам В. Одоевского (к примеру, к новелле “Живой мертвец”, 1844), в смысловом плане - перекликается с тютчевским, вскользь оброненным, сожалением: “Не плоть, а дух растлился в наши дни” (“Наш век”, 1851). Р. Рид замечает также, что формально “Бобок” написан в повествовательной традиции “сна наяву”, представленной в таких текстах русской литературы, как пушкинский “Гробовщик”, “Иван Федорович Шпонька и его тетушка” Гоголя, наконец, “Сон смешного человека” самого Достоевского. Чихание Ивана Иваныча приводит к своеобразному пробуждению от морока, однако Достоевский недвусмысленно говорит о том, что предмет разговора отнюдь не исчерпан: “все-таки у них должна быть какая-то тайна, неизвестная смертному и которую они тщательно скрывают от всякого смертного”, и именно с твердым решением узнать эту тайну связано финальное обещание рассказчика: “Миленькие, я еще вас навещу!”

Все эти литературные отсылки и реминисценции, безусловно, способствуют пониманию “семантического ореола” рассказа, но не дают ответа на многочисленные вопросы, которые порождает сам текст. К примеру, из “Бобка” мы, как ни странно, не узнаем ни одного примера той самой “бесстыдной правды”, что воодушевляет мертвецов: призывая друг друга “ничего не стыдиться”, на самом-то деле они очень тщательно избегают разоблачения, не торопятся приоткрыть слушателю свои непристойные тайны и выглядят тем загадочнее, что призыв “оголимся” не приводит к саморазоблачению.

 

Очевидно, что ключевая проблема рассказа заключена в его названии, обсуждение которого на нашем семинаре спровоцировало оживленную полемику. В ходе ее возникло множество вариантов толкования заглавия, по крайней мере один из которых имеет непосредственное отношение к эпохе.

Отчетливая звуковая ]перекличка напоминает об имени (или псевдониме, или, скорее, кличке[15]) литературного знакомого Достоевского, романиста Петра Боборыкина, бывшего одним из самых модных авторов 1870-х годов[16]. Едва ли не забытый последующими поколениями читателей, Петр Дмитриевич Боборыкин памятен литературоведам прежде всего объемным собранием сочинений, включающим в себя помимо двадцати шести романов более ста образцов малой прозы и почти тридцать пьес, с добавлением развернутых историй европейского романа и современного театра; два увесистых тома воспоминаний (не считая неопубликованных), обширный корпус журналистики и многочисленные эссе на темы философии, психологии, эстетики, литературной теории, а также сценического искусства и истории идей.

Такая фантастическая - для современников Боборыкина - творческая производительность в сочетании с более чем скромным писательским даром привела к изобретению нового глагола, приписанного М. Салтыкову-Щедрину, - боборыкать, то есть писать много, утомительно и трескуче, по-боборыкински, - глагола, который вскоре получил широкое употребление в литературной среде.

По сути, рассказ Достоевского может быть воспринят в качестве пародии на хорошо известный тогда роман Боборыкина “Жертва вечерняя” - фантастическую историю о сексуальной распущенности и нравственной деградации “высшего света”; Клиневич, продажный писака у Достоевского, вызывает в памяти боборыкинских сибаритов Домбровича и Балдевича[17]. Сложно объяснить, почему Достоевский заинтересовался той сферой литературы, которую Салтыков-Щедрин называл не иначе как “клубничной” и где сам писатель не смог бы найти ничего, кроме пресловутой “нимфомании” и приапизма[18]. “Жертва вечерняя” впервые появилась в печати в 1868 году, вызвав череду толков о том, что героями ее стали не слишком усердно замаскированные писателем реальные лица; по слухам, только личное вмешательство государя императора спасло новеллу Боборыкина от цензорских ножниц. Эта история была типичным примером успеха, основанного на скандальности, однако исправленное и дополненное издание “Жертвы вечерней” летом 1872-го не встретило на своем пути ни одного препятствия из тех, что сорвали замысел Достоевского опубликовать полный текст “Исповеди” Ставрогина; вполне возможно, именно размышления Достоевского об этой неудаче, резко контрастирующей с успешностью Боборыкина, и нашли свое отражение в рассказе “Бобок”[19].

