А. МАХОВ

“ИСТОРИЧЕСКАЯ ТОПИКА”: РАЗДЕЛ РИТОРИКИ ИЛИ ОБЛАСТЬ КОМПАРАТИВИСТИКИ?

Я хотел бы уточнить смысл понятия, которое давно уже вошло в состав компаративистской терминологии. Речь идет о топосе - термине, который в филологии имеет по крайней мере два абсолютно разных понимания: литературоведческое и риторическое. В литературоведение его ввел в 1948 году Эрнст Роберт Курциус. Топос в его понимании - словесное “клише”, общие и безличные “схемы мысли и выражения”, которые имеют межвременной и межкультурный характер. Топосам, в трактовке Курциуса, нет дела до национальных различий, нет дела до различий жанровых, нет дела и до всяких “-измов”: классицизма, романтизма и т. д. Так, топос “мира как театра” (theatrum mundi) обнаруживается Курциусом в античности (у Платона), в Средневековье (у Джона Солсберийского), в эпоху Ренессанса и новое время - у Лютера, Ронсара, Шекспира, Кальдерона - и даже в начале XX века - у Гуго фон Гофмансталя^[1]. Итак, исторический диапазон бытования топоса - от античности до XX века; диапазон жанровый - от эпиграммы до драмы (правда, с преобладанием последней), национальный диапазон - от Греции, через Испанию, Францию, Германию, до туманного Альбиона.

Перенос сопоставительного анализа на уровень топосов, как видим, открывает новые просторы для компаративиста. Но что это за уровень? Курциусу представляется, что он открыл особый имперсональный пласт словесной реальности, который лежит ниже личных стилей, ниже всех принятых разделений европейской литературы - разделений на эпохи, стили, направления. Вот некоторые его определения из работы “К понятию исторической топики” (1938-1949): “топос - нечто анонимное <...> Ему <...> присуще временное и пространственное всеприсутствие... В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем уровень индивидуального изобретения”^[2].

Пространственная метафора “пласта” - скрытого, лежащего ниже обозримой словесной реальности, - значима: Курциусу представляется, что он нисходит в ту глубину словесности, где европейская литература обнаруживает свое единство. Вместе с тем это уровень, так сказать, “малых величин”, литературных микрочастиц - недаром Курциус называет свой метод “техникой филологического микроскопирования”^[3].

Итак, топос у Курциуса - клише или схема мысли и выражения. Определение топоса соединяет мысль и выражение: значит, предполагается, что топос имеет некую содержательную константу, но также сохраняет устойчивость на уровне выражения, даже при переводе, при переходе из одной литературы в другую. В уже посткурциусовской немецкой традиции принято связывать топос не только с определенным смыслом, но и с конкретным словесным воплощением: в нем должно сохраняться, при всех его переходах и превращениях, некое ключевое слово, Stichwort.

Понятие топоса - он же топ, общее место, locus communis, - заимствовано Курциусом из риторики. При этом заимствовании Курциус совершает весьма знаменательную терминологическую подмену, на которую я бы и хотел обратить внимание.

Топосы, “места” в риторике являются, по сути, эвристической категорией, орудием нахождения аргументов. Но что такое эти “места”? Разумеется, слово “место” нужно понимать в переносном смысле. Когда Квинтилиан говорит о риторическом locus’е как “месте, где лежат аргументы” (sedes argumentorum)^[4], то он имеет в виду “умственное” место - некую общую категорию или ход мысли, которые помогали порождать или находить аргументы. Оратор должен знать места, где лежат аргументы, - точно так же как охотник должен знать, в каком месте ловится та или иная дичь (сравнение Квинтилиана). Набор топосов был пестр: в их качестве могли выступать и общие понятия (место, время, человек), и названия умственных процедур (установление сходства, противоположности, сравнение).

Топосы можно сравнить с папками, где мы храним компьютерные файлы. Однако в “папках”-топосах лежат не файлы, а аргументы. Если оратор защищает женщину, которую обвиняют в грабеже, он может поискать аргументы в месте (“папке”), которое называется “a natura hominum”, то есть “от человеческой природы”, а в этой папке есть подпапка, где хранятся аргументы, связанные с различием полов (locus a sexu). Там он, по Квинтилиану, найдет такой аргумент: “грабеж более свойственно совершать мужчине, а женщине более свойственно отравление”^[5]. Это и есть, в риторическом понимании, конкретный найденный аргумент, и он, как видим, весьма похож на то, что Курциус считает топосом.

