Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2012, 3

Танцующий динозавр

 

Quid est scolaris? Est homo discens virtutes cum solicitudine...

Qualis substantia est scolaris? Est substantia animata

sensitivа scientiae et virtutum susceptibilis.

Из средневекового учебника грамматики1

 

Клайв Стейплз Льюис (1897-1963) широко известен как автор волшебных сказок и христианский апологет, его называют самым популярным христианским автором XX века, однако академическое творчество Льюиса неизменно оказывается в тени, что особенно заметно, учитывая его писательскую популярность. Та же участь постигла друга Льюиса и его собрата по литературному кружку “Инклингов” Дж. Р. Р. Толкина: как замечает современный исследователь, “из всех медиевистов XX столетия Льюис и Толкин приобрели несравнимо большую аудиторию, хотя 99,9 процентов их читателей ни разу не раскрывали их ученых трудов”[2]. Еще один близкий друг Льюиса, лингвист и философ Оуэн Барфилд, сказал однажды, что существуют три Льюиса - сказочник, апологет и ученый, и если аудитории двух первых, как правило, пересекаются, читатели последнего - его даже именуют “другим Льюисом” (“other Lewis”) - неизменно держатся особняком. Между тем, при всем разбросе своих интересов и жанров Льюис на удивление настойчиво и последовательно, на разных уровнях и в разных “техниках”, разрабатывает одни и те же темы. К нему вполне применимо подзабытое ныне определение “однодум”. Более того, именно такое однодумство и могло обеспечивать его универсализм: будучи очень цельным в своих интересах, он ставил одни и те же занимавшие его вопросы на очень разном материале, вел поиск во всех доступных жанрах.

По указанной причине избирательность читателя по отношению к наследию Льюиса хотя и вполне объяснима - кто, кроме специалиста, решится раскрыть увесистый том, посвященный средневековой аллегорической традиции, - тем не менее несправедлива, а его “деформированная” популярность не вполне заслуженна. История литературы занимала главное место в жизни Льюиса не только по количеству затраченных усилий - преподавание и исследовательская работа занимали большую часть его времени все тридцать восемь лет, отданные академической деятельности, - но и по качеству результата. Не будет преувеличением сказать, что Льюис - историк литературы par excellence, а уже затем и, скорее, благодаря этому - богослов, апологет и писатель.

Довольно распространенное мнение, что из двух профессоров-инклингов именно Толкин был “настоящим ученым” и эрудитом, а Льюис оставался в первую очередь “moral writer”, - в немалой степени иллюзия, психологический механизм которой вполне понятен. Аристократичный Толкин, замкнутый перфекционист с утонченными чертами лица и поражавшими современников познаниями в языках, в том числе весьма экстравагантных, “похож” на ученого куда больше Льюиса, краснолицего[3] спорщика и фразера, в своих работах не чуждого популяризаторства. Весьма красноречивы уже их обозначения, принятые среди читателей: многомиллионная армия поклонников трилогии Толкина зовет его “профессором”, читатели же Льюиса, никогда не сбивавшиеся в армии, иногда позволяют себе назвать его дружеским именем “Джек”. Но достаточно сравнить хотя бы библиографии их научных публикаций, чтобы понять, насколько обманчива эта картина. Имя Толкина принадлежит истории академической науки благодаря работе над знаменитым Оксфордским словарем английского языка и изданию нескольких важных текстов, в том числе одного из замечательнейших памятников английской поэзии, аллитеративной поэмы “Гавейн и Зеленый рыцарь” (разумеется, издание предполагало не только подготовку текста, но также обширный аппарат и даже поэтический перевод, давно ставший классическим)[4]. Едва ли кому-то придет в голову умалять эти заслуги, но история вымышленного мира Средиземья явно занимала Толкина больше его ученых штудий. Многочисленные курсы, на которых читались со студентами англо-саксонские и древнегерманские памятники и статьи, были для него ежедневной и любимой работой. Тем примечательнее, что так любивший скандинавскую литературу Толкин напечатал по этой теме очень немного собственно научных статей, зато сочинил две песни “Старшей Эдды” по-древнеисландски взамен утраченных.

С ученым наследием Льюиса дело обстоит принципиально иначе. Перу Льюиса-ученого - не считая многочисленных предисловий и послесловий - принадлежат десять монографий, тридцать одна статья, сорок рецензий, а также три сборника эссе[5]. Помимо трех монографий, которые будут подробно рассмотрены ниже, а также самого объемистого его труда, посвященного английской литературе XVI века, Льюис писал о Шекспире, Донне, Шелли и Драйдене, Аддисоне и Вальтер Скотте, Киплинге, Джейн Остин и других.

Мы попробуем рассмотреть историко-литературное наследие Льюиса сначала на примере его главных академических трудов, а затем и в контексте всего его творчества. Специфика авторского облика Льюиса дает возможность сделать ряд важных и крайне интересных наблюдений относительно позиции исследователя по отношению к своему объекту и допустимых границ субъективности гуманитария.

I

Аллегория любви

Немногие читатели даже научных трудов Льюиса знают, что поначалу их автор вовсе не собирался становиться историком литературы. В молодости сын адвоката из Белфаста хотел посвятить себя философии. И вернувшись в Оксфорд в 1919 году после ранения в окопах Первой мировой, он избрал философию в качестве основного курса. В 1920-1922 годах Джек Льюис готовится и получает в Оксфорде степень по классическим языкам и философии, но в условиях жестокой конкуренции за место решает потратить еще год и получить степень по английской литературе - лишь для того, чтобы увеличить свои шансы на место преподавателя философии в одном из оксфордских колледжей.

До середины XX века к английской литературе как самостоятельной дисциплине в почтенных университетах относились с предубеждением. Англистика была признана в Оксфорде в качестве отдельного предмета только в 1894 году, кафедра появилась в 1904-м, и только в 1926 году новообразованный английский факультет был отделен от факультета иностранных языков. До 1953 года в Оксфорде профессора английской литературы не были англистами по своей основной специальности: как правило, у них были степени по истории или классической филологии. В своем дневнике (запись от 16 октября 1922 года) Льюис отмечает: “Атмосфера Английского отделения <...> очень не похожа на атмосферу “грейтс” (специализация по древним языкам и философии. - Н. Э.)... В беседах и воззрениях здесь сквозит дилетантизм”[6]. За год пройдя программу и с отличием сдав бакалаврские экзамены по английской литературе, он по-прежнему остается не у дел: в Оксфорде все так же нет для него места. К счастью, в 1924 году тьютор Льюиса И. Ф. Кэрритт рекомендует его в один из колледжей вместо себя в качестве преподавателя философии. И только в 1925 году он наконец получает место на английском отделении колледжа св. Марии Магдалины (или Модлина, как зовут его англичане), одного из старейших и почтеннейших оксфордских колледжей. Здесь в его обязанности входит читать лекции и заниматься со студентами по целому ряду предметов - философии, политологии и английской литературе. Такой оборот, хотя и несколько неожиданный, радовал молодого преподавателя: “Я скорее рад этой перемене, - пишет он отцу. - Я начинаю понимать, что при всем желании голова и нервы мои не приспособлены к тому, чтобы жить чистой философией... С радостью освободился я от одного вполне определенного недостатка, связанного с занятиями философией, - одиночества. Я уже стал было замечать, что за первый год этих занятий отдалился от общения со всеми, кроме специалистов”[7].

Впрочем, древнеанглийский язык был ничуть не проще греческого и латыни, отчасти даже сложнее, лишенный их регулярности и правильности. Историческая грамматика англосаксонского языка, которую многие годы преподавал Льюис, - одна из самых трудных, запутанная, примерно как родственные связи европейских монархов.

Один из тьюторов советовал способному выпускнику задуматься о монографии, посвященной истории английской литературной традиции, еще до получения места преподавателя. Но всерьез думать о ней Льюис начал только в Модлине, выбирая тему исследования на докторскую степень по литературе. Льюиса захватили две темы, сравнительно мало освещенные специалистами: средневековая аллегория и традиция куртуазной любовной поэзии. Обе традиции имели долгую и полную событий историю, были представлены множеством текстов и обширной дополнительной литературой, но, пожалуй, главным соображением в пользу выбора этого направления исследований для Льюиса стало то, что две эти темы пересекались, и их пересечение само по себе, а также его дальнейшие плоды были одним из интереснейших сюжетов в истории Средних веков. В своей работе, которой вскоре предстояло стать “Аллегорией любви”, Льюис задался целью проследить историю аллегорического метода, начиная с провансальской поэзии XI века и заканчивая эпохой Возрождения в Англии. Прежде всего, автор задается вопросом о том, каким образом возможно возникновение куртуазной любви в поэзии провансальских трубадуров как совершенно нового явления в истории европейского духа. Исследователь утверждал, что новое чувство оформилось в лоне аллегорического метода путем переосмысления традиций античной аллегории под влиянием Овидия (специфическим образом воспринятого) и позднего латинского эпоса. Далее любовная аллегорическая традиция рассматривается в важнейших своих проявлениях - “Романе о Розе”, “Видении о Петре Пахаре” Ленгленда, “Троиле и Крессиде” и малых поэмах Чосера, в “Исповеди влюбленного” Гауэра и “Завещании любви” Томаса Аска. Отдельная глава посвящена XV веку и первой половине XVI века, когда в творчестве таких поэтов, как Лидгейт, Окклив, Данбар и Скельтон, у чосерианцев и поэтов шотландской школы аллегория становится главенствующей литературной формой со всеми плюсами и минусами подобного положения. Обзор средневековой аллегорической традиции Льюис завершает за пределами Средневековья, посвящая самую пространную главу своего исследования поэме Эдмунда Спенсера “Королева фей”.

Основу этой книги составили университетские лекции Льюиса, ставшие популярными среди студентов уже в первые годы его преподавания. Созданию труда более всего способствовала Бодлианская библиотека Оксфорда - одно из древнейших и богатейших собраний книг и рукописей в Европе. “Если бы только там можно было курить, да будь сиденья чуть помягче, - писал Джек отцу о зале герцога Хэмфри, старейшем помещении библиотеки, - это было бы одно из самых восхитительных мест на свете”[8]. 10 июля 1928 года Льюис пишет отцу: “Я наконец-то всерьез взялся за первую главу моей книги. Возможно, это звучит несколько странно, ведь я работал над ней все каникулы, но ты же знаешь, что сбор материала - три четверти всего дела <...> Тебе в голову приходят великолепные фразы, но от половины из них приходится отказаться: чуть больше разобравшись в предмете, понимаешь, что все на самом деле не так. Это самое неприятное свойство фактов - они уродуют стиль”[9]. Как мы видим, Льюис ставит перед собой литературные задачи наряду с исследовательскими, но сознает необходимость жертвовать первыми ради вторых.

Льюис понимал, что вынужден продвигаться по доселе почти неисследованной его соотечественниками территории. Осенью 1928 года он пишет отцу: “Первая глава моей книги закончена... К несчастью, никто в Оксфорде ничего не понимает в избранной мною теме. Может быть, я допустил какой-нибудь грубый ляп, к которому французы - до сих пор именно они главным образом занимались этой темой - сразу бы придрались”[10]. Весной 1931 года он сообщает в письме своему другу Артуру Гривзу: “Освободившись по окончании семестра от служебных обязанностей, я с такой жадностью принялся за настоящую, мою собственную работу, что дорожу каждой минутой c моими книгами”[11]. В общей сложности созданию своей первой книги Льюис посвятил почти девять лет. Работа над книгой окончена в 1935 году, опубликована “Аллегория любви” была в 1936-м.

“Аллегория любви” была принята ученым сообществом и критиками более чем благосклонно, благодаря как смелости в выборе темы, так и полноте охвата материала. Она не просто освещала избранную проблему, она привлекала внимание к произведениям, доселе в значительной мере обойденным вниманием специалистов, свидетельствуя и об исследовательском потенциале, и о страсти молодого ученого.

В своей книге Льюис использует тот же метод, каким читал лекции - за что его особенно любили не слишком старательные студенты, - пересказ сочинений с комментариями. Многие сочинения, которые Льюис пересказывает и нахваливает, находя в них “блестки несравненной поэзии”, на деле непроходимо скучны, и этот пересказ, по словам многих критиков, нередко - лучший способ с ними познакомиться. Однако ценность книги, конечно же, этим далеко не исчерпывается. Среди ее главных удач, по признанию рецензентов, страницы, посвященные “Троилу и Крессиде”, и глава о Спенсере, фактически заставившая исследователей заново вспомнить об этом авторе. Сразу после публикации книги рецензент “Times Literary Supplement” обратил внимание на блестящий разбор Льюисом недооцененных прежде текстов: “Эта книга всецело достойна той выдающейся темы, которой посвящена”[12]. Спустя 55 лет этот комплимент повторила и усилила Кетрин Керби-Фолтон: “Очень немного книг возраста “Аллегории любви” (1936) доныне считаются неотъемлемой частью списка обязательной литературы для студентов <...> Несмотря на то, что позднейшие исследования заставили нас скорректировать ряд утверждений “Аллегории” <...> стоит заметить, что <...> нет более высокой оценки, чем когда отстаиваемая тобой позиция начинает считаться чем-то само собой разумеющимся”[13].

Среди утверждений “Аллегории”, которые пришлось “скорректировать”, прежде всего, собственно трактовка куртуазной любви. “Человеческие чувства менялись очень редко, - говорит Льюис в первой главе книги, - быть может, раза три или четыре в истории - но я верю, что такое все же бывает и, по-видимому, случилось тогда”. Тезис о куртуазной любви как принципиально новом чувстве, возникшем в Провансе XI века, начали критиковать с момента появления книги, и споры об этом не утихали несколько десятилетий[14]. Так или иначе, критика упиралась в трактовку Льюисом трактата Андрея Капеллана “De arte honeste amandi”, регламентировавшего куртуазный кодекс, которая была признана ошибочной. Льюис видит в трактате Андрея достоверный источник, позволяющий восстановить “особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи”, и потому особую важность для него приобретает финальная палинодия, “противопеснь”, отрицающая ценность земной любви по сравнению с любовью небесной, и, следовательно, всего сказанного прежде. По Льюису, такое самоотрицание очень точно рисует двойственную позицию любовной темы для средневекового человека: любовь добродетельна “в веке сем” и потому достойна обсуждения и регламентации, но ее ценность, как всех добродетелей века сего, относительна по сравнению с абсолютом религии.