Имя Боборыкина вкупе с обстоятельствами литературной полемики того времени предлагает весьма подходящий ключ к загадке “Бобка”, согласуясь, к тому же, с известными свидетельствами о характере Достоевского, не склонного к снисхождению в ситуациях подобного рода. В самом деле, можно ли действеннее уничтожить соперника или выскочку-знаменитость, чем выведя их в виде “сплетничающих покойников”, чья духовная смерть надолго опередила физическое разложение (не случайна здесь перекличка с “Мертвыми душами”, отчетливо услышанная Д. Бриггс), и сведя их существование к бессмысленной болтовне и гниению? Внимательный читатель, однако, должен заметить в “Бобке” нечто большее, нежели простое сведение литературных счетов, - недаром, следуя проницательным указаниям Бахтина, мы можем расслышать намеки, часто выводящие нас к символическому измерению рассказа. Здесь мысль интерпретатора может двигаться в нескольких направлениях - как затрагивая сферу русских преданий и верований, отраженных в фольклоре, так и склоняясь к общечеловеческой, архетипической символике.

Мотив путешествия в преисподнюю, в царство теней, является, пожалуй, одним из древнейших мотивов европейской литературы. В случае “Бобка” архетипичность мотива усиливается важностью, которую имеет в русских поверьях значение и даже близость того света - то есть иного мира, ожидающего нас после смерти. Новейшее англоязычное исследование “русского мифа”[20] посвящает этому вопросу главу “Мертвые и тот свет”, содержащую немаловажные замечания на интересующую нас тему. В том числе, например, в книге сказано, что для русских недавно умерший не есть еще мертвый в полном смысле этого слова; в течение сорока дней (вспомним, что именно “сороковин” своих ждет “простолюдин” в “Бобке”) он имеет возможность навещать живых родственников и пребывает в состоянии, близком, но не тождественном смерти, - сопоставляемом скорее с глубоким сном или обмороком[21]. Легкое сомнение Ивана Иваныча: “не грешно ли” крошить хлеб на землю?[22] - неожиданно переводит действие рассказа в пространство фольклорных поверий, что подтверждается положением героя в финале - он лежит навзничь на могильном камне, как будто бы на пороге того света.

В общем-то, все, что касается положения рассказчика и критической ситуации, в которой тот оказался, представляется нам “пороговым”, что, согласно бахтинской концепции, заведомо означает принадлежность поэтике мениппеи - в то время как сам рассказчик выглядит подпавшим под воздействие колдовства. Как же иначе объяснить наличие двух симметричных, “живых” бородавок, украшающих лоб Ивана Иваныча и распускающихся дьявольскими рогами? Кроме того, рассказчик неоднократно слышал магическое заклинание мертвецов: “Бобок, бобок, бобок” - повторяющимся в собственных мыслях куда раньше, нежели оказался на кладбище; может быть, владение этим “ключом” и позволило ему подключиться к подземному разговору?

Столь же ритуальный характер, с этой точки зрения, имеет и его чихание - “спонтанная жизненная реакция, пробуждающаяся в сознании, свидетельство человеческого существования”[23]: именно в этот момент герой сознает, что мертвецы хранят от живых свою главную тайну, и надеется разгадать ее, “навестив” их еще, - а кроме того, по-видимому, внезапно догадывается, “что такое бобок”, и мертвецкое заклинание более не тревожит его, хотя мы, читатели, так и не получаем доступа к этому тайному знанию. Впрочем, звуковая форма “бобка” явственно отсылает нас к “бобу”, бобовому зернышку, - символу, общефольклорное значение которого, по Куперу, сводится к “бессмертию, преображению, чувственности, сексуальному наслаждению”[24], сообщая таинственному слову отчетливый эротический призвук, весьма неожиданный в данном сюжете.

Все сказанное выше, очевидно, не исчерпывает разнообразных и принципиально несхожих возможностей интерпретации рассказа. Возвращаясь, например, к интертекстуальной составляющей текста, мы можем увидеть “Бобок” как ответ не только на тексты писателей-современников (в частности, Гоголя), но и на более ранние произведения самого Достоевского - особенно это верно в отношении “Записок из подполья”; действительно, “Бобок” представляет собою записки из подполья куда более глубокого. Также мы можем предположить, что некоторые более поздние “достоевские” тексты (“Сон смешного человека”, к примеру, и т. д.) служат своего рода авторским поздним ответом уже на “Бобок”.