Итак, топос в риторике - общая категория, позволяющая находить конкретные аргументы; топос литературный, топос по Курциусу - и есть конкретный аргумент, а вернее, словесные формулы, возникшие из риторических аргументов. Теперь мы видим, какую подмену понятия совершил Курциус: он перенес название топоса с общего места, где ищут, на то конкретное, что там находят. Проиллюстрируем эту подмену простым примером. Утверждение “все люди смертны” по Курциусу - топос; а для античного оратора это - аргумент, найденный в общем месте “от природы человека”.

Правильное риторическое значение термина “топос” Курциус, конечно, прекрасно, знал. Зачем же он произвел эту замену? Думаю, что его очень устраивало уже утвердившееся в европейских культурах внериторическое понимание общего места в смысле common place - некой расхожей банальности, штампа, готовой формулы. В то же время Курциус, называя аргумент топосом, явно стремится как можно скорей уйти от риторики: ведь термин “аргумент” гораздо сильнее и недвусмысленней напоминает о базовом для риторики процессе аргументации, чем термин “топос”. А желание уйти от риторики понятно: риторика для Курциуса - не более чем некий резервуар, из которого черпает литература; но литература для него именно там становится самой собой, где прекращается риторика. В сущности, риторика как таковая Курциуса не интересует - и меньше всего его интересует как раз раздел аргументации, из которого он и заимствовал понятие топоса. Указатель терминов к его книге показывает, что термин argumentatio появляется в ней всего лишь один раз.

В этом парадокс всей теории Курциуса: заимствуя свое ключевое понятие из риторики, он обрубает все его связи с этой наукой, по сути отбрасывает риторику как таковую, в том числе и категорию аргументации, которой топос подчинен. Проиллюстрируем этот парадокс аналогией: представим себе гипотетического литературоведа, который создал некое учение о мотивах как элементах действия, но игнорирует при этом понятие сюжета. Такая картина едва ли не абсурдна, поскольку понятно, что мотив невозможно определить вне его соотнесенности с “вышестоящим” понятием - сюжетом.

Между тем нечто весьма похожее произошло с топосом в концепции Курциуса. Даже если мы примем его терминологию и будем понимать топос так, как его понимает Курциус, - как искомый аргумент, а не место, где ищут аргументы, - мы все равно будем вынуждены констатировать, что топос искусственно отделен от системы, в которой он, собственно, и обретает свою сущность, - от системы аргументации. Повторюсь: это все равно что абсолютизировать понятие мотива, полностью отбросив понятие сюжета. А именно так обошелся Курциус с топосом.

Свою сущность топос получает лишь как элемент в системе риторического убеждения. Вне этой системы он немедленно становится чем-то крайне неопределенным. Хотя термин, без сомнения, вошел в самый широкий оборот, на туманность определения, данного Курциусом, жалуются многие исследователи. Соответственно, и границы понятия топоса в современных работах предстают более чем туманными: он - то ли устойчивый образ, то ли словесная формула, то ли мотив, с которым топос сближается, по справедливому замечанию С. Неклюдова, “вплоть до полного неразграничения”^[6].

Все это происходит потому, что Курциус стремился разорвать связь топоса с риторикой. Не нужно забывать, что хотя книгу Курциуса и считают предвестием возрождения риторики во второй половине XX века, сам он разделяет сложившиеся на тот момент принципы размежевания риторики и художественной словесности: риторика соотносится с рационалистическим типом мышления, с “рассудочностью”, и потому имеет отношение только к соответствующим типам литературного мышления (с теми типами, которые С. Аверинцев объединил понятием рефлективного традиционализма).

Прошло лишь десятилетие после выхода книги Курциуса, и представления о риторике стали меняться. Ситуацию изменили по крайней мере две работы: “Трактат об аргументации” Хаима Перельмана (1958, в соавторстве с Люси Ольбрехтс-Титека) и так называемый “Учебник литературной риторики” Генриха Лаусберга (1960) - книга, которая по своему значению выходит далеко за рамки столь скромного названия.

