Лица современной литературы

Ольга ОСЬМУХИНА

ЛИТЕРАТУРА КАК ПРИЕМ

Татьяна Толстая

Немного современных отечественных прозаиков пережили такой пристальный интерес к своему творчеству и получили столь благожелательные отклики на практически все ими написанное, как Татьяна Толстая. Блистательно вошедшая в литературу в 1983 году публикацией рассказа “На золотом крыльце сидели...” в журнале “Аврора”, признанного, кстати, одним из лучших образцов “малой прозы” 80-х, в 1987-м писательница издает одноименный сборник, восторженно принятый и читательской аудиторией, и критикой^[1], а затем фактически на десятилетие прерывает литературное творчество, уехав в США. Переключившись на лекционно-преподавательскую работу, она почти и оставляет писательство: вся опубликованная ею в 90-е “малая” проза - от переведенных на английский язык новелл, составивших “Сомнамбулу в тумане” (1992) и “Любишь - не любишь” (1997), до “Реки Оккервиль” (1999) - это все тот же дебютный сборник, дополненный несколькими рассказами.

Возвращение Толстой в большую литературу стало весьма эффектным - начало нового тысячелетия, время кризиса традиционных ценностей и переоценки прошлого, было ознаменовано публикацией постмодернистского романа-антиутопии “Кысь” (2000)^[2], очевидно перекликающегося с оруэлловским “1984” и замятинским “Мы”. В нем прозаик после долгого молчания, по пафосному замечанию Б. Парамонова, “не то что изменила свою манеру, отнюдь нет, но развернула ее в крупную форму: написала роман <...> На большом пространстве ее писательская индивидуальная манера не разжижилась, не растворилась, не утратила крепости, не понизила градуса, а, наоборот, по-настоящему, в полную меру явилась народу <...> городу и миру <...> после выхода “Кыси” она проснулась классиком. Это книга о России. Энциклопедия русской жизни <...> Толстая придумала для своей России фауну и флору, историю, географию, границы и соседей, нравы и обычаи населения, песни, пляски, игры. Она создала мир”^[3].

Однако как бы высоко в большинстве своем критика ни оценивала роман писательницы, Толстая-прозаик начинается все-таки с рассказов, свидетельствующих о ее незаурядной чуткости прежде всего к литературной ситуации современности. В середине 80-х на общем фоне написанного небрежно и “второпях” рассказы Толстой выглядели весьма эффектно благодаря виртуозному владению языком, художественной изобретательности, хорошему вкусу автора и, главное, - осознанию того, как надо писать.

Казалось бы, едва ли не самые расхожие в русской литературе “вечные” проблемы: тема детства как попытки постижения жизни и самого себя (“На золотом крыльце сидели...”, “Йорик”, “Свидание с птицей”), романтический конфликт мечты и реальности (“Круг”, “Огонь и пыль”), близкие читателю образы “маленьких”, заурядных людей^[4] (“Соня”, “Петерс”, “Охота на мамонта”, “Милая Шура”) - в “малой” прозе писательницы действительно обрели новое звучание. Обрели - благодаря “незатертому” способу описания, вызывающе яркой образности, “разговорчивым деталям”^[5], неожиданности словесных сближений, метафоричности... По словам самой Т. Толстой, писательство стало отражением ее желания именно вербализовывать, “постоянно называть” предметы окружающего мира:

 

У меня так устроена голова, что я должна произносить слова, то есть я смотрю на красивую природу или на забавную сценку, я не могу просто смотреть, я ее должна проговорить, я ее должна назвать, понять, как это делается. Вот передо мной стеклянная ваза, в ней розовая роза - это значит ничего не сказать. Что значит “розовая роза” - розовых ведь миллион оттенков. И вообще это уже было. Значит, надо так сказать, чтобы эта роза из своей живой жизни каким-то образом и на бумаге, в тексте была. Чтобы человек даже не заметил, что он ее увидел. Надо придумать такие слова, чтобы она снова там жила. И пока не придумаешь - как-то вроде и не видишь ничего^[6].