Все авторы рады раскаяться, когда книга окончена. Палинодия Капеллана не одинока. В заключительных строфах “Троила и Крессиды”, в резком отречении, завершившем жизнь и труды Чосера, в благородном финале творения Мэлори - она все та же. Мы слышим звон колокольчика; и дети, вдруг затихшие и посерьезневшие, немного напуганные, жмутся поближе к учителю[15].

 

По выводам позднейшей критики, трактат, включая палинодию, носил исключительно пародийный характер и весь набор описанных в нем переживаний - либо фарс, либо ритуал, но никак не реальные чувства реальных влюбленных. Одни исследователи, такие, как Дюран Робертсон, настаивали, что “куртуазная любовь” - вымысел, и даже ввели понятие “миф о куртуазной любви”[16]. Другие, прежде всего Питер Дронке, утверждали, что комплекс новых форм, поэтических и поведенческих, действительно имел место, но о новом чувстве речь идти все же не может[17]. То, что Льюис принимает Капеллана всерьез и трактует куртуазное чувство, опираясь на его описания у поэтов, может показаться наивным. И тем не менее его решение ключевой проблемы, перед которой рано или поздно оказывается любой исследователь куртуазной литературы, весьма изящно и привлекает интеллектуальной серьезностью и продуманностью.

Серьезные споры возникали и в связи с трактовкой отдельных произведений. Тот же Робертсон, чья книга о Чосере стала в американской медиевистике не менее заметным событием, чем “Аллегория” в английской, доказывал, что “Троил и Крессида” - чисто аллегорическое произведение, зависимое от “Романа о Розе”, под видом любовной истории рассказывающее о конфликте разума и чувства. Льюисовское прочтение поэмы Робертсон называет “романтическим” (при этом, что характерно, зачастую избегая прямых ссылок на Льюиса). Другие критики возражали против аллегорической трактовки “Видения Петра Пахаря” и “Пути паломника”. Исследователи “Романа о Розе” считали, что, оказавшись общепринятым комментарием для читателя XX века, “Аллегория” ввела в заблуждение поколения студентов неверной трактовкой аллегорической природы “Романа”[18]. И все же, по словам выдающегося медиевиста Чарльза Мускатина, в том, что касается дальнейшего изучения центральных текстов книги - “Романа о Розе”, “Троила и Крессиды”, “Исповеди влюбленного” и “Королевы фей” - большинство исследователей “стояли на плечах Льюиса”[19].

Критики также обращали внимание на субъективность при выборе материала. Глава о Чосере, хоть и блестяще написанная, не вполне соответствует логике исследования: с точки зрения самого Льюиса, Чосер не аллегорист, а если у него и появляются аллегории, они носят чисто декоративный характер. Льюис сам прекрасно показал это, сравнив Боккаччо и Чосера в специальной статье[20]. Но невозможно описывать историю английской литературы без Чосера (и здесь оказывается важен подход Льюиса, готового иногда жертвовать формальной точностью ради верности по существу), кроме того, он берется за трудную задачу исследования истории формирования чувства романтической любви, а в этой истории “Троил и Крессида” играет, безусловно, крайне важную роль. Впрочем, особенности выбора материала этим не ограничиваются. Не вполне понятны причины, почему, говоря о Чосере, автор не касается “Рассказа рыцаря” и “Рассказа Франклина” (где поэзия брака рождается из поэзии прелюбодеяния), “Видение о Петре Пахаре” пройдено по касательной, тогда как аллегории Дегильвиля рассмотрены подробно. Пространный экскурс в итальянский эпос, который мы встречаем на страницах “Аллегории”, скорее подкупает колоритом, чем оправдывается композиционной необходимостью. Откровенное заявление своих предпочтений, которые при этом не деформируют выстраиваемую автором модель литературного развития, - еще одна важная черта подхода Льюиса.

Тематический разброс материала многие критики считают слишком широким и едва ли оправданным. В этом видят как самую сильную, так и самую слабую сторону книги. Хотя никто из критиков не ставит под вопрос широту охвата материала, необходимого для обсуждения столь широкой темы, решительность суждений и “величие замысла” вызывают неоднозначную реакцию критиков. Так, английский исследователь Дерек Бревер назвал “Аллегорию” “примечательной и блестящей книгой, хотя и вводящей читателя в заблуждение”[21].

Одной из главных заслуг “Аллегории” считается то, что в значительной степени благодаря этой книге Эдмунд Спенсер был заново открыт как один из величайших английских поэтов. “Аллегорию” называли “первым настоящим руководством по “Королеве фей””[22], а Льюиса “наиболее влиятельным из современных исследователей Спенсера”[23]. Следует заметить, что Льюис занимался Спенсером всю жизнь и “Аллегория” только первый его подступ к этой теме[24]. Позднее Льюис с большим вниманием рассматривал структуру и композицию поэмы, подробно разбирал отдельные образы. Его восприятие Спенсера как автора, наиболее полно воспринявшего предшествующую традицию любовной аллегории и соединившего ее с христианским идеалом брачной любви, усложнялось, но не менялось принципиально.

Оппоненты отмечали незрелость разбора спенсеровской поэмы в “Аллегории”, возражения касались истолкования структуры поэмы, отдельных образов и особенно - противопоставления Приюта Наслаждения и Сада Адониса. Тем не менее, только в работах Яна Карела Кувенховена была предпринята попытка полностью отвергнуть трактовку Льюиса[25]. С точки зрения этого автора, образный и аллегорический строй поэмы целиком подчинены повествовательному началу, что серьезно смещает оценки, данные поэме в “Аллегории”. Работа Кувенховена качественна и доказательна, но зачастую слишком плоско понимает и поэму Спенсера, и ее трактовку у Льюиса.

Наконец, стиль Льюиса объявляли то достоинством, то недостатком книги. Его дистанция - точнее, подчас видимость ее отсутствия - по отношению к авторам, которая может напомнить нашему соотечественнику заметки Белинского о Пушкине, в целом характерна для британской науки того времени, с поправкой, конечно, на некоторую экстравагантность Льюиса. Вообще то, что английское слово critic может означать и критика, и литературоведа, определяет принципиально иную дистанцию. Но если сравнение приключений героев Боярдо с мультфильмами о Микки Маусе коллеги могли кое-как стерпеть, уподобление обнаженных героинь в фонтане Акразии у Спенсера стриптизершам из кабаре воспринималось уже как откровенно вульгарное[26]. Эксцентричная манера Льюиса одним нравилась, а других - раздражала. И в то же время выбранный Льюисом тон давал ему возможность возвышаться до обобщений, непривычных на страницах такого рода исследований. Описывая важнейшую коллизию “Исповеди влюбленного” Гауэра, когда принимающий исповедь Гений, священник Венеры, разоблачает свою госпожу как ложное божество, Льюис позволяет себе следующий пассаж:

Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая свой слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее колеблются, и она об этом знает; что ее своды - не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой (P. 220).

Один из биографов Льюиса заметил, что книга не могла быть закончена, пока не был завершен характер, личность автора. “Кружной путь” (“Pilgrim’s Regress”), отчасти автобиографический “римейк” знаменитой аллегории Джона Бэньяна “Путь паломника” (“Pilgrim’s Progress”), увидевший свет в 1933 году, написан изнутри этого процесса; “Аллегория” - когда путь, и стиль, и голос были окончательно найдены. О таланте ее автора можно сказать, воспользовавшись образом из самой книги: “Провансальское вино взбродило, теперь его пора отцедить”. Вот почему сама эта книга, как заметил кто-то из критиков, - новое бракосочетание Меркурия и Филологии, красноречия и учености, так долго остававшихся разделенными.

Предисловие к “Потерянному Раю”

Рукопись “Аллегории” легла на стол Чарльза Уильямса, одного из редакторов издательства Oxford University Press. (Между прочим, название книги - изобретение Уильямса; по его мнению, авторский вариант - “Средневековая любовная аллегория” - не вполне подходил книге, принимая во внимание главы о поэтах английского Возрождения Чосере и Спенсере.) Примерно в то же самое время Льюис прочел роман Уильямса “Убежище Льва” (“The Place of the Lion”) - о чем мы подробнее скажем ниже. Оба были в восторге от прочитанного и поспешили познакомиться лично. Знакомство быстро переросло в дружбу, и Уильямс стал неизменным членом кружка “Инклингов”, неформального союза единомышленников, в который входили также Дж. Р. Р. Толкин, брат Льюиса Уоррен, Оуэн Барфилд, Хьюго Дайсон, Роджер Ланселин Грин и другие. Личность Чарльза Уильямса - автора причудливых стихов о короле Артуре, оригинальных богословских трактатов, “мистических детективов” и “духовной критики”, весьма своеобразного мистика, восприимчивого к очень разному духовному опыту вплоть до неразличения магии и религии, - тема, достойная отдельного исследования. Здесь же важно отметить, что его влияние на Льюиса было огромным, во многом под этим влиянием была написана не только книга о Мильтоне, но и “Космическая трилогия”, прототипом главного героя которой, филолога Элвина Рэнсома, стал именно Уильямс. Очень разные, едва ли не до противоположности, Льюис и Уильямс ценили ум и одаренность друг друга, это была в большой степени “книжная” дружба. Как писал Льюис, отчасти пародируя речь хоббита Бильбо по случаю Угощения: “Я избежал опасности полюбить Ваши труды из-за того, что Вы мой друг, потому что стал искать Вашей дружбы из-за любви к Вашим книгам”[27]. После начала Второй мировой войны сотрудники лондонского офиса Oxford University Press были эвакуированы в Оксфорд, и Льюис, по воспоминаниям знакомых, буквально носившийся с Уильямсом, организовал его лекции о Мильтоне в старинном помещении богословского факультета, на первом этаже Бодлианской библиотеки. Правда, в этом красивейшем интерьере Уильямс успел прочесть только одну лекцию, посвященную ранней пьесе-маске Мильтона “Ком”: она имела такой успех и желающих было так много, что лекции были перенесены в более просторное помещение. Эти лекции, по признанию самого Льюиса, стали импульсом для его собственных, прочитанных в 1941 году по приглашению Университета Уэльса и легших в основу его следующей большой литературоведческой книги, непритязательно названной “Предисловием к “Потерянному Раю””. Льюис так вспоминает об этих лекциях, посвящая книгу Уильямсу:

Место действия было вполне средневековым, и даже, пожалуй, историческим. Вы были скитальцем, заброшенным к нам перипетиями войны. Прекрасный интерьер оксфордского богословского факультета был подобающим фоном для Вашего выступления. Тогда мы, старшие, услышали (в числе многого другого) то, что давно отчаялись услышать, - лекцию о “Коме”, в которой акцент делался именно на том, на чем его делал поэт, - и видели “цветущих дев и юношей младых”, которые теснились на скамьях, внимая сначала с недоверием, затем снисходительно, а в конце концов - в награду за терпение - с восторгом, чему-то столь для них непривычному и новому. Критики, у которых не доставало времени перечитать Мильтона, большей частью безуспешно пытались кратко резюмировать Ваше видение этого поэта; но, смею надеяться, многие из тех, кто слушал Вас тогда в Оксфорде, поняли, что если старые поэты избирают своим предметом какую-либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле, часто - волшебство (P. 5).

Чуть снизим регистр, не для того, чтобы “срывать все и всяческие маски”, а чтобы яснее показать особенности стиля и мировосприятия самого автора посвящения. По воспоминаниям присутствовавших на лекциях, аудитория реагировала на этого странного человечка с завораживающим голосом по-разному, раздавались и смешки - Льюис не зря говорит о терпении, - а сам Уильямс позднее в частном письме жаловался на заимствования Льюисом его идей без указания авторства. Стоит также заметить, что рассуждения Льюиса об околдовывающей торжественности мильтоновского стиля во многом связаны как раз с впечатлением от декламации Уильямса - очевидцы вспоминали, что он вскидывал книгу, как Священное Писание, и читал, раскачиваясь и завывая.

К моменту создания книги о Мильтоне Льюис уже попробовал себя в качестве сочинителя - в 1938 году выходит роман “За пределы безмолвной планеты” - и христианского мыслителя - уже написаны “Страдание” (1940) и, пожалуй, самая известная на Западе его книга “Письма Баламута” (1942). Благодаря ей он становится известным и по ту сторону Атлантики, журнал “Time” выходит с портретом Льюиса - и Баламута - на обложке. В “Предисловии” популяризаторский талант Льюиса раскрывается в полной мере, а в силу специфики мировосприятия такое популяризаторство иногда балансирует на грани проповеди, и тем самым (или тем не менее) эта книга - один из очень немногочисленных удачных примеров соединения исторического исследования и морально-этической публицистики. Кроме того, именно здесь начинает складываться образ Льюиса как “динозавра”, носителя традиционной системы ценностей, противоречащей или расходящейся с современной.

