Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2012, 3

Скромное обаяние эпохи

«Зеленый шатер» Людмилы Улицкой

 

Новейшая антология



Ольга ОСЬМУХИНА

СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ ЭПОХИ

“Зеленый шатер” Людмилы Улицкой



Прошло уже больше года после выхода в свет последнего на сегодняшний день романа Л. Улицкой, который, впрочем, как и большинство книг писательницы, стал литературным событием и вызвал горячее обсуждение и критиков, и “рядовых” блоггеров. Роман вновь породил многообразие интерпретаций: его восприняли и как “книгу о диссидентах” (Н. Иванова, Л. Данилкин[1]), и как “идеологический” текст (Т. Григорьева[2]), и как “роман о советской истории” (М. Савельева[3]). Отнюдь не оспаривая суждения критиков, подчеркнем, что книга Улицкой все-таки гораздо шире любых “ярлыков”. Это роман о времени, истории, диссидентах, памяти, дружбе, непостижимой власти музыки и литературы, любви, о человеке как таковом.

Безусловно, “Зеленый шатер” продолжает тематику предыдущих книг писательницы, в которых доминировали вопросы жизни и смерти, времени и вечности, семьи, взаимоотношений мужчины и женщины, личности и мира. Но при этом переводит их в несколько иное пространство. Так, тема предательства в ее достаточно камерном, “внутрисемейном” воплощении (“Медея и ее дети”, “Искренне ваш Шурик”) перемещается теперь в план бытийный - предательство становится проблемой не только сообщества шестидесятников, но и в целом эпохи “между двумя Иосифами”, где результатом тотального страха перед властью оказывается чувство всеобщей вины и невозможность сохранить себя. Не менее значимая для писательницы проблема толерантности, умения услышать и понять другого, разработанная и в “Казусе Кукоцкого”, и в “Даниэле Штайне”, в “Зеленом шатре” перерастает в идею соборности, всеединства и всепрощения в ее сугубо авторской интерпретации.

Заметим, что структурно последний роман Л. Улицкой заметно отличается от всего ею написанного. Десятилетием ранее романам прозаика не была свойственна коллажность - и в “Казусе Кукоцкого”, и в “Медее” повествование было линейным, последовательно вводящим главных и второстепенных персонажей. Новым по форме и для творчества Л. Улицкой, и для отечественной прозы последних лет стал “Даниэль Штайн, переводчик”, который представлял собой наслаивающиеся друг на друга элементы художественного повествования и non-fiction. Фрагментарность отчасти свойственна и “Зеленому шатру”. Его композиция дискретна, текст состоит из, казалось бы, разрозненных анекдотов (“Свадьба Короля Артура”, “Маловатенькие сапоги”), лирических историй (“Отставная любовь”, “Бедный кролик”, “Дом с рыцарем”) и трагикомических эпизодов (“Последний бал”, “Дружба народов”, “Кофейное пятно”), каждый из которых, претендуя на статус самостоятельного произведения, становится определенным витком судьбы главных героев. Но вряд ли это свидетельство пристрастия писательницы к эксперименту с художественной формой. Скорее, очередная попытка максимально полной реализации авторского замысла: выстраивая роман по принципу калейдоскопа, чередуя и смещая временные пласты, Улицкая поворачивает героев различными гранями, всякий раз сталкивая их с новыми аспектами бытия, новыми людьми и жестокостью власти.

И если “Даниэль Штайн, переводчик” был сосредоточен на человеке, то в новой книге писательницы через призму встреч и расставаний, взаимоотношений и испытаний персонажей, их дружбы и предательства выпукло и объемно проступает прежде всего эпоха, “знаковыми” вехами которой становятся смерть Сталина, Московский фестиваль молодежи и студентов, процесс Синявского - Даниэля, диссидентское движение, распространение в самиздате текстов Б. Пастернака, Дж. Оруэлла, В. Набокова, присуждение Нобелевской премии А. Солженицыну и, наконец, кончина И. Бродского. А отсюда и свойственная роману - лишенному, правда, какой-либо документальности - установка на эпопейность.