 

Характерной приметой (и прочувствованным повествовательным “ходом”) “малой” прозы писательницы становится использование приемов поэтической разговорной риторики - от анафоры, аллитерации и ассонанса до синтаксического параллелизма: “Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу. Осень, что тебе надо? Постой, ты что же, всерьез?.. Облетели листья, потемнели дни, сгорбилась Маргарита. Легли в землю белые куры, индюки улетели в теплые страны, вышел из сундука желтый пес и, обняв дядю Пашу, слушал вечерами вой северного ветра. Девочки, кто-нибудь, отнесите дяде Паше индийского чаю! Как мы выросли! Как ты все-таки сдал, дядя Паша! Руки твои набрякли, колени согнулись. Зачем ты дышишь с таким свистом? Я знаю, я догадываюсь: днем - смутно, ночью - отчетливо слышишь ты лязг железных заслонок. Перетирается цепь” (“На золотом крыльце сидели...”).

По справедливому замечанию А. Гениса, “главным орудием” Толстой, “возвращающим быль в сказку”^[7], становится самый поэтический троп - метафора, которая может редуцироваться либо, напротив, разворачиваться в “гофмановский набросок”, “готический пейзаж” или “кубистический натюрморт”^[8]. Именно метафора является для прозаика средством изображения общеизвестного, обыденного с неожиданной стороны, эфемерного и иллюзорного мира, в котором живут персонажи - блаженные, нелепые, робкие, вечные дети. Добрые и милосердные, не оцененные окружающими, они обречены на одиночество: замерзает оставшийся один дядя Паша (“На золотом крыльце сидели...”), принимает издевку за любовь Соня (“Соня”), рушатся мечты Симеонова (“Река Оккервиль”), трагично бессмысленное существование Петерса (“Петерс”). Все истории персонажей Толстой разворачиваются в приватном, личном пространстве и времени, ничуть не похожем на “коллективное” поле действия официальной литературы.

Примечательно, что в середине 80-х Толстая одной из первых показала унылую и грустную “обычность” существования, способную подавить человека, лишенного воображения и не ищущего способов бегства от нее. Потому безрадостное бытие героев, их расставания, ссоры, одиночество, обычные житейские происшествия подаются в двойном освещении: жалкие и незадачливые, несомненно ущербные с точки зрения своих более успешных соседей, знакомых и родственников, они, по словам самой писательницы, несут “свет” в душе, а потому могут “обменивать” настоящую жизнь на вымышленную. Существование их замыкается, как правило, в границах вымышленной реальности или воспоминаний о счастливом, безоблачном детстве; именно это балансирование персонажей на грани настоящего и призрачного, обновление повседневности за счет иллюзии и сказочности, в нее привносимых, - как раз и составляет большинство сюжетов “малой” прозы Толстой.

Начиная со своего первого рассказа, писательница изображает героев, способных мечтать, продолжающих оставаться детьми, отгораживаясь фантазиями от мира действительного. Например, в рассказе “На золотом крыльце сидели...” метафорой детства становится сад - пространство безбрежное и одновременно всепроникающее и всеединое:

 

Вначале был сад. Детство было садом. Без конца и без края, без границ и заборов, в шуме и шелесте, золотой на солнце, светло-зеленый в тени, тысячеярусный - от вереска до верхушек сосен; на юг - колодец с жабами, на север - белые розы и грибы, на запад - комариный малинник, на восток - черничник, шмели, обрыв, озеро, мостки...

 

Вслед за персонажами столь почитаемого писательницей В. Набокова^[9] герои Т. Толстой мучительно переживают разрыв с утраченным детским раем. Однако в отличие от набоковских Ганина (“Машенька”), Мартына Эдельвейса (“Подвиг”) и др. повзрослевшие персонажи Толстой сами разрушают гармонию детства, не выдерживая столкновения с действительностью.