Скромное заглавие не должно вводить читателя в заблуждение, перед нами объемное исследование, в котором Льюис рассматривает не просто отдельные проблемы мильтоновской поэмы, но производит основательный анализ самой природы эпической поэзии. Автор выделяет “первичный эпос” - поэмы Гомера и “Беовульф”, и “вторичный”, лишенный наивности архаической эпохи, провозвестником которого называет Вергилия. Отстаивая необходимость судить автора по признаваемым им самим законам, Льюис подробно рассматривает своеобразие стиля мильтоновской поэмы как характерного примера “вторичного эпоса”. С этой точки зрения автор разбирает новейшую критику Мильтона; главные отправные точки книги - разрушение “романтического” сочувствия к Сатане как бунтарю и революционеру и защита мильтоновского стиля от обвинений в напыщенности и ходульности со стороны Т.-С. Элиота[28] и во многом зависимого от него Фрэнка Ливиса[29]. Дальнейшие главы книги посвящены описанию современной Мильтону картины мира: Льюис подробно останавливается на богословии “Потерянного Рая”, представлениях о злых и добрых ангелах, грехопадении и образах Аама и Евы. В ходе анализа выясняется необходимость освободиться при взгляде на поэму Мильтона от множества недоразумений, связанных с привнесением читателями в текст позднейших представлений, будь то романтические, эволюционистские и т. д. По существу, то, что делает в этой книге Льюис, представляет собой яркий пример герменевтического подхода с харктерным для него утверждением историчности любого контекстуального смысла.

Обобщая рецепцию “Предисловия” в академической среде, можно сказать, что критики обсуждали трактовку Льюисом стиля и жанровой природы поэмы Мильтона, с одной стороны, и его богословия - с другой. Литературоведческие построения книги не вызывают у критиков серьезных возражений. Позднейшие исследователи соглашаются с Льюисом в главном и поправляют его в деталях. Так, критики корректируют критерии деления эпоса на первичный и вторичный, но не само это деление[30]. В том, что касается мильтоновского богословия, позиции Льюиса выглядят заметно слабее. Критики отметили стремление Льюиса сделать вольнодумца Мильтона, которого совершенно не смущало собственное вольнодумство, правоверным богословом[31], сгладить противоречия, связанные с “непадшей сексуальностью” и трактовкой грехопадения в “Потерянном Рае”[32]. Прозвучали и замечания о том, что понимание грехопадения как исторического факта мешает Льюису адекватно оценить его нравственное содержание[33].

Один из биографов Льюиса, перу которого, кроме всего прочего, принадлежит популярное жизнеописание Мильтона, оценивает книгу так:

Не так много найдется книг, превосходящих работу Льюиса. Главы о Мильтоне и блаженном Августине, о Мильтоне и ангелах, о богословии Мильтона - превосходны. Здесь он проделал больше богословской “домашней работы”, чем для своих религиозных книг, и работа эта не прошла даром, причем читается это на удивление легко. Более того, образ самого Мильтона, набросанный беглыми чертами, верен до малейших деталей[34].

Рассуждение о кажущихся новейшим критикам шаблонными стандартных реакциях читателя, в расчете на которые действует старый поэт, жесткая критика нового варварства (по Льюису, такова забывшая о своих культурных корнях цивилизация) и литературы потока сознания в последних главах книги весьма красноречиво показывает, как тесен становится Льюису сухой историко-литературный дискурс. При этом, уже попробовав себя в жанре апологетики, он хорошо представляет себе его отличие от академического исследования. Личное отношение к предмету, прорывавшееся в “Аллегории” в виде эффектных, но, возможно, не всегда уместных отступлений, теперь обогащает исследование внятным критическим и по временам публицистическим пафосом. Впрочем, личный тон никуда не исчез: но воспринимается он уже с куда меньшим предубеждением. Критики все меньше ругают Льюиса за тон и все чаще с удовольствием цитируют некоторые пассажи - вот, как ни странно, один из наиболее любимых литературоведами:

Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает “Бог ты мой!”, ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, - ближе к истине, чем они [литературоведы] (P. 58).

После выхода в свет “Предисловия” Льюиса наука о Мильтоне ушла далеко вперед. О каждой из множества затронутых в нем тем написано не одно исследование. И тем не менее именно Льюис сумел окинуть все эти темы единым взглядом, а потому все написанное с тех пор так или иначе учитывает сказанное им.

Реакция адресатов полемики также весьма красноречиво подтверждает убедительность позиции Льюиса. Элиот серьезно переработал свою работу о Мильтоне с учетом “Предисловия”, дав прозрачные намеки на него[35], а Ливис спустя много лет по-своему ответил на критику, пригласив Льюиса преподавать в Кембридж.

 

Отброшенный образ

В декабре 1954 года Льюис оставляет оксфордский Модлин-колледж и принимает приглашение кембриждского Модлин-колледжа (“небесную покровительницу я не меняю”, замечает Джек в одном из писем) возглавить кафедру литературы Средних веков и Возрождения. Друг и коллега Льюиса Джордж Сэйерc вспоминает, как Льюис сказал ему в 1962 году: “Я делаю книгу на основе лекций. Она будет заметно короче. Кембриджским студентам не по зубам пространное чтение такого рода”[36]. Эти слова не стоит воспринимать слишком серьезно, обмен колкостями между двумя университетами издавна считался хорошим тоном среди их студентов и преподавателей, и тем не менее книга была адресована аудитории, принципиально отличной от читателей “Аллегории любви”, с одной стороны, и “Предисловия” - с другой. Если первые были специалистами, хорошо ориентирующимися в средневековой литературе, способными с лету уловить аллюзию на “Энеиду”[37] и без перевода понять обильно рассыпанные по тексту цитаты на латыни или греческом (но не старофранцузском!), а вторые так же свободно ориентировались в поэзии Мильтона, аудитория “Отброшенного образа” - студенты вроде тех, что посещали знаменитые лекционные курсы Льюиса по введению в литературу Средних веков и эпохи Возрождения. По сути, это учебник, похожий на позднеантичные учебники платоновской философии (сочинения Алкиноя, Апулея и др.), не только и не столько описывающий азы, сколько реконструирующий систему, вселенную автора или периода.

Если в “Аллегории” Льюис набрасывал картину средневековой литературы, последовательно обозревая многовековую судьбу конкретного художественного метода, в “Отброшенном образе” перед нами цельная картина мира средневекового человека. Льюис реконструирует “Средневековую Модель”, образ, который находился перед глазами средневекового человека и оказался “отвергнут” Новым временем на материале ряда важнейших, конституирующих эту форму текстов. Среди них - “О божестве Сократа” Апулея, цицероновский “Сон Сципиона”, “ФарсалияЛукана, поэмы Стация, Клавдиана, “Сатурналии” Макробия, комментарий к платоновскому “ТимеюХалкидия, трактаты Псевдо-Дионисия и Боэция. Элементы Модели - это все части обитаемой вселенной человека Cредних веков и эпохи Возрождения, земля, воздух и небеса, звери и человек, Бог, духи и ангелы, а кроме того и “ментальная вселенная” - история и знание, какими видел их человек того времени.

Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной - величайшее произведение искусства Средних веков, - пишет Льюис, - но и в том, что она в некотором смысле - их главное произведение, в создании которого участвовали большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своих сил[38].

Книга, законченная в 1963 году, вышла на следующий год, уже после смерти Льюиса. Реакция на нее была крайне благоприятной. Читатели оценили подвиг автора: соединение огромного объема сведений с ясным и “вдохновенным” изложением. Один из рецензентов назвал ее “замечательной, помимо всего прочего, благодаря невероятной широте охвата материала, который удалось уместить на каких-то 232 страницах <...> Талант К. С. Льюиса поддерживать или пробуждать интерес к подобным темам совершенно бесспорен”[39].

Автор рецензии 1964 года, помещенной в журнале “Spectator”, хотя и сомневаясь в оправданности упоминания в заголовке литературы Возрождения - поскольку период от Данте и Чосера до Тассо и Спенсера никак не освещается в тексте - и замечая, что Льюису не удается внятно объяснить причины, по которым Модель перестает отвечать изменившимся запросам человека, все же не может не отметить искупающие все это достоинства книги: “Ее размах, яркая ученость, блестящий стиль, а также то, что она стала, пожалуй, последним памятником работе великого ученого и учителя, мудрого и благородного ума”[40].

Другое важное достоинство книги состоит в том, что она написана на основе не столько положительного, сколько отрицательного опыта нескольких десятилетий преподавания. Работ, написанных от избытка материала, куда больше, чем книг, призванных заполнить его насущный недостаток. Как пишет Льюис одному из своих корреспондентов: “Поработав несколько лет над собственной темой (средневековой аллегорией), я обнаружил, что скопившиеся у меня запасы материала, вовсе не будучи чем-то особенно заумным, намного превышают все то, что начинающий исследователь в силах отыскать самостоятельно”[41]. Посвятив многие годы внимательному разбору произведений средневековых авторов, Льюис как никто другой знал о наиболее досадных для исследователя пробелах и о подводных камнях, ожидающих тех, кто принимается за изучение средневековой литературы, и в своей последней книге постарался, по возможности, прийти им на помощь.

При этом слабым местом “Отброшенного образа”, по мнению некоторых критиков, является то, что книга упускает из виду отдельные, и достаточно важные, измерения Модели. Стесняя себя ограниченным, хоть и весьма широким, кругом письменных источников, Льюис как будто не подозревает о существовании научных трактатов, важных для предпринятой им реконструкции. Кое-кто из критиков замечает, что Льюис несколько искажает перспективу при отборе авторов. Наконец, многие критики замечали, что, подробно рассматривая детали средневековой картины мира, пускаясь в детальные описания семи искусств и разрядов сновидений, Льюис то и дело упускает из вида свою главную тему - реконструкцию интеллектуальной Модели (mental model) средневековой вселенной[42]. Впечатляющая столь многих читателей увлеченность Льюиса не позволяет ему удержаться в обозначенных им самим рамках.

Поскольку, оперируя доступными любому специалисту источниками, “Отброшенный образ” избегает опасностей, которым была подвержена “Аллегория любви”, впервые открывавшая многие прежде мало изученные тексты, к нему меньше замечаний у историков и литературоведов. В то же время здесь возникают вопросы иного характера. Из всех научных книг Льюиса именно в “Отброшенном образе” он раскрывается не столько как критик или историк, но как историк, реконструирующий некоторую схему. Причем делает это с блеском и убедительностью блестящего стилиста и опытного преподавателя. С одной стороны, такого рода исследования представляют особую ценность, не просто перечисляя или анализируя факты, а синтезируя их и предлагая читателю готовую картину прошлого; с другой, опасность ошибки здесь куда больше. Один из самых серьезных критиков “Отброшенного образа”, Йен Робинсон, автор книги “Чосер и английская традиция” (“Chaucer and the English Tradition”) и, между прочим, ученик Фрэнка Ливиса, ставит под вопрос именно производимую автором реконструкцию средневекового мировоззрения. Любая попытка увидеть произведение иной эпохи глазами его современника, по мнению Робинсона, обречена, поскольку неизбежно оказывается искусственным конструктом, обнаруживающим вкусы и предпочтения позднейшего автора и его времени[43]. Впрочем, подобное внутреннее противоречие касается в принципе любого исторического исследования, упразднить дистанцию между исследователем и объектом исследования невозможно, ее можно только так или иначе преодолевать. Более серьезным следует считать замечание о недостаточном осознании дистанции или отождествлении автора с объектом, однако об этом мы специально скажем несколько позже.

Важнее всего, пожалуй, не отдельные ошибки и несообразности, неизбежные в столь обширном исследовании, а противоречия, связанные с мировоззрением самого Льюиса. Прежде всего, это касается представлений Льюиса об истории и эволюции. Барфилд отмечал, что “сама мысль о каком бы то ни было развитии была чужда Льюису”[44]. Средневековые представления, согласно которым “все совершенное предшествует всему несовершенному”, логически противоречат эволюционной модели. Однако замечания вроде того, что “когда перемены в человеческом сознании привьют достаточное отвращение к старой Модели и достаточную жажду новой, явления, поддерживающие новую Модель, тут же оказываются под рукой”, фактически отвергают не только биологическую эволюцию, но и как таковые методы научного исследования и проверки.

И все же именно умение ухватить в едином взгляде множественность средневековой учености и показать очень разный мир в рамках единой, сложной, но гармоничной схемы, не забыв провести изящную параллель с современной картиной мира, да еще ненавязчиво, но ясно обозначить свое к ним отношение, ставит книгу Льюиса особняком на фоне всех такого рода исследований, как предшествующих, так и последующих. Позднейшие ученые находят и будут находить в книге неточности и противоречия и все же остаются наследниками заложенной ею традиции.

Как мы видели, влияние, которое оказали на современников и, отчасти, до сих пор оказывают на потомков историко-литературные исследования Льюиса, трудно переоценить. Что-то из написанного им - в том числе невероятно популярная в англоязычной медиевистике середины века концепция “куртуазной любви” - было позднее отвергнуто, а что-то определило направление исследований на много лет вперед - так, опыт реконструкции Средневековой Модели в “Отброшенном образе” во многом предвосхитил интерес к истории культуры как histoire des mentalitеs. Но так или иначе, эти книги стали эпохой в науке о Средних веках, и потому весьма характерно название уже цитированной нами работы известного современного медиевиста, посвященной Льюису-ученому: “Стоя на плечах у Льюиса”[45].

Однако до сих пор мы рассматривали историко-литературную деятельность Льюиса в отрыве от других его произведений. Но чтобы лучше понять внутреннюю логику его работы, стоит присмотреться к его наследию в целом. Аналитический подход должен быть дополнен синтетическим.

 

II

Однодум

Как было замечено выше, главная особенность Льюиса-ученого, которая сразу обращает на себя внимание при знакомстве с его работами, - универсализм и то, что мы назвали однодумством. Разглядев как следует эти родовые черты, мы лучше поймем его книги и само устройство его вселенной. Попробуем понять, как же устроен универсализм нашего автора.