Разумеется, в дальнейшем появится много подобных “ответов” от новых писателей: мы полагаем, что таковыми могут служить некоторые “черные анекдоты” Д. Хармса, включая его знаменитую “Старуху”[25]. Как литературное явление “Старуха” восходит к Достоевскому в том смысле, что в ней отражена его страсть каждую известную мысль, идею (жанровую или семантическую) доводить до предела, до крайности - будь то крайность отвратительного предмета изображения либо черного юмора, вопреки силе которого - и вполне в духе мениппеи - в тексте поднимаются по-настоящему серьезные, так называемые “последние”, или проклятые, вопросы, затрагивающие, по словам Р. Рида, некие “экстремальные версии жизни”.

По существу (что опять-таки характерно для мениппеи), “Бобок” является историей глубоко философской. Его идеи связаны с концептом свободы и принуждения (гроб в таком случае расценивается как последняя, “окончательная” тюрьма, из которой нет выхода) и приглашают нас к размышлению, какова на самом-то деле природа “реальных” событий - происходят ли они с нами в действительности или же только в нашем сознании? Р. Рид во время нашего семинара удачно называл диалог в “Бобке” “анти-пиром”, разрушающим не только понятие “пира” в платоновском смысле, но и порядок “культурных”, цивилизованных дискуссий XIX столетия.

В заключение хотелось бы добавить, что “Бобок” читается нами как “мистический рассказ” (возможно, в жанровой природе любой динамичной и сжатой новеллы заложена эта “мистичность”, однако само понятие “мистического рассказа” слишком обширно, чтобы успеть рассмотреть его здесь). В “Бобке” - даже если оставить за кадром “последние” таинства жизни и смерти - в любом случае остаются три тайны, очевидные для читателя, но не разгаданные до конца:

во-первых, видение рассказчика на кладбище, описанное так, что вопрос о том, было ли это реальностью или плодом галлюцинации, остается открытым;

во-вторых, тот самый загадочный “секрет мертвецов”, тайна, “неизвестная смертному и которую они тщательно скрывают от всякого смертного” (говоря это, рассказчик как будто бы прерывает свою буффонаду и выглядит необычайно серьезным);

наконец, в-третьих, - тайна ключевого слова или сочетания звуков, вынесенного в заглавие. Вероятное толкование этого слова, предложенное в тексте и возводящее “бобок” одновременно к “Богу” и к “бобу”, предлагает внимательному читателю не более чем частичное объяснение. Возможно, символическое значение “бобка” состоит в том, чтобы соединить в звуке смерть и рождение: первые связные звуки, доступные новорожденному младенцу, откликаются бормотанию умирающего, который вскоре будет лишен дара речи. Синтия Марш тонко и точно показала, какую действенную роль в прозаическом тексте - благодаря резкому стилистическому диссонансу - может сыграть вторжение в повествование “личного” словечка: именно таким абсурдистским эффектом, по ее мнению, обладает словечко Фирса “недотепа”, оброненное в финале чеховского “Вишневого сада”. А. Крученых назвал бы это явление трансрациональной “заумью” в согласии с одной из настойчивых, всепроникающих тем Достоевского - противопоставлением слова молчанию. В этом смысле (с чем бы, безусловно, согласился Бахтин) нет и не может быть никакой окончательной расшифровки для слова “бобок”: это тревожащее, сбивающее нас с толку, насыщенное смыслом произведение следует предоставить читателю неразгаданным и ждущим разгадки.

Перевод с английского Е. ПОГОРЕЛОЙ

 

 

 

 

С Н О С К И

[1] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. С. 246, 250.

[2] Мочульский К. Ф. М. Достоевский: жизнь и творчество. Paris: YMGA-Press, 1980. С. 319.

[3] “Задачей “Бобка” было изобразить <...> духовную нищету и внутреннее измельчание прежнего правящего класса” (Frank Joseph. The Mantle of the Prophet, 1871-1881. Princeton: Princeton U. P., 2003. P. 117). Перевод здесь и далее мой. - Е. П.

4 Belknap R.L. Dostoevsky, Fyodor Mikhailovich. New Haven; L.: Yale U.P., 1985. P. 104.

[5] Бахтин М. Указ. соч. С. 246.

[6] Кафка Ф. Дневники. М.: Известия, 1988. С. 133.

[7] Бахтин М. Указ. соч. С. 248.

[8] Thompson Diane. Problems of the Biblical Word in Dostoevsky // Dostoevsky and the Christian Tradition. Cambridge: Cambridge U. P., 2001. P. 83.

[9] Гражданин. 1873. № 6 (5 февраля).