Сама писательница так комментирует свое обращение к оттепельному и постоттепельному периодам: “Я люблю шестидесятников. Их очень любят ругать, а я их люблю. Они вернули потребность свободы, осознание ее необходимости. И я сама, в каком-то смысле, младший шестидесятник. Я потому и пишу о моих любимых стариках с такой любовью и радостью, потому что это были люди, которые были, как космонавты, в своем собственном комбинезоне и в невесомости”[4].

В романе обозначены разные формы обретения свободы в обществе, “опустившемся ниже нравственного минимума”: от движения диссидентства в целом до личных попыток главных героев “дорасти” до зрелости духовной. При этом в отношении оценок поколения шестидесятников Л. Улицкая предельно честна. Диссидентские и околодиссидентские круги отнюдь не идеализируются (это не только подлинные энтузиасты свободы, но и спекулянты, и “стукачи”; не случайно даже один из главных героев - Илья - “играет” в диссидента, превратив самиздат в способ заработка[5]), напротив, - иронично, а порой и достаточно жестко оцениваются:

...все подпольщики тех лет, читатели и делатели самиздата, переругались и разбились по мелким партиям, на овец и козлищ. Правда, разобраться, кто овцы, кто козлища, не удавалось <...> Чай и водка льются рекой, кухни пузырятся паром от политических дискуссий <...> сырость ползет от стены возле плиты вверх, к запрятанным микрофонам...

Обращение автора к истории, по сути, последнего советского поколения тем более объяснимо, что отечественная словесность, при достаточном массиве текстов о шестидесятничестве самих шестидесятников (вспомнить хотя бы прозу В. Аксенова или А. Рыбакова), эпического осмысления этой эпохи так и не представила. Конечно, “Зеленый шатер” нельзя назвать эпопеей по примеру, допустим, “Тихого Дона” М. Шолохова или “Войны и мира” Л. Толстого. Но сложно отрицать, что при структурной фрагментарности и авторской дистанцированности книга Улицкой (хотела того сама писательница или нет) претендует на многомерное отражение эпохи, включая и культурно-интеллигентскую, и общечеловеческую составляющую. Художественной фактуре романа свойственен не только эпопейный хронотоп (повествование охватывает целое сорокалетие), но и полифонический динамизм изображенного времени.

В центре авторского внимания - параллельно развивающиеся, а затем и пересекающиеся судьбы трех школьных друзей - Сани, Ильи и Михи - и подруг Оли, Гали и Тамары, а также их ближнего и дальнего окружения, что вполне традиционно для эпического повествования. Каждый из них - представитель определенного социального слоя: Саня и Тамара - потомственные интеллигенты, Оля - дочь генерала и литературной начальницы, Миха - сирота, прошедший детдом и воспитывающийся вздорной теткой, Илья и Галя - выходцы из скромных рабочих семей. Точкой отсчета их становления и взросления становится смерть Сталина как преддверие новой “эпохи перемен”, когда герои, казалось бы, смогут испытать “нравственное пробуждение” и обрести внутреннюю свободу. Однако этого не происходит - жестокое время подавляет любые проявления “инакости”, и большинство персонажей искалечено и раздавлено - любовью, страхом, предательством, сложными жизненными решениями и в целом - эпохой.

Из-за своей доверчивости миру и власти погибает самоотверженный Миха Меламид, любящий и понимающий литературу и готовый, в лучших традициях героев русской классической словесности, лично нести ответственность за все происходящее. Идет на компромисс с совестью, начав сотрудничество с КГБ, Илья Брянский, который, оставив беззаветно любившую его женщину и эмигрировав, так и не обретает себя. Тяжело умирает Ольга, не дождавшись встречи с мужем, втянувшим ее в опасную жизнь распространителей самиздата. Уволен с работы, брошен женой и влачит жалкое существование блистательный когда-то педагог Виктор Юльевич Шенгели, так и не окончивший задуманной книги (о человеческом детстве, о достижении внутренней зрелости, называемой в романе “имаго”). Даже намеренно избегающий политики Саня Стеклов, потерявший возможность из-за случайной детской травмы стать исполнителем-пианистом, соприкасается с властью после того, как посадили его друга, а затем сознательно покидает страну... Практически все персонажи, помещенные в широкий исторический контекст, становятся жертвами государства, и, сополагая их пути с судьбами страны и шестидесятничества, писательница вновь размышляет о духовных перспективах взаимоотношения человека и власти, личной свободы и невозможности таковой, развивая мысль, высказанную ею в одном из интервью:

Для меня вопрос взаимоотношений с властью в некотором смысле вопрос решенный. Между государством и человеком всегда есть зона напряжения, зона борьбы. Во все времена государство стремилось отобрать у человека некоторую долю его свободы, посягало на его личность. Человек, уворачиваясь, пытается сохранить побольше себя <...>Все мои симпатии, мое сочувствие, конечно, на стороне частного человека. Безусловно. Тут нет вопросов6.

Л. Улицкая остается верной себе. При всей трагичности перипетий и некоторых сюжетных коллизий, доминирующей в романе вновь является идея всепрощения, некоего объединяющего начала, пусть даже и вневременного, для всех - и правых, и виноватых. По сути, это все та же идея толерантности в самом широком ее понимании, предельно отчетливо выраженная еще в “Даниэле Штайне”. Только теперь она перерастает в идею соборности, созвучную не столько русской религиозной философии начала ХХ века, сколько ее интерпретации Б. Пастернаком в романе “Доктор Живаго”. Особенно учитывая тот факт, что для Улицкой, равно как и для ее великого предшественника, принципиальным оказывается не фактографическое отражение исторических реалий, но передача атмосферы эпохи, в которой возрождается интерес к христианству (в романе писательницы это воплощается не только в сновидческом образе “зеленого шатра” как метафоры христианского всепрощения, но и, к примеру, в приобщении к православию увлеченной наукой Тамары).

Надо отметить, что вполне обозримые параллели с пастернаковским текстом, прослеживающиеся на протяжении всего “Зеленого шатра” (от эпиграфа к роману и пролога, сообщающего о смерти Сталина[7], до “незримых скрещений” судеб главных и второстепенных героев), достаточно необычны для творчества Л. Улицкой, которая, в отличие от многих коллег по литературному цеху, никогда не злоупотребляла постмодернистской игрой “в классику”. Вероятно, роман Б. Пастернака, “постскриптум” к великой русской литературе, по словам одного из персонажей “Зеленого шатра”, становится своеобразной точкой отсчета для развертывания сюжетных коллизий в тексте Улицкой:

Первые же страницы <...> глубоко поразили Виктора Юльевича. Это было продолжение той русской литературы, которая казалась ему полностью завершенной, совершенной и всеобъемлющей. Оказалось, что эта литература дала еще один побег, современный. Каждая строка нового романа была о том же - о мытарствах человеческой души в пределах здешнего мира, о возрастании человека, о гибели физической и победе нравственной, “о творчестве и чудотворстве жизни” <...>

Дочитав до конца, начинал сначала <...> Виктор Юльевич сомневался, нужны ли такие нагромождения случайностей, совпадений и неожиданных встреч, пока не понял, что все они изумительно завязываются в сцене смерти Юрия Андреевича, в параллельном движении трамвая с умирающим Живаго и мадемуазель Флери, неторопливо шествующей в том же направлении, к освобождению - один покидал землю живых, вторая покидала землю своего рабства.

Очевидно, что многие сюжетные переплетения “Доктора Живаго”, мытарства человека в поисках себя и собственного места в мире, отразятся в тексте Л. Улицкой. Прежде всего - это тема трагической любви, как и в романе Б. Пастернака, противопоставленная быту и семье. Как отношения Юрия Живаго и Лары, так и отношения практически всех героев “Зеленого шатра” подчеркнуто “бездомовны” и бессемейны. Например, Ольга и Илья то скитаются по чужим квартирам, то живут на генеральской даче. Мало того, у Пастернака в акте любви “раскрывается творческая тайна лица любимого <...> Любящий знает о лице любимого то, чего весь мир не знает, и любящий всегда более прав, чем весь мир. Только любящий подлинно воспринимает личность, разгадывает ее гениальность”[8], - и любовь, действительно, проявляет подлинные “лики” Юрия и Лары. В “Зеленом шатре” пастернаковская идея переосмысливается: никто из любящих героев не способен в полной мере “узрить” лик любимого. Напротив, любовь ослепляет, замутняя подлинные лица: Ольга, беззаветно любившая Илью и искренне восхищавшаяся им, не в состоянии поверить в его предательство; Марлен бросает Тамару, которая долгие годы была предана ему, а в минуту расставания без сожаления отдала ему бесценные полотна Коровина, Борисова-Мусатова и эскиз Врубеля...