Мгновенно бросающееся в глаза свойство любого построения Льюиса, будь то историко-литературное, философское или апологетическое - страстность, а подчас и пристрастность, неумение отстраниться от предмета своего высказывания, отнестись к нему как к объективированному предмету. Во время знаменитой прогулки с Толкином и Дайсоном, ставшей для Льюиса решающим толчком к обращению в христианство, на замечание Льюиса о философии как предмете Дайсон ответил, что для Платона философия была не предметом, а путем. Как бы мы ни относились к христианству Льюиса, невозможно считать случайным совпадением, что он обретает голос именно после обращения: первая книга, на которой он ставит свое имя - аллегория “Кружной путь”; свои ранние не вполне удачные поэтические опыты (стихотворения и поэму) он печатал под фамилией матери. Характерно и то, что, поглощенный аллегорическими штудиями, сопровождавшими написание “Аллегории любви”, Льюис не может удержаться, чтобы не поэкспериментировать с этим жанром самому. В “Аллегории” Льюис уже совершенно узнаваем, он пишет, передавая свое увлечение читателю, не скрывая восторга, если разбираемый автор ему нравится[46], или разочарования и даже досады - если тот скучен[47]. Эта непривычная для исследователя страстность - та же самая, что в христианской проповеди Льюиса, строгой и ясной с точки зрения логики, но всегда полной личных мотивов. Именно это делает его самым популярным апологетом XX века, именно это, в конце концов, дает решимость и дерзновение описать “занебесную область” в “Космической трилогии” или “Расторжении брака” и самого Христа в Нарниях. В любом случае, книги Льюиса невозможно разделить на “работу” и безобидное хобби устающего на службе профессора. И дело совсем не в том, что написанное “в свободное от основной работы время” заметно обошло по популярности его ученые трактаты - темы исследований тесно переплетаются с сюжетами сказок, а трактаты нередко поражают совершенно неакадемической увлеченностью и доверительностью. Льюис вполне может заключить раздел “Аллегории”, посвященный анализу поэм Боярдо и Ариосто, таким, например, пассажем:

Джонсон однажды описал идеальный образ счастья, которое он предпочел бы, если бы его не заботила загробная жизнь. Что касается меня, то, с такой же оговоркой, я выбрал бы чтение итальянских поэм: все время выздоравливать после какой-нибудь пустяковой болезни и все время сидеть у окна, выходящего на море, читая эти поэмы по восемь часов каждый счастливый день (P. 304).

С другой стороны, Льюис находит возможность применить свое христианство к исследованию таким образом, что это вовсе не выглядит нарушением правил научного исследования. Так, убеждая читателя отнестись к Мильтону всерьез, без надменного пренебрежения к “богословскому вздору” трехсотлетней давности, он замечает:

Чтобы не иметь незаслуженного преимущества перед кем-то из читателей, мне следует предупредить, что сам я христианин, и в самом деле просто-напросто верю кое во что (далеко не во все) из того, во что неверующий читатель должен “представить себе, будто верит”. Но тому, кто хочет понять Мильтона, мое христианство выгодно. Разве плохо, читая Лукреция, иметь под боком живого эпикурейца? (P. 65).

Эта монолитность, однодумство - продуманная позиция, результат непростого выбора. Напомним, что Льюис перебрался в 1954 году из Оксфорда в Кембридж во многом из-за более христианского и менее сциентистского духа, царившего там в это время[48]. Дело здесь не только в стремлении сохранить целостность своего мировоззрения. Ярче всего описываемую позицию отражает “духовный попечитель” инклингов Чарльз Уильямс, представлявший собой, пожалуй, пример максимального отклонения в сторону “не просто науки” и превращавший в мистику все, о чем бы ни писал, - от исследования об истории Церкви или о Данте - до детектива. В одном из своих романов, том самом, прочитав который Льюис захотел познакомиться с автором, Уильямс “дает выговориться” платоновскому учению об идеях: мир вещей встречается с миром идей и героиня, многие годы формально занимавшаяся Абеляром, вдруг встречается с ним лицом к лицу - и не может выдержать этой встречи. В письме другу Льюис назвал чтение “Льва” очень важным для себя опытом: “Я увидел (в образе героини), отчетливее чем когда бы то ни было, специфический грех злоупотребления интеллектом, к которому склонны люди моей профессии” 49. Тут вспоминается и Толкин, не умевший ограничить свои занятия англосаксонской литературой и скандинавской мифологией рамками академической науки, и Дороти Сэйерс, позволявшая себе не только драматургическое переосмысление новейших достижений библеистики, но даже драматургические вставки во вполне ученые статьи, - надо заметить, все это нередко воспринималось коллегами крайне скептически[50].

Цитировавшиеся выше слова Льюиса о старых поэтах, которые “не учат добродетели, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле, часто - волшебство”, полностью приложимы к нему самому и его методу изложения. Так, говоря о том, что понять автора можно, только попытавшись примерить на себя его систему координат, Льюис замечает, что тем самым мы сможем воспринимать его творения “не просто адекватнее - в большем соответствии с их авторским предназначением, - но с куда большим интересом, пользой и восторгом”[51]. Интерес, доходящий до восторга, - нормальное для Льюиса отношение ко всему, чем бы он ни занимался: он был страстным курильщиком, страстным христианином и страстным читателем. По бытовавшей в Оксфорде легенде, Льюис прочел все книги на английском языке, изданные в Англии в XVI веке[52]. Он советовал ученикам воспринимать чтение не как обязанность, а как не слишком постыдный порок, который не стоит особенно афишировать. Заметим кстати, что столь важный для автора “Аллегории любви” концепт палинодии не в последнюю очередь описывает противоречивое отношение самого Льюиса к собственным влюбленностям. Периодически, с рвением самобичевателя он напоминает об относительной ценности культуры - возьмем эссе “Христианство и культура” (1940) или проповедь “Ученость в военное время” (1939), замечания в переписке с доном Калабриа, - словно бы специально осаживая себя: литература ничем не важнее искусства сапожника и, тем более, служения солдата, защищающего родину.

Неудивительно, что это самое однодумство Льюиса приводит к тому, что темы и образы, разрабатываемые им в одних “жанрах”, развиваются или по-новому осмысляются в других. О том, что, занимаясь аллегорическим методом как ученый, Льюис не преминул написать собственную аллегорию, мы уже упоминали. Приведем несколько примеров непосредственно из ученых монографий Льюиса. Развивая в “Аллегории любви” тему природы поэтического вымысла, он говорит:

Для нас само собой разумеется, что в распоряжении писателя, кроме реального мира и мира его религии, еще и третий мир, мир мифа и вымысла. Возможное; чудесное, принятое как факт; чудесное, заведомо вымышленное - вот три элемента из арсенала постромантического поэта; вот три слова, сказать которые суждено Спенсеру, Шекспиру и Мильтону. Лондон и Уорик, рай и ад, царство фей и остров Просперо имеют свои законы и свою поэзию. Однако это тройное наследие - позднее завоевание. Вернитесь к началу любой из литератур, и вы его не найдете. В начале единственными чудесами были чудеса, принятые как факт. Поэт распоряжался только двумя из трех миров. Когда час пробил, в мастерскую поэта потихоньку прокрался третий мир, но произошло это по какой-то случайности. Старых богов, когда их перестали воспринимать как богов, с легкостью можно было запретить как бесов; это и случилось, принеся неисчислимый вред, в истории англосаксонской поэзии. Лишь их аллегорическая роль, подготовленная медленным развитием внутри самого язычества, сохранила их, словно временная гробница, до дня, когда они могли вновь проснуться в красоте признанного мифа, и подарила Европе нового времени “третий мир” романтической мечты. Они проснулись иными и дали поэзии то, чем она едва ли обладала прежде (P. 82).

Тема трех миров глубоко занимает Льюиса, и если в литературоведческих работах он продолжает развивать мысль об умерших богах как декоративном материале, в романе “Мерзейшая мощь” он позволяет себе обозначить религиозные и историософские возможности этой идеи:

...в мире абсолютно все утончается, сужается, заостряется <...> в любом университете, городе, приходе, в любой семье, где угодно, можно увидеть, что раньше было... ну, смутнее, контрасты не так четко выделялись. А потом все станет еще четче, еще точнее. Добро становится лучше, зло - хуже; все труднее оставаться нейтральным даже с виду <...> Быть может, “течение времени” означает только это. Речь не об одном нравственном выборе, все разделяется резче. Эволюция в том и состоит, что виды все меньше и меньше похожи друг на друга. Разум становится все духовней, плоть - все материальней. Даже поэзия и проза все дальше отходят одна от другой. <...> в его [Мерлина. - Н. Э.] время человек мог то, чего он сейчас не может. Сама Земля была ближе к животному. Тогда еще жили на Земле нейтральные существа <...> Тогда на Земле были твари... как бы это сказать?.. занятые своим делом. Они не помогали человеку и не вредили. У Павла об этом говорится. А еще раньше... все эти боги, феи, эльфы...

(Перевод Н. Трауберг)

Наконец, в “Отброшенном образе” нейтральным, точнее, промежуточным существам посвящена целая глава. С необычной для академической работы симпатией и без свойственного “традиционным” исследованиям стремления развенчать вымысел они укладываются на свою полочку в системе мира средневекового человека.

Другой случай: описание явления Природы у Алана Лилльского, по сути - божества естественной любви, и ее воздействия на земной мир, Льюис приводит в своей книге целиком, подчеркивая его важность. Явление “земной Венеры” - олицетворения Природы и природной любви в образной системе романа - и “священный брак” персонажей под ее воздействием яркими красками рисуется в той же финальной главе “Мерзейшей мощи”, а в “Отброшенном образе” подробному разбору действия планет и, в том числе, Венеры уделено довольно много места.

Дивный “солнечный корабль с кошкой, крокодилом, львом и командой из семи матросов”, на котором невеста из “Бракосочетания Меркурия и Филологии” приплывает к краю света, где пассажиры покинут его и двинутся дальше, не может не напомнить читателям “Хроник Нарнии” о плавании на край света героев одной из нарнийских повестей; готовясь пить из чаши Бессмертия, Филология извергает из себя книги точно так же, как Рипичип, воплощение рыцарства, отшвыривает шпагу на пороге страны Аслана.

Примеры можно множить и дальше. Временами Льюис сам напоминает Жана де Мена, беда которого, по его словам, “в том, что он все читал, помнил все прочитанное, и не мог удержаться, чтобы не запихнуть это в свою поэму”. Можно, конечно, видеть в этом слабость Льюиса-художника, неспособного выбрать для своих сюжетов новые темы - но такие претензии выглядят откровенно надуманными. Трудно не заметить, что сказки и повести Льюиса - это тот случай, когда уста говорят от избытка не только сердца, но и прекрасно проработанного материала. Для английской литературы, знающей такого писателя, как Вальтер Скотт[53], эта ситуация куда более обычная, чем для литературы отечественной.

 

Критик

Именно в этой связи становится понятным странное, на первый взгляд, отношение Льюиса к литературной критике, в отличие от истории литературы. Заметим попутно, что очевидное в русском языке отличие одного от другого далеко не так очевидно в английском, где понятие criticism включает оба значения. В своем единственном собственно критическом исследовании, некоторая дистанция к самому предмету которого обозначена в его заглавии “Попытка критики” (“An Experiment in Criticism”, 1961), он пространно обосновывает, в общем, довольно простой тезис: “На самом деле, нам не нужны критики, чтобы радоваться авторам, нам нужны авторы, чтобы наслаждаться критиками... Если надо выбирать, всегда лучше лишний раз прочесть Чосера, чем новую критику на него”[54]. Заявленная в заглавии книги “попытка” (точнее, experiment) состоит в очень характерном для Льюиса кувырке через голову, перевороте традиционного взгляда. Принято определять “дурной” или “хороший” вкус как склонность к “дурным” или “хорошим” книгам, но почему бы не перевернуть это построение с ног на голову, выстроив обратную зависимость: хорошая книга - та, которую читают должным образом, плохая - та, которую читают недолжным. Тем самым первично не таинственным образом складывающееся априорное суждение о книге, а умение “судить автора по законам, им самим над собою признанным”. Льюис не раз замечал, что критика может стать препятствием на пути к автору, и призывал студентов читать тексты, не слишком увлекаясь комментариями. Помимо “Опыта”, перу Льюиса принадлежат множество статей критического характера, посвященных авторам и изданиям от Донна и Шекспира до Джейн Остин и Бернарда Шоу.

Можно сказать, что в критике его привлекали два момента, противонаправленные, но тесно взаимосвязанные, как гераклитовские лук и лира.

С одной стороны, филологическая интенция критики, желание гарантировать как можно более адекватное понимание древнего текста, начинающая с уточнения значения слов, - в этом смысле логическим итогом его деятельности можно считать книгу “Из истории слов” (“Studies in Words”, 1960). Строго говоря, это единственная сугубо филологическая книга Льюиса, ее предмет - историческая семантика, история изменения лексического значения таких слов, как nature, sad, wit, free, sense, simple, conscience и conscious (в расширенное издание 1967 года были также включены эссе о словах world, life и выражении I dare say)[55]. В “Истории слов” Льюис наконец исполняет свое давнее желание и предстает перед читателем в ипостаси философа, точнее, философа языка. Мысль автора довольно проста: чтобы читать старинные тексты корректно, нужно знать значения слов, и опаснее всего здесь “ложные друзья”, слова, звучащие так же, как современные, но сильно изменившие свое значение и в момент написания текста значившие совсем не то, что сегодня. Это, пожалуй, самый “густой” из льюисовских текстов, крайне интересный для специалистов, но чересчур сложный для непосвященных.

