Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Вопросы литературы 2012, 1

«Я - писатель-”катарсист”»

Беседу вел Г. Аросев

В творческой мастерской

 

Марина ВИШНЕВЕЦКАЯ

“Я - ПИСАТЕЛЬ-“КАТАРСИСТ ””

Беседу вел Г. Аросев

Марина Артуровна Вишневецкая - прозаик, сценарист. Дебютировала как автор юмористических рассказов в 1972 году в журнале “Юность”. Прозу печатает с 1991 года в журналах “Октябрь”, “Дружба народов”, “Волга”, “Знамя”. Автор сценариев около 30 анимационных фильмов, в том числе снятых по мотивам произведений Г.-Х. Андерсена, Л. Толстого, О. Уайльда и др., а также сценариев документальных фильмов “Александр Блок” (1988), “Пациент Сталин” (1994), “Пациент Брежнев” (1994) и т. д. Лауреат премии Ивана Петровича Белкина (2002), большой премии им. Аполлона Григорьева (2002). Рассказы М. Вишневецкой неоднократно входили в короткие списки премии им. Ю. Казакова (2000, 2001, 2002).

 

 

- Марина Артуровна, расскажите, пожалуйста, какие “литературные” изменения произошли в Вашей жизни за последние десять лет - с момента предыдущего интервью “Вопросам литературы” 1? Были ли какие-то неудачи?

 

- Эти годы были очень разными. Лучшее из того, что я написала за это время, появилось в начале десятилетия. В самом конце 2002-го в “Эксмо” вышли “Опыты”, а в 2004-м в издательстве “НЛО” - роман “Кащей и Ягда, или Небесные яблоки”. Планка оказалась поднятой достаточно высоко. И молчание, вернее, почти молчание следующих пяти лет во многом связано с тем, что прыгнуть выше я не могла. В эти годы что-то писалось для кино - научно-популярного, анимационного. Но проза почти не шла. Какие-то тексты начинались, иные разрастались, грозились стать повестью, но в определенный момент мне становилось в них скучно. Так же скучно вдруг стало и в продолжении “Кащея и Ягды” - романе, который должен был называться “Небесный меч” (главы из него были напечатаны в “Знамени”). Хотя сюжет был придуман: казалось, сиди, пиши. Но интонационно, стилистически я все дальше уходила от того, что мне было дорого в первой книге. И год побарахтавшись, я сдалась. Это была, пожалуй, самая моя ощутимая за эти десять лет неудача.

Если же понимать под “литературными” изменениями трансформацию стиля, то тексты, написанные в последние десять лет, кажутся мне строже, аскетичней, они менее заболтаны. После перегруженной словесными красотами (а ведь как я их пестовала, как ими гордилась) повести “Вот такой гобелен” вдруг мучительно захотелось говорить простыми словами, самыми простыми - о самом сокровенном.

 

- За повесть “Опыты любви” Вы получили три награды - премию журнала “Знамя”, премию за лучшую повесть года имени И. П. Белкина и премию им. А. Григорьева. Насколько премии важны для писателя - с репутационной точки зрения?

 

- С точки зрения репутационной важны, безусловно. А если под репутацией понимать и читательский интерес, то, конечно, книги премированные покупаются лучше. В России премии влияют на продажи и, соответственно, на рост тиражей значительно меньше, чем на Западе. Но “Опыты” держались в топах продаж (по крайней мере, в центральных московских магазинах) на протяжении нескольких недель. Что без премий представить себе невозможно - без премий и, не исключаю, некоторого окололитературного скандала вокруг них. Две крупные денежные суммы, полученные автором за одно и то же относительно небольшое произведение, - справедливым это показалось далеко не всем. Да я и сама была скорее обескуражена - последней, третьей по счету, Большой премией имени Аполлона Григорьева, одной из самых престижных в ту пору. Но пережить эту премиальную зиму, конечно же, стоило.

В начале 90-х я делала документальный фильм о Брежневе. И много общалась с людьми из его ближайшего окружения. Личный фотограф Брежнева Владимир Мусаэлян рассказал однажды, как спрашивал у Чазова: какие таблетки вы им даете? почему, когда они приходят к власти (видимо, он имел в виду вообще генсеков), они начинают излучать какое-то сияние? И Чазов ответил: это не таблетки - это власть. И вот когда я смотрю на свои фотографии, сделанные в те премиальные дни, я вижу сияние такого невозможного счастья, которого ни на одной моей фотографии больше нет и, подозреваю, уже не будет. Я помню свой испуг, почти шок и в то же время блаженство от нескольких десятков нацеленных на меня фотокамер - это была не то что минута славы... Для меня, человека непубличного да и вообще достаточно закрытого, это была минута какой-то пьянящей свободы. И пережить ее, я думаю, мне было необходимо для перехода в иное качество - не в репутационном смысле, а в психологическом. Спали некие внутренние оковы. В каком-то смысле это была роль. Специально придуманная для меня ролевая игра, из которой я вышла уже несколько иным человеком...

 

- То есть Вы не ожидали, что премий будет так много?

 

- Премии странно ожидать. Уж как нас в последние годы удивляет Букер! Правда, появление “Большой книги” сделало премиальный процесс отчасти более предсказуемым: если верить “злым языкам” (или, наоборот, людям, владеющим информацией?), на последнем этапе голосования академиков “организаторы процесса” вносят в него свои коррективы. На исходе нулевых, а тем более в начале десятых, подобные слухи мало кого удивляют. А тогда, когда нулевые еще хотелось называть двухтысячными, все было куда живее и непредсказуемей.