Со временем Толстая оценивает своих героев более жестко и становится все категоричней в собственном неприятии закономерностей человеческого бытия: “Мир конечен, мир искривлен, мир замкнут...” (“Круг”; ср. с гармоническим восстановлением “расколотого в ощущении” детского мира в одноименном рассказе Набокова). Наравне с “блаженными” мечтателями в ее рассказах появляются очерствелые душой персонажи, теряющие самих себя в схватке за мнимое житейское благополучие. Например, бывший когда-то трогательным и добродушным Игнатьев (“Чистый лист”), раздавленный семейными неурядицами, решается на хирургическое вмешательство - удаление души. Он действительно “излечивается” от душевной тоски, но при этом “простенькая” операция превращает его в “чистый лист” - жестокое и грубое ничтожество, готовое не только донести на прооперировавшего его доктора, но даже избавиться от собственного больного сына: “Так и так, не могу больше дома держать этого недоноска. Антисанитария, понимаешь. Извольте обеспечить интернат”.

Характерной составляющей рассказов^[10] - наряду с использованием фантастики, сказочных мотивов, гиперболизацией - становится интертекстуальность^[11] как отсылка все к той же другой реальности, опосредованно реализующаяся у Толстой на уровне аллюзий и реминисценций, скрытой и явной цитации, обыгрывании хорошо известных сюжетов: сказка К. Чуковского о добром докторе Айболите превращается в рассказ о ненужности африканки Джудит и бессмысленности жизни вообще (“Лимпопо”); образ Пьера Безухова трансформируется в “обмельчавшего” Петерса (“Петерс”); сюжет русской сказки о мытарствах героини в обретении возлюбленного становится историей хождения “по милициям” девушки Нины с целью избавиться от соперницы (“Поэт и муза”).

Интертекстуальное поле не просто расширяется, но переосмысливается в романе-антиутопии “Кысь”, в котором с прекрасной в своем отдалении иной жизнью, “втянутой” в настоящее по закону антиутопии, происходит страшная метаморфоза: аллюзии к городу Глупову М. Салтыкова-Щедрина (“История одного города”) и советской реальности и отсылки к мифологии призваны показать культурное вырождение будущего мира и человека. Здесь писательница продемонстрировала к тому же и возможности жанрового синтеза, соединив фантастику и сатиру, притчу и миф, пародию и философское исследование: продолжая, вслед за М. Павичем, У. Эко, В. Пелевиным, развитие излюбленной постмодернистской темы “мир как текст”, Толстая находит весьма неожиданный ее поворот - в столкновении героя с различными текстами, азбучными истинами, открывающими многогранную реальность, он остается слеп и глух к пробужденному слову, единственно способному возродить “старый” мир и остановить общественную деградацию. Бенедикт не может почувствовать красоту слова - его символику, метафоричность, его внутренний смысл и “форму”, проясняющую суть бытия. Слово прочитывается героем “Кыси” буквально, оказывается носителем обыденной, бытовой, часто нелепой в этой буквальности информации: так, в русской песне “Степь да степь кругом...” Бенедикт, в соответствии со своим примитивным мышлением, распознает только очередную угрозу книжным богатствам (“Чего его в степь-то понесло, если не книгу прятать?”), равно как и поэтические строки Б. Пастернака “Февраль: достать чернил и плакать...” он трактует с позиций собственного житейского опыта: “А ведь лишний день - это и работа лишняя, и налоги лишние, и всякая людская тягота, хоть плачь! А вставляют его, день-то этот, в феврале, и стих есть такой...”