Кроме того, Улицкая развивает свойственную Пастернаку идею сакрального значения творчества, воспринятую им у русской религиозной философии[9] и уподобляющую личность творца Христу: в “Зеленом шатре” подлинным творцом в пастернаковском смысле оказывается учитель русского языка и литературы Виктор Юльевич Шенгели (“Юлич”).

Как и другие герои писательницы (Медея Синопли, Шурик Керн, Павел Кукоцкий), Шенгели - “многокровка”, генетический носитель нескольких этнических и культурных традиций:

Был Виктор Юльевич многокровка, носил грузинскую фамилию, писался русским, но русской крови в нем было немного. Она смешалась в его жилах с немецкой и польской. Дед-грузин был женат на немке <...> Родословная Ксении Николаевны, матери Виктора, была не менее экзотичной. Ее отец, произведение ссыльного поляка и еврейской девушки из первых ученых фельдшериц, обвенчался с поповной, и вот эта священническая кровь и была русской долей.

От грузинского деда он унаследовал музыкальность, от бабушки-немки <...> рациональный склад ума и хваткую память, от еврейского прадеда пышные волосы и тонкую кость, а от вологодской бабки светлые северные глаза.

“Юлич” - часть литературоцентричного мира, через призму которого он воспринимает мир реальный, воспитывая ребят литературой, отводя хорошей книге ключевую роль в “нравственной инициации”:

- Мы изучаем литературу! - объявлял он постоянно, как свежую новость. - Литература - лучшее, что есть у человечества. Поэзия - сердце литературы, высшая концентрация всего лучшего, что есть в мире и в человеке. Это единственная пища для души. И от вас зависит, будете вы вырастать в людей или оставаться на животном уровне.

Но увлеченность Шенгели творчеством (в самом широком понимании последнего) - своего рода жертва “самим собой”[10], он выключен из обыденности (что перекликается с существованием Юрия Живаго). Его повседневное поведение есть выражение остранения от мира, “невместимости” в мирском устроении: его постоянные столкновения с жизнью (от частичной недееспособности, тщетных послевоенных попыток обрести покой и последующего существования с матерью до скандальной женитьбы на ученице и изгнания с любимой работы) приводят к тотальному одиночеству:

Спит небритый, пожелтевший, пожилой человек <...> Да, с виду старик. Как быстро он сдал <...> Бедняга. Был такой блестящий, элегантный, помесь Дон Кихота с Сервантесом. Мальчики ходили за ним табуном. Да и девочки. Всем мозги прочистил, а сам сник. Постарел. Катя его бросила <...> Из школы выгнали. Потом сколько лет смотрителем в музее Советской Армии. Говорил, книгу пишет.

Книга, над которой он пытается работать не один десяток лет, - как раз о взрослении, способности человека к личностному “мужанию”. Только идея ее со временем и под давлением времени меняется: там, где нет “инициации взросления через положительные импульсы, работает инициация страхом”. И это - своего рода параллель к роману, героем которого он является[11]: в эпоху подавления личности и любых проявлений свободного волеизъявления стадии “имаго” достигли лишь те из персонажей “Зеленого шатра”, кто сумел сохранить себя, был готов на самопожертвование и остался верен дружбе, любви, выбранному пути. Те, кто “выбрал для жизни высокий регистр”. Это сам Виктор Юльевич Шенгели, Саня Стеклов, Миха Меламид, Ольга, Тамара. И здесь научная идея “имаго” синтезируется Улицкой с излюбленной философемой русского религиозного ренессанса - идеей соборности (в отличие, кстати, от “Доктора Живаго”, который и на семантическом, и на структурном уровнях может быть прочитан как образец всеединства и соборности[12]). Заглавие романа - “Зеленый шатер” - превращается в метафору всепрощения и освобождения. И это не только смерть, уравнивающая всех - и вождя (роман открывается известием о смерти Сталина), и великого поэта (финальная строка книги - сообщение о кончине Бродского); смерть, как, например, в случае Ольги, всех примиряет - и ее самое с миром, и ее подруг друг с другом. “Зеленый шатер” - еще и метафора обретения свободы. Внутренне свободны в своем безмерном сострадании и отзывчивости ближнему Миха Меламид, в обретении литературы - учитель Шенгели, подлинной музыки - Саня Стеклов...