Тем интереснее программные замечания автора в предисловии и заключительной главе книги. Здесь автор говорит об опасностях, подстерегающих язык на современном этапе его развития, и основной такой опасностью называет “вербицид” - убийство слова небрежным или неточным обращением (когда, например, вместо того, чтобы сказать “очень”, мы говорим “ужасно”), причина которого - желание говорящего прежде всего не охарактеризовать предмет разговора, в данном случае литературный памятник как таковой, а выразить свое к нему отношение. “Если мы искренне убеждены, что произведение очень слабо, мы ненавидим его, и ничего не можем с собою поделать. Но задача критики - “отойти в сторонку и пусть решает человечность””[56]. По существу, эта мысль не что иное, как развитие в филологию этического тезиса более ранней работы “Человек отменяется”, посвященной крайней субъективизации гуманитарного образования, приводящей, в конечном счете, к диктату сомнительного вкуса и извращенной морали, и духовного посыла “Мерзейшей мощи” со столь памятной сценой нового смешения языков, настигающего ученых, забывших о человечности. А кроме того, такая лингвистическая “щепетильность” не может не напомнить о первом учителе Льюиса Уильяме Керкпатрике, с поистине сократовской настойчивостью призывавшего задумываться о значении произносимых слов. Льюис был благодарен ему не только за прекрасную языковую школу, но и за школу мысли. По Льюису, некорректное использование языка не просто мешает ясности выражения, но ведет к омертвению языка, а смерть языка, культуры, ведет к гибели человечества как вида.

С другой стороны, Льюиса привлекала в критике та самая непосредственность реакции, отсутствие охлаждающей дистанции и сократическая страсть к спору. Если за верной трактовкой нужно обращаться к автору, погружаясь в его время, спорить нужно не с трактовками критиков прошлого, а прежде всего с современниками:

Наступить на любимую мозоль живому великану намного опаснее, чем отсечь голову мертвому: но это полезнее, да и куда веселее[57].

Как тут не вспомнить столь любимого Льюисом Честертона, восторг битвы для которого - едва ли не лучшее, что может быть в жизни человека и христианина.

Парадоксальным образом, обратная сторона этого неумения отстраниться - даже не метод, а что-то вроде родовой особенности мышления - это стремление к переориентации взгляда, способности по-новому увидеть привычное, том самом кувырке через голову. Одно из самых известных и характерных рассуждений Льюиса - об этических карманах, в которых здоровое представление о морали теряет силу:

Порою мы попадаем в карман, в тупик мира - в училище, в полк, в контору, где нравы очень дурны. Одни вещи здесь считают обычными (“все так делают”), другие - глупым донкихотством. Но, вынырнув оттуда, мы, к нашему ужасу, узнаем, что во внешнем мире “обычными вещами” гнушаются, а донкихотство входит в простую порядочность. То, что представлялось болезненной щепетильностью, оказывается признаком душевного здоровья[58].

О том же самом Льюис говорит в эссе “О старинных книгах”, советуя молодым людям не поддаваться соблазну читать куда более сложные современные исследования вместо того, чтобы раскрыть Платона или Фому:

У всякой эпохи свой кругозор. Она особенно четко видит одно и особенно слепа на другое. Поэтому всем нам нужны книги, это восполняющие, то есть книги других веков. Авторы одной и той же эпохи грешат каким-нибудь общим недостатком - даже такие, которые, как я, стараются идти против духа времени[59].

Запомним на будущее это “как я” и обратим внимание на концовку этого короткого эссе - она особенно интересна. Речь идет уже о пользе “старинных книг” для целостности христианского мировоззрения:

Все мы страдаем из-за разделений и стыдимся их. Но тот, кто всегда был внутри, может подумать, что они глубже, чем на самом деле. Он не знает, как выглядит христианство извне. А я знаю, я его видел; и враги его это знают. Выйдя за пределы своего века, это увидите и вы... Вы подниметесь на виадук, перекрывающий века, который высок, когда смотришь из долины, низок, когда смотришь с горы, узок по сравнению с болотом и широк перед козьей тропой[60].

Легко заметить, что здесь, всего в нескольких строках сосредоточено нечто вроде кредо Льюиса (конечно, приведенные строки не исключительны, он настолько однодум, что так или иначе это кредо дает о себе знать снова и снова[61]). Смена аспекта напрямую связывается с личностью автора и его личной историей. Взгляд извне позволяет отбросить привходящие, случайные черты, в результате чего и рождается то самое “просто христианство”, которое Льюис не устает проповедовать. В результате такой смены точки зрения относительные ориентиры нашего “кармана” сменяет ориентир куда более надежный - христианство как Christendom, очень важное для Льюиса понятие (заметим, что образ виадука встречается и в “Аллегории любви”: здесь с ним сравнивается поэма Спенсера, сохранившая новорожденный идеал брачной любви и донесшая его до XIX века). Наконец, описываемая картина не просто красивый пейзаж: у этого мира есть и враги. И тут мы начинаем подозревать, что этот взгляд “из-за пределов своего века” не посторонний, как взгляд поэта-метафизика из “неясного края” “Большой элегии Джона Донна”, - на самом деле, это взгляд из центра.

 

Тайнозритель

В умении взглянуть извне секрет успеха апологетики Льюиса: он действительно очень хорошо представляет себе, “как выглядит христианство извне”, а потому хорошо помогает тем, кто извне к нему движется. Впрочем, “извне” бывает разное. Так, в “Письмах Баламута” это “извне” радикальное - христианство описывается sub specie Diaboli: опытный бес наставляет неопытного в искусстве совращения души и Бог именуется не иначе как “Враг”. Метод оправдал себя, “Письма” стали самой популярной в Европе и США книгой Льюиса, хотя, по его собственным словам, этот буквально извращенный взгляд стоил ему немалого внутреннего усилия. Технически такой прием - прекрасный риторический инструмент, помогающий освежить мысль и заинтересовать читателя неожиданным углом зрения; но в случае Льюиса это стало куда более чем просто приемом, скорее, - прекрасной зрелостью традиции игры парадоксами, введенной в моду Уайльдом и превращенной в полноценный метод мышления Бернардом Шоу и его неизменным оппонентом Честертоном. В самом деле, очень интересно рассматривать “Просто христианство” как развитие интенции, намеченной в эссе “О старинных книгах”; “Хроники Нарнии” - как попытку увидеть евангельскую Весть из-за пределов нашего мира, из мира волшебной сказки; роман “Пока мы лиц не обрели” - как взгляд на христианский опыт встречи с Богом глазами античного “языческого” мифа. Как и в случае с книгами и “этическими карманами”, обнаруживается много интересного: разделение на “плохих” и “хороших” проходит не по традиции или обстоятельствам, а просто в зависимости от того, кто на чьей стороне вступает в бой - и христианскую сказку населяют добрые фавны и послушные Льву языческие божества. Воистину, пользуясь формулой самого Льюиса, “добро и зло как ключ к пониманию вселенной”!

Однако нагляднее всего означенное движение видно на примере трактовки Льюисом соотношения земли и Небес. Действительно, самый естественный пример взгляда со стороны - это взгляд на землю из космоса. Проблема межзвездных полетов интересовала Льюиса именно с богословской точки зрения - у него есть еще два эссе на эту тему. В главе “Отброшенного образа”, посвященной Небесам средневекового человека, уже привычный кувырок через голову особенно красив и действенен:

Какие бы мысли ни посещали современного человека при взгляде на звездное небо, он безусловно чувствует, что смотрит вовне - подобно тому, кто смотрит из кают-компании на темные воды Атлантики или с освещенного крыльца на темные и пустынные болота. Но если вы примерили на себя Средневековую Модель, вы почувствуете, что заглядываете внутрь. Земля лежит “за городскими стенами”. Когда восходит Солнце, его свет слепит нас и мы не можем видеть то, что внутри. Тьма, наша собственная тьма, опускает завесу, и мы лишь мельком замечаем внутреннее великолепие, обширную освещенную полость, наполненную музыкой и жизнью <...> А затем, отложив в сторону то богословие или безбожие, которого мы держались прежде, обратим наш ум вверх, небо за небом, к Тому, кто на самом деле есть центр, а для наших чувств - самый дальний предел вселенной (P. 118-119).

Средневековые Небеса (и этот момент играет едва ли не решающую роль для Льюиса) - это обитель света и область, оглашаемая музыкой сфер. Казалось бы, ученому в принципе все равно, как соотносятся его время и обстоятельства с предметом его исследований, его задача - дать слово самому предмету. Но Льюис любит сопоставить одно и другое и никогда не отказывает себе в удовольствии полюбоваться произведенным эффектом.

Ничто так глубоко не воздействует на воображение современного человека, когда он думает о космосе, как мысль о том, что небесные тела движутся в черной как смоль и мертвенно холодной пустоте. В Средневековой Модели это было не так <...> в своем восхождении дух входит в область, в сравнении с которой наш земной день всего лишь разновидность ночи; и нигде в средневековой литературе я не обнаружил указания на то, что, если бы мы могли проникнуть в надлунный мир, мы оказались бы в бездне или во тьме. Дело в том, что их система в каком-то смысле более гелиоцентрическая, чем наша. Солнце освещает всю вселенную. Звезды, по словам Исидора, сияют не собственным светом, но подобно Луне освещаются Солнцем. Данте в “Пире” соглашается с этим. А поскольку они, думаю, не имели представления о роли, которую играет воздух, превращая физический свет в окружающую нас пеструю область, которую мы зовем днем, мы должны представить себе бесчисленные кубические мили громадной сферы освещенными. Ночь - это не более чем коническая тень, отбрасываемая нашей Землей <...> Вне ее пределов ночи не существует, лишь “Край блаженный, где вовеки / День свои не смежит веки” (“Ком”). Поднимая глаза к звездному небу, мы смотрим сквозь тьму, но не во тьму (P. 111-112).

Размеренно и согласно движущиеся, осиянные светом, оглашаемые музыкой средневековые Небеса свидетельствуют о своем Творце, “проповедуют славу Божию”, как сказал псалмопевец. Конструкция, “на которую ушло так много самой отборной математики”, подчиняется нравственным законам, таким же строгим и ясным, как математические.

По уже знакомой нам логике, тема, живо интересовавшая Льюиса как ученого, играет едва ли не главную роль в его богословии и художественном творчестве. Платоновско-августинская тема Божьего мира как realissima по отношению к чувственной реальности - так ярко выраженная в антитезе серого, призрачного Ада и алмазно-твердой травы в Раю из “Расторжения брака”[62] - определяюща для всего его богословия[63]. Эффект радостно обманутого ожидания, того самого, который мы видели при взгляде за лунную орбиту, - его основная эмоция. Она же окрашивает и питает прозу Льюиса, в первую очередь “Космическую трилогию”. Вот герой первого тома выглядывает в иллюминатор, попав “за пределы безмолвной планеты” (и, соответственно, подлунного мира).

...Со временем Рэнсом понял и другую, в большей степени духовную причину, по которой на душе у него становилось все радостнее, а сердце в ликовании готово было выпрыгнуть из груди. Кошмар, отравлявший сознание современного человека мифами, обязанными своим возникновением рождению науки, мало-помалу покидал его. Ему случалось читать о “безвоздушном пространстве” (“space”), и в глубине его души годами ютилась мрачная фантазия о черной и холодной пустоте, безжизненной пустыне, якобы разделяющей миры. До этого самого момента он и не догадывался, как сильно эта картина влияла на его восприятие; но теперь само выражение “безвоздушное пространство” казалось богохульной клеветой на этот океан небесного сияния (“empyrean ocean of radiance”), в котором они плыли. Как можно было называть это великолепие “безжизненным”, если он чувствовал, как оно каждое мгновение изливало на него жизнь? Да и как же иначе, ведь из этого океана возникли и миры, и жизнь на их поверхности? Он считал небеса бесплодной пустыней - но теперь он открыл в них праматерь миров, чьи бесчисленные пылающие отпрыски взирают по ночам на Землю таким множеством глаз - теперь же он видел, что их во сто крат больше! Нет, назвать все это “безвоздушным пространством” невозможно. Мыслители древности были куда мудрее, когда говорили просто о “небесах” - небесах, что возвещают славу,

 

Край блаженный, где вовеки

День свои не смежит веки,

В небе голубом горя;

 

Часто Рэнсом с любовью повторял про себя эти строки Мильтона.

(Перевод наш. - Н. Э.)

 

Одни и те же строки из эпилога мильтоновского “Кома” словно дополнительно удостоверяют, что речь в романе и трактате идет об одном и том же. Читатель, потрудившийся заглянуть в текст, знает, что несколькими строками ниже “блаженный край” именуется обителью сада Гесперид и жилищем Купидона и Психеи - образы, далеко не случайные для Льюиса. Впрочем, автор многочисленных богословских трактатов не был бы самим собой, ограничившись только лишь внешним эффектом; далее тема смены аспекта развивается и углубляется:

Как мог он когда-то думать, что планеты и Земля - островки жизни и смысла, плавающие в мертвой пустоте? Теперь он понял (и уверенность в этом навсегда осталась с ним), что планеты <...> это просто провалы, разрывы в живой ткани небес <...> Но ведь за пределами Солнечной системы сияние кончается? Что там - истинная пустота, истинная смерть? Но, возможно... он изо всех сил пытался поймать свою мысль... возможно, видимый свет - это тоже провал, разрыв, умаление чего-то иного... Чего-то такого, что соотносится с сияющими неизменными небесами, как небеса с темными, тяжелыми землями[64].

Своей кульминации эта тема достигает в самом, пожалуй, густо начиненном аллюзиями и отсылками тексте из всего им написанного - визионерском Великом танце в финале “Переландры”. В этом произведении космология окончательно превращается в поэзию и богословие (Льюис довольно часто следовал этой формуле, о чем говорит название эссе “Поэзия ли богословие?”). Тут Льюис прямо выговаривает мысль, ключевую для его научных и богословских построений: понятия центра и периферии не имеют смысла сами по себе, в отрыве от нравственной системы координат и, в конечном счете, от богословия (“Каждая пылинка - центр. Каждый мир - центр <...> Где Малельдил, там и центр <...> Нет пути из центра, разве что в злую волю, а она уж вышвырнет вон, туда, где ничто. Благословен Малельдил! <...> Пока мы с Ним, и мы - центр <...> Кажется, замысла нет, ибо все - замысел. Кажется, центра нет, ибо все - центр”).