[10] В данном случае критик припоминает гоголевские “Записки сумасшедшего”, однако у Гоголя пресловутая фраза звучит по-другому: “А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?”

[11] Имеется в виду портрет работы В. Перова, написанный в 1872 году.

[12] Голос. 1873. № 14 (14 января).

[13] В дальнейшем тексте рассказа Достоевский отпустит еще одно едкое замечание по адресу печально известного критика - замечание, обращенное к его псевдониму Нил Адмирари, представляющему собой персонифицированное латинское изречение, приписываемое Горацию (“nil admirari” означает “ничему не удивляться”): “Всему удивляться, конечно, глупо, а ничему не удивляться гораздо красивее и почему-то признано за хороший тон. Но вряд ли так в сущности. По-моему, ничему не удивляться гораздо глупее, чем всему удивляться. Да и кроме того: ничему не удивляться почти то же, что ничего и не уважать. Да глупый человек и не может уважать...”

[14] В более широком смысле, впрочем, “Бобок” может восприниматься как литературная параллель к “публицистическому” описанию Римской Империи, на основании пушкинских “Египетских ночей” приведенному самим Достоевским в его статье “Ответ “Русскому вестнику””: “Все уходит в тело, все бросается в телесный разврат, и, чтоб пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, свое тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными...” (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 19. Л.: Наука, 1980. С. 135).

[15] В литературных кругах того времени Боборыкин был широко известен под своим прозвищем “Пьер Бобо”, придуманным В. Бурениным (безжалостным критиком боборыкинских писаний) и позднее использованным Достоевским в его памфлете “Тритон. Из дачных прогулок Козьмы Пруткова и его друга” (опубликовано в “Гражданине” - 1878, 10 октября).

[16] Более подробно о жизни и творчестве Боборыкина см.: Сараскина Л. Модный писатель // Знамя. 1988. № 4.

[17] В данном контексте имеет смысл вспомнить также и то, что, согласно Боборыкину, своих героев он создал на основании рассказов русского литератора Д. Григоровича, передавшего ему множество скандальных подробностей частной жизни Тургенева, Некрасова, Боткина, Дружинина и т. д. - да и вообще, как уверяет П. Боборыкин, бывшего весьма откровенным рассказчиком “всяких интимностей о своих собратах” (Боборыкин П. Д. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1965. С. 196).

[18] Салтыков-Щедрин М. Е. Новаторы особого рода // Отечественные записки. II. 1868. № 11. С. 35.

[19] Надо сказать, что Достоевский не в первый раз позволяет себе саркастические замечания в адрес своего “собрата” по перу Боборыкина: как заметил Джон МакНэйер в статье, исследующей систему взаимоотношений двух этих авторов, “во второй части, главе шестой романа “Бесы” (“Петр Степанович в хлопотах”) молодой Верховенский, спрошенный Кармазиновым о его читательских предпочтениях, признается, что “по части русской беллетристики” он читал одну только книгу: “Позвольте, я что-то читал... “По пути”... или “В путь”... или “На перепутьи”, что ли, не помню. Давно читал, лет пять...” Это явная отсылка к первому боборыкинскому роману “В пути”, чья растянувшаяся более чем на три года публикация в ежемесячных выпусках “Библиотеки для чтения” в то время вызывала множество насмешливых комментариев” (McNair M.J.M. Dostoevsky, “Bobok”, Pierre Bobo and Boborykin // Dostoevsky on the Threshold of Other Worlds: Essays in Honour of Malcolm V Jones. Ilkeston: Bramcote Press, 2006. P. 92).

[20] Warner E. Russian Myths. L.: British Museum Press, 2002.

[21] Warner E. Russian Myths. P. 45.

[22] Сомнение, последовавшее за визитом туда, что Даглас Адамс мог бы назвать “рестораном на краю света”.

[23] Cooper J.C. An Illustrated Dictionary of Symbols. L.: Penguin Dictionaries, 1978. P. 154.

[24] Cooper J.C. An Illustrated Dictionary of Symbols. P. 18.

[25] Об этом см. статью Р. Милнер-Галланда “Это можно было предвидеть: перечитывая “Старуху” Хармса”, опирающуюся на проведенный ранее анализ группой “неоформалистов”, где представлены двенадцать критических подходов к этому тексту (Neo-Formalist Papers / Eds. by Joe Andrew and Robert Reid. Amsterdam, 1998).

Версия для печати