Хаим Перельман показал, что отношения риторики с так называемым рационализмом более чем сложны, если не враждебны (упадок риторики он связывает с воцарением научного рационализма декартовского типа); что процесс убеждения - квази-рационален, то есть рационален лишь по форме, а по сути никак не связан с логическим доказательством. Кроме того, он показал, что приемы аргументации всюду одинаковы: философ в своем трактате, домохозяйка на кухне, поэт, литературный персонаж пользуются одинаковыми приемами аргументации. Это открыло возможность для переопределения отношений литературы и риторики в более широком плане: литература - причем литература всех эпох - оказалась таким же “царством риторической аргументации”, как и прочие формы словесной деятельности.

Генрих Лаусберг, трактуя систему античной риторики как “основание литературоведения”, продемонстрировал, что многие риторические процедуры сохраняют значимость в литературной практике Новейшего времени, в современных словесных жанрах. Так, четыре статуса вопросов, вокруг которых строится судебное обвинение и защита, нашли приложение в жанре детектива^[7] - впрочем, М. Гаспаров в блестящем анализе рассказа Чехова “Хористка” показал, что теория обвинения и защиты по четырем статусам применима далеко не только к детективным текстам^[8].

Новое представление о риторике, выработанное в этих и подобных работах, позволяет нам увидеть в художественной словесности целый пласт риторической аргументации; топосы - естественный элемент этого пласта. Согласимся с Курциусом в том, что топос - схема мысли или выражения; но такая схема, которая возникает по ходу аргументации, в процессе того, как автор, поэт, литературный персонаж восхваляет или порицает, советует или отговаривает, утешает или наставляет, льстит или угрожает и т. д.; иначе говоря - в процессе достижения автором или героем определенной коммуникативной цели посредством огромного набора приемов.

Включение этой риторической, аргументативной установки в само определение поэзии - давняя традиция, которую пресекает, видимо, лишь эпоха романтизма и философской эстетики. Еще Шарль Баттё в 1746 писал о поэзии: “как и красноречие, она говорит, она доказывает, она рассказывает” (“elle parle, elle prouve, elle raconte”)^[9]. Но и много позднее о том же пишет О. Фрейденберг - уже в историческом плане: “греческий лирический поэт поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы”^[10]. Древнегреческий лирик фактически решает задачи риторического убеждения; и в самом деле, давняя традиция изучения лирической поэзии Древней Греции с позиций риторики (итоги даны в недавней статье Уильяма Рейса в “Путеводителе по античной риторике” под редакцией Яна Уортинтона, 2007) показывает, до какой степени не чужды ей аргументативные приемы (вплоть до таких квазилогических конструкций, как аргумент a fortiori, например, у Алкея: если уж Сизиф, умнейший из людей, не смог избежать Аида, то что говорить о нас?...)^[11].

Впрочем, за примерами аргументации в поэзии вовсе не обязательно ходить так далеко. Возьмем финальные строки есенинской “Анны Снегиной”: “Мы все в эти годы любили, / Но, значит, / Любили и нас”. Они вполне могут пополнить обширный перечень примеров на “аргумент взаимности” из упомянутой книги Перельмана и Ольбрехтс-Титека. Данный аргумент убеждает нас в том, что A относится к Б, как Б относится A, причем в этом убеждении нет никакой логической необходимости: завораживает нас лишь стройная симметрия аргумента. По такой аргументативной схеме построен, например, завет Христа из Нагорной проповеди: “Как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними” (Мф. 7:12), но также и афоризм Ф. Ларошфуко: “Нам почти всегда скучно с теми, кому скучно с нами”. Есенин использует ту же симметричную аргументативную структуру, но усиливает “логичность” введением совсем не поэтического “но, значит...” (почти что “ergo” из какого-нибудь философского рассуждения).