Впрочем, Льюис не удержался от того, чтобы сложить своего рода “противопеснь” о стремлении в Небеса. В годы, когда человечество мечтает о путешествии в космос, Льюис пишет “Научно-фантастическую колыбельную”:

 

By and by Man will try

To get out into the sky,

Sailing far beyond the air

From Down and Here to Up and There.

Stars and sky, sky and stars

Make us feel the prison bars.

 

Suppose it done. Now we ride

Closed in steel, up there, outside

Through our port-holes see the vast

Heaven-scape go rushing past.

Shall we? All that meets the eye

Is sky and stars, stars and sky.

 

Points of light with black between

Hang like a painted scene

Motionless, no nearer there

Than on Earth, everywhere

Equidistant from our ship.

Heaven has given us the slip.

 

Hush, be still. Outer space

Is a concept, not a place.

Try no more. Where we are

Never can be sky or star.

From prison, in a prison, we fly;

There’s no way into the sky.

 

Баю-бай, захотим,

Завтра в небо полетим.

Были вот, а будем - вон!

Продырявим небосклон.

Небо, звезды - красота,

Но и там теснота.

Поднялись. Летим во тьме,

В сталь одеты, вверх, вовне.

А кругом пустынный край,

Ширь, несущаяся вдаль.

Ну и что? А где ж мечта?

Звезды, небо - пустота.

 

Точки света, между - тьма,

Бесконечная зима.

Мы до звезд достать хотим,

Мы за ними и летим.

Но, как дома, далеки,

Улизнули светляки.

 

Баю-бай, не летай.

Лучше верь и мечтай.

Ну, не плачь, таким, как мы,

Звезды близкие страшны.

Из тюрьмы спешим в тюрьму -

Вверх пути нет никому.

 

Здесь центр вселенной - плывущий в мертвенной пустоте, закованный в сталь человек; Небеса надежно равноудалены от него (“everywhere Equidistant from our ship”), как окружность от центра. В нескольких полушутливых строках сконцентрирована основополагающая для Льюиса мысль. Всякий прогресс, не предполагающий внутреннего преображения человека, останется внешним и, в конечном счете, грозит “обрушить на себя небо”. “Колыбельная” не мрачна и не пессимистична, скорее это предостережение: нельзя заменить абсолютные верх и низ относительными. Двигаясь вверх, нельзя забывать о движении вглубь. И именно “выше и глубже” зовет героев крылатый конь в “Последней битве”, заключительной повести о Нарнии. Игра со сменой космологических аспектов доводится здесь до логического завершения. Старая, преходящая Нарния приходит к своему концу, и путь к новой Нарнии оказывается движением к центру. “Это тоже Нарния, и еще более прекрасная и настоящая, чем та внизу. - говорит Люси. - <...> мир в мире... Нарния в Нарнии”. “Да, - отвечает ей мистер Тумнус, - как луковица, только наоборот - чем глубже, тем больше каждый следующий слой”.

 

Абориген

Однако с особенным драматизмом описанный отказ от авторского эгоизма проявляется в историко-литературных исследованиях Льюиса. Если в “Аллегории”, как мы видели, доходящее нередко до восторга сочувствие к разбираемому автору - не более чем особенность авторского взгляда, не влияющая на стратегию исследования, в “Предисловии” то же самое уже осознано и выдвинуто как метод. В главе, которой в качестве эпиграфа предпосланы строки Поупа “Судья примерный мысли плод читает, в дух собственный дух автора влагая”, Льюис так определяет свою задачу:

Берясь судить о любом изделии от штопора до собора, первым делом нужно знать, что это такое - для чего оно предназначалось и как его думали использовать. Выяснив это, борец с пьянством может решить, что штопор изготовлен для дурной цели, а коммунист может подумать то же самое о соборе. Но эти вопросы приходят после. Сначала надо понять, что перед вами; пока вы думаете, что штопор предназначен для того, чтобы открывать консервы, а собор - чтобы развлекать туристов, вы не знаете их назначения. Первое, что необходимо знать читателю о “Потерянном Рае”, - для чего предназначал его Мильтон (P. 1).

Следующий шаг - восприятие своей позиции не как отстраненной прохладно-академической, а как вписанной в некоторый контекст, как выступление на стороне своего автора (припомним здесь, чтобы лучше представлять себе траекторию внутреннего развития Льюиса, и пассаж о “живом эпикурейце”):

Вместо того, чтобы совлекать с рыцаря доспехи, можно примерить их на себя; вместо того, чтобы смотреть, как будет выглядеть придворный без кружев, можно прикинуть, как почувствуем себя в его кружевах мы, - с его представлением о чести, остроумии, с его преданностью королю и галантной доблестью “Кира Великого”. Я гораздо лучше представляю себе, как бы себя чувствовал я, разделяя убеждения Лукреция, чем как чувствовал бы себя Лукреций, если бы никогда их не держался. Возможный Лукреций во мне интересен мне больше, чем возможный К. С. Льюис в Лукреции <...> Читая Гомера, мы должны, насколько это в ваших силах, быть предводителем ахейцев, читая Мэлори - средневековым рыцарем, читая Джонсона - лондонцем XVIII века. Только так мы сможем судить произведение “в дух собственный дух автора влагая” и избежать борьбы с ветряными мельницами (P. 61).

Заметим, что примерно в это же время Льюис начинает выступать “на стороне Бога” - становится апологетом.

Следующий шаг в этом направлении Льюис делает в “Истории английской литературы XVI века” (“English Literature in the Sixteenth Century: Excluding Drama”), опубликованной в 1954 году. Это не только самая толстая из его книг, - по словам Льюиса, она попортила ему особенно много крови. Огромный объем материала нужно было освоить за короткий срок - именно для этого издания Льюис прочитал все написанное в XVI веке - и, обыгрывая аббревиатуру серии “Oxford History of English Literature”, он называл книгу не иначе как O Hell65. В этой книге Льюис со всей своей энергией обрушивается на концепции гуманизма и Возрождения. Все больше приспосабливая свою оптику к изучаемому автору, Льюис не просто отстаивает верное его понимание, но принимается валить, казалось бы, непререкаемые верстовые столбы, выставленные, по его мнению, как раз из-за искажений перспективы. С его точки зрения, деление истории на Средние века и Возрождение не соответствует историческим фактам, а само Возрождение не более чем “фикция, вмещающая в себя все то, что симпатично автору в XV и XVI столетиях”[66]. Локализовать Возрождение во времени невозможно: преемственность “средневекового” Чосера по отношению к “ренессансному” Петрарке и параллельное творчество “постренессансного” Рембрандта и “позднеренессансного” Мильтона давно стали общим местом. Гуманистов Льюис называет обывателями от культуры и обскурантами, уничтожившими живую латинскую культуру и схоластическое богословие во имя своеобразно понятого классического идеала[67]. Стремясь развенчать побольше мифов, Льюис говорит об очернении потомками образа Кальвина и героизации Томаса Мора, а Френсиса Бэкона называет не вдохновителем новой науки, а обычным эмпиристом, “не сделавшим ровным счетом ничего”[68]. Не вдаваясь в анализ этих утверждений, пожалуй, чересчур резких, заметим, что здесь работает уже знакомый нам механизм: увидеть привычное, в данном случае хорошо известный исторический период, свежим взглядом.

В том же 1954 году, в год выхода OHEL, Льюис, перебирающийся из Оксфорда в Кембридж, посвящает искажениям перспективы свою инаугурационную речь при восхождении на новую кафедру. По его мнению, водораздел, проходящий между Старой Европой и XVIII столетием, куда существеннее во многом надуманных границ между Средневековьем и Возрождением. Здесь же 56-летний (заметим это про себя) Льюис с предельной яркостью проговаривает свою позицию смотрящего извне, теперь он уже не просто “живой эпикуреец при Лукреции”, но живое ископаемое:

Сам я принадлежу куда больше к тому миропорядку Старой Европы, чем к вашему <...> Вы вряд ли согласились бы, чтобы о неандертальцах вам рассказывал неандерталец, или, чего доброго, о динозаврах динозавр. И тем не менее все далеко не так просто. Если бы живой динозавр неторопливо вволок всю длину своей туши в лабораторию, разве, убегая, мы не оглянулись бы на него? Какая прекрасная возможность узнать, наконец, как же он двигался на самом деле, как выглядел, как пах и какие издавал звуки!...Одно я знаю точно: я бы очень дорого дал за то, что бы услышать, как древний афинянин, пусть самый глупый, рассказывает о греческой трагедии. Он знает на уровне инстинктов то, что мы тщетно ищем. Любая случайная фраза может незаметно для него показать нам, где современная наука блуждала по ошибке многие годы. Дамы и господа, я стою перед вами как такой древний афинянин. Тексты, которые вы читаете глазами иностранцев, я читаю как абориген. Хвастаться тут нечем: кому придет в голову гордиться беглым владением родным языком или умением ориентироваться в отчем доме? Я твердо убежден, что чтобы верно читать старую европейскую литературу, нужно временно отложить большинство привычных реакций и забыть о большинстве привычек, приобретенных при чтении литературы новой. И даже если мою позицию трудно обосновать, на правах аборигена я заявляю, что она - исторический факт, к которому вам придется отнестись со всей серьезностью. Таким образом, даже когда я ошибаюсь как критик, я могу все же быть полезен как живое ископаемое. Рискну пойти и еще дальше. Говоря не только за себя, но за всех других людей Старого Запада, которые могут вам повстречаться, я хотел бы сказать: пользуйтесь имеющимися в вашем распоряжении ископаемыми, пока можете. Впредь вам вряд ли встретится так уж много динозавров[69].

Сближение своей точки зрения на исторический период с точкой зрения “аборигена”, современника изучаемого автора, кажется принципиальным шагом вперед только на первый взгляд, по сравнению с некритическим подходом старых мастеров, рядивших евангельских героев в одежду своего времени. На самом деле, вместе с осознанием дистанции - еще романтиками - начало приходить и осознание того, что всерьез перенестись в прошлое невозможно. Это всегда иллюзия, отчасти намеренная, отчасти вполне естественная для каждого, кто увлечен любимой эпохой. Эти вопросы не новы для Льюиса. В той же самой речи он оговаривает, во-первых, опасность искажения перспективы, когда расстояние между ближайшими событиями, как между ближайшими фонарными столбами, кажется большим, чем между всеми остальными вместе взятыми, а во-вторых, отвечает на замечание о том, что историки не менее порабощены прошлым, чем неисторики некритичны по отношению к нему. По его словам, как с точки зрения психологии порабощает нас прошлое забытое, а не осознанное, так и историки, свободные от порабощенности настоящим, тем меньше порабощены прошлым, чем лучше его осознали. Кроме того, он вполне отдает себе отчет в наличии проблемы “вненаходимости” историка.

Я похож не столько на бродящего по лесу ботаника, сколько на даму, вышедшую сорвать несколько цветов, чтобы поставить букет в гостиной. Таковы, в той или иной степени, и величайшие из историков. Мы не можем по-настоящему войти в лес прошлого; в каком-то смысле именно это и значит “прошлое”[70].

Учитывая вышеприведенные рассуждения с точки зрения “местного жителя”, это очень важное признание. Собственно говоря, сознание невозможности прямого контакта с прошлым - тем более ценное, чем больше этого хочется, - главный критерий “профпригодности” историка. Но сделав эту важную оговорку, Льюис продолжает настаивать на точке зрения максимально приближенной к точке зрения исследуемого автора. По существу, весь “Отброшенный образ”, своего рода духовное завещание Льюиса, посвящен реконструкции взгляда на мир тогдашнего человека, человека Средневековья. Здесь читателя уже не убеждают в полезности иметь под боком “живого эпикурейца” и не предлагают ценить оставшихся ископаемых на вес золота: здесь разговор уже иной: кто не хочет жертвовать своей позицией в пользу позиции “местного жителя” - до свидания, обсуждать больше нечего.

Я знаю, есть люди, предпочитающие всеми силами сберечь то впечатление, хотя бы даже случайное, окрашенное всецело современным восприятием и современными идеями, которое произвели на них старинные книги. Они похожи на путешественников, которые уверенно несут с собою по всей Европе свою английскость, сообщаясь лишь с английскими туристами и восторгаясь “причудливостью” всего окружающего, - не имея ни малейшего желания понять, что этот образ жизни, эти соборы и винные погреба значат для местных жителей. Поистине, они уже получили награду свою. Я ничего не имею против тех, кто подходит к истории подобным образом. Надеюсь, они на меня не обидятся. Но писал я не для них (P. X).

Этот ход может показаться чуть ли не отрицанием апологетического посыла Льюиса. Может ли проповедник заявлять, что будет говорить только с верующими, или учитель - учить только тех, кому и без того уже все понятно? Однако, с другой стороны, это вполне логичное заострение постоянной мысли Льюиса, его неизменного приема: обращаться в пустоту или только к самому себе невозможно[71]. Любой разговор должен предполагать наличие адресата и хоть какую-то возможность заинтересованного внимания. В противном случае разговор попросту не имеет смысла. В том-то и дело, что безразличная к адресату запись часто провоцирует громогласные разглагольствования в пустоте или перед теми, кто не хочет и не может услышать - еще Платон предостерегал о том, что записанное слово опасно выставлять на всеобщее обозрение, оно по-разному звучит для подготовленного и неподготовленного слушателя.

Никогда особенно не прятавшийся в своих книгах Льюис под конец раскрывается предельно, и именно благодаря его неизменной цельности происходит это не только в самоанализе дневников, писавшихся после смерти жены и изданных под заголовком “Исследуя скорбь” (“A Grief Observed”), но и в “Отброшенном образе”. Но чем более автор открыт, тем меньше он способен уговаривать равнодушного или предубежденного читателя; такая позиция может быть очень убедительной, но она и очень беззащитна. Попытка увидеть прошлое глазами современника у Льюиса - своего рода академическая реализация знаменитой сентенции Августина о том, как надлежит читать Священное Писание: “Если премудрость и истины взыскуют не все силы души, обрести их невозможно. Но если их взыскуют как подобает, им невозможно остаться незамеченными или скрыться от любящих их... Любовь просит, любовь ищет, любовь стучится, любовь открывает, наконец, любовь сохраняет открытое”[72].