То, что “Опыт любви” - это удача, я поняла, по-моему, позже всех. Писался он трудно. Я очень долго не могла расслышать интонацию героини. Потом она вдруг нашлась (то есть подслушалась во время одной поездки)... Но когда уже ближе к финалу стало ясно, что моя Алла Сыромятникова доживает, вероятно, последние недели своей жизни, я поняла, что эту повесть не напишу, я не могу вести за собой читателя в смерть. И я пришла в журнал “Знамя”, которому уже эту повесть обещала, и сказала, мол, так и так, но у меня ничего не получается. Прошло, наверное, еще недели две. И внутри моей героини, несмотря на все ее обстоятельства, забрезжил выстраданный ею свет - финал написался, повесть, к моему удивлению, сложилась. Но в том, что ее не стыдно нести в журнал, я не была уверена. А потом вдруг начался этот премиальный каскад... Возмущенных голосов в прессе было, по-моему, несколько больше, чем умиротворенных или восторженных. Либо они просто звучали громче? Тогда я впервые всерьез удивилась тому, что одна и та же вещь может провоцировать настолько разные чувства и суждения. Читала похвалы и думала: нет, все-таки их авторы правы. Потом читала статьи, полные возмущения, презрения, гнева, и думала: нет, наверное, все-таки правы эти люди, тоже ведь критики, тоже вполне себе именитые. Моя вера в печатное слово в ту премиальную зиму была почти детской. Все, что читалось, казалось мне правдой. Может быть, даже истиной. Может быть, даже в последней инстанции. Я прожила эти несколько месяцев так, словно ток, бежавший от минуса к плюсу, бежал непосредственно через меня. Но благодаря этому, можно сказать, электрошоку я вдруг поняла простые и существенные для себя вещи об особенностях читательского восприятия. Ничуть не важно, кто по профессии твой читатель - критик, энергетик или программист. Принципиально иное: о похожем ли щемит у вас с ним сердце, схожие ли вопросы мучают вас своей неразрешимостью, какую музыку вы слушаете в печали, а какую в радости... И дело здесь не в этических совпадениях и, конечно, не в эстетических (хотя казалось бы!), а в совпадении как таковом, в резонансе каких-то глубинных личностных пластов. Потому-то у каждого писателя есть свой читатель. Конечно, это трюизм, но трюизм выстраданный. А выстраданный трюизм - это уже твое экзистенциальное завоевание... не трюизм, а кирпичик, положенный в основание мира.

А что касается “Опыта любви”, недавно я должна была выбрать фрагмент из него для одной интернет-публикации. Погружаться в давно написанное всегда непросто, ведь ты уже в чем-то другой, и текст, когда-то навязший в зубах - так много ты с ним работал и столько раз читал его в верстке, - скорее всего покажется неживым. Однако с “Опытом любви” этого все еще не происходит. Он по-прежнему трогает, будоражит. Но чем, почему он так действует, для меня загадка. Обескураживающей доверительностью, как и “Опыт принадлежания”? Или чем-то еще - ритмом, резкими интонационными сменами, скрытыми рифмами (смыслов и слов)?..

 

- Вы упомянули, что у Вас “книги издаются”. Стало быть, у Вас нет проблем с публикациями новых книг?

- Спасибо “Вагриусу”, “НЛО” и “Эксмо”, проблем пока нет. Те же “Опыты” вышли в “Эксмо” сначала вторым изданием, чуть дополненным, а потом еще дважды переиздавались вместе с более ранними и более поздними текстами. Ну а в октябре прошлого года “Эксмо” выпустило том избранного в серии “Библиотека всемирной литературы”. Думаю, что такое решение издательства (для меня столь же сокрушительно неожиданное, как и Большая премия имени Аполлона Григорьева) - это и дань уважения к рассказу как таковому, жанру, с точки зрения и многих издателей, и большинства читателей третьестепенному.

 

- Кстати, а что с Вашей книгой детских стихов?

 

- Не все коту масленица. Детские стихи (значительная часть которых была написана около двадцати лет назад) по-прежнему ищут своего издателя. Причем книга уже существует в макете с замечательными иллюстрациями Елизаветы Дворкиной. Но цветная печать - это дорого. Новое в детской поэзии имя - всегда риск. Зато раз в несколько лет для меня всегда неожиданно наступает месяц, максимум, два, когда детские стихи пишутся опять. И кто знает, вдруг мой гипотетический издатель ждет момента, когда книга окажется целиком завершенной? В жизни нечасто, а все-таки случаются подобные “вдруг”. И тогда ты вдруг понимаешь: то было не зря, а это - не случайно.

 

- По большей части критики относятся к Вам положительно, хотя есть и редкие исключения. А какое у Вас отношение к критикам - к конкретным, и вообще как к профессии?

 

- Критики есть критики. Помните, как чеховский Андрей из “Трех сестер” говорит: жена есть жена? Хотя сначала на месте этой реплики был чуть не двухстраничный монолог. В чем-то критики те же жены: ворчат, бранятся, иногда, кажется, вот-вот со света сживут. Знаю нескольких прозаиков, которым так искренне кажется. Более того, им чудится, что без критиков их литературная жизнь была бы счастливей. Но я-то думаю, что наш союз заключен на небесах. Как читатель я просто не представляю, как могла бы без критиков ориентироваться в сотнях ежегодно появляющихся перед глазами книжных названий. Как литератор я обязана минимум нескольким критикам читательским к себе интересом. И что для меня еще важней - отзывом, отзвуком, пониманием. Ведь радует не всякая положительная рецензия, как и огорчает не каждый разнос. Радует понимание. Когда Ольга Славникова, тогда выступавшая и в роли критика, угадала, буквально изнутри меня увидела, что двигало мной, когда я затевала повесть “Вот такой гобелен” и к каким именно просчетам это душевное движение привело - я испытала если не восторг, то уж точно чувство благодарности. Потому что не всякий изъян в своем тексте ты способен отрефлексировать сам. Но неосознанно ты, безусловно, знаешь о нем. И это мешает тебе жить. Когда же проблема названа, ты с облегчением говоришь: вот оно что! И живешь дальше уже без этой дохлой мышки в чулане подсознания.