Аргументация везде одинакова. Специфика художественной словесности здесь проявится, видимо, лишь в том, что характер аргументации неким образом связан с жанром текста. Любопытно, что старые определения жанров порой в самом деле учитывают параметр аргументации: так, когда Никола Буало дает в “Поэтическом искусстве” весьма объемное определение элегии, он, помимо других параметров (таких как место в жанровой системе, “тон”, темы, предметный план), приводит и характеристику элегии как особого типа аргументации: элегия “льстит, угрожает, возбуждает, успокаивает возлюбленную”.

Связь топоса с аргументативными схемами Курциус не рассматривает: он склонен даже скорее сопрячь топосы с юнговскими архетипами - так, в общем-то, ненавистна ему риторика. Между тем его собственные примеры дают нам веский повод говорить о наличии такой связи. Возьмем один из самых знаменитых его топосов - “Puer senex”, “мальчик-старик”. Здесь материал Курциуса отличается особой широтой и особенно зримо проявляется компаративный потенциал его метода. Курциус (редкий для него случай!) обращается к русской культуре (обнаруживая топос в текстах старцев XVIII века, - он, впрочем, вообще типичен для жития и имеется, например, у Епифания Премудрого в житии Сергия Радонежского, который “...будучи молод телом, проявил разум старца”) и даже выходит за пределы европейской литературы, к текстам буддизма и арабской словесности. Здесь же возникает и сравнение топоса с архетипом: “Соответствие между фактами столь различного происхождения указывает нам на то, что здесь имеет место архетип, образ коллективного бессознательного в духе Карла Юнга”. Это обобщение подтверждает антириторическую установку Курциуса: отрывая топосы от прочной риторической основы, от их родной почвы, он пытается перенести их в область более чем туманной психологии.

А между тем в том же разделе, несколько выше, Курциус бросает слово, которое, на мой взгляд, абсолютно точно передает природу этого топоса: “Lobschema”, “схема хвалы”. В самом деле: практически все приведенные примеры Курциуса (из Вергилия, Овидия, Валерия Максима, Стация и т. д., вплоть до Клеменса Брентано) указывают на связь топоса с эпидейктической речью и с типичным для нее аргументативным приемом, который состоит в том, что предмету восхваления приписывается соединение многочисленных достоинств, в том числе и противоположных, - например, достоинств разных возрастов. Предметом такого восхваления становится либо юноша, имеющий или имевший (в хвале умершему) мудрость старца, либо старик, сохраняющий бодрость юноши. Видимо, все европейские примеры Курциуса укладываются в эту аргументативную схему эпидейксиса - то есть жанра хвалы или микро-хвалы как элемента другого, вторичного жанра (микрохвала как часть жития); укладывается в нее и пример из “Тысячи и одной ночи”, где о 12-летнем везире говорится, что он “юн летами, но стар разумом” (абсолютно тот же ход использует хвала в христианских житиях)^[12].

На мой взгляд, риторическое объяснение этого топоса как аргумента в системе хвалы - объяснение, проскользнувшее у Курциуса, но отброшенное ради туманного архетипа, - было бы гораздо убедительнее, чем ссылка на коллективное бессознательное.

То же самое относится и к самому первому примеру, на котором Курциус показывает, что такое топос в его понимании. Эта формула “все люди смертны”. Конечно, ей свойственно всеприсутствие, свобода появляться в разные эпохи и разных культурах; однако примеры Курциуса убеждают, что топос свободен далеко не от всего и вовсе не всегда волен “срываться с пера”, как говорит Курциус. Топос возникает в конкретной речевой ситуации, которая тесно связана с определенным речевым жанром. В данном случае примеры укладываются в рамки жанра утешения, а аргументация в общем примерно такова: не плачь о смерти юного сына (дочери), перед смертью все возрасты равны, все мы смертны и т. д. Эта аргументативная линия идет от античной словесности до упомянутого Курциусом Малерба^[13] - а затем, наверно, и дальше.

Один и тот же топос может использоваться в разных аргументативных схемах. Блестящее дополнение к тому, что сказал Курциус о топосе “все люди смертны”, дал Герман Ванкель в статье ““Все люди должны умереть”: Вариации топоса в греческой литературе”. Замечу, что он - один из немногих литературоведов, которые используют понятие топоса с полным сознанием его аргументативной природы. Ванкель показывает, что формула “все люди смертны” используется не только в утешительной, но и в побудительной аргументации. Схема последней примерно такова: cмело иди в бой! Все равно все люди смертны; зато, погибнув в бою, ты стяжаешь бессмертную славу, которая даже богам недоступна. Обе линии - утешительная и побудительная - восходят к Гомеру и развиваются (порой переплетаясь) в позднейшей древнегреческой литературе^[14].