Под конец - две важные оговорки. То, что мы назвали отсутствием дистанции между исследователем и предметом, имеет у Льюиса не внешний, а внутренний характер. Дело не только в сближении себя с каким-либо историческим периодом. Это именно, как было сказано, органическое неумение отстраниться от своего предмета. А значит, эта позиция чревата своей специфической слепотой. Не бывает ли у Льюиса так, что эта его специфическая слепота мешает видеть предмет? Наконец, нет ли в желании отождествить себя со “Старой Европой” стремления сбежать, спрятаться от современности, вместо того, чтобы встретиться с нею лицом к лицу, выйти на бой?

Разговоры о пристрастности Льюиса в его литературоведческих работах, о неумении соблюсти необходимую для ученого дистанцию, примешивании к исследованию своего слишком явно декларируемого христианства - скорее общее место, чем реально обоснованная претензия. На примере критики его работ мы видим, что претензии как раз не к этому. Он динозавр, любящий “старый мир” больше нового, Средневековую Модель больше современной. Но он сам это признает и лучше других понимает опасность такой позиции. В спорах с оппонентами Льюис очень часто оказывается куда более точен как раз в чувстве дистанции, умея проникнуть в намерения автора и в его эпоху[73] и отличить их от аберраций, вызванных спецификой современного восприятия.

Если построения Льюиса опровергались критиками, обычно это связано с его стремлением к реконструкции в ущерб анализу источников - как в случае с его концепцией куртуазной любви, либо с личными особенностями мышления и восприятия - как в случае с отношением к эволюционной модели, а не из-за пристрастности или отсутствия дистанции. Но от субъективизма в гуманитарной науке не уйти, важно осознание меры этого субъективизма, каковое у Льюиса присутствует вполне. Здесь представляется уместным вспомнить фрагмент определения филологии как дисциплины, данного авторитетным отечественным филологом, которого, подобно Льюису, корили за чрезмерно личную интонацию и выход за традиционные цеховые рамки. По слову С. Аверинцева, “филолог, разумеется, не имеет права на культивирование субъективности; но он не может и оградить себя заранее от риска субъективности надежной стеной точных методов. Строгость и особая “точность” филологии состоят в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии, преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания. Как служба понимания, филология помогает выполнению одной из главных человеческих задач - понять другого человека (и другую культуру, другую эпоху), не превращая его ни в “исчислимую” вещь, ни в отражение собственных эмоций”[74]. В этом смысле Льюис - один из наиболее глубоко “понимающих” историков европейской литературы.

Что же до реконструкций, Льюис, как и его учителя от Платона до Толкина, действительно, питал к ним слабость. Это оборотная сторона творческого таланта писателя и мыслителя. Но гуманитарные науки заведомо подвержены такого рода рискам, синтетическая способность свойственна человеку не менее аналитической. Мало того, именно чередуя синтетическое усилие с аналитическим наука и развивается: Платонов сменяют выучившиеся у них Аристотели. Свои симпатии и предубеждения есть у каждого ученого. Льюис, пожалуй, искреннее многих собратьев по цеху говорит о своих - отсюда впечатление о пристрастности самих его построений - впечатление, по большей части ложное. В конце концов, “реконструкции” Льюиса стали эпохой в английской и европейской филологии и продолжают быть краеугольными камнями ее здания.

Остается обвинение в эскапизме. Отвечать на него легко и приятно. Разве столь любимый Льюисом Честертон, пламенный боец и проповедник, не был в то же самое время ярчайшим эскапистом ХХ века? Его уроки не прошли даром, его воинственные библиотекари и террористы-романтики вырастили себе достойную смену. Кажется, одну из лучших апологий эскапизма представил не кто иной как Толкин в любопытном во многих отношениях эссе “О волшебной сказке”. Возражая против критики сказки, якобы уводящей ребенка от реальности, он говорит, что реальность, как и эскапизм, бывает разная:

Почему, например, следует презирать человека, который, попав в темницу, пытается во что бы то ни стало из нее выбраться, а если ему это не удастся, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о чем-то ином? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит. Критики пользуются неверным значением слова “эскапизм”, с презрением говоря о нем, больше того, они путают, и не всегда искренне, такие понятия, как “бегство пленника из темницы” и “бегство дезертира с поля боя”[75].

Пример такого эскапизма - причем в экстремальном, так сказать, виде - Льюис дает в “Серебряном кресле”[76], попутно обыгрывая знаменитую платоновскую притчу о пещере, очень для него важную. Пусть даже тот “карман”, в котором мы оказались, единственная реальность, - это вовсе не значит, что его правила, какими бы извращенными они ни были, должны стать единственно возможными.

Есть тут и другая сторона. “Бегство” из тьмы подземелья к солнечному свету не только единственно возможный способ увидеть вещи в их истинном свете. Платоновская притча не заканчивается выходом к свету. Ученик Сократа говорит о том, что, снова спустившись вниз, прозревший не встретит понимания у пещерных жителей и, скорее всего, будет убит. Научившись видеть свое извне, легко полюбить это “вне” как новый дом. Но Льюис, если можно так выразиться, слишком хороший ученый (вспомним его уже цитированное нами замечание о фактах, искажающих стиль). Особенно в поздних работах все отчетливее проступает образ Бога как величайшего иконоборца:

Наверное, образы полезны, иначе они не были бы так популярны. (Не так уж важно идет ли речь о картинах и статуях внешнего мира или о созданиях нашего воображения.) И все же для меня их вред куда очевиднее. Образы священного поразительно легко превращаются в священные образы, а значит, становятся неприкосновенными. Но мои представления о Боге никак не божественные представления. Их просто необходимо время от времени разбивать вдребезги. И Он сам делает это, ибо сам Он - величайший Иконоборец. Быть может даже, это один из знаков Его присутствия. Воплощение - крайний пример иконоборчества Божьего; оно не оставляет камня на камне от всех прежних представлений о Мессии. Большинство верующих такое иконоборчество “оскорбляет” - но благословенны те, для кого это не так[77].

Такие выстраданные книги, как “Исследуя скорбь”, “Пока мы лиц не обрели”, да и, собственно, заключительная глава “Отброшенного образа” не оставляют сомнений: “любвеобильный” Льюис лучше других понимал искушение принять образ за прообраз и сам же в первую очередь расплачивался за это. Он понимал, что порыв увидеть свое извне - не более чем своего рода аскеза, тренировка, приучающая видеть sub specie aeternitatis. (Мы уже сказали о том, что его постоянные выступления против культуры, достойные Савонаролы, - это отголоски борьбы с собой и той самой своей влюбчивостью.) Путь христианина ведет “выше и глубже”, от realia к realissima, но прыгнуть через ступеньку невозможно: “Высшее не стоит без низшего” - Льюис очень любил вспоминать эту фразу из “Подражания Христу” Фомы Кемпийского. Аудитория писателя, поле битвы апологета или критика, отправная точка исследования историка - в мире сем, здесь и сейчас, а не в милой сердцу волшебной стране. На Переландре Рэнсом учится брани, набирается сил, чтобы вернуться с небес на землю, на последнюю битву. Конечно, он мечтает вернуться туда снова, чтобы беседовать с Илией и королем Артуром, но будет это после битвы, и решать тут не ему.

Когда автор чересчур раскрывается в своих произведениях, их становится трудно отделить от его личности. Если речь идет об ученом, особенно очевидны недостатки, а не достоинства такой позиции, кроме того, в науке это вообще не слишком привычно. Впрочем, достоинства не менее важны: когда исследователь не отделяет для работы лишь некоторую часть себя, мерой истинности его построений оказывается его жизнь, его собственный путь. Такие книги становятся помимо всего прочего человеческим документом. Как философия для Платона, вопросы, ставящиеся Льюисом-ученым, имеют не просто исследовательский интерес, это часть самого его жизненного пути. “Другой Льюис” оказывается необходимым для понимания “того самого” Си Эс Льюиса, чья жизнь давно стала материалом для красивых легенд и бродвейских постановок[78].

После его смерти миновало без малого полвека, а после выхода “Аллегории любви” и подавно - больше семидесяти лет. Для исторических исследований это очень большой срок. Время движется все быстрее, сменяются не только интеллектуальные моды, но и целые научные школы и картины мира. И все же историко-литературные труды Льюиса имеют право на серьезное внимание профессионалов и живой интерес широкого читателя. В конце концов, они давно уже говорят сами за себя.

 

С Н О С К И

 

[1]Эти слова взяты в качестве эпиграфа к инаугурационной речи кембриджского преемника Льюиса на кафедре английской литературы Дж. Э. У. БеннеттаThe Humane Medievalist”.

[2] Cantor N. F. Inventing the Middle Ages: The Lives, Works, and Ideas of the Great Medievalists of the Twentieth Century. N. Y.: William Morrow and Company, 1991. P. 207.

[3] “Я высок, толст, плешив, краснолиц, у меня двойной подбородок, черные волосы, низкий голос и читаю я в очках”, - писал Льюис одному из своих корреспондентов.

[4] Кроме “Гавейна” (издание подготовлено совместно с Эриком Гордоном) Толкин подготовил издания среднеанглийских памятников “Руководство для затворниц” (“Ancrene Wisse”) и “Сэр Орфео” (“Sir Orfeo”).

[5] См. библиографию в книге: C. S. Lewis at the Breakfast Table and Other Reminiscences / Еd. by James T. Como. N. Y.: Macmillan, 1979.

[6] Lewis C. S. All My Road Before Me: The Diary of C. S. Lewis 1922-1927 / Еd. By Walter Hooper. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1991. P. 120.

[7] Lewis C. S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Vol. I: Family Letters 1905-1931/ Ed. by Walter Hooper. San Francisco: Harper San Francisco, 2004. P. 648-649.

[8] См. Wilson A. N. C. S. Lewis: A Biography. L.: Flamingo, 1990. P. 143-144.

[9] Lewis C. S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Vol. I. P. 766-767.

[10] Ibidem. P. 779.

[11] Lewis C. S. Op. cit. P. 957.

[12] A History of Romantic Love: Proven” al Sentiment in English Poetry // The Times Literary Supplement. 1936. June 6. P. 475.

[13] Kerby-Fulton K. Standing on Lewis’s Shoulders: C. S. Lewis as Critic of Medieval Literature // Studies in Medievalism 3. 1991. № 3. P. 259.

[14] См. Boase R. The Origin and Meaning of Courtly Love: a Critical Study of European scholarship. Manchester: Manchester U. P., 1977.

[15] The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition. Oxford: The Clarendon Press, 1936. P. 43. В дальнейшем цитируется по этому изданию с указанием страниц соответствующего английского текста. Перевод везде наш, за исключением отдельно оговоренных случаев. - Н. Э.

[16] Robertson D. W. A Preface to Chaucer. Studies in Medieval Perspectives. Princeton: Princeton U. P., 1962; Donaldson E. T. The Myth of Courtly Love // Speaking of Chaucer. N. Y.: Norton, 1970.

[17] Dronke P. Medieval Latin and the Rise of the European Love-Lyric. In 2 vols. Oxford: Oxford U. P., 1965, 1966.

[18] Fleming J. The “Roman de la Rose”: A Study in Allegory and Iconography. Princeton: Princeton U. P., 1969. P. 43-45, 79.

[19] Muscatine Ch. Chaucer and the French Tradition: A Study in Style and Meaning. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1957. P. 130.

[20] Lewis C. S. What Chaucer Really Did to “Il Filostrato” // Essays and Studies. 1932. № 17.

[21] Brewer D. The Tutor: A Portrait // C. S. Lewis at the Breakfast Table and Other Reminiscences. P. 47.

[22] Hough G. A Preface to “The Faerie Queene”. L.: G. Duckworth, 1962. P. 6.

[23]Alpers P. The Rhetorical Mode of Spenser’s Narrative // Spenser E. “The Faerie Queene”: A Casebook / Ed by Peter Bayley. L.: Macmillan, 1977. P. 128.

[24] См. English Literature in the Sixteenth Century: Excluding Drama (1954); работы, опубликованные в сборнике “Studies in Medieval and Renaissance Literature Cambridge”: (1[st] ed. - 1966): On Reading “The Faerie Queene” (1941); а также “Spenser’s Images of Life” (1967).

[25] Kouwenhoven J. K. Apparent Narrative as Thematic Metaphor: the Organization of “The Faerie Queene”. Oxford: Oxford U. P., 1983.

[26] Это настолько бросалось в глаза на страницах академического исследования, что пассаж о “Сисси и Флосси” приобрел даже своеобразную пикантную известность.

[27] Lewis C. S. A Preface to “Paradise Lost”. Oxford: Oxford U. P., 1942. P. 5. В дальнейшем цитируется по этому изданию с указанием страниц соответствующего английского текста.

[28] В статье “Мильтон” 1936 года; после выхода книги Льюиса Элиот напечатал исправленный вариант статьи “Мильтон II” 1947 года. См. обе статьи в сборнике: “On Poetry and Poets”. L.: Faber and Faber, 1957.

[29] Leavis F. R. Revaluation: Tradition and Development in English Poetry. L.: Chatto and Windus, 1936.

[30] Rumich J. P. Matter of Glory: A New Preface to “Paradise Lost”. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1987.

[31] Rumich J. P. Matter of Glory: A New Preface to “Paradise Lost”.

[32] Danielson D. R. Milton’s Good God: A Study in Literary Theodicy. Cambridge: Cambridge U. P., 1982.

[33] Weber B. J. The Construction of “Paradise Lost”. Carbondale: Southern Illinois U. P., 1971. P. 175-176.

[34] Wilson A. N. Op. cit. P. 172.

[35] Huttar Ch. A. C. S. Lewis, T. S. Eliot, and the Milton Legacy // Texas Studies in Literature and Language, 2002.