Практически каждый день, главным образом благодаря блогу Андрея Василевского, я прочитываю или проглядываю минимум две-три книжных рецензии. И только оказавшись в букеровском жюри, я долгих полгода честно не читала ничего из того, что писали критики о романах, выдвинутых на эту премию.

 

- А что Вами движет, когда Вы соглашаетесь участвовать в работе жюри литературной премии?

 

- Мотивов всегда несколько. Есть среди них и репутационный. Но не думаю, что он главный. По крайней мере, работать в одном из жюри я отказалась, узнав имя его председателя. Окажись этот человек во главе даже букеровского жюри (участие в котором, безусловно, честь для всякого литератора), отказалась бы и от этого приглашения. То есть репутационный мотив я все-таки поставлю на второе или даже на третье место. А на первое - интерес, любопытство, невероятный азарт. Ведь участие в работе жюри - это настоящее приключение. Это возможность - да, принудительно, но ведь ты никогда не станешь этого делать иначе - прочесть только что написанное твоими коллегами или твоими младшими современниками - что, может быть, еще любопытней (я имею в виду работы, попавшие в финал премии “Дебют”). И еще, конечно, это - азарт первооткрывателя, жадный, веселый, временами безудержный. Без него просто невозможно прочитать за три месяца девяносто романов. Но когда, открывая каждую книгу, даже изданную тиражом в сто экземпляров на средства автора - уж ее-то в особенности, - ты проникаешь в нее с надеждой на чудо, это так же захватывающе, как орнитологу или ботанику пробираться сквозь дебри Амазонки в надежде открыть до тебя никому не известный вид.

Самое сложное и самое для меня в работе жюри поразительное - это несовпадение оценок, критериев, мнений. Порою их полярность. И потому когда в конце концов лауреатом становится не твой герой, а твой порой даже не добирается до шорт-листа, ты спрашиваешь себя: а что я здесь делаю? на что было потрачено столько сил? Но проходит время, возникает дистанция, и ты понимаешь: кое-что тебе все-таки удалось. Одна хорошая книжка оказалась в финале твоими усилиями. Ну, и опыт, конечно, если Вы еще не устали от этого слова, - поразительный опыт. За три часа заседания жюри ты узнаешь о своих коллегах больше, чем за целую жизнь куртуазных раскланиваний.

 

- Поддерживаете ли Вы мнение, что писатель должен уметь сам писать статьи о литературе, то есть быть если не критиком, то, по крайней мере, немного литературоведом?

- Недавно изданный двухтомник “Литературная матрица. Учебник, написанный писателями” - готовый ответ на ваш вопрос: одним это дано, а другим за это браться категорически не следует. Герману Садулаеву, написавшему о Есенине, не следует никогда. Но есть в двухтомнике (целиком мной пока не прочитанном) и замечательные статьи (Елены Шварц о Тютчеве, Шарова о Платонове или, например, Ксении Букши, нашедшей точную интонацию для разговора со старшеклассниками о Пастернаке).

Вообще же, чем крупнее писатель, тем эта потребность в нем острей. Правда, чем он вершинней, тем пристрастней. Ему слишком очевидно, что можно делать в литературе, а чего нельзя, что должно и чего не должно. Лекции Набокова о Достоевском - случай, очевидно, крайний. Но именно за их чтением я впервые задумалась о том, что вселенная любого писателя существует по собственным законам, и, входя в нее, ты - часто полуосознанно - принимаешь их целиком, со всеми условностями и допущениями. Но если одна вселенная относительно другой является антимиром, о литературоведении, да и просто о серьезном прочтении вряд ли может идти речь.

Если же Ваш вопрос обращен непосредственно ко мне: не пробовала ли я, не хотела ли бы я? - то нет, не пробовала и не хотела бы. А верней: не сумела бы. Хотя иногда мерещится, что я могла бы написать, скажем, большое эссе о том, как устроен рассказ, о десятках его подвидов, о том, что необходимо и чего достаточно, чтобы рассказ случился. Впрочем, сама моя природа любознательного агностика (испытывающего одновременно и почтение, и недоверие к любым пространным цепочкам причинно-следственных связей) все-таки не предполагает, что однажды у меня хватит решимости уйти с головой в эту затею.

 

- Вы своим примером подтверждаете другое популярное высказывание, что “сочинитель” должен работать в нескольких жанрах. Помимо прозы, Вы признанный сценарист, а также пишете стихи. Для писателя это правило, или возможно “специализироваться” на чем-то одном?

 

- Правил здесь нет. Возможно все. Кому что дано. И - кого к чему подвигают обстоятельства. И Хармс, и Введенский зарабатывали на жизнь (часто впроголодь, но других заработков у них не было) стихами для детей. Но Хармс был детским поэтом от Бога. А Введенский писал эти стихи так же вынужденно, как он писал цирковые и эстрадные репризы, миниатюры, куплеты.