Та же ситуация с любимым Cредними веками топосом “ubi sunt?” - топосом сожаления о былых прекрасных временах. Как показала Дебора Шварц^[15], этот топос в агиографических текстах и в рыцарском романе включен в разные аргументативные цепи. В первом случае он участвует в стратегии, направленной на диссоциацию, разрывание связи между земным и небесным миром: топос помогает читателю понять, что земной мир утратил всякую ценность, и “переориентирует его с земного мира на небесный”. В жанре куртуазного романа диссоциации не происходит, топос позиционирует прошлое как модель для настоящего - идеал, который в принципе может быть достигнут. Таким образом, один и тот же топос в двух разных жанрах включен в разные стратегии аргументации: в первом случае это стратегия диссоциации, во втором - сравнения с идеальной моделью.

Итак, топосы - не какие-то сингулярные образования, не точки моментального сходства, разбросанные по текстам разных культур. Они возникают на линиях, путях аргументации - в определенных речевых жанрах, имеющих определенные аргументативные стратегии. Так, когда оратор защищает людей, лишившихся дома, ему естественно обратиться к топосу “a contrario”, “от обратного”, и сказать, что даже дикие звери имеют норы, а человек тем более должен иметь жилье. Именно так поступает Тиберий Гракх в речи о земельной реформе, защищая римских солдат: даже дикие звери имеют норы, а мужи, которые сражались и умирали за Италию, не имеют ничего, кроме воздуха и света. Спустя сто с лишним лет тот же аргумент использует Иисус Христос: “лисицы имеют норы, и птицы небесные - гнезда; а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову” (Мф. 8:20). Сходные формулы возникают в сходной аргументативной ситуации.

Разумеется, за сходством аргументации и возникающих по мере ее развития формул-топосов стоит масса различий, связанных с переносом топоса в другую культуру, в другую ситуацию - и здесь-то и начинается самое интересное для компаративиста. Христос использует тот же аргумент, что и Гракх, - но в другом культурном контексте, в другой ситуации, с другой коммуникативной целью.

Констатировать одно лишь тождество топосов явно недостаточно для компаративного анализа. Порой сходное развитие аргументации порождает до удивительного похожие формулы-топосы; однако с учетом общего контекста эти формулы получают различный смысл.

Приведу один пример. В 1797 году Фридрих Шлегель в одном из “Критических фрагментов” дает определение остроумия: “Остроумие (острота - Witz) - это взрыв связанного духа”^[16]. Это определение воспринимается нами как образец романтического понимания остроумия; однако почти за 150 лет до Шлегеля совсем не романтик, а сочинитель героической поэмы “Гондиберт” англичанин Уильям Давенант в предисловии к этой поэме также рассуждает об остроумии (wit) и находит весьма похожий образ: остроумие это “порох души: если его пытаться сдавить и не давать ему лететь вверх, то оно взрывает все преграды, освобождаясь, чтобы взлететь до самых небес...”^[17].

Итак, романтик Шлегель и совсем не романтик Давенант сходны в том, что остроумие взрывоопасно - у обоих этот взрыв оценивается как нечто позитивное, как высокое проявление творческой способности.

Едва ли Шлегель читал Давенанта: сходство образов объясняется близостью аргументативных ходов. Давенант начинает с того, что связывает остроумие с быстротой: “Остроумие - не только удача и труд, но также ловкость разума, который с невообразимой быстротой, как солнце, облетает мир и возвращается назад, к памяти, доставляя ей свои универсальные обзоры”^[18]. Шлегель в предшествующих фрагментах связывает остроумие со свободой. Образ взрыва подготавливается у него образом электричества, его сверкающими искрами, а также сближением остроумия с шампанским; Давенант об электричестве ничего не знает, технологическая основа его метафоры - порох.