Смешно? - смешно; отчасти даже и нежно, и трогательно. Подобно героям ранних рассказов Толстой, Бенедикт в какой-то степени наделен “детскостью” мировосприятия - он наивен, сентиментален, способен понимать и чувствовать природу:

 

Морозец нынче, изо рта парок пыхает, и борода вся заиндевевши. А все равно благодать! Избы стоят крепкие, черные, вдоль заборов - высокие сугробы, и к каждым воротам тропочка протоптана. Холмы плавно сбегают вниз и плавно подымаются, белые, волнистые; по заснеженным скатам скользят сани, за санями - синие тени, и снег хрустит всеми цветами, а за холмами солнышко встает и тоже играет радужным светом в синем небе. Прищуришься - от солнышка лучи идут кругалями, поддашь валенком пушистый снег - он и заискрится, словно спелые огнецы затрепетали.

 

Однако по сравнению с персонажами “малой” прозы образ Бенедикта снижается и подается в пародийном ключе - примитивность его миропонимания, грубость, неразвитость обусловлены отсутствием светлых детских впечатлений, разрывом со своими корнями. Единственный способ для него обрести себя - приобщиться к культуре посредством книги.

На первый взгляд, как главный герой антиутопии Бенедикт причастен к слову - он переписчик. И он - один из немногих в Федор-Кузьмичске (отметим эту сологубовскую, “мелко-бесовскую”, топографию!^[12]) - знает азбуку. Однако ее сакрального смысла, который реализуется в структуре самого романа, “переписчик” не видит: главы “Кыси” названы буквами старого алфавита, где каждый графический знак пронизан символикой - от Аза до Ижицы. А потому и рефреном звучащее напутствие его наставника Истопника Никиты Ивановича “Азбуку учи! Азбуку!” тоже остается Бенедикту непонятным.

Мало того: любящий и ценящий книгу, жадно читающий, герой пытается систематизировать библиотеку тестя, но принципы каталогизации его абсурдны - часть книг он располагает по размеру, цвету и внешнему виду, которые, по его мнению, свидетельствуют о ее “внутреннем наполнении”: Чехова он называет “забулдыгой-мужиком” только потому, что его книга “трепаная”, тогда как “нетронутое” сочинение Антонины Коптяевой должно быть непременно “чистым” и глубоким в плане содержания. Часть книг герой расставляет по употреблению цвета в названии (“Аленький цветочек”, “Красное и черное”, “Желтая стрела”, “Черный принц”), а часть - по ассоциации: Мухина, Шершеневич, Жуков, Шмелев, Тараканова и т. д.

Герой не осознает даже символичности собственного имени, которое дает ему мать в память о временах “до взрыва”, с надеждой на возрождение былой культуры. “Бенедикт” состоит из кириллических букв, несущих, как и любой текст, символический смысл: “Буки Есть Наш Есть Добро Иже Како Твердо”. И смысл имени, таким образом, в том, что именно добро является важнейшей реальностью, а буква - это та истина, которая способна эту реальность возродить. Но подлинные ценности - доброта, нравственность, свобода, любовь - оказываются недоступны Бенедикту, который, защищая книгу, предает духовного наставника, убивает одного из “голубчиков”, так и не постигнув смысла сущего.

Роман, безусловно, написан талантливо. Однако, несмотря на художественное мастерство, “Кысь” так и не стала крупным литературным явлением, опоздав к читателю примерно на десятилетие. В контексте целого корпуса антиутопий 1980-1990-х (“Остров Крым” В. Аксенова, “Кролики и удавы” Ф. Искандера, “Москва-2042” В. Войновича, “Невозвращенец” А. Кабакова, “Палисандрия” Саши Соколова и др.) “Кысь” рубежа нового тысячелетия все так же доводит до гротеска явления, уже присутствующие в действительности, исключая малейшую возможность перемен “к лучшему”, демонстрируя тем самым депрессивность писательской фантазии.