Мне невероятно повезло с тем, что экзамены во ВГИК были на месяц раньше, чем в Литературный институт. В свои несмышленые 18 лет мне было все равно, где учиться. Мне повезло, что при огромном конкурсе (человек двадцать пять на место) и при плохо скрываемых опасениях части приемной комиссии из-за моей пятой графы (вот мы ее возьмем, а она уедет) я все-таки во ВГИК поступила. Но, может быть, самое главное мое профессиональное везение состоит в том, что писать сценарии - кстати, выяснилось это уже после ВГИКа - мне нравится ничуть не меньше, чем писать прозу. Навыки здесь требуются почти противоположные. Впрочем, скорее это - мои собственные особенности работы над прозаическим текстом: когда нет жесткого плана, ты движешься вперед по наитию, рассказ может разрастись до повести... и даже срока окончания работы у тебя нет и не может быть. В кино все наоборот. И это “наоборот” мне тоже нравится. Нравится придумывать жесткие конструкции там и ускользать от них здесь. Думать о “широком” зрителе там, а здесь писать так, словно пишешь для одного-двух человек... Там быть автором полдюжины фраз, которые дети, выросшие на этих мультфильмах, а теперь уже взрослые люди, регулярно пишут в блогах или на форумах. А здесь издаваться скромными тиражами и побаиваться больших.

 

- Почему “побаиваться”? А вообще, есть ли у Вас свой читатель, и как он менялся на протяжении этих лет - от Вашего первого опубликованного рассказа “Начало” и по сей день?

 

- Мне кажется, что читательский ко мне интерес, то есть надежды издателей на большие тиражи, не то что вынудили бы меня писать иначе, но знай я о них, мне пришлось бы делать определенные усилия, чтобы о них не знать и не думать.

Когда пишешь не беллетристику (законы создания которой мало чем отличаются от выученных на сценарном отделении ВГИКа), а прозу, то имеешь в виду одного, идеального, читателя - то есть в каком-то смысле это ты сам, но в чем-то себя превзошедший. Более собранный, более открытый. Не ты каждодневный, а ты в свои лучшие минуты. Иногда же мне кажется, что я рассказываю о жизни здесь и сейчас тем, кто здесь и сейчас не жил. Это не значит, будто я верю в то, что меня будут читать через энное количество десятилетий. Это лишь означает, что для собирания рассказа мне необходим чей-то любопытствующий взгляд из будущего уже без меня.

Вообще же бытование в рыночной ситуации одним писателям оказывает медвежью услугу (гламуризация так интересно начинавшего Олега Зайончковского мне огорчительна), других - Ольгу Славникову, например, - делает только сильней. Третьих - Михаила Шишкина или Андрея Дмитриева - счастливым образом не тревожит.

 

- Современная литература: чем, по-Вашему, она была раньше, а что есть сейчас? Ее социальная роль, ее политизированность - насколько это все менялось со временем?

 

- Люди, боготворившие Горбачева или связывавшие с ним лишь осторожные надежды, люди, в августе 1991-го вышедшие защитить Белый дом или только болевшие за его защитников, миллионы людей, жаждавшие перемен, - в массе своей были читателями толстых журналов. И - тонкого журнала Виталия Коротича “Огонек”, где среди прочего тоже печаталась проза, прежде в типографском исполнении невозможная. Диван в квартире родителей до сих пор забит толстыми журналами тех лет. А тогда журналы лежали на полу высокими стопками. Когда жить становилось негде, часть журналов потрошилась, самое интересное из них извлекалось и относилось в переплетную мастерскую, откуда спустя несколько дней возвращалось домой в виде пахнущих клеем огромных лиловых, зеленых и серых книг.

Сквозь “Белые одежды” Дудинцева я прорывалась мучительно. Роман был, по-моему, удивительно тяжеловесен и неуклюж. Рыбаковских “Детей Арбата”, в чтении легких, для меня слишком легких, я читала скорее скучая. Но всего этого нельзя было не читать. Слова “тренд” тогда в ходу еще не было. Но тренд времени был: читать всё, что читают все. С той поры прошла эпоха, верней даже две. Теперь у каждой книжной серии своя “целевая аудитория”, а почти у каждого писателя - своя “ниша”. Теперь художественную литературу снова ценят не столько за то, что она просвещает, сколько за то, что дарит радость - в самом широком смысле этого слова: одних развлекает, другим позволяет расслышать, пережить, почувствовать то, что без помощи искусства пережить невозможно. И слава богу! Смыслы смыслами, социальность социальностью - все это необходимо, но этого недостаточно для того, чтобы литература дала человеку шанс соприкоснуться с тем, что расположено за обыденным бытием - с мета-физическим. Для этого она должна стать почти-музыкой, почти-живописью... Другое дело, что нуждающихся в этом читателей было всегда немного. Как и слушателей симфонической музыки - процентов пять, максимум семь.

 

- Но ведь в советские времена не было сериалов и “любовных романов”. Что же тогда читали оставшиеся девяносто с лишним процентов?

 

- Сериалы были редкостью, но были - в 70-е годы “Вечный зов”, “Тени исчезают в полдень”. И, думаю, как и сейчас, романы, легшие в их основу, читались и перечитывались взахлеб. В мои школьные времена (а это главным образом 60-е) взрослые читали журнал “Иностранная литература”. По крайней мере, маму помню с этим журналом в руках. Она работала инженером на очень большом, полувоенном заводе (он производил и танки, и тепловозы). На каждый новый номер в библиотеке была очередь, запись. И еще провинциальная техническая интеллигенция читала в те годы “Роман-газету” - с Трифоновым, Гроссманом, Граниным, Айтматовым, Василем Быковым... И даже с “Одним днем Ивана Денисовича”. Ну а мы тем временем брали друг у друга Стругацких, Ремарка, Фейхтвангера, Ильфа и Петрова. И, конечно, “Сагу о Форсайтах” Голсуорси. Мы учились в девятом классе, когда по телевизору показали 26-серийную английскую экранизацию этого романа. Это было мое первое, уже почти взрослое кинематографическое потрясение. И четырехтомный роман - были уже летние каникулы - я читала, прерываясь только на сон.

В 70-е все вокруг, и я вслед за всеми, читали деревенскую прозу: Белова, Распутина, Шукшина, Федора Абрамова. “Царь-рыба” Астафьева, которая произвела на меня тогда огромное впечатление, тоже была напечатана в “Роман-газете” - на грубоватой, полуоберточной бумаге, по-газетному - в две колонки, на развороте - четыре. Но текст цвел, благоухал, уводил в дебри тайги, засасывал ряской слов, и носитель, говоря современным языком, не имел никакого значения.

Кстати, сейчас, когда половину книг я читаю, закачав их в букридер, меня вот так же поражает, как мало, оказывается, значит носитель. Как, отлепившись от бумаги, оформления, переплета, типографского запаха слова продолжают бытийствовать, а тексты - держать форму. Пережить архитектонику литературного произведения, как ты переживаешь скелет динозавра в музее естественной истории во всей его многомерности, - имея дело с букридером, и легче, и... волнующей.

- Как Вы думаете, на каком этапе развития сейчас находится современная российская литература - взлет, развитие, упадок, застой?

 

- Взлет - это такие пять-десять лет, в течение которых ты прочитал несколько современных книг, которые хочется поставить на одну полку с любимыми. С теми, которые время от времени у тебя возникает потребность перечитать. Нет, по моим субъективным ощущениям, все-таки не взлет. Но, конечно, и не упадок, и не застой. Только в прошлом году появилось минимум два очень качественных романа (минимум, потому что я ведь читаю далеко не все) - это “Легкая голова” Ольги Славниковой и “Письмовник” Михаила Шишкина. С каждым из этих текстов у меня возникли свои собственные, напряженно-диалогические отношения. Но так и должно быть, когда ты встречаешься с романом большого художника, исполненным с высочайшим мастерством.

 

- А как Вы относитесь к так называемому “поколению нулевых”?

 

- Безусловно, поставить этому поколению в заслугу стоит то, что они общаются с молодыми читателями на одном языке и говорят о насущном. Два недавних примера - “Раяд” Всеволода Бенигсена, в котором, как мне показалось, автор осознанно жертвует художественностью ради того, чтобы заинтриговать молодого читателя полудетективной интригой, повести его за собой и не сразу, но очень всерьез заговорить об одной из самых больных проблем современной России - межнациональной... И “Шалинский рейд” Садулаева воспринимается молодыми читателями, если судить по их отзывам в блогосфере, как книга не художественная, но зато насущная и достоверная.

Мне же из прочитанного в последнее время было интересно думать о “Ёлтышевых”. По-моему, это - лучшая книга Романа Сенчина, он ощутимо в ней вырос. Но ему, как мне кажется, еще предстоит научиться преодолевать заданность, то есть собственное задание, с которым он за книгу садится. Дать героям и замыслу возможность развиваться по своим законам - так, чтобы в конце концов они удивили его самого. Тогда удивится и читатель.

Я очень ценю прозу Дмитрия Новикова - за то же, за что люблю прозу Юрия Казакова. За неповторимость интонации, за свет и грусть, за лиричность пейзажей, за проглядывание сквозь самое бытовое - непостижимого, неназываемого, мета-физического.

И еще назову два имени из поколения десятых - Ульяны Гамаюн и Елены Одиноковой. Первое уже хорошо известно: в прошлом году Гамаюн получила премию Белкина за повесть “Безмолвная жизнь со старым ботинком”, написанную так свободно, талантливо, щедро, что только руками развести. Не было на моей памяти настолько же ярких дебютов. А имя Елены Одиноковой пока почти никому ни о чем не говорит. Ее рассказы я впервые прочла шесть лет назад, рецензируя тексты, присланные на Форум молодых литераторов. Уже тогда эта колючая, полная маргинальных персонажей и обсценной лексики проза поразила меня своей нежностью. Она росла, как цветы на камнях - там, где расти, казалось бы, невозможно. А в декабре 2010 года рассказ Елены “Жених” - как бы чернушный, а на самом деле - пронзительный, человечный и очень точно исполненный, попал в шорт-лист “Казаковки”.

 

- Существует ли разделение на мужскую и женскую литературы?

 

- Существуют романы, адресованные определенной целевой аудитории: молоденьким девушкам, женщинам за тридцать - написанные в том числе и авторами-мужчинами. Это и следует называть, как мне кажется, “женской литературой”. Так же, как детской литературой мы называем книги, написанные для детей. Когда же речь идет об анализе серьезной литературы, то люди, вооружившиеся гендерной отмычкой, кажутся мне похожими на прозекторов, орудующих скальпелем в поисках души. Это не значит, что гендерный анализ в принципе не может дать каких-то любопытных результатов - тем, кто интересуется психоанализом, психологией и философией творчества. Но к литературоведению он отношения не имеет. Кстати, самые прозорливые из исследователей гендера пишут о присутствии “женственного дискурса” в текстах писателей-мужчин и мужского - в произведениях писателей-женщин. Году, наверное, в 1990-м я попыталась сказать, по сути, о том же в задорном предисловии (то ли манифесте, то ли пародии на манифест) к сборнику женской прозы “Новые амазонки”: “Амазонками не рождаются, однако ими и не становятся. Это нисходит вдруг, это может случиться с каждой, если инь и ян, Анима и Анимус, мужское и женское, будто две бесприютные птицы, вдруг забьются в грудную клетку и выведут там свое потомство. Чуть оперившись, оно станет рваться наружу - ама-зонгами или иными текстами” (ама-зонгами в книге назывался поэтический раздел).

Если мы не будем исходить из того, что в душе каждого живет мужское и женское и чем крупнее художник, тем адрогинней его существо, мы ничего не поймем в природе творчества и не ощутим во всей сложности и полноте даже то, что знаем и любим с детства.

 

- Влияли ли на Вас другие авторы?

 

- Единственное, что помню отчетливо - как в конце 80-х меня поразили рассказы Петрушевской самой возможностью строить и собирать текст, не раскручивая историю, а наращивая и взвинчивая интонацию. Это было почти откровение. Я тогда писала иначе... Книга называлась “Бессмертная любовь”. Это была первая книга прозы тогда уже известного драматурга.

- Причисляете ли Вы себя к какому-либо направлению?

 

- Не уверена, что смогу ответить на этот вопрос уж очень всерьез. Но недавно подумала о том, что современная литература - кстати, как и современное кино, как и современный театр - не предполагает переживание читателем или зрителем катарсиса. Другой вопрос, возможен ли катарсис вне атмосферы зрелища или по крайней мере непосредственного общения с другим. Не случайно, позаимствованный у греков, этот термин тысячелетья спустя прижился в психоанализе и психологии. И все-таки, все-таки: если бы в литературе существовало такое направление, как катарсизм, я бы хотела быть в него вписанной.

 

- Есть ли у Вас свой герой, который остается с Вами на протяжении длительного времени?

 

- Скорее наоборот: когда я чувствую, что однажды об этом герое писала, не буквально об этом, но о том же человеческом типе, в рассказ врываются знакомые, уже бывшие интонации - мне делается неинтересно, и я просто бросаю работу на полуслове. Правда, с какой-то периодичностью в моей прозе появляются сильные, решительные девушки и не слишком мужественные мужчины. Бог знает, с чем это связано - с тем ли, что вижу вокруг или с тем, что гнездится во мне самой. А в последнее время все чаще пишу старух. Потому ли, что с возрастом они делаются все понятней? Потому ли, что каждый год уходит из жизни кто-то из родительских однокашников и друзей? Потому ли, что почти целиком прожитая жизнь делает вещь особенно драматичной (если не трагичной, если не “катарсичной”)?

 

- Расскажите, пожалуйста, как родились Ваши “Опыты” - вначале был один конкретный рассказ или появилась общая идея?

- Это случилось вдруг. Кончался июль 2001 года. В течение двух-трех дней я неожиданно обнаружила в себе несколько голосов, их даже сложно назвать персонажами, которые хотели выговорить себя до донышка. И говорить они хотели прямо, без завитушек, без затей. Так стали писаться монологи очень разных людей, которые сначала на достаточно небольшом пространстве (в шесть-десять страниц) проговаривали не столько свою жизнь, сколько самих себя. В августе написались три первых рассказа - “Опыт демонстрации траура”, “Опыт неучастия” и “Опыт возвращения”. А в сентябре - “Опыт сада”... Прошлой осенью мне удаляли вполне запущенный аппендицит. И возвращалась я к жизни после четырех дней голода, трех дней капельниц постепенно. Это были невероятные дни, я видела мир совершенно иными глазами. Казалось, что раньше я смотрела на него сквозь грязное стекло. И вдруг стекло исчезло. И я увидела не людей, а созданий. В прежней жизни они показались бы мне тремя обыкновенными старухами, одной тетенькой средних лет... Но в этой новой, еще ничем не замутненной жизни они были единственными в своем роде. И каждая трогала, ранила, потрясала своей неповторимостью. Что-то похожее я пережила и тогда, когда во мне обнаружились очень разные голоса и стали писаться “Опыты”.

 

- А как появилась мысль объединить эти рассказы в единый цикл?

 

- У меня сразу же было ощущение, что они должны друг с другом аукаться, друг друга дополнять. До сих пор, когда какой-то из этих рассказов извлекается из контекста и переводится на другой язык, чтобы оказаться в японском журнале или американской антологии, я начинаю тревожиться: как он там будет один, как прозвучит вне полифонии, моему уху уже необходимой.

 

- А у Вас получается как-то оценить качество перевода Ваших произведений на другие языки?

- Только по отзывам местной прессы. Книжку, вышедшую на французском, парижские критики хвалили за прекрасный язык. И это, безусловно, заслуга Жоэль Дюбланше, влюбленной в современную русскую литературу и переведшей на французский немало наших прозаиков.

 

- Буквы-инициалы в названиях рассказа (Р. И. Б., В. Д. А. и др.) - это что?

 

- Когда писались самые первые рассказы, было ощущение, что я составляю картотеку и сверху на карточках пишу инициалы героев. Пишу словно бы для себя. Но что этот прием будет понятен и читателю. То есть кто-то его и в самом деле угадал сразу. А кто-то - лишь тогда, когда рассказы стали длинней, герои подробней, у них появились сначала лишь имена (Тата, Яна), а потом и полные имена - с отчествами и фамилиями: Ирина Аркадьевна Левина (И. А. Л.), Алла Кирилловна Сыромятникова (А. К. С.)

 

- Как Вы определяли последовательность рассказов в цикле?

 

- Они расположены в таком порядке, в котором были написаны, и только два рассказа - может быть, не самые сильные в этом цикле (“Опыт исчезновения” и “Опыт иного”) - написались чуть позже. Инерция каждой книги так велика, что трудно остановиться. Но поскольку семь первых текстов композицию книги уже жестко определили, два новых я спрятала в середине.

 

- Последовательность выглядит очень продуманной, потому что идет постоянное нарастание внутреннего напряжения - от рассказа к рассказу. Это было частью замысла?

 

- Замысла, который я могла бы внятно сформулировать, поначалу не было. Просто напряжение от текста к тексту росло во мне самой. И только когда возник завершающий этот цикл “Опыт любви”, я подумала, что “Опыт демонстрации траура” совсем не случайно придумался и оказался первым.

 

- Екатерина Иванова в своей статье2 пишет, что два последних “Опыта” - принадлежания и любви - перекликаются и не случайно стоят рядом...

 

- Это так. Мне очень хотелось опубликовать их в одном журнале, но по техническим причинам (книга уже была на подходе) этого не получилось. Один вышел в “Октябре”, другой - в “Знамени”...

 

- История “Опыта любви” абсолютно придумана или основана на чем-то реальном?

 

- Реален душевный и духовный опыт, которым пишущий пытается с читающим поделиться. Все остальное (история болезни, любви, семейной жизни, духовных исканий) - суть способы передачи этого опыта, фактически те же средства воздействия, что и ритм, и определенный лексический строй, обрывы фраз или смысловые возвраты. В повести, которая недавно была опубликована в “Знамени” (в 11 номере, она называется “Пусть будут все”), тоже ничего личного (ни своего, ни чужого), но, как и “Опыт любви”, она - о чем-то очень значимом для меня нынешней.

 

- Вы нередко вписываете “большой” мир в свои произведения и, кажется, делаете это довольно органично. Как у Вас складываются отношения с современностью в литературном контексте?

- Только с современностью у меня отношения и складываются. Она травмирует, возбуждает, раздражает, вдохновляет - подпитывает. Современность - один из главнейших стимулов. Я не представляю себя в качестве автора исторического романа.

 

- Как тогда можно связать эти слова с фактом существования заметнейшего Вашего романа “Кащей и Ягда”, который поставил в тупик всех читателей, знавших Вас до него, раньше?

 

- Все началось со сценария, который предложили мне написать. Просьба продюсера звучала так: придумать четырехсерийный игровой фильм, в котором бы действовали славянские боги и люди, причем люди бы не ходили в лаптях. И мне сразу увиделась не Русь, а Прарусь, и потому не квасная, а в некотором смысле идеальная. С богами все было более или менее ясно, а героев я решила искать в русских сказках. Кто у нас два главных сказочных героя?

 

- Аленушка и Иванушка?

 

- Нет. Кащей и баба Яга. И я подумала, что у них, как и у героев мифов, было детство, была юность... Просто эти мифы до нас не дошли. Как и вообще не дошла вся восточнославянская мифология. Не дошла, потому что ее не было или потому что она была, но существовала очень недолгое время в полузародышевом состоянии и не успела развиться? Часть историков придерживается этой точки зрения. Некоторые идут еще дальше, утверждая, что весь наш “пантеон” - это лешие, домовые да кикиморы, а идолы, которых в 988 году сбрасывал в Днепр князь Владимир, лишь при нем на Руси и появились. Но тогда остается загадкой, отчего церковь на протяжении нескольких веков преследовала “хрестьян, двоеверно живущих”, поклоняющихся “Перуну, и Хорсу и Мокоши, и огню, называя его Сварожиче”. И отчего целое тысячелетие в народе была жива память об этих богах? И чем больше я вчитывалась в русские сказки, тем мне становилось очевидней, что Кащей и Яга - продолжатели и заместители языческих богов, оставшиеся в сказках после забвения мифов. Яга принимает часть функций Мокоши, располагаясь на границе царства мертвых и мира живых. Зверь Мокоши - кошка. А один из главных атрибутов - клубок, который в сказках тоже тесно связан с бабой Ягой. Кащей мне представился скорее титаном - не сыном, но воспитанником одного из богов, наказанным за нарушение запрета... Двух этих персонажей - в романе им семь, а потом четырнадцать лет - я и попыталась вплести в то, что принято называть “основным мифом” восточнославянской мифологии (реконструированным Ивановым и Топоровым), сделав их главными героями.

 

- Как долго Вы работали над сценарием?

 

Сначала, как это часто бывает в кино, следовало сделать синопсис. В этот момент я как раз вернулась из Америки и сложно адаптировалась к смене часовых поясов. Хотя возможно, не спала я еще и потому, что сюжет в голове складывался сам собой и ему почти все время было необходимо состояние моего бодрствования. Так что спать получалось часа по четыре, а потом столько же приходилось сидеть за компьютером, записывая пересказ новых сцен. И так, наверно, недели три. А когда синопсис сложился и был продюсером утвержден, за четыре месяца я должна была написать сценарий. Вместе с правкой получилось месяцев пять. Правда, потом продюсер решил, что он тоже писатель - и, когда дело дошло до натурных съемок, основательно перелопатил сценарий, изменил сюжет, переделал диалоги... Фильм получился, по-моему, вполне бессмысленный[3]. Его показали по телевидению только однажды - в шесть утра на одном из не самых “первых” каналов. И тогда, хорошенечко раззадорившись, я села за книгу, предварительно заручившись готовностью “НЛО” ее издать. Написалась книга тоже удивительно быстро - за три летних месяца 2003 года. Внезапно услышалась интонация - не просто сказовая, но и по-особому раздумчивая, почти каждая главка начинается с вопроса, почти на каждый значимый поступок героев есть у рассказчика свой едва уловимый вздох...

 

- Так все-таки к чему этот роман ближе - к мифу, фэнтези? Или в нем можно найти черты басни с намеками на современность?

 

- Местами этот роман почти поется. Вот я и думаю иногда: может быть, это все-таки не роман, а поэма? То, что не фэнтези, это точно. Жанр фэнтези предполагает большую свободу, фантазия автора там не скована практически ничем. Я же сама для себя придумала достаточно строгие рамки, решив, что был-де когда-то праславянский Гомер, после него осталось несколько во всех смыслах (и в смысле объема тоже) значительных текстов. Мне же предстоит пересказать один небольшой фрагмент - миф о Кащее. И сделать это так, чтобы читатель не заскучал. А что касается отсылок к современности... Разве только хотелось рассказать молодому читателю о том, как глубоко в каждом из нас коренится нетерпимость к иному, чужому и к каким бедам она приводит.

 

- А как тогда понимать фигуру Жара?

 

- Жар, сын земной женщины и Велеса, - воплощение хтонических сил. В чем-то он предшественник Змея Горыныча. Его в романе и зовут иногда змеенышем.

- То есть никаких параллелей с современной действительностью нет - искать в Жаре черты нынешних знаменитостей не надо?

 

- Нет, конечно. Но, понимаете, когда в тексте задействованы архетипические сюжеты и фигуры, читатель почти неизбежно ассоциирует их с какими-то значимыми для себя персонами. Кто-то с политиком, кто-то с собственным дедушкой.

 

- Известно, что Вы работали также как сценарист мультипликационных фильмов. Когда Вы писали сценарий для “Кащея”, Вы видели “перед глазами обычную” картинку - или мультипликационную?

 

- Ремесло сценариста сродни профессии архитектора или проектировщика. Сценарий должен быть записан так же внятно, как исполнен проект. Если ты пишешь игровой сценарий - стало быть, видишь перед собой пейзаж, декорации и актеров, которым этот эпизод предстоит сыграть. Думаешь не только об их репликах, но и мимике, жесте, о мизансцене. В этом смысле я сценарист достаточно “агрессивный”, потому что пытаюсь предложить режиссеру собственное видение каждой сцены. Другое дело, что субординацию чту. И понимаю, что последнее слово в работе над раскадровкой и режиссерским сценарием остается за режиссером.

 

- А что для Вас анимация?

 

- Место, где я была счастлива. И куда очень хочется вернуться. Счастлива тем, что режиссер, художник, композитор, актеры, пришедшие на озвучание, - твои единомышленники. И все они прекрасно умеют то, чего не умеешь ты. И вот, вот сейчас из ваших таких разных умений возникнет чудо...

Конечно, чудо возникало далеко не всегда. Но работа над фильмом в любом случае была “праздником ожидания праздника”.

 

- Как в Вас уживаются авторы “Опыта любви” и историй про домовенка Кузю?

 

- Главное, что они уживаются, ничуть не мешая друг другу. Проза пишется тогда, когда она хочет писаться. Ты просыпаешься среди ночи оттого, что из тебя вдруг начинает проклевываться рассказ. И пока ты его не напишешь, он не даст тебе ни спать, ни жить. А для того, чтобы начать писать сценарий, мне надо быть уверенной в том, что продюсер или режиссер его от меня ждет. И чем больше при этом существует ограничений (метраж, техника, в которой будет делаться фильм, срок сдачи сценария, мои представления о том, что режиссер сделает хорошо, а что у него скорее всего не получится), тем собранней я становлюсь и с тем большим азартом работаю.

Что же касается домовенка, здесь необходимо оговориться. Кузьку придумала не я, а Татьяна Александрова, написавшая о нем несколько детских книг. Из-за ее преждевременной кончины познакомиться мы не успели. Татьяна Ивановна ушла из жизни в 1983 году, а спустя год режиссер Аида Зябликова предложила мне экранизировать книжку “Кузька в лесу”. Но собственно анимационного сюжета в книге не было. Так что и сюжет, и практически все реплики пришлось придумывать заново, а потом написать про Кузьку, быстро ставшего всеобщим любимцем, и еще два оригинальных сценария.

 

- Марина Артуровна, и в завершение - два “блиц”-вопроса. Какую книгу Вы на данный момент прочитали последней?

 

- Роман Елены Катишонок “Жили-были старик со старухой”.

- Есть ли у Вас стихотворение, которое Вам особенно дорого?

 

- Есть стихотворение, которое сопровождает меня большую часть жизни и к которому в разные периоды я относилась по-разному. Оно написано 21-летней Цветаевой. В юности я его не принимала, видимо, что-то подростковое во мне против него горячо бунтовало. Потом, когда мне было уже двадцать семь, это стихотворение прочитал один очень славный и по-своему близкий мне человек - месяца за два до своего добровольного ухода из жизни, прочитал его лично мне, это была наша самая последняя встреча, но я ни о чем не догадалась. И на многие годы оно стало ношей, укором, зарубкой, потом сладкой тяжестью, сладкой - потому что - живым воспоминанием о нем.

А сейчас мне кажется, что оно просто о каждом из нас:

 

Уж сколько их упало в эту бездну,

Разверстую вдали!

Настанет день, когда и я исчезну

С поверхности земли.

 

Застынет все, что пело и боролось,

Сияло и рвалось:

И зелень глаз моих, и нежный голос,

И золото волос.

 

И будет жизнь с ее насущным хлебом,

С забывчивостью дня.

И будет все - как будто бы под небом

И не было меня!

 

Изменчивой, как дети, в каждой мине,

И так недолго злой,

Любившей час, когда дрова в камине

Становятся золой,

 

Виолончель и кавалькады в чаще,

И колокол в селе...

- Меня, такой живой и настоящей

На ласковой земле!

К вам всем - что мне, ни в чем не знавшей меры,

Чужие и свои?! -

Я обращаюсь с требованьем веры

И с просьбой о любви.

 

И день и ночь, и письменно и устно:

За правду да и нет,

За то, что мне так часто - слишком грустно

И только двадцать лет,

 

За то, что мне прямая неизбежность -

Прощение обид,

За всю мою безудержную нежность

И слишком гордый вид,

 

За быстроту стремительных событий,

За правду, за игру...

- Послушайте! - Еще меня любите

За то, что я умру.

 

 

 

 

 

 

С Н О С К И

[1] См.: Вишневецкая М. “Проза - это когда...” Беседу вела И. Кузнецова // Вопросы литературы. 2000. № 5.

 

[2] Иванова Е. Столкновение с иным // Вопросы литературы. 2011. № 1.

 

[3] Речь идет о фильме “Легенда о Кащее, или В поисках тридесятого царства” (2004), режиссер Валерий Ткачев. - Г. А.

 

Версия для печати