Сам образ взрыва порождается у обоих авторов простым предположением “от обратного”: что если это быстрое или свободное остроумие прижать к земле (у Давенанта), связать (у Шлегеля)? Оно взорвется.

Но на этом сходство и заканчивается: дальше, от этой точки встречи, аргументация авторов идет совсем в разных направлениях. Тема пороха как символа цивилизации позволяет Давенанту не без остроумия обыграть тему “остроумие дано не многим”: оно - дар избранных, большинство людей не знает остроумия, как индейцы не знают пороха. Развивая метафору взрыва, Давенант пишет: “большие тела, когда их раскидывает на кусочки (имеется в виду - взрывом. - А. М.), становятся более доступны для изучения и обозрения”. Взрыв остроумия открывает предмет для расчленяющего анализа, “для рассмотрения, изучения”. Это абсолютно не то, чего хотел бы от остроумия Шлегель. Остроумие самоценно и противоположно анализу: ведь “одно единственное аналитическое слово, даже слово хвалы, может разрушить самое превосходное озарение остроумия”^[19].

Топосы, таким образом, - это точки, в которых сходятся и расходятся далее линии аргументации. В этих точках схода и расхождения разные культуры, разные эпохи и нации обнаруживают порой удивительное сходство словесных формул. Но это сходство чаще всего - лишь следствие применения аналогичных приемов аргументации, пути которой дальше могут расходиться: аргументы получают другой смысл, преследуют другие цели. Компаративный анализ, принимающий во внимание существование топосов, можно сравнить с наложением друг на друга слоев ткани. Топосы здесь - как бы контрольные точки на тканях, которые должны совместиться при этом наложении. Но если точки и совместились, то совместятся ли рисунки тканей - линии аргументов, проходящие через эти точки? Едва ли; и вопрос о степени различия аргументативных рисунков, в которые включены идентичные топосы, представляется самым интересным для компаративиста.

 

 

 

С Н О С К И

[1] Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. 8 Aufl. Bern; Mtnchen: Francke, 1973.

[2] Curtius E. R. Zum Begriff einer historischen Topik (1938-1949) // Toposforschung. Eine Dokumentation / Hrsg. von P. Jehn. Frankfurt a. M.: Athenbum Verlag, 1972. S. 14.

[3] Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 235.

[4] Quintilianus. Institutio oratoria. V, 10, 20.

[5] Institutio oratoria. V, 10, 25.

[6] Неклюдов С. Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923-1996). М.: Индрик, 2004. Цит. по электронной публикации: http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov16.htm

[7] Lausberg H. Handbuch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. 2 Bde. Bd 1. Mtnchen: M. Hueber, 1960. S. 93.

[8] Гаспаров М. Л. Статусы обвинения в рассказе А. П. Чехова “Хористка” // Гаспаров М. Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000.

[9] Batteux Ch. Les Beaux Arts rеduits ` un mgme principe. P.: Durand, 1746. P. 2.

[10] Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 42-43.

[11] Race W. Rhetoric and Lyric Poetry // A Companion to Greek Rhetoric / Ed. I. Worthington. Oxford etc: Blackwell Publishing, 2007. P. 522.

[12] Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 108-112.

[13] Curtius E. R. Europbische Literatur und Lateinisches Mittelalter. S. 92.

[14] Wankel H. Alle Menschen mtssen sterben: Varianten eines Topos der griechischen Literatur // Hermes. 1983. Vol. 111. № 2.

[15] Schwartz D. Those Were the Days: The Ubi Sunt topos in Yvain, Le Bel Inconnu and La Vie de Saint Alexis // Rocky Mountain Review of Language and Literature. 1995. Vol. 49. № 1.

[16] Шлегель Фридрих. Критические фрагменты. Фрагм. 90. Первая публикация в журнале “Lyceum der schnnen Ktnste” (Berlin). 1797. Bd. 1. Teil 2. Цитируется по публикации в электронной библиотеке Zeno: http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen

[17] D’Avenant W. Gondibert: An Heroick Poem. London: John Holden, 1651. P. 20.

[18] Ibidem. P. 20.

[19] Шлегель Фридрих. Критические фрагменты. Фрагм. 22.