Роман, кстати, обозначил ряд магистральных тем публицистики Т. Толстой - скепсис относительно современного российского бытия, культура и бескультурье, духовная и интеллектуальная деградация. Напомним, что писательница выступала как публицист в русской и иностранной периодике на протяжении 1990-х годов: ее журналистско-очерковую прозу включили в себя сборники “Сестры” (1998; в соавторстве с Н. Толстой), “День: личное” (2001), “Изюм” (2002). Поменяв романистику на публицистику, Толстая вновь акцентирует собственную особость на общем фоне коллег по литературному цеху, напоминая и критикам, и читателям, что “поэт в России - больше, чем поэт”, и переключаясь на осмысление “актуальной” проблематики. Наряду с достаточно резкими суждениями о литературе, социальных вопросах, предметом размышления автора теперь становится “русский мир” с его перманентными попытками самоопределения, осмысление русской ментальности.

Так, в сборнике “День: личное” Толстая саркастически замечает:

 

Русские почему-то полагают, что они - богоносный народ, что Бог возлюбил их и отметил, а свою постоянную несчастность одни объясняют ниспосланным испытанием, избранностью <...> другие же ропщут и вопрошают Бога, чем они его прогневили и в чем согрешили <...> А грех на русских по крайней мере - один: русские не любят ближнего своего. И это взаимное неудовольствие, недружелюбие, разобщенность и, часто, откровенное злорадство есть, конечно, один из тягчайших грехов. Что тому причиной: оттого не любят ближнего, что несчастны, или несчастны оттого, что не любят - не знаю^[13].

 

“Патриот без национализма”, по собственному определению, писательница не случайно обозначила в качестве жанровой дефиниции книгу “День” словом “личное”. Сугубо личный взгляд, откровенные оценки, ирония свойственны всем статьям, фельетонам, лирическим эссе, здесь собранным, - от размышлений об Америке, Израиле, Италии - до русской литературы или фильмов А. Германа. Однако педалируется автором вновь ценность слова, культуры, готовность человека к диалогу с другим.

Подчеркнем, что после возвращения из США полноценного возвращения Т. Толстой в литературу так и не произошло. Литература не стала для нее делом “первичным”: с 2002 года писательница совместно с киносценаристом Д. Смирновой является соведущей передачи “Школа злословия”, а также - участником и членом жюри развлекательных шоу (“Основной инстинкт”, “Минута славы” и др.). Сама Толстая так комментирует свое искушение массовостью: “Вообще для меня это важно - чтобы смысл был. Смысл - от Бога. Вот конечная цель этого смысла здесь не открывается. Но она ощущается в процессе. Ты чувствуешь: делаешь ты осмысленную вещь или бессмысленную. Ну, например. Всякие проекты, в которые я позволяю себе вовлечься, если они представляются мне осмысленными, то я и вовлекаюсь. Вот потому это и заметно”^[14].

Двадцатилетие назад, когда писательница только входила в литературу, одна из старших коллег по прозаическому цеху и признанных мастеров назвала ее прозу и манеру письма “роскошно-расточительной” (И. Грекова), имея в виду способность автора раздвигать жанровые границы посредством реминисценций, смысловых параллелей, особого стиля, насыщенного ассоциативными цепочками, метафорами, умение сосредоточиться на отдельных подробностях и мелочах. Сегодня остается сожалеть о том, насколько “роскошно-расточительно” распорядилась Толстая своим дарованием, с легкостью заменив весьма востребованное у читательской аудитории литературное творчество коммерчески успешными, но сомнительными во всех отношениях проектами. Литература осталась лишь средством достижения успеха, частью авторской стратегии, когда писатель, “уже не слишком помышляя о собственно литературных бестселлерах, сам старается стать замечательно ходким, преимущественно телевизионным товаром - об этом превращении писателя в телеведущего, шоумена с эмблематической наглядностью свидетельствуют случаи Виктора Ерофеева и Татьяны Толстой. Бестселлером уже является не “Кысь”, проданная в преизрядном количестве экземпляров, но конферирующая Татьяна Никитична...”^[15]. Стремление гармонизировать творческие возможности с требованиями рынка приводит сегодня к тому, что литература уходит, а шоу продолжается.