[36] Sayer G. Jack: C. S. Lewis and His Times. San Francisco: Harper & Row, 1988. P. 246.

[37] “Кто из читателей, - замечает Льюис, - наткнувшись на первые слова этого отрывка (“Я крик иной услышал”), не вспомнит voces vagitus et ingens в Аду Вергилия”.

[38] The Discarded Image: An Introduction to Medieval and Renaissance Literature. Cambridge: Cambridge U. P., 1964. P. 12. Далее цитируется с указанием страниц английского текста в скобках.

[39] Burrow J. The Model Universe: The Discarded Image // Critical Thought Series: 1. Critical Essays on C. S. Lewis / Ed. by George Watson. Brookfield, VT: Ashgate Publishing, 1992. P. 223.

[40] Holloway J. Grand Design // Critical Essays... P. 229-230.

[41] Lewis C. S. The Collected Letters of C. S. Lewis. Vol. II: Books, Broadcasts, and the War 1931-1949 / Ed. By Walter Hooper. San Francisco: Harper San Francisco, 2004. P. 141.

[42] Так, перечислив несколько отступлений от темы, Джон Барроу замечает: “Ничто из этих подразделов не доказывает мысль Льюиса. Семь свободных искусств вполне могли считать и непреложными и почти естественными <...> но они не были, при всем при этом, частью системы мироздания”” (Burrow J. Op. cit. P. 224).

[43] Adey L. C. S. Lewis: Writer, Dreamer, and Mentor. Grand Rapids: William B. Erdmans Publishing, 1998. P. 62.

[44] Barfield O. C. S. Lewis and Historicism // Owen Barfield on C. S. Lewis. Middletown: Wesleyan University Press, 1989.

[45] О Льюисе-медиевисте см. также работу: Yandell S. “The Allegory of Love” and “The Discarded Image”: Lewis as Medievalist // C. S. Lewis: Life, Works, and Legacy. Vol. 4. Westport, Conn.: Praeger, 2007.

[46] Не очень подобающие историку замечания “великолепное место”, “здесь автор возвышается до подлинной поэзии” и т. д. щедро рассыпаны по страницам книги.

[47] Об “Антиклавдиане” Алана Лильского в “Алегории любви” сказано: “Никакая цитата не даст представления об эффекте книги в целом. Лишь те немногие, кто прочел ее до конца, смогут понять, как быстро изумленное презрение превращается у читателя в презрение, лишенное всякого изумления, и как даже презрение в конце концов превращается в нечто вроде жгучей ненависти к автору”. P. 99.

[48] “Fides Christiana, ut puto, magis valet apud Cantabrigienses quam apud nostros; communistae rariores sunt et pestiferi philosophi quos logicales positivistos vocamus haud aeque pollent” (“Христианская вера, сколько могу судить, значит в Кембридже больше, чем у нас; коммунистов там меньше, а те вредоносные философы, которых мы зовем логическими позитивистами, не в такой силе”, письмо к Дж. Калабриа от 5 декабря 1954 года).

[49] They Stand Together: The Letters of C. S. Lewis to Arthur Greeves (1914-1963). L.: Collins, 1979. P. 471.

[50] Трудно удержаться от слишком очевидных сопоставлений: хорошо знавший и любивший Льюиса С. Аверинцев, безусловно, очень близок к этому типу мысли и мировоззрения. Конечно, дух и стиль гуманитарных исследований в конце XX века в СССР и России отличны от Англии первой половины столетия. Однако совсем неслучайны то и дело встречающиеся замечания о том, что “Поэтика ранневизантийской литературы” не только высококлассное исследование, но еще и катехизис, а исторические лекции в МГУ - катехизис чуть ли не в первую очередь (“На его лекциях, особенно в МГУ, “в проходах стояли” <...> не потому что хотели послушать про Прокла или Августина что-нибудь “с живинкой”, а потому что через свой тематический материал (нисколько не эксплуатируя его инструментально, а давая ему самовыразиться) лектор оповещал о смысле жизни”, - пишет Ирина Роднянская. Cм.: Роднянская И. Открытое письмо Константину Крылову // Русский журнал. 2004. 10 марта.

И чуть ниже о “Поэтике”: “В этой <...> книге все было крамольным - поскольку она была блистательным катехизаторским актом, устремленным к тем, кто хотел стать христианами”). Неоднозначное отношение коллег-специалистов к постоянным пересечениям принятых границ (достаточно вспомнить депутатство Аверинцева в Верховном совете и его проповеди с церковного амвона) также во многом сходно. При этом роль, которую играл и продолжает играть Аверинцев для отечественной науки и культуры, говорит о том, что подобный универсализм, как и подобное однодумство, ничуть не потеряли своей актуальности.

[51] De audiendis poetis // Lewis C. S. Studies in Medieval and Renaissance Literature. P. 8.

[52] Причем не только прочел, но и прекрасно помнил прочитанное. Один из студентов Льюиса рассказывал о излюбленной игре его тьютора: нужно было назвать четыре цифры, номер полки в домашней библиотеке Льюиса, место книги на полке, страницу и строку - и Льюис на память говорил, о чем идет речь в указанном месте. (Кроме всего прочего, этот рассказ говорит о порядке, царившем в библиотеке: Джек не был таким уж разухабистым ирландцем, каким хотел иногда казаться.) Многие произведения Льюис помнил наизусть большими кусками, а “Потерянный Рай” - целиком.

[53] В инаугурационной речи при занятии кафедры английской литературы в Кембридже преемник Льюиса Дж. Э. У. Беннетт цитирует подчеркнутую Льюисом фразу из “Истории моих религиозных воззрений” Ньюмена о Вальтере Скотте, относя ее к своему предшественнику. Ньюмен говорит о влиянии Скотта, который “обратил сердца людей к Средневековью <...> побуждая в них интеллектуальную жажду <...> подспудно внушая те благородные идеи, к которым они впоследствии смогут прибегать как к основополагающим принципам” (Bennett J. A. W. The Humane Medievalist. P. 5). Возражая против распространенного пренебрежения к Скотту как к ученому, Беннет, среди прочего сравнивает его отношение к истории с подходом Марка Блока и напоминает о том, что его издание “Сэра Тистрама” было первым собственно научным изданием английского средневекового текста.

[54] An Experiment in Criticism. Cambridge: Cambridge U. P., 1961. P. 163.

[55] Пример такого исследования, правда останавливающегося на XVI веке, - это приложения к “Аллегории любви”, посвященные словам genius и danger.

[56] Studies in Words. Cambridge: Cambridge U. P., 1960. P. 326. Последние слова - цитата из Мэтью Арнольда.

[57] Ibidem. P. 305.

[58] Льюис К. С. Страдание / Пер. Н. Трауберг // Льюис К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 8. М.: Фонд имени о. Александра Меня, Дом надежды, 2000. С. 153.

[59] Льюис К. С. О старинных книгах / Пер. Н. Трауберг // Льюис К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 2. С. 297.

[60] Там же. С. 298.

[61] Еще один характерный пример из книги “Из истории слов”: “В детстве и юности я читал литературу XIX века, не замечая того, насколько тогдашний язык отличался от нашего. Я уверен, именно занятия ранним английским открыли мне на это глаза; ибо иллюзия понимания едва ли родится у вас тогда, когда вы не понимаете ровным счетом ничего. Таким же образом люди говорят, что благодаря латыни или немецкому узнали, что в английском языке тоже есть грамматика и синтаксис. Мы многого не знаем о родной деревне, пока не окажемся вдали от нее” (Studies in Words. P. 311-312).

[62] В одной из своих рецензий Г. Дашевский напомнил о том, что эта антитеза “точно отвечала мирощущению многих позднесоветских читателей Льюиса - убогая советская нереальность вокруг и тоска по недоступной алмазной подлинности” (Дашевский Г. Клайв Стейплз Льюис // Коммерсантъ-Weekend. 2008. № 18).

[63] Ср. характернейший пассаж из “Бремени Славы”: “Христос обещает нам так много, что скорее желания наши кажутся Ему не слишком дерзкими, а слишком робкими. Мы - недоумки, забавляющиеся выпивкой, распутством и успехом, когда нам уготована великая радость; так возится в луже ребенок, не представляя себе, что мать или отец хотят повезти его к морю. Нам не трудно, нам слишком легко угодить”// Льюис К. С. “Бремя славы” / Перевод Н. Трауберг. Собр. соч. в 8 тт. Т. 2. С. 269.

[64] За пределы безмолвной планеты / Пер. С. Кошелева, М. Мушинской, А. Казанской // Льюис К. С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 3. С. 34.

[65] Еще один пример “однодумства” Льюиса. Говоря о плохих переводах XVI века, он цитирует перевод “Федры” Сенеки, сделанный Джоном Стадли. “Молчаливый Стикс” (“Tacitae Stygis”) он переводит как “стигийская угрюмая жижа” (“Stygian puddle glum”) - именно словосочетание “Puddle Glum” Льюис выбрал в качестве имени одного из персонажей “Серебряного кресла”; в русском переводе его окрестили “Хмуром”.

[66] Lewis C. S. English Literature in the Sixteenth century: Excluding Drama / The Oxford History of English Literature. Vol. 3. Oxford: Oxford U. P., 1954. P. 56.

[67] См. также письмо Льюиса к дону Джованни Калабриа от 20 сентября 1947 года: Utinam pestifers illaRenascentia” quam Humanistae efficerunt non destruxerit (dum erigere eam se jactabant) Latinam: adhuc possemus toti Europae scribere (“Если бы эта порожденная гуманистами чума, прозваннаяВозрождением”, не разрушила латынь (хоть сами они и утверждали, что возрождают ее), мы и теперь могли бы переписываться со всей Европой”).

[68] Lewis C. S. English Literature... P. 3. В такой критике Бэкона Льюис значительно опередил свое время, сейчас указывать на научное бесплодие веруламского мудреца стало почти хорошим тоном.

[69] De Descriptione Temporum. An Inaugural Lecture by C. S. Lewis [1[st] ed. Cambridge, 1955] // Lewis C. S. They Asked for a Paper: Papers and Addresses. L.: Geoffrey Bles, 1962. P. 12.

[70] De Descriptione Temporum. P. 24-25.

[71] А кроме того, это еще и уловка опытного лектора и проповедника: после такого предупреждения еще больше хочется прочесть написанное “не для меня”.

[72] Августин Гиппонский. Об обычаях Кафолической Церкви и обычаях манихеев I, 17.

[73] Здесь стоит упомянуть замечательную в этом отношении статью “Смерть Артура” (1947), посвященную новому изданию романа Томаса Мэлори и “развенчанию” его рыцарственного образа в свете вновь открывшихся исторических фактов. (Русский перевод статьи см. во 2-м томе собрания сочинений на страницах 325-233.)

[74] Аверинцев С. Филология // Большая советская энциклопедия / Изд. 3-е. Т. 27. С 411.

[75] Толкин Дж. Р. Р. О волшебных сказках / Пер. С. Кошелева // Толкин Дж. Р. Р. Приключения Тома Бомбадила и другие стихи из Алой книги. М.: ИнВектор, 1992. С. 224.

[76] “Допустим, мы видели во сне или выдумали все это: деревья, траву, солнце, звезды и даже Аслана. Но тогда выдумка лучше и важнее реальности. Допустим, это мрачное место и есть единственный мир. Тогда он никуда не годится. Может, мы и дети, играющие в глупую игру. Но четверо детей создали игрушечный мир, который лучше вашей реальной ямы. Я не предам игрушечного мира. Я останусь с Асланом, даже если Аслана нет. Я буду жить, как нарниец, даже если нет Нарнии <...> Мы четверо покинем ваш двор, вступим в темноту и будем всю жизнь искать дорогу наверх” (“Серебряное кресло”, пер. Т. Шапошниковой под ред. Н. Трауберг).

[77] Lewis C. S. A Grief Observed. N. Y.: Bantam books, 1983. C. 76-77. Вспомним здесь также стихотворение Льюиса “Вечерняя молитва апологета” (“The Apologist’s Evening Prayer”), которое цитирует С. Аверинцев в своем предисловии к русскому переводу трактата “Страдание”:

From all my lame defeats and oh! much more

From all the victories that I seemed to score;

From cleverness shot forth on Thy behalf

At which, while angels weep, the audience laugh;

From all my proofs of Thy divinity,

Thou, who wouldst give no sign, deliver me.

 

Thoughts are but coins. Let me not trust, instead

of Thee, their thin-worn image of Thy head.

From all my thoughts, even from my thoughts of Thee,

O thou fair Silence, fall, and set me free.

Lord of the narrow gate and needle’s eye,

Take from me all my trumpery lest I die.

(В прозаическом переводе С. Аверинцева: “От всех моих жалких поражений, но еще того пуще от того, что кажется моими победами; от умствования, заряды которого я расстреливаю в помощь Тебе под смех публики и плач ангелов; от всех моих доказательств Твоей Божественности, - Ты, не пожелавший дать знамения, избавь меня! Мысли - только монеты. Не позволяй мне уповать вместо Тебя на эти стертые изображения Твоей главы. От всех моих мыслей, даже от моих мыслей о Тебе, о благородное Безмолвие, освободи меня, воцарившись во мне. О Владыка узких врат и игольного ушка, отними от меня всю мою мишуру, чтобы мне не погибнуть”. Аверинцев С. Голос, которому можно верить // Льюис К. С. Страдание. М.: Гнозис, 1991. С. 4-5.)

[78] В театральной адаптации написанного изначально для телевидения сценария Уильяма Николсона “Shadowlands” роль Льюиса сыграл один из лучших британских театральных актеров сэр Найджел Хоторн, а в экранизации - сэр Энтони Хопкинс.

 

 

Статья с некоторыми изменениями опубликована в издании: Клайв Стейплз Льюис. Избранные работы по истории культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

 

Версия для печати