А значит, несмотря на неумолимое движение времени и истории, несовершенство власти, жестокость эпохи, человек, личность, все-таки способен к “нравственному взрослению” и сохранению себя. Не случайно писательница закольцовывает повествование о судьбах героев, страны, целого поколения эпилогом, носящим заголовок стихотворного сборника Бродского - “Конец прекрасной эпохи”, и выносит вердикт и эпохе, которая была прекрасной страшно, и времени устами именно Сани Стеклова:

И не все дело в советской власти. При любой власти люди умирают <...> та культура кончилась и наступила другая. Культура стала лоскутна, цитатна. Закончилось прежнее измерение времени <...> Циклическое время вращается, вбирая в себя все новое и новое, и новое уже не отличается от старого <...> Кажется, ничто ценное не устаревает. Потому что в мире всего великое множество и миров великое множество - такое складывается впечатление. Мир Бетховена, мир Данте, мир Альфреда, мир Иосифа...

 

г. Саранск

 

 

 

С Н О С К И

[1] Данилкин Л. Трагикомический роман о диссидентах // http://www.afisha.ru/book/1764/review/359431; Иванова Н. “Самодонос интеллигенции” и время кавычек // Знамя. 2011. № 7.

[2] Григорьева Т. Людмила Улицкая. Зеленый шатер // http:// www.openspace.ru/literature/events/details/20064?expand=yes# expand

[3] Савельева М. Маленькие человечки (Людмила Улицкая. Зеленый шатер) // Октябрь. 2011. № 5.

[4] Седых М. Младшая шестидесятница // http://www.sem40.ru/ famous2/m956.shtml (здесь и далее курсив в цитатах мой. - О. О.)

[5] “Илья на самиздате зарабатывал. В отличие от прочих “гутенбергов” своего времени, интеллигентским чистоплюйством он не страдал и за потраченное время желал получать приличное вознаграждение...”

[6] Седых М. Указ. соч.

[7] Если роман Пастернака открывается провозглашением “вечной памяти” матери Юрия Живаго, метафорически реализующим одну из главных тем произведения - преодоление смерти, то прологом к “Зеленому шатру” Улицкой служит известие о смерти Сталина, “вечная память” о котором предваряет тему подавления человека властью даже в эпоху оттепели и отразится на судьбах главных героев. Справедливости ради отметим, что Улицкая “переворачивает” и аналогичный сюжетный ход А. Битова в “Пушкинском доме”: если подростку Битова, увидевшему похороны вождя, происходящее совершенно безразлично, то Илья в романе Улицкой наблюдает воплощенное в страшной давке похоронной процессии тотальное безразличие власти и государства к человеку.

[8] Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 тт. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 208.

[9] Личность Юрия Живаго, его взаимоотношения с искусством абсолютно адекватны философии творчества Н. А. Бердяева: “Творчество есть дело богоподобной свободы человека, раскрытие в нем образа Творца <...> Творчество не есть только борьба со злом и грехом - оно создает иной мир, продолжает дело творения” (Бердяев Н. А. Указ. изд. Т. 1. С. 112-114).

[10] Бердяев Н. А. Указ. изд. Т. 1. С. 173.

[11] В этом - очевидная перекличка с набоковским “Даром”, неоднократно упоминаемым, кстати, на страницах романа.

[12] См. об этом: Романова И. В. Семантическая структура “Стихотворений Юрия Живаго” в контексте романа и лирики Б. Пастернака. Смоленск: СГПИ, 1997; Солдаткина Я. В. Мифопоэтика русской эпической прозы 1930-1950-х годов: генезис и основные художественные тенденции. М.: Эконом-Информ, 2009.