г. Саранск

 

С Н О С К И

[1] См.: Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. 1987. № 4; Кузичева А. “...Король, королевич, сапожник, портной. Кто ты такой?..”: (Проза Т. Толстой) // Книжное обозрение. 1988. 15 июля; Грекова И. Расточительность таланта // Новый мир. 1988. № 1; Бахнов Л. Человек со стороны // Знамя. 1989. № 7; Вайль П., Генис А. Городок в табакерке // Звезда. 1990. № 8 и др.

[2] При всем многообразии прочтений романа и - в целом - положительных откликов, не говоря уже о премии “Триумф” (2001), резко негативную оценку произведению дал А. Немзер. См.: Немзер А. Азбука как азбука. Татьяна Толстая надеется обучить грамоте всех буратин // http://www.ruthenia.ru /nemzer/kys.html

[3] Парамонов Б. Русская история наконец оправдала себя в литературе // ВРЕМЯ-MN. 2000. 14 октября.

[4] Персонажей своей “малой” прозы Т. Толстая характеризует как людей “с отшиба”, к которым окружающие, как правило, “глухи”; это те, “кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и уходя, недоумевают, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил” (Толстая Т. Маленький человек - это человек нормальный // Московские новости. 1987. 22 февраля).

[5] Генис А. Беседы о новой словесности. Беседа восьмая: Рисунок на полях. Татьяна Толстая // Звезда. 1997. № 9. С. 230.

[6] Пикунова Е. Интервью для проекта “НаСтоящая Литература: Женский Род” // http://tntolstaya. narod.ru /inteview_tolstaya_real_ lit.htm

[7] Генис А. Два: Расследования. М.: Подкова; Эксмо, 2003. С. 84. Примечательно, что подобные сюжеты спустя полтора десятка лет А. Кабаков назовет “Московскими сказками”. Толстая гораздо раньше уловила читательскую потребность в “сказке” и вновь показала умение заглянуть за горизонт повседневности, изобразив проступающую из-под нее сверхъестественность. В ее “малой” прозе, в отличие от “сказок” А. Кабакова, вымысел и сказочность призваны примирить героев с жизнью и неприглядной обыденностью.

[8] Генис А. Два: Расследования. С. 90.

[9] Набоковские реминисценции возникают и в романе “Кысь”: к примеру, отношения Бенедикта и Оленьки также призрачны, как и семейное счастья Цинцинната и Марфиньки (“Приглашение на казнь”), и т. д.

[10] В качестве одного из приемов писательницы И. Грекова справедливо отметила также написание целых предложений, а порой и абзацев только одной частью речи: “Бросается в глаза изобилие прилагательных; они скапливаются в больших количествах, теснятся, налезают друг на друга, иной раз друг другу противоречат, сталкиваются с существительными в парадоксальных сочетаниях” (Грекова И. Указ. соч.).

[11] Впервые интертекстуальные связи рассказов Т. Толстой на материале “Реки Оккервиль” с произведениями А. Пушкина, В. Набокова, А. Ахматовой, А. Платонова и др. наметил А. Жолковский в статье “В минус первом и в минус втором зеркале: Т. Толстая, В. Ерофеев - ахматовиана и архетипы”. См.: Литературное обозрение. 1995. № 6.

[12] Впрочем, изначально зафиксированную многими критиками; так, Л. Рубинштейн видит в названии романа эманацию Недотыкомки: “А что такое, собственно, Кысь? Что это заветное, звучащее по-финно-угоро-коми-пермяцки словечко может значить? А ничего. То, чего вроде бы и нету вовсе. А вроде бы и есть. Кысь, одним словом, дальняя родственница Недотыкомки” (http://itogi.ru/paper 2000nsf/Article/itogi_2000_10_26_183458.html)

[13] Толстая Т. День: личное. М., 2010. С. 454.

[14] Пикунова Е. Интервью для проекта “НаСтоящая Литература: Женский Род” (курсив мой. - О. О.).

[15] Гольдштейн Александр. “Словопрения об успехе нехороши” // Критическая масса. 2004